Louise Lawler, „Corner“, 1980

Wir befinden uns im Mai 1994: Eine Kunsthistorikerin, Martha Buskirk, führt in New York City ein Interview mit einer Künstlerin, Louise Lawler. Buskirk untersucht die Rezeption der Werke Marcel Duchamps. Ihr besonderes Interesse gilt deren historischer Verzögerung sowie dem Verhältnis von Kunst und Museum oder anderen Kontexten, die ihre Rezeption prägen, sowohl in Bezug auf Duchamp selbst als auch in Bezug auf zeitgenössische Arbeiten. [1] Das Format, das Buskirk für ihre Arbeit gewählt hat – das Künstlerinterview –, und die Methode, mit der sie es umsetzt – eine theoretisch und historisch konsistente Abfolge von Fragen –, erscheinen mehr als einfach und direkt: „Wen haben Sie angeschaut, als Sie begannen, über Kontext nachzudenken und über die Art und Weise, in der Kunst aufgefasst wird?“ Und: „Sie haben auch im Zusammenhang mit der Idee des Werks als Kollaboration von dem Autornamen als einem Markenzeichen gesprochen, mit dem das Werk individualisiert wird.“ Das Künstlerinterview ist für Buskirk eine Gelegenheit zur Dokumentation, bei der die Kunsthistorikerin ihre Vorstellungen über das, was Rezeption ist, prüfen und herausfinden kann, ob einzelne Werke Duchamps mit Werken Lawlers in Verbindung stehen, und auf welche Weise sie dies tun. Lawler, die von ihrer Interviewerin mit den Worten: „Sie haben mir gegenüber einmal erwähnt, dass Sie Duchamps Air of Paris im Philadelphia Museum of Art abfotografiert haben“, dazu veranlasst wird, spielt mit. Die Arbeit sei nur eine „Wiederverpackung“ des Readymades, der „Glasphiole, die uns so eigenartig erscheint“, wie sie bemerkt, „jetzt, da ihre Normalität verschwunden ist“. Aber als Buskirk weiter auf ihrer Idee von Einfluss insistiert, wehrt sich die Künstlerin ernsthaft: buskirk: Indem Sie mit Schatten spielen, tun Sie natürlich auch etwas Duchamphaftes … lawler: Ja. Ja, man kann darüber Vermutungen anstellen, aber man kann sie nicht notwendigerweise dem Künstler zuschreiben. Sie sehen diese Verbindungen, was aber nicht unbedingt bedeutet, dass der Künstler sie daher hatte. Aber das heißt auch nicht, dass sie nicht existieren. Diese Diskussion über Duchamp scheint mir eine gute Gelegenheit zu sein, mein Unbehagen darüber zum Ausdruck zu bringen, dass der Bezug zur Autorität im Vorgängerwerk als restriktiv verstanden wird und weniger der „zündende“ Effekt und dessen Verwendung anerkannt wird.

Das verweist auch auf den Grund, warum ich Widerstände gegen Interviews habe: Sie stellen den Künstler in den Vordergrund, und erzählen zu viel über das, was nicht bekannt wäre, wenn man dem Werk allein begegnen würde. Wenn ich meine Antworten wieder lese und überarbeite, ist es immer so, dass ich Rückzieher machen muss, mich darüber wundere, warum ich auf solche Weise geantwortet habe, Lücken fülle. Es wird eine Frage der Selektion. [2]

Das Künstlerinterview ist für Lawler ein anderes Ritual als für Buskirk. Ihre Zurückhaltung und die Aufmerksamkeit, mit der sie das Gespräch führt, und die sich in diesem nun bereits zwölf Jahre alten Austausch auf deutliche Weise ausgedrückt finden, erscheinen in der heutigen Lektüre noch dringlicher. Für Lawler ist das Interview eine Gelegenheit, Vorstellungen eines kunsthistorischen Status und dessen Glaubwürdigkeit zu irritieren; es geht, wie sie in dem überzeugenderen Gespräch, das sie 2000 mit Douglas Crimp führte, ausdrückt, „um die Glaubwürdigkeit, die einer Aussage aufgrund der Person, die sie formuliert, zugeschrieben wird“ [3]. Die beiden Interviews von Buskirk und Crimp bilden zusammen mit einem dritten, das der Wiener Künstler Andreas Reiter Raabe 1997 führte, das sehr begrenzte Korpus veröffentlichter Interviews Lawlers. [4]

