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Als im letzten Jahr der Kulturkampf um die Berliner Volksbühne begann, war das Auffälligste nicht dessen kulturpolitische Substanz – ist ein Kunstkurator qualifiziert, Intendant eines Sprechtheaters zu werden? –, sondern die Symptomatik der politischen Lagerbildung. Wegen seiner Nähe zu den großen Institutionen der bildenden Kunst, wegen des Gerüchts und gewisser Andeutungen, statt eines Ensembletheaters mit Repertoire eher mit durchreisenden internationalen Gästen und eher mit Tanz als mit (deutschsprachigem) Sprechtheater arbeiten zu wollen, musste sich der designierte Nachfolger Frank Castorfs, der ehemalige Tate-Modern-Chef Chris Dercon, immer wieder anhören, er stehe für eine „neoliberale“ Position. Wegen ihrer Verteidigung eines auf deutschsprachigen Inszenierungen basierenden Sprechtheaters, dessen Regisseure überwiegend weiße, deutsche Männer sind, musste sich die Volksbühne anhören, sie sei „nationalistisch“ oder „kolonial“.

Nach einer ersten Solidaritätswelle mit der Volksbühne gab es eine zweite, die sich eher für Dercon aussprach. Neben Vertretern/Vertreterinnen des Berliner Kulturfeuilletons wie Jens Balzer und einigen Theaterkritikern und -kritikerinnen waren es Personen wie der Savvy-Contemporary-Kurator Bonaventure Soh Bejeng Ndikung oder Hito Steyerl, die eine unterschiedlich akzentuierte Skepsis an der Volksbühnen­solidarität äußerten, bei einigen auch verbunden mit der Hoffnung auf ein nicht deutsches, nicht weißes, internationales Theater. Auf einer Solidaritätsunterschriftenliste für Dercon waren weitere Exponenten einer postkolonialen Perspektive wie Manthia Diawara oder Okwui Enwezor zu finden. Umgekehrt schrieb Guillaume Paoli, als „glücklicher Arbeitsloser“ ein zentraler Theoretiker neuer Berliner Freiheiten um 2000, spottend in einem Text auf seiner Homepage, von dem eine Version später auch in der Online-Ausgabe dieser Zeitschrift erschien, dass man in so einem Theater „zeitgemäße, relevante Abende […] sowie interessante Auseinandersetzungen mit Queer Theory, Critical Whiteness und Akzelerationismus [erleben könne]. Hingegen wird [der Besucher] die besondere Qualität vergeblich suchen, die die Volksbühne bis dato ausmachte: die Widerspenstigkeit.“

Was sich in dieser Frontenbildung niederschlug, war zugleich Verfeinerung und Schwundstufe einer Spaltung der Nachwende-Linken. Diese schied sich in eine zuvörderst antirassistische, anti-antisemitische, feministisch-postkoloniale Richtung und eine eher zuvörderst gentrifizierungskritische, zuweilen antiimperialistische, sozial und lokal argumentierende Linke, die mit den Traditionen eines Arbeiterklasse-Marxismus nicht vollständig brechen wollte und von Touristen genervt ist. Die Zeit, als beide Flügel tatsächlich noch genau auf diese zwei Richtungen runterzubrechen waren, ist indes schon lange vorbei. Der Automatismus, mit dem sich die eher ex negativo als über einen argumentativen Bezugspunkt begründeten gegenseitigen Abneigungen sofort nach Beginn der Debatte um die Volksbühnenintendanz als Lager formierten, war insofern unheimlich, als detaillierte Streits über kulturpolitische Präferenzen zwischen – sagen wir – Critical-Whiteness-Interessierten und Neo-Brechtianern, zwischen (überwiegend: postidentitären oder strategischen) Identitätspolitiken und (weitgehend: postsozialistischen, an Einzel-Issues orientierten) Sozialismen seit Jahren nicht mehr geführt werden. Stattdessen schien sich in dieser Berliner Debatte eher das widerzuspiegeln, was auch die große Welt zwischen „Rückkehr nach Reims“ (Didier Eribon) und „The End of Identity Liberalism“ (Mark Lilla) in letzter Zeit beschäftigte: die Selbstbezichtigung der Linken, an Donald Trump und Marine Le Pen selbst schuld zu sein, weil man zu viel über Transgender-Toiletten diskutiert habe (und dabei die Sorgen der bescheuerten Besorgten nicht ernst genug genommen zu haben).

