Gabriele Brandstetter

Figuration der Unschärfe

Der (un)beteiligte Betrachter

Gerhard Richter, "ACHT GRAU", Deutsche Guggenheim, Berlin, 2003 Blick in die Ausstellungshalle Gerhard Richter, "ACHT GRAU", Deutsche Guggenheim, Berlin, 2003 Blick in die Ausstellungshalle

Versuche, Betrachter/innen weder eindeutig als passive Zuschauer/innen zu charakterisieren noch als gleichberechtigte Interaktions-Mitglieder einer Aufführung, werden im zeitgenössischen Theater immer wieder unternommen. Auf den Spuren eines reflexiv-verwobenen Verhältnisses zwischen Beobachtung und Ereignis stößt Gabriele Brandstetter aber zunächst auf die Herausforderungen einer Bild-Raum-Installation von Gerhard Richter.

Es gibt eine Relation der Unschärfe zwischen Performance und Betrachter; eine "Grauzone", wie man diese unscharfe Zone mit einer Metapher bezeichnen könnte. Ich möchte in den folgenden Überlegungen zum Betrachter diese Zone einer Unschärfe mit kurzen Exkursen zu Gerhard Richters Installation "Acht Grau" markieren. Für "Acht Grau" wurde auf Wunsch Gerhard Richters in der Deutschen Guggenheim, Berlin, das undurchsichtige Glas der Fenster im Ausstellungsraum, die auf den Boulevard Unter den Linden hinausblicken, durch transparente Scheiben ersetzt. Die emaillierten Paneele von Richters Arbeit wiederholen das Format dieser Fenster. Sie reflektieren den Innenraum, den Besucher und den über die Fenster eingelassenen urbanen Außenraum. Ein "Environment", das den Betrachter umfängt: Fenster und opake Spiegel geben gerade in dieser Implikation des Gegenüber die blinde Stelle von Wahrnehmung und Verstehen zurück.

Theaterpositionen der Avantgarde im 20. Jahrhundert haben, dies ist längst ein Gemeinplatz, ein Konzept von Theater verabschiedet, das Theater als geschlossene Repräsentation begreift, in der ein letztes Signifikat - sei es nun Gott, der Autor, ein letztgültiger Sinn - sich in der Darstellung verdoppelt. An dessen Stelle sind in der Theorie und in den unterschiedlichen Formen der Performance Modelle entstanden, die den Betrachter in die Szene implizieren. Analog diffundiert die Grenze zwischen Gegenstand der Beobachtung und der Beobachtung selbst. Jener Paradigmawechsel von der Hermeneutik zur Dekonstruktion, in dessen Gefolge das Konzept von methodisch geleitetem Verstehen und die Totalisierbarkeit von Sinn fragwürdig geworden waren, trägt sich auch in die Fragen um Performance und Betrachter weiter. Hervorzuheben - und in die Rede und Schrift nicht über, sondern zur Aufführung einzubringen - wäre demgegenüber die Unschärfe der Wahrnehmung, die sich eben aufgrund der Implikation des Beobachters in der Zwischen-/Grau-Zone von Aufführung und Aufzeichnung herstellt und die eine scharfe Trennung zwischen teilnehmender Beobachtung und einer die Be- obachtung beobachtenden Perspektive nicht mehr zulässt. Mit Roland Barthes könnte man dieses Phänomen der Verwischung einer Grenze zwischen Be- obachter und Performance, zwischen Aufführung und den Prozessen der Aufzeichnung als "sismologie" bezeichnen: eine Erschütterung des Beobachterstandpunktes, die unentscheidbar mit der Unschärfe des Blicks selbst auf die Aufführung und auf das Unhaltbare des Geschehens konjugiert ist. Die Kontingenz beispielsweise von Wahrnehmung und Erinnern im Prozess der Beobachtung und im nachträglichen Akt der (Be-)Schreibung könnte als ein solcher Faktor der Instabilität und der Erschütterung eines vom Wort her definierten Verständnisses von Aufzeichnung verstanden werden. "Acht Grau". - Ein Akt der Trennung von Farbe, Fläche und malerischer Textur; das, was ehemals Bild als "Gemälde" Zeichnung und Textur war, verschwindet in Richters Glasflächen. Es tritt allein über den Betrachter in den Darstellungsraum und -prozess hinein - als schemenhaft kinetische Erscheinung, als Schatten und Reflex - und verschwindet mit diesem wieder, hinterlässt ein unmarkiertes monochromes Feld.