Aus dem Blickwinkel des Jahres 2007 erscheint es nicht gerade so, als ob der Kunstbereich diese Zurückhaltung, die Lawlers Verhältnis zu Interviews prägt, zu einem Modell gemacht oder sich ihre besondere und widerständig skeptische Sprechweise als Beispiel genommen hätte. Lawler verweigert sich und reflektiert und stellt Fragen und selektiert. Wir hingegen leiden unter einer Flut von Künstlerinterviews. Der allgemeine Modus dieser Interviews ist eher affirmativ als widersprechend. Einer der Gründe dafür ist die weite Verbreitung und leichte Zugänglichkeit von Möglichkeiten, Wörter und Bilder aufzuzeichnen, und ein zweiter ist der Zugang zu Verbreitungsmöglichkeiten, die es für diesen Exzess an Aufzeichnungen gibt – Zeitungen, Zeitschriften, Websites, Blogs. 808 Seiten „Künstler in ihren eigenen Worten“ bietet der letzte Interview-Band im Phaidon-Verlag, „pressPLAY“, der „50 persönliche Begegnungen mit den wichtigsten lebenden Künstlers der ganzen Welt“ im Gespräch mit „50 Schlüsselfiguren des Denkens über Kunst“ versammelt. [5] Eine Intimität, die man als unseren Mangel an Zurückhaltung inmitten des Stroms der Techniken von Quantität und Augenblicklichkeit bezeichnen kann, prägt die Werbesprache dieses Buches: „Die Akteure in pressPLAY erklären gemeinsam, was es heißt, heute ein Künstler sein.“ Aber es könnte auch einfach Reproduzierbarkeit sein, die aus diesem Band spricht, denn der Verleger bietet 50 Interviews aus seiner Serie „Contemporary Artists“, die tatsächlich „wieder verpackte“ Abdrucke von Gesprächen sind, die das Verlagshaus seit 1995 in Auftrag gegeben hat (viele sind tatsächlich nur wenige Jahre alt). Diese Rhetorik des „ein Künstler sein“ mit ihrer naturalisierten Anmaßung von Authentizität lässt das „ein Kurator sein“ widerhallen, das selbst die aufgezeichneten Künstlerworte in den Schatten stellt. Hans Ulrich Obrists Opus von 66 Interviews umfasst 968 Seiten im ersten Band. [6]

Jedoch sind kunstgeschichtliche Veröffentlichungen mit Künstlerinterviews genauso überflutet wie die zeitgenössische Kunstpublizistik. Denn genau so, wie jeder Ausstellungskatalog ein neues Interview haben muss, scheint es, dass alle Veröffentlichungen in diesem Bereich, von der kleinsten unabhängigen bis zu denjenigen in prestigeträchtigen und universitären Verlagshäusern, Worte und Schriften von Künstlern (je seltener von Kritikern oder Wissenschaftlern gehört, desto besser) historisiert oder anthologisiert (oder im Faksimile reproduziert), aus kleinen Zeitschriften und Zeitungen der Sechziger, Siebziger und Achtziger, in Dissertationen, Monografien, einzelnen Veröffentlichungen an bestimmten Orten oder in Künstler-Zeitschriften, Pamphleten oder Büchern. Um ein Beispiel zu nennen: Die Kunsthistorikerin Gwen Allen hat für Artforum über die 61 Künstler-Interviews geschrieben, die in Avalanche erschienen sind, scheinbar der am meisten geschätzte Beitrag dieser in den siebziger Jahren über einen Zeitraum von sechs Jahren in New York erschienenen Zeitschrift. „Avalanche ging noch weiter, indem es den Kritiker völlig überging und ein neues Set von Begriffen in den kritischen Diskurs einführte, die auf einer nicht-hierarchischen und kooperativen Form der Kommunikation beruhten.“ [7] Allen schätzt die Interviews aufgrund ihrer „Spontaneität“, der „freien Rede“, des „Denkens im Reden“ und des „Geplappers“ über eine künstlerische Gemeinschaft, die mit „Familiarität“ angefüllt ist und zwei Herausgebern, die sich „weigerten“, aus der Zeitschrift, die von den Künstlern „verehrt“ wurde, „Gewinn zu ziehen“. Wie begründet sie ihre Behauptungen? Mit, nun ja, weiteren Interviews. Wir hören die Beschreibung des Interview-Stils, die die Mitbegründerin von Avalanche, Liza Béar, gibt: „Eine Art von untersuchender Reportage, die eher danach strebt zu verstehen als bloßzustellen, und in der die fragende Stimme deutlich auf die Sensibilität des Künstlers abgestimmt war.“ [8]