Abgesehen davon, dass der strategieferne (und darin sympathische) Zug der Linken, sich durch Selbstzerfleischung regelmäßig um die (moralisch verdächtige) Machtausübung zu bringen, ebenso regelmäßig vergisst, dass, wenn nicht wir, die anderen die Macht ausüben, ist diese Selbstkritik auch unzutreffend. Zwar ist es richtig, dass die Anliegen der primär ökonomisch Benachteiligten des (neoliberalen) Kapitalismus zuletzt kaum noch theorieleitend waren. Aber die (natürlich oft rasend naiven, verbohrten, frömmelnden) Bemühungen um eine Gleichberechtigung verschiedener Benachteiligungen und eine Theorie ihrer Verknüpfungen waren in ihrem Kern kein Bruch mit der Würdigung von Klassenbenachteiligung: Die fungierte ja erkennbar als Muster auch dieser (strukturellen) Theorie der Benachteiligung (die über das moralistische Feststellen von Unrecht hinausgeht). Das (marxistische) Primat des Sozialen verschwindet nicht und wird nicht gleich kulturalisiert, wenn ich es um „Race“ und „Gender“ erweitere – es sei denn, ich reduziere es auf Kultur. Soziale Benachteiligungen sind auch der Ausgangspunkt der um Intersektionalität bemühten Diskussionen, die den Nachteil, dass meistens Kinder aus der Mittelschicht in ihnen das Wort ergreifen, als Problem nicht gepachtet haben.

Obwohl ich mich also – und das hat mich an diesem Kulturkampf am meisten irritiert – politisch und theoretisch eher bei den von Paoli belächelten an Critical Whiteness und Queer Studies Interessierten einsortieren würde, sehe ich mich ästhetisch und kulturpolitisch eher aufseiten der alten Volksbühne. Vielleicht ist diese kognitive Dissonanz aber auch der Gegenwehr gegen die Konstruktion einer Matrix geschuldet, bei der auf der einen Seite René Pollesch neben Sarah Wagenknecht stehen soll und auf der anderen Seite Queer Studies und Postkolonialismus neben Neoliberalismus – und Touristen mit Geflüchteten in denselben Internationalismusbegriff getrieben werden.

Christoph Schlingensief, CHANCE 2000: Wahlkampfzirkus ’98“, 1998, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin

Die Volksbühne war als langlebigster und sich zugleich dynamisch entwickelnder Speicher und Transformator auch ein Archiv der Erfahrungen, die in Berlin und seinem kulturellen Einzugsgebiet seit den 1990er Jahren gemacht wurden. Dieser Umstand ist der tiefere Grund ihrer Nichtaustauschbarkeit – unabhängig davon, welche Teile von ihr man austauschen will: diesen spezifischen Intendanten, eine um ihn und mit ihm (und auch gegen ihn) entstandene Tradition des Hauses, die Immobilie selbst oder ihre Gerüche –, nicht, dass auf ihrer Bühne gesprochen wird, und auch nicht, dass dort überwiegend deutsch gesprochen wird. Was in den zehn (plus minus fünf) Jahren, in denen eine Reihe von Menschen einen Epochenwechsel verarbeitete, selbst bestimmte und über sich ergehen ließ, Gestalt annahm, war vor allem die Erfahrung, dass die Partys, die Ausnahmen, die Sonderbedingungen wesentlich länger blieben, als man erwartet hatte; dass die Räume, in denen diese stattfanden, immer weiter wechseln konnten und dass ein Grad an Freizügigkeit (von dem man schon die meiste Zeit wusste, dass er sich auch fragwürdigen Privilegien verdankte), den die meisten Beteiligten vorher nicht gekannt hatten, so lange erhalten blieb, bis etwas historisch äußerst Seltenes passierte.

Die flüchtigen, herbeigewehten Erfahrungen einer Deterritorialisierung, an der neoliberale und revolutionäre Partikel in je ungleichen Mischverhältnissen von Anfang an beteiligt waren, suchten zu Recht nach etwas, was auf der formalen Ebene ihr Gegenteil war: eine Immobilie, die sich ausnahmsweise nicht zwischennutzen ließ, sondern nur nutzen (ein Theater), und eine Gattung von Kulturereignissen, die normalerweise eine abzählbare, endliche Menge von Akten lang sind und von Künstlern, Technikern und Arbeitern gestemmt werden, die feste Verträge und Arbeitszeiten haben (Theaterstücke).

Diese dialektische Allianz, die Begegnung aus einer befreienden, öffnenden, dynamischen Energie, an deren Beginn Kapitalistisches und Emanzipatives ähnliche Anteile hatten, mit einer besonders unflexiblen, historisch tief geerdeten Institution ist die entscheidende Berliner Produktion des letzten Vierteljahrhunderts. Die Energie aus der neuen historischen Situation wurde an historische Narrative gebunden, die sie gleichzeitig umblies und umbaute und es so den Zeitgenossen möglich machte, das Neue nicht nur zu empfinden und zu erleben, sondern zu erfahren. Eine in DDR und linker Prä-Nazi-Vorgeschichte geerdete Institution erklärte den transhedonistischen jungen Leuten, warum ihre zwischengenutzten Clubs immer in so alten, kaputten Gebäuden besonders gut funktionierten, sie erklärte ihnen, dass die Endlosigkeit der Party mit der merkwürdigen, unbezähmbaren Zeit historischer Projekte zusammenhing. Dafür musste auch das Theater sich wandeln: Auch seine Zeiteinheiten explodierten in sechs- und mehrstündige (bei Castorf), ja, wochenlange (Vegard Vinge/Ida ­Müller) Überforderungen oder schnurrten zu ultraschnellen, konzentrierten 60-Minütern ­(Pollesch) zusammen; Diskurswochenenden übernahmen die Bühnen und gewöhnten die endlosen Tänzer an endloses, geiles Gelaber.