Was bedeutet der Befund einer Immersion des Beobachters ins Beobachtete für eine Theorie der Beziehung von Aufführung und Betrachter? Folgende Aspekte der oben genannten implikativen Beziehung von Be- obachter und beobachtetem Geschehen scheinen mir besonders relevant: die Wende von der Beobachtung von Struktur hin zur Betonung der Verzeitlichung von Beobachtung. Diese Wendung geht einher mit einer Orientierung am Prozess - einer Orientierung nicht nur an der Prozesshaftigkeit des beobachteten "Geschehens", der Aufführung, sondern auch in der Beobachtung der Zeitlichkeit, ihrer Verzögerung und ihrer Korrosion in der (re)konstruierenden Arbeit des Betrachters. Erst damit kann sich als ein Geschehen artikulieren, was als fokussierte und eben deshalb kontingente Wahrnehmung zu einem Erinnerungsgebilde nachträglich zusammenfindet; ein Vorgang, der selbst aus unterschiedlichen Zeitstufen besteht, die in Schichten eine eigene Performativität entfalten. Diese nicht zu kaschieren, sondern als eine Form des Schreibens, Sprechens, Aufzeichnens und der ihr eigenen Zeitlichkeit - als Nähe und Ferne zum Ereignis der Aufführung - sichtbar werden zu lassen, darin könnte eine Übertragung auf den Schauplatz der Theorie bestehen.

"Acht Grau": Die Konstruktion der Paneele, die Justierung der monochromen Glasflächen zeigt: Die opaken Spiegel sind nicht etwa glatte Reflexionsflächen; sie sind in unterschiedlichen Neigungswinkeln zur Wand arretiert, jede Fläche in sich verworfen. So wird die scheinbar serielle Anordnung statischer Elemente zu einem sich variierenden, in sich bewegten genetischen Spiegel-Raum: nicht Statik und Hermetik der Glasfläche, des Spiegels - wie es auf den ersten Blick erscheint -, sondern Rotation, Brechung der Reflexionsfigur.

Und ist damit nicht auch eine Kritik an der Reflexion selbst eingeschaltet? An der Schaustellung und ihrer spekulären Immersion des Betrachters? Die am 21. April 2005 in Frankfurt/Main uraufgeführte Produktion der "William Forsythe Company" mit dem Titel "Three Atmospheric Studies" arbeitet - übrigens in einem lichtgrauen Bühnen-Kubus - mit der Inszenierung des Betrachters und der damit verknüpften Fragen nach der Beziehung von Beobachtung und Ereignis. Der Abend ist zweiteilig - was nicht wenige der Rezensenten als merkwürdigen Widerspruch zum Titel betrachteten; die dritte "Studie" also fehlte? Eine Hypothese wäre, dass diese dritte Studie - als stets schon mitlaufende Exploration - die Beziehung zwischen Bühne und Publikum, zwischen Performance und Betrachter darstellt. Jene Szene des Betrachters, der stets mitspielt, unbeteiligt/beteiligt beobachtend. Involviert, wenn es um die Stimmungen und die ungreifbaren Atmosphären in diesem exponierten (Theater-)Raum geht. So ist der Betrachter ein Element in jenen Bewegungs-Studien, die diese Choreografie zum Thema ihrer Feld-Forschung macht: Die Unvorhersehbarkeiten von improvisierten Bewegungen und Körper-Interaktionen korrelierten mit den atmosphärischen Gestaltverwandlungen von Wolken und der Akkumulation von Geräusch- und Sprach-Collagen. Das Stück entfaltet - wie schon diese Versuchsanordnung andeutet - Resonanzen und Turbulenzen von hoher Komplexität. Es ist hier nicht der Raum, um dem genauer nachzugehen. Eine zentrale Position in diesen Prozessen nimmt dabei - von Anfang - die Figur des (un)beteiligten Betrachters ein. Darauf sei hier der Fokus gelenkt. Das Stück ist ein choreografiertes Research-Projekt zur Beziehung von Performance und Betrachter. Schon im ersten Teil, über dem eine bedrohliche Ruhe liegt - hervorgehoben noch durch die abgebrochenen Klangflächen des Komponisten David Morrow -, ist eine Tänzerin, Jone San Martin, fast kontinuierlich präsent, zumeist in der Mitte positioniert oder an eine der Seitenwände gelehnt; eher zufällig, so scheint es zunächst, erscheint sie als die Schatten-Figur des auf die Bühne versetzten Betrachters. Im zweiten Teil ist sie es, die - im steigenden Tumult der Szene - diese Attitüde beibehält: nunmehr exponiert, in der Mitte der Bühne, als einzige Gestalt auf einem Stuhl sitzend, in kurzem rosa Kleid. Die meteorologische Lecture-Performance über Wolkenbildungen, die neben der scheinbar unbeteiligt Dasitzenden abgehalten wird, geht über in Klang- und Körper-Turbulenzen und Chaos-Szenen: Katastrophen-Bilder, die durch Ordnungs-Adressen und Such-Rituale abgelöst werden. In all den durch Interferenzen und Rückkopplungsprozesse eskalierenden Szenen - inmitten also des atmo- sphärischen Getöses - sitzt die Performerin vollkommen entspannt, in sich gekehrt: auch noch da, wo sie wieder und wieder mit "Ma'am" und Ordnungsvorschriften angesprochen wird, scheinbar unbeteiligt. Bis zu jenem Punkt, als alles zusammenbricht und auch sie, wie leblos, zu Boden stürzt. Dies ist jedoch zugleich der Moment, in dem sie - nicht empathische, sondern apathische "Beobachterin" - in Bewegung gerät; freilich passiv. Sie - als Spiegelfigur des Betrachters - wird bewegt: Ein Tänzer führt sie, jede Bewegung wie die einer Somnambulen oder Puppe an ihr und mit ihr in einem Duo "vollziehend".