Allen erzählt ohne jede Reflexion auf historische Kontexte und beschreibt ihren Forschungsgegenstand, als ob es sich um ein archivalisches „Produkt“ handelte, das auf transparente Weise „zugänglich“ ist und als „das Milieu der alternativen Künstlergemeinschaft in SoHo“ thematisiert werden kann (wessen kunstgeschichtliche Singularität oder Übereinkunft ist das?). Auch gesteht sie nicht ein, dass Darstellungen von Geschichte fragmentarische Wünsche darstellen und Kunstwelten soziale Welten sind, deren Konflikte und widerstreitende Lage auch mitbedacht werden müssen. „Willoughby Willoughby“ – so lautete der Gründungsruf, den Lawler und eine weitere Künstlerin als ein Tonstück herausbrachten, das später als Lawlers „Birdcalls“ (1972/81) aufgenommen wurde. Lawler erzählte Crimp: „[‚Birdcalls‘] entstand in den frühen Siebzigern, als meine Freundin Martha Kite und ich einigen Künstlern bei einem der ‚Hudson River pier projects‘ halfen. Die daran beteiligten Frauen stellten sehr viele Arbeiten her, aber die ausgestellten Werke kamen nur von Männern […]. Willoughby Sharp war der Impresario des Projekts und so haben wir einen ‚Willoughby Willoughby‘-Ton erfunden, indem wir versuchten, wie Vögel zu klingen. Das führte zu einer Reihe von Vogelstimmen, die auf Künstlernamen basierten. Das war also tatsächlich antagonistisch, aber zu Beginn eher in einer instinktiven Reaktion als in einer programmatischen Anstrengung.“ [9] Diesen Fragen für die Kunstgeschichte unterliegen die Probleme, die mit Vorgängen von Legitimierung und Wertbildungsprozessen zu tun haben. Wenn der in Form von jpgs archivierte Stoff einer Zeitschrift der siebziger Jahre mit seiner monochromatischen Körnigkeit und seiner vagen Anziehungskraft in einer Zeitschrift der 2000er Jahre wieder verbreitet wird, dann werden Fragmente der Vergangenheit zu Fetischen in einer Atmosphäre, die man als linke Melancholie bezeichnen kann – was bedeutet, dass solche Vorgänge wohl eine Politik ausdrücken, die einzig darin besteht, die Ideale der Vergangenheit zu wiederholen, anstatt sie zu verändern. [10]

