Oswald Mathias Ungers, Haus Ungers 3 ("Haus ohne Eigenschaften"), Köln 1994-1996

Der britisch-amerikanische Architekt und Pädagoge Colin Rowe sah die Psyche von Architekten, frei nach Isaiah Berlin, in zwei grundlegenden Kategorien: Igel seien konsequent auf ihr Ziel hin orientiert, während Füchse sprunghaft seien und oft den Ort und die Ideen wechseln. „Palladio ist ein Igel, Giulio Romano ein Fuchs.“ [1] Und weiter: „Wright ist ohne Wenn und Aber ein Igel, Lutyens ist ebenso offensichtlich ein Fuchs.“ Rowe, der dies 1978 gemeinsam mit Fred Koetter schrieb, sah die Modernisten als Igel, weil sie ohne Selbstzweifel daran arbeiteten, die Welt ihrer Vision anzugleichen. „Gropius, Mies, Hannes Meyer, Buckminster Fuller sind eindeutig bedeutende Igel. Wo sind dann aber die Füchse, die in der gleichen Liga spielen würden?“ Hätte Rowe schon 1968 nach einem Fuchs gesucht, der durch die Utopien der Architektur seiner Zeit streifte und seine Duftmarken hinterließ: in Gestalt von Oswald Mathias Ungers tauchte damals ein Prachtexemplar auf. Ein Jahr später holte Rowe ihn von der Technischen Universität in Berlin an die Architecture School der Cornell University. Wie Rowe sah Ungers die Stadt als eine Anordnung formaler Bedingungen, deren Logik die Architekten verstehen mussten, um darin und damit zu operieren. Beiden lag viel an der Bedeutung der menschlichen und historischen Relevanz, die diese Formen haben. Rowe verstand Geschichte als etwas, das man entwickeln konnte, während Ungers sie durch beständiges Interpretieren begriff. Die Wechselwirkungen zwischen den historischen, sozialen und physischen Dimensionen einer Stadt verstehen zu wollen ist eine heikle Sache. Es gibt keine einfachen Antworten, Analyse braucht viel Zeit, und die Ergebnisse bekommt man nicht in Form von Rezepten. Ungers‘ Lehren über Architektur und die Stadt lassen sich nicht auf ein paar klare Punkte konzentrieren, seine Entwürfe und sein Name sagen der Öffentlichkeit nur undeutlich etwas. Diejenigen aber, die seine Arbeiten kennen, bestehen darauf, dass er immer noch präsent ist, fünf Jahre nach seinem Tod.

Isa Melsheimer, „Nr. 294“, 2012

Oswald Mathias Ungers wurde 1926 in der Nähe von Köln geboren. Wie bei vielen anderen Deutschen seiner Generation beginnen die biografischen Angaben nach dem Krieg, als er 1947 ein Architekturstudium in Karlsruhe begann. Deutschland war damals am Boden, eine Belebung war aber schon zu spüren, eine Gelegenheit für einen neuen Anfang nach dem überstandenen Nullpunkt. Auf einer Tagung über Stadtplanung 1945 gab der Bürgermeister von Stuttgart diesem vorsichtigen Optimismus Ausdruck, indem er verkündete, dass „die katastrophalen Zerstörungen im Krieg unserer Generation die einmalige Gelegenheit zu einer kompletten Erneuerung des Städtebaus [geben]“. [2] Für den jungen Ungers mussten Architektur und Städtebau von intensiver Sensibilität, Bedachtsamkeit und Kreativität bestimmt sein. Wie um jede weitere Gewalt gegenüber den Städten zu verhindern, spielt sich Architektur bei ihm nicht auf, sondern beruht auf einer „vitalen Auseinandersetzung“, einem Schaffensprozess aus einem vorgegebenen Kontext heraus, und „ihre kreative Funktion liegt darin, die Aufgabe deutlich zu machen, vor der sie stand, sich in das zu integrieren, was bereits besteht, die Umgebung zu akzentuieren und entfalten“. [3] In einem Aufruf, den er 1960 mit Reinhard Gieselmann veröffentlichte, fügte Ungers hinzu: „[Architektur] besteht immer in der Anerkennung des genius loci, aus dem sie hervorgeht.“ Die Geschichte der europäischen Architektur ist voller Formen, die sich bewährt haben – Loggia, Giebeldach, Portico etc. Sie bilden die Grundlage eines morphologischen Vokabulars, mit dem Ungers arbeitete und Architektur unterrichtete. Zentral ist dabei die Idee, dass Gebäude in einer Symbiose mit ihrer Umgebung in einem morphologischen Ganzen existieren; dass Gebäude „Städte in Städten“ sind und die räumliche Erbsubstanz von Urbanität enthalten; und dass die Geschichte der Architektur am besten als eine Beziehung zwischen Formen und nicht Funktionen verstanden wird. Für Ungers ist der urbane Zusammenhang eine Sprache, und jeder neue architektonische Ausdruck beruht auf intimer Kenntnis der lokalen Idiome und Grammatik. Hans Scharouns Expressionismus wie auch die vorherrschenden Strömungen des Nachkriegsfunktionalismus, die sich in ganz Europa und Amerika zeigten, wies er zurück. Stattdessen besann sich Ungers auf Schinkel. Bei ihm lernte er, wie man Tradition und die ungeahnten Variationen, die sich daraus ableiten lassen, in die Gegenwart übertragen konnte. In den Wäldern rund um den Wannsee stellt Schinkels Schlosspark Glienicke (1826) eine Ansammlung verstreuter Gebäude und Typen dar, die in einer pittoresken Landschaft von einer subjektiven Logik bildhafter Planung zusammengehalten werden. Der Park beruhte auf einem Entwurf, aber Schinkel unterwarf die Anordnung der Gebäude keinem Muster. Ungers sah darin eine Wechselbeziehung zwischen Ort und Konzept, die in sich die Kraft zur Erneuerung trug. Das Waldidyll des Parks fand eine Antwort in der Architektur, die wiederum ein neues Waldidyll ergab, usw. [4] Urbanismus, in anderen Worten, beschäftigt sich mit einer produktiven Beziehung zum Vorhandenen, nicht mit einer Anhäufung von Egos und Willensäußerungen.