Was war da chemisch vorgefallen? Die zu gleichen Teilen im Urknall vorhandenen neoliberalen und emanzipativen Teilchen wurden unterschiedlich gebunden. In allen möglichen frei floaten­den Initiativen, in Start-ups und Galerien und Aktivismen – und aber eben auch in Institutionen, besonders gut von der Volksbühne. Die wahnsinnige Zumutung des Theaters – stundenlange Aufmerksamkeit für eine Bühne statt entspanntes Schlendern, Posieren und Outfit-Zurschaustellen in einer Vernissage – wurde ausgerechnet an denen getestet, die ihre Aufmerksamkeit gerade total entgrenzt und ihre Konzentration spektral auf 360 Grad geweitet hatten. Der große Gegenspieler waren die Galerien. Auch hier gab es zahlreiche Befreiungen. Man denke an das politisierte, diskutierende, keine Künstlernamen mehr neben die kollektiven oder anonymen Arbeiten klebende Jahrzehnt, das dem Kunst- und Galerienboom vorgeschaltet war, die sogenannten 90er. Auch hier ging es zunächst darum, Diskursdisziplin und intellektuelle Ausdauer genau von denen zu verlangen (und zu erhalten), die gerade maximale Hedonismuserfahrungen gemacht hatten. Aber als der Schritt von den informellen Praktiken zu den formellen vollzogen wurde, erwies sich das Theater als überlegen: Es konnte leichter Öffnung und Konzentration verknüpfen, weil nur Körper und Geist eine Rolle spielten, Geld nur am Rande. Es konnte formal anspruchsvoll sein, ohne vom Privatbesitz an Kunstobjekten auszugehen.

In den mittleren Nullerjahren konnte man spüren, dass die Energie ein wenig verpuffte. Gerade auch in der Volksbühne. Es brannten noch diverse hochinteressante Strohfeuer, aber ein Ganzes war nicht mehr vorhanden. Neue Energie kam von zwei Seiten in die Stadt: zum einen aus der Internationalisierung. Seit ca. 2005 wird in Berlin vorwiegend auf Englisch diskutiert, auch gern auf Spanisch und Portugiesisch, seltener auf Türkisch, Farsi oder Arabisch; immer noch auch auf Schwäbisch. Zum anderen aus den unglaublichen privatwirtschaftlich generierten Geldmengen, die in den Betrieb der bildenden Kunst gepumpt wurden. Auch für gute, auch für gute politische Kunst sind solche Energiespritzen entscheidend, wenn alles andere gerade stagniert – wenn gesellschaftlich ein Backlash läuft und Gentrifizierungs- und Smartphone-Elend auf dem Vormarsch sind.

An dieser Stelle dürfte aber das konkrete Sein das Berliner Bewusstsein erreicht haben. Der immense, privat finanzierte Energieschub der bildenden Kunst und ihrer immer mitartikulierten und mitsichtbaren internationalen Dimensionen (die nur selten inhaltlich internatio­nalistische sind) setzt Themen und Formen und Sprachen in einer Weise, die nicht mehr viel mit den konkreten Lebensrealitäten zu tun haben: Diese Kluft zwischen der noch emanzipativ beatmeten Kunst und ihrem privatwirtschaftlichen, eher finanzkapitalistischen als bourgeoisen Sein kehrt als abstrakter Imperativ, politisch zu sein, politische Kunst zu machen, wieder, der immer gebetsmühlenhafter gerade auch die Leitartikel ergreift, die am lautesten über die Konvertierung von Kunst in Währung klagen. Dabei entspricht die pflichtgemäße Formulierung politischer Ansprüche, die „Widerständigkeit“ in Sonntagsreden genau dem Präsidentengesicht auf dem Dollarschein. Sie validiert die Währung qua vorauseilendem Nominalismus. Aber auch wenn am anderen Ende des Spielfeldes die Volksbühne in ihren letzten Spielzeiten zur absoluten Hochform aufgelaufen ist: Sie kann den Zustand nicht wiederherstellen, als genau die eingangs beschriebene Spaltung in grünliberalfeministische Postkoloniale und eher unfeministische, ostsozialistisch-antiamerikanische Brecht- und Müllererben noch nicht eingerastet war, sondern in den besten Arbeiten dieses Theaters produktiv gemacht wurde.