Ein deutlicheres Beispiel stellt eine Gruppe aus Künstlern (und einer Kunsthistorikerin) dar, die unter dem Namen „Continuous Project“ ausstellt und veröffentlicht, und die ebenfalls mit Avalanche zu tun hat. Das Verhältnis von „Continuous Project #1“ zum Archiv ist verblüffend objekthaft, es vermeidet die Analyse des historisch-archivierenden Zugangs zugunsten eines ausgestellten re-entry, der als „ganz“ und ungemein gegenwärtig begriffen wird. Die Künstleredition ihrer Zeitschrift bestand aus der Fotokopie der ersten Nummer von Avalanche, einem 1:1-Faksimile, das in durchsichtiger Plastikfolie vertrieben wurde. Als Dinghaftes – eine Qualität, die von Rosalyn Deutsche der linken Nostalgie zugerechnet wird – manifestieren sich an diesem Beispiel intellektuelle Begehren genauso wie Material-Phänomene. Ich glaube in der fotografischen und audio-visuellen „Aura“ von Avalanche – direkt aus der Vergangenheit, unmittelbar vom Künstler, völlig gegenwärtig und in Gänze erklärt – etwas zu erblicken, das zu den gegenkulturellen Rückständen gehört, die hinter der „Schwarzweiß“-Ästhetik der laufenden Saison liegen, welche am deutlichsten im 420-Seiten-Katalog der MoMA-Ausstellung „Richard Serra Sculpture: Forty Years“ in Erscheinung tritt. Das zentrale Stück der Veröffentlichung ist ein Interview, das die Ko-Organisator/innen der Ausstellung Kynaston McShine und Lynne Cooke mit Serra führen. [11]

Kürzlich hat Andrea Fraser solche Zeichen der Authentizität als Symptome eines „affective turn“ in der zeitgenössischen Kunst gelesen. In dieser Zeitschrift schrieb sie: „In einer Zeit, in der Kunstwerke zu Gegenständen reiner Spekulation reduziert sind, kann es nicht überraschen, dass das Gefühl mit Macht zurückkehren sollte, um die Vorherrschaft der Entfremdung zu überdecken und die Artefakte zunehmender wirtschaftlicher Ungleichheit mit einer Lackschicht von Intimität, Dringlichkeit, Authentizität und menschlicher Gemeinsamkeit zu versehen.“ [12] Am beunruhigendsten daran ist, wie die gegenwärtigen Tendenzen zu authentischen Erfahrungen und universalisierenden Subjektivitäten in den auf Künstlern zentrierten Veröffentlichungen und Erzählungen, die ich zitiere, auf eigenartige Weise die von postmodernen Praktiken – insbesondere feministischen Praktiken – entworfenen transformativen Subjektivitäten verwässern und unerreichbar machen. Abigail Solomon-Godeau analysiert den Einfluss des Feminismus in einer aktuellen Besprechung zweier Veröffentlichungen über Künstlerinnen wie folgt: „[E]ine Kunst des Feminismus [ist] ein weit verbreitetes, sich ständig weiterentwickelndes Set von Praktiken, die […] gemeinschaftlich die Totenglocke des universellen Subjekts, des universellen Betrachters, des universellen Produzenten und der universellen Kunst geläutet haben.“ [13] In einem Essay über Mary Kellys „Love Songs“ vertritt Deutsche die folgende Meinung: „Denn es waren postmoderne Feministinnen und insbesondere einige feministische Künstlerinnen, die analysierten, welche Rolle totalisierende Bilder für die Produktion und Aufrechterhaltung maskuliner Subjekte spielen. Diese Untersuchung implizierte, dass subjektive, psychische Transformation wie materielle Transformation ein wesentlicher Bestandteil und nicht nur bloße Epiphänomene sozialer Veränderung sind.“ [14]

Viele von den Zweifeln, die Lawler auf so luzide Weise in ihren Interviews zum Ausdruck bringt, können auf die Vorannahmen angewendet werden, die das Künstlerinterview heute bestimmen. Ihr abschließender Schachzug im Interview mit Buskirk bietet geradezu eine Liste der Probleme, die mit der Vorstellung von „Authentizität“ im Künstlerinterview verbunden sind. Nach Lawler ist der Anspruch des Interviews auf Autorität etwas „Restriktives“. (Ich würde „phallozentrisch“ sagen, nicht nur, weil das autoritative „Wer“ meist ein männlicher Künstler ist, sondern auch, weil der Typus von Autorität oft egozentrisch ist und professionellen und sozialen Status etabliert.) Der individuelle Künstler wird in den Vordergrund gestellt, aus dem Kontext gelöst und von anderen Künstlern und Arbeiten sowie vom Sprechen und Schreiben über die Arbeit abgetrennt – von all dem, was Lawler ein „kollektives Unternehmen“ nennt –, und so wird die „künstlerische Aktivität als eine autonome ästhetische Erkundung“ zu stark betont (und universalisiert). [15] Andrea Fraser hat Lawlers Widerstand gegen diesen trennenden Effekt, in der Differenz, die diese in das „Künstler-Sein“ einführt, bereits 1985 hervorgehoben, und bemerkenswerterweise benutzt Fraser das Verb „entfliehen“ mindestens zweimal in diesem Zusammenhang. [16]