aus: Oswald Mathias Ungers, Hans Kollhoff, Arthur Ovaska: The Urban Villa. A multi family dwelling type, Köln 1977

Worin liegt nun aber genau das Vermächtnis von Ungers? Er ist inzwischen sicher nicht mehr allgemein geläufig, er war es nie, und vielen heutigen Architekten und Studierenden ist er vor allem wegen der Quadrate und Raster bekannt, die in seinen Entwürfen vorherrschen. (Chan: Was fällt einem zuerst ein, wenn man an Ungers denkt? Bjarke Ingels: Quadratraster.) Vor allem Cornell-Studenten werden um die legendären Auseinandersetzungen zwischen ihm und Rowe wissen (worum es genau ging, das wird nicht mehr so präsent sein). Studierende anderer Hochschulen würden seine diagrammatischen Pläne für Berlin aus Lehrveranstaltungen aus dem Bereich Stadtplanung wiedererkennen, oder auch seine rational hergeleiteten, schwarz-weiß-kuboiden, axonometrischen Zeichnungen. Seine öffentlichen Bauten wie das Deutsche Architekturmuseum in Frankfurt (1984), die Kunsthalle Hamburg (1995), das Wallraff-Richartz-Museum in Köln (2001) sind so kontextspezifisch, dass sie fast schon wieder unverfänglich wirken auf ihre postmodern-geometrische Weise. Man könnte meinen, sie gingen in Deckung und wollten sich der Aufmerksamkeit entziehen.

Viele Professoren an Cornell sehen das Vermächtnis von Ungers eher in seiner Zeit als Pädagoge in Ithaca und nicht so sehr in seiner Architektur. Das ist nicht allzu überraschend angesichts der Tatsache, dass aufgrund der Reputation von Ungers heutige Giganten wie Rem Koolhaas und Hans Kollhoff 1972 und 1976 an die Cornell University gingen, um für ihn zu arbeiten und mit ihm zu lehren und zusammenzuarbeiten. Von 1968, als Studentenproteste den Campus in Aufruhr versetzten, bis 1977 führte Ungers Studenten durch Strategien für die Transformation architektonischer Formen. Er zeigte, wie die Extrapolation aus einem bestehenden Kontext sowohl ein formaler wie ein sozialer Akt ist, er involvierte Studenten in die Teilnahme an Wettbewerben in Deutschland, und stritt, wie erwähnt, in verschiedenen Fällen öffentlich und vehement mit Colin Rowe, und zwar fast von Beginn an nach seiner Ankunft. Vor allem aber brachte er die Studenten dazu, ihre eigenen architektonischen Erkundungen anzustellen. „Ich glaube, dass es für jemanden, der das nicht selbst erlebt hat, fast unmöglich zu verstehen ist, was eigentlich der Kern von Ungers war“, erläuterte Koolhaas. „Es war keine Denkweise oder Methode, sondern eine unglaublich lebendige Präsentation seines eigenen Denkens. Man könnte beinahe von einer Ekstase sprechen, die er zeigte. Und diese Ekstase machte einem beständig bewusst, dass ein kleiner Anfang durch eine endlose Reihe von Variationen, Transformationen oder neuen Ideen, die man darauf anwandte, verändert werden konnte. Man konnte einem Virtuosen des Denkens beim Denken zusehen, oder vielleicht eher einem Virtuosen der Intuition. Das ist wahrscheinlich sogar das bessere Wort in diesem Fall: Intuition statt Denken.“ [5] Wichtig ist also vor allem eine Audienz bei Ungers. Sie zeigt ihre Wirkung nicht nur durch die Ideen, die sie enthält.