Wenn die Berliner Linke sich in diesen Jahren artikulierte, hat sie stets für (auch kulturell) offene Grenzen, aber gegen deregulierten globalen Kapitalfluss argumentiert, sie war antinationalistisch, aber gegen Globalisierung. Auf einer theoretisch-argumentativen Ebene waren diese Positionen ohne Weiteres als nicht widersprüchlich darstellbar, auf der affektiven Ebene, gewissermaßen dort, wo es auch in der Kulturszene populistischer wurde, weil es um die eigene Praxis ging, entstanden ungute Hybride der linken mit der Gegenposition, wenn es etwa gegen Touristen/Touristinnen ging. Diese Entwicklung kann man nicht mangelnder Vermittlung, einem Rückfall ins Ressentiment oder anderen individuellen Versagenstypen zurechnen, sondern dem Verlust der selbstverständlichen Grundlagen der eigenen Orientierung, die man materialistisch erklären müsste. Die Energiezufuhr durch neues Geld, neue Freiheiten, Endlosigkeit und Verfügbarkeit, Konzentration und Dekonzentration war nicht mehr evident mit einer historisch-­politischen Entwicklung verbunden, sondern entweder (wenn positiv) mit mir selbst oder (negativ) mit dem diffusen Neoliberalismus (dessen Gegner ich auch als Rechter sein kann). Aus den Diskurswarnschildern „neoliberal“ und „nationalistisch“, die schon in den 90ern aufgestellt werden mussten, waren persönliche Zuschreibungen geworden. Zudem gab es neue Diskursprofite: Eine andere Person „neoliberal“ zu nennen, hieß meistens nicht, was es buchstäblich hieß, für „nationalistisch“ galt dasselbe; es waren eher Übertreibungen und Zuspitzungen, die aber nicht nur das gute Gefühl vergaben, wenigstens auf einer negativ bestimmten richtigen Seite zu stehen, sondern auch auf eine prinzipielle Verwerfung und Spaltung zeigten, die es tatsächlich gegeben hat – und die durchaus damit zu tun hatte, dass im gleichen Zeitraum die Volksbühne schwächer und die privatwirtschaftlich organisierte bildende Kunst stärker wurde.

Es gibt in der Erfahrung viele Gemengelagen, wo der rechenschaftslose Luxus privater Finanzierung der bildenden Kunst hervorragend mit dem „natürlichen“ Anarchismus der Künstler/innen harmoniert. Auch diese „Freiheit“ hat so langsam stabile Formen gefunden, nicht nur in den seit Jahrzehnten immer kulturindustrieller (arbeitsteiliger, hierarchischer) organisierten Herstellungsabläufen privat finanzierter Projekte an sich, sondern speziell in der Eingriffs- und Eventästhetik, für die etwa in New York mit „The Shed“ gerade zwischen 34th Street, 10th Avenue und Hudson ein multifunktionales Gebäude entsteht.

Die 2019 eröffnende Institution könnte mit ihrer Widmung für die Vielfalt von auf bildender Kunst basierenden „Stücken“ als Vorbild für das Angebot an Chris Dercon gedient haben, etwas Dolles in leer stehenden Buildings auf dem Tempelhofer Feld anzuzetteln. Dieses Angebot wäre natürlich auch möglich gewesen, wenn man nicht die Volksbühne, sondern eines der entbehrlicheren Berliner Theater mit angeboten hätte. Interessant ist aber, dass anscheinend das Modell für das, was nun staatlich finanziert wird, aus einer spezifisch privatwirtschaftlich basierten Ästhetik kommt, die dem Geschmack derjenigen näherkommt, die wie Touristen/Touristinnen oder Sammler/innen lieber Erfahrungen mit Shows und Objekten als mit deren Entstehung und Umgebung machen wollen. Das ist etwas, was sozialdemokratische Kulturpolitik häufiger mal toll fand: Kulturpolitik als Wirtschaftsförderung. Doch Chris Dercon, der manches Vages und einiges Ungeschicktes im Vorfeld gesagt hat, hat vielleicht gerade in dieser Gemengelage doch eine Idee, auf die wir alle nicht gekommen sind. Mit Francis Kéré hat er nicht nur einen spannenden, sondern genau den Architekten gewonnen, der mit wem wohl am Operndorf zu Oaugadougou gearbeitet hat? Mit Christoph Schlingensief natürlich, der vielleicht am heftigsten als Symbolfigur für die Zeit erinnert wird, bevor die aktuellen Lager entstanden sind. Dercon war auch der Autor des Schlingensief-Nachrufs in der Zeitschrift Monopol.