Es ist diese ahistorische Bewegung und Wunscherfüllung – Grundstoff aller Interviews –, gegen die Lawler in ihrer eigenen Rede und in derjenigen von anderen protestiert, indem sie von einem Vorgang des Neuschreibens spricht, davon, „Rückzieher zu machen“ und „Lücken zu füllen“. Diese Handlungen fallen in ihre Kategorie, „zu viel über das [zu erzählen], was nicht bekannt wäre, wenn man dem Werk allein begegnen würde.“ [17] Aus diesem Grund beantwortet Lawler Fragen eines Interviewers regelmäßig mit Beschreibungen einer Arbeit: „buskirk: Sie haben auch im Zusammenhang mit der Idee des Werks als Kollaboration von dem Autornamen als einem Markenzeichen gesprochen, mit dem das Werk individualisiert wird. – lawler: Für mich macht es mehr Sinn, eine Arbeit, die sich mit dieser Frage auseinander setzt, zu beschreiben als darüber zu sprechen.“ [18] “Open” (1980) ist die Fotografie eines offenen Buches mit Erzählungen von Alberto Moravia, die Lawler in einem Kreis abdruckte. Der mit Schatten versehene Saum des Bildes stellte den ersten lesbaren Satz frei, so dass es zu lesen gab: „Ich beging meinen ersten Fehler“. Es wurde mit einem Wandschild, auf dem „Anonym“ stand, ausgestellt.

Solche Antworten können vom Ungehorsam (den Leugnungen) des „dummen Künstlers“ unterschieden werden, eine Haltung, die Lawlers Weigerung vermeidet. Stattdessen formt sie diese mit einer Reflexivität um, die einerseits darauf abzielt, künstlerische Intention zu destabilisieren, und andererseits darauf, sich von der Sicherung der Intention als kunsthistorischer Wahrheit loszumachen. Crimps Austausch mit Lawler im Jahre 2000 ist bemerkenswert darin, wie behende die beiden derartige Vorannahmen ausstellen und zugleich das begrenzte dokumentarische Wissen über frühe Arbeiten, inklusive Lawlers Installation im Artists Space von 1978 und ihre „Birdcalls“, großzügig erweitern: dc: Wenn man solche Information hat, ist das sehr klärend: Es ist nicht reduzierend. ll: Das Problem liegt darin, dass man das sagt, was sich am einfachsten sagen lässt, oder das, worüber man auf eloquenteste Weise spricht, und das vernachlässigt andere Aspekte der Arbeit, da man nicht über alles reden kann. Es handelt sich um eine Frage des Fokussierens, und dieses Fokussieren begrenzt die Bedeutung des Werkes für den Betrachter. So wie mit dem Satz, den ich auf eines meiner Trinkgläser gedruckt habe: „It’s something like putting words in your mouth.“ Und wenn ich ein Buch mit den genauen Bildunterschriften machen sollte, in denen alle wichtigen Information über die Situation, in welcher die Arbeit zunächst aufgetaucht ist, enthalten sind, würde mir das wie eine Fetischisierung erscheinen. Das würde die Bedeutung des Werks auf eine andere Weise begrenzen. Natürlich gibt es das, was auch sonst da draußen ist und Teil davon ist, wie eine Arbeit aufgenommen wird. Das Werk kann niemals allein durch das bestimmt werden, was ich tue oder sage. Sein Verständnis wird erleichtert durch die Arbeit anderer Künstler und Kritiker und ganz einfach durch das, was zu jener Zeit vor sich geht. [19]