Peter Riemann und Oswald Mathias Ungers: “Städte in der Stadt”, analytische Karte von West-Berlin, 1977

Eines seiner bekanntesten Konzepte, das Grüne Archipel, ist schwer zu durchdringen, seine intellektuelle Herkunft bleibt „unklar, selbst im Denken seiner eifrigsten Befürworter“. [6] Das Grüne Archipel – ein strategisches Konzept für die Stadtentwicklung in einem geteilten (West-)Berlin mit schrumpfender Bevölkerung – war das Ergebnis einer Summer School 1977, ausgerichtet von Ungers, Koolhaas, Kollhoff, Peter Riemann und Arthur Ovaska. Die Idee war radikal gegen Stadterneuerungskonzepte gerichtet, wie sie in den 70er Jahren populär waren. Entvölkerung wurde als Teil der modernen urbanen europäischen Realität akzeptiert. In dem Manifest „Das Grüne Archipel“ sollte Berlin künftig aus Gebäudeinseln bestehen, die von einem Meer dichter Vegetation umgeben sein würden. So könnte die Natur die Stadt von ihren unbenutzten Teilen befreien. Die verbleibenden Fragmente der Stadt wiederum würden von intensiverer Aktivität geprägt. Ungers glaubte, dass diese dialektische Verfasstheit die wahre und gesunde Form einer Stadt wäre. Schon in den 1960er Jahren zeigten die Projekte von Ungers seinen Glauben an eine pluralistische Stadt. Er griff das Konzept der coincidentia oppositorum von Nikolaus Cusanus auf, demzufolge aus der Vereinigung von Gegensätzen produktive Wirksamkeit erwächst. (Chan: Was fällt Dir als erstes ein, wenn Du an Ungers denkst? Jürgen Mayer: Archipel – Überleben des Besonderen.) Ein Entwurf des Grünen Archipels wurde vor dem Sommer zuerst von Koolhaas aufgesetzt und dann im September in einer kleinen, deutschsprachigen, von Ungers’ Frau Liselotte hergestellten Broschüre veröffentlicht. Lotus International druckte 1978 eine englische und eine italienische Übersetzung, womit die Idee weitere Verbreitung fand. Aber erst dieses Jahr, 36 Jahre später, veröffentlichten Florian Hertweck und Sébastien Marot „The City in the City – Berlin: A Green Archipelago“, eine gemeinsame wissenschaftliche Studie mit Interviews und Faksimiles, sodass wir erst jetzt eine Ausgabe zur Verfügung haben, die es uns erlaubt, ein vertieftes Verständnis des Grünen Archipels zu entwickeln.