Welche Fragen werden hier gestellt? Nach der bewegten Bewegung? Nach der Aktivität oder der Bewegung des passiven, des unbeteiligten/beteiligten Beobachters? Nach der (Un-)Möglichkeit, die atmosphärischen Prozesse in einer komplexen Konfiguration von Ereignissen und Betrachter zu fixieren? "Things fall apart", sagt eine Stimme aus dem Off. In einem Explorationsvorgang, dessen beständige Dislokationen und Unvorhersehbarkeiten, dessen atmosphärischer Tumult die Position eines Betrachters und seines Wahrnehmungsfokus nicht bestimmen lässt, erhebt sich die Frage: Gibt es teilnahmslose Beobachtung? "Interesselos". Der Feldforschungs-Topos der "teilnehmenden Beobachtung" gerät auf den Prüfstand - und wird invertiert.

Was hier inszeniert ist: ein bewegtes Tableau beständig und kontingent sich verschiebender "Figuren" und innerhalb dieser schwankenden, akkumulierenden Kon-Figuration die Exposition des Betrachters als Element der Performance. Wenn Michael Fried im Blick auf Diderot in "Absorption and Theatricality" Theatralität nicht aus dem Paradox des Schauspielers, sondern aus dem Paradox des Betrachters definiert - aus dem Paradox nämlich, dass die Anwesenheit des Betrachters im "Bild" der Bühne geleugnet und zugleich doch vorausgesetzt ist -, so wird hier dieses Paradox selbst zum Gegenstand und zum performativen Element der Inszenierung. Die anwesende Abwesenheit des Betrachters, seine Figuration einer aktiven Passivität - die eben darin "atmosphärisch" wirksam, "teilnehmend/teilnahmslos" ist - erfährt in Forsythes Choreografie eine markante Verschiebung. Galt für die Theatralität der Illusionsbühne noch, dass die Adressierung des (in seiner Anwesenheit zugleich geleugneten) Betrachters bedeutete: Sowohl der Autor als auch der Beobachter "steigen von der Bühne herab" (M. Fried), so zeigt die Performance Forsythes eine Inversion dieses Musters. Der Betrachter tritt in die Leerstelle dieser komplexen Beziehung ein: als Figuration in den Verhandlungen eines "Atmosphärischen", an dem er immer schon unbeteiligt beteiligt ist - in einem Stimmungsraum, der sich stets nur als Fluidum des Imaginären zwischen Betrachter und Performer herstellt. Das "Druckmaß" für die Einstellung der Atmosphären dieses spezifischen Prozesses gibt es freilich nicht - wie Forsythes choreografische Forschung zeigt. Was bedeutet dies für die Reflexion der Position des Betrachters? "Acht Grau". - "Leere", "Entzug des Bildes", "manifeste Affektlosigkeit" - diese Attribute werden den monochromen Glasflächen Gerhard Richters immer wieder zugeschrieben. Ist die Erfahrung, die Evidenz des Schauraums nicht zugleich jenseits? In einem Wahrnehmungsraum der vervielfältigten Körperlichkeit, der Öffnung des Möglichen?

Damit ginge es um ein "Ernst-Nehmen" des Betrachteten und des Betrachters und ihrer Verflechtung in der Unschärfe eben dieser Relation: als eine Forschung, die sich selbst in dieser Korrespondenz als prozessual ausweist und einstellt. Dies geschähe dann in einem erneuten und sich erneuernden Hin-Schauen, als Öffnung der Szene in einen Möglichkeitsraum: ein wiederholtes Schauen. Schauen als "Wieder-Holung".

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