Indem Crimp Lawlers Zweifel als „Widerstand“ kategorisiert, der sich „gegen Formen richtet […], die sich anmaßen authentisch zu sein, entweder die Stimme des Künstlers […] oder die vorsichtige Beschreibung des ursprünglichen Kontexts, womit vorausgesetzt wird, dass allein der Moment, für den die Arbeit ursprünglich angefertigt wurde, ihr Sinn gibt“ [20], kommt er zu der Schlussfolgerung, dass „das Werk über diese beiden Dinge immer hinausgehen wird“. Er konstatiert die Grenzen, die dem kunsthistorischen Drang zur Dokumentation und dessen Fähigkeit, den ursprünglichen Moment zu fixieren – wie ein in Bernstein gefangenes Insekt –, gesetzt sind.

Jedoch muss ich eingestehen, dass mich eine von Crimps Abschweifungen verwirrt: dc: Tatsächlich ist der Künstler die Person, der wir die größte Glaubwürdigkeit in Bezug auf ihr eigenes Kunstwerk zuschreiben. In deinem Falle jedoch ist es die Zurückhaltung, die konventionelle Rolle des Künstlers anzunehmen, deine indirekte Zugangsweise zur Produktion von Kunst, die in gewissem Sinne den Inhalt deiner Arbeit ausmacht. Man könnte in Bezug auf deine Arbeit sagen, dass ein Zweifel daran oder ein Mangel an Vertrauen in das, was du tust – was man normalerweise für Dinge halten würde, die gegen Produktivität arbeiten –, deine Arbeit in Wirklichkeit möglich machen, dich zum Produzieren bringen. [21]

Lawler stimmt dem zu: „Manchmal versuche ich das in einer Arbeit zu zeigen“, und sie antwortet mit einem Beispiel: „Hand on Her Back and Other Pictures“, eine Ausstellung in der Monika Sprüth Galerie in Köln 1999. Mit diesem Satz setzt sie ein Drehkreuz von Bedeutungen zwischen dem Titel einer einzelnen Fotografie und dem Titel einer Ausstellung in Bewegung, in der mehr als ein Bild gezeigt wird, wodurch ihre Aussage gewissermaßen in der Schwebe bleibt zwischen der umsorgenden Hand und der Hand, die stoßen könnte. Ich kann nicht anders als anzunehmen, dass der Zweifel, der eine postmoderne feministische Subjektivität ausmacht, nicht unbedingt mit Crimps „Mangel an Vertauen“ zu identifizieren ist. Auch wenn ich mir sage, dass ein Freund und Gleichrangiger erwarten würde, dass seine unvollkommene Bedeutung verstanden würde, stelle ich mir doch weiterhin die Frage, ob Crimp in einem Interview mit, sagen wir, Richard Serra dieselbe Formulierung gewählt hätte.