Verschiedentlich wurde zuletzt ein wachsendes, neues Interesse an Ungers vermerkt. Marot sieht „urbanes Archipel“ oder „die Archipelstadt“ im Architekturdiskurs der letzten zwei Jahrzehnte immer wieder auftauchen. [7] Log, ein Architekturmagazin in New York, veröffentlichte 2009 ein Gespräch zwischen Hans Ulrich Obrist, Koolhaas und Ungers, im selben Jahr erschien im Cornell Journal of Architecture das Interview mit Koolhaas über seine Beziehung zu Ungers. In Berlin gab es allein 2012 zwei Ausstellungen: „A Green Archipelago“ von der Künstlerin Isa Melsheimer in der Galerie Esther Schipper (2. Juni bis 28. Juli) und „Im Archipel“ des Architekten Arno Brandlhuber, eine gemeinsame Ausstellung des Neuen Berliner Kunstvereins mit der Galerie KOW (8. September bis 4. November). Der Schweizer Theoretiker André Bideau hat 2011 ein Buch über Ungers’ Arbeiten in Frankfurt und West-Berlin veröffentlicht, auf das seither Vorträge, Diskussionen und kleinere Artikel folgten, jüngst etwa in Candide: Journal for Architectural ­Knowledge (Oktober 2013). Pier Vittorio Aurelis The ­Possibility of An Absolute Architecture (2013) lässt sich als gründlich recherchierte, ausführliche Würdigung der Ideen von Ungers lesen (das erste Kapitel trägt den Titel „Towards the Archipelago“). In dem vor drei Jahren gegründeten Magazin San Rocco ist der Einfluss von Ungers (manchmal ganz ausdrücklich) unübersehbar: Hier schreiben bevorzugt Architekten, man pflegt ein Interesse an der Sozialgeschichte von architektonischen Formen, und die charakteristischen schwarz-weißen, kuboiden Zeichnungen sind allgegenwärtig. Der Architekt und Autor Thibaut de Ruyter äußerte gesprächsweise, dass Ungers „der letzte experimentelle Denker [war], der letzte ,Verrückte’ in Deutschland.“ Er wird nun gebraucht, denn „die Architekturmaschine in Deutschland ist so langweilig geworden“.

Oswald Mathias Ungers, Projekt Wohnbebauung Ritterstraße Marburg, 1976

Manche haben auch behauptet, dass die verhaltenen, kastenförmigen Geometrien in den Arbeiten junger Firmen wie Office KGDVS oder Johnston Marklee direkt von Ungers inspiriert sind, auch wenn von deren Begründern niemand bei ihm studiert hat. Solche Geometrien gehen nicht exklusiv auf Ungers zurück, denken wir an Aldo Rossi, Ludwig Hilbersheimer oder traditionelle griechische Häuser, und zudem würde das auch darauf hinauslaufen, dass die Inspiration durch Ungers ausschließlich eine visuelle ist. Seine Lektionen in urbaner Morphologie – formale, bauliche Variation auf Grundlage eines Verständnisses des physischen und historischen Kontexts eines Orts – wären dementsprechend zweitrangig. Doch gerade Kersten Geers von Office KGDVS sieht die Stärke von Ungers nicht in seinen Entwürfen, sondern als Anstifter architektonischen Denkens. „Das Beste seiner architektonischen Arbeit findet sich nicht in Entwürfen, sondern in der Organisation von bereits Vorhandenem.“ Die Bauten von Ungers stellen für Geers sogar einen Rückfall gegenüber seinem intellektuellen Œuvre dar. In den mittleren 1970er Jahren „blieb ihm das erspart, denn damals wurde keines seiner Projekte ausgeführt“. [8]

Vielleicht wird das Grüne Archipel, wie Marot meint, dabei helfen, die negativen Effekte urbaner Wachstumsphilosophien einzudämmen, die unsere Städte immer noch beeinträchtigen. Oder vielleicht haben einige der Quadrate und Raster Unger’s auf irgendeine Weise tatsächlich Eingang in die heutige gebaute Welt gefunden. Mit Sicherheit lässt sich aber seine prägende intellektuelle Wirkung auf eine ganze Generation von Studenten nicht leugnen; die bedeutendsten darunter gaben seine Leidenschaft in ihrer eigenen Tätigkeit als Lehrer und Planer weiter. Koolhaas beschwört die Cornell-Erfahrung mit Ungers in einprägsamer Sprache: „Die Seminare, ein wöchentliches Bombardement mit Dias, Verbindungslinien, Intuitionen, Rückblenden, Vermutungen, vorgetragen mit einer nahezu organischen Energie, ließen die Studenten atemlos zurück.“ [9] Koolhaas’ Firmenname OMA (Office for Metropolitan Architectures) ist eine Hommage an OMU. (Koolhaas gibt auch selbst zu, dass er ein Igel ist, der sich als Fuchs ausgibt.) Wie steht es also mit Ungers‘ Vermächtnis? Hätte er überhaupt darauf Wert gelegt? Wahrscheinlich – aber bei jemandem, der seine Studenten beeindruckte, indem er ihnen die beständige Neuinterpretation von Geschichte als schöpferische Strategie nahebrachte, könnte man sicher mit einigem Recht sagen, dass ein Vermächtnis zu bauen bedeuten würde, über die Angelegenheiten der Gegenwart hinauszugehen.

(Übersetzung: Bert Rebhandl)