Lawlers Arbeit wurde im letzten Herbst zum ersten Mal in einer großen Ausstellung in den Vereinigten Staaten gezeigt: „Twice Untitled and Other Pictures (looking back)“, kuratiert von Helen Molesworth am Wexner Center for the Arts in Columbus, Ohio. [22] Ein Ereignis in der Rezeption der Ausstellung war die Präsentation von Lawlers Arbeit auf dem Titelblatt von Art in America (wo sie Gegenstand einer ausführlichen und umfangreichen Besprechung durch die Kunsthistorikerin Kirsten Swenson wurde). Swenson war nicht entgangen, dass ihre Besprechung in derselben Kunstzeitschrift erschien wie Frasers Artikel von 1985 über Lawlers Arbeit (der erste lange Artikel in einer Kunstzeitschrift über Lawler); und so steigt sie mit einem Satz von Fraser in ihre Besprechung ein: „Wenn Lawler sowohl der Marginalisierung als auch der Vereinnahmung entgeht, dann deshalb, weil sie immer woanders/jemand anders ist.“ Jedoch drückt Swensons Artikel eine gewisse Ambivalenz in Bezug auf die Frage aus, dass Lawlers Arbeit ein solches Niveau institutioneller Legitimierung erreicht hat. Sie ist besorgt darum, „wie“ eine solche Künstlerin historisiert werden kann (die Ausstellung tat es nicht in konventioneller Weise), als ob Lawlers Arbeit durch diese Art von Präsentation von einer „Neutralisierung“ oder Kooptierung bedroht wäre, und sie schreibt: „Genau diese Umtriebigkeit, auf die Fraser hingewiesen hat, führte dazu, dass diejenigen Arbeiten Lawlers, die Machtmechanismen von innen untersuchen, auf signifikante Weise validiert wurden.“ [23] Swenson interviewte Molesworth, die Lawlers Zurückhaltung über die Art und Weise zum Ausdruck brachte, in der retrospektive Ausstellungen Subjekte präsentieren und formen: „Für Lawler war das Konzept der Retrospektive eine Konvention der Kunstwelt, um den Eigennamen des Künstlers zu stützen und weiter zu verdinglichen“, sowie „eine Druckerlaubnis für alle legitimierenden Mächte der Institution.“ [24] Barbara Kruger wurde 1987 mit ähnlichen Vorwürfen begegnet, als sie ihre Galerie wechselte, um zu Mary Boone in New York zu gehen. Kruger macht in einem Interview mit Monika Sprüth ihre Gründe hierfür sehr klar: „Ich habe wiederholt gesagt, dass es für mich wichtig war, in das einzutreten, was ich als den ‚symbolischen Raum der Mary Boone Gallery‘ bezeichnet habe. Das ist ein wichtiger Ort für den Diskurs über zeitgenössische Kunstproduktion. Auch denke ich, dass es für die Verbreitung meiner Arbeit und ihrer Bedeutung zentral ist, an einem solchen Ort zu sein […], da die Ausstellungsstruktur für objets d’art sehr vertikal organisiert ist, so dass ich, um meine Arbeit voranzutreiben und es mir zu ermöglichen, andere Aktivitäten zu verfolgen, mit großem Vergnügen meinen Platz in dieser Vertikalität einnehme und diese Position nutze, um Veränderungen herbeizuführen.“ [25] Mindestens setzt die Kritik, die ein Kunsthistoriker oder Kritiker an einem Künstler übt, eine Arbeitsteilung voraus, die für den Künstler nachteilig ist.

Ich für meinen Teil sorge mich nie darum, ob Lawler jede Situation als Gelegenheit dafür nutzt, eine Veränderung herbeizuführen, d.h. dass sie eine Ethik hat, die sie dazu zwingt, in kritischer Weise zu sprechen. Ann Goldstein beobachtet in ihrem Essay im Wexner-Katalog, dass „ein Sinn für Zeit, für ‚Zeitlosigkeit‘ allen ihren Arbeiten unterliegt“ [26], und dies schließt den Moment der Retrospektive mit ein (was diese Ausstellung mit einer kleinen Abweichung war). Goldstein stimmt der Kritikerin Kate Linker zu, die zu einem früheren Moment in der Rezeption Lawlers über die Flexibilität in deren institutioneller Praxis schreibt: „gerahmt von Institutionen, dessen Grenzen sie durchstößt […] und die nur vorübergehend das Spiel ihrer Bewegungen unterbrechen“. [27] Für Kunstgeschichte und Kunstkritik ist die Unterscheidung zwischen der ersten und zweiten Phase der institutionellen Kritik nach wie vor nicht eingehend genug untersucht – die zweite Phase, wie Deutsche in einem neueren Essay über Lawler schreibt, „stellt die Autorität ihrer eigenen Stimme infrage und fordert nicht nur die autoritative Stimme der Museen, Firmen und Regierungen heraus.“ [28] Ich schließe vorübergehend damit, zu behaupten, dass unter der Zeitlosigkeit der Praktiken Lawlers sich die feministische Kritik an der Autorität künstlerischer Subjektivität befindet. Diese Idee drückt sich in der abweichenden Stimme ihrer Interviews, in ihren eigenen Worten aus. Und ich habe noch kein einziges Wort geschrieben über das, was ihre Arbeit mehr tut als sagt, um zu stören.

(Übersetzung: Marcus Coelen)