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Das Recht auf Anerkennung. Helmut Draxler zur Demontage eines Werks von John Knight im Hamburger Bahnhof, Berlin
John Knight, The Right to Be Lazy, 2008
Für gewöhnlich werden Museumsdirektoren und -direktorinnen heute als Superkuratoren/Superkuratorinnen gehandelt, die träge und bürokratisch gelähmte Institutionen auf Vordermann bringen sollen. Und in manchen Fällen gelingt ihnen das auch tatsächlich. Charismatisch positionieren sie sich zwischen Kunstwelt, Publikum und Institution, in vielen Fällen auch gegen diese. Was aber, wenn es mit dem Charisma und der Genialität nicht so weit her ist? Denn viele Institutionen entwickeln ihre besten Momente gerade dann, wenn sie von keiner höchsten Instanz eingebremst werden, wenn sich die unterschiedlichen Positionen der einzelnen Kuratoren/Kuratorinnen überhaupt erst zeigen und im Wechselspiel miteinander entfalten können.
Als Udo Kittelmann seine Stelle als Direktor der Berliner Nationalgalerie antrat, d.h. nicht nur als Chef des Hamburger Bahnhofs, sondern gleich weiterer fünf Museen, war das Schlimmste zu befürchten. Denn der Hamburger Bahnhof hatte sich eben erst vom unrühmlichen, durch schlechte Sammlungsarrangements ermöglichten Einfluss von Heiner Bastian freigemacht, und in kurzer Zeit eine Reihe von programmatischen Ausstellungen und differenzierte kuratorische Positionen hervor gebracht. Schon bald zeigte sich, dass gerade dies nicht mehr gefragt zu sein schien, und dass die Institution tatsächlich mehr denn je zur individuellen Spielwiese ihres Superkurators werden sollte. Seither wird sie von oben her gelähmt. Dass die Kritik bisher mit soviel nobler Zurückhaltung reagiert hat, liegt sicherlich daran, dass das kuratorische Geschick Kittelmanns gerade darin zu verorten wäre, unterschiedliche Fraktionen der Kunstwelt zu bedienen und damit keine einheitliche Front gegen ihn aufkommen zu lassen.
Über eine Ausstellung wie die von Martin Honert muss man sicherlich nicht viele Worte verlieren. Dass es dem Künstler ermöglicht wurde, eine von Kittelmanns Vorgängern angekaufte Arbeit zu zerstören, ohne dass dies inhaltlich oder konzeptuell in irgendeiner Weise nachvollziehbar kommuniziert worden wäre, ist jedoch ein dreister Akt. Insbesondere, weil hier eine fragile Arbeit wie John Knights „Das Recht auf Faulheit“, die sich der Festivalisierung des Ausstellungsbetriebs durch passive Potenzen des Gewähren-Lassens entzieht, auf das Allerdümmste auf den Kopf gestellt wurde. Denn Honert fiel tatsächlich nichts Besseres ein, als in jenes Rondell vor dem Hamburger Bahnhof, innerhalb dessen nun für einige Jahre das Gras nicht gemäht wurde, ein Zelt zu stellen und damit die subtile Allegorie Knights in eine Anekdote des Mitmachens um jeden Preis zu verwandeln. Die Philosophie Kittelmanns auf den Punkt zu bringen, ist ihm damit sicherlich gelungen. Dreist ist dies nicht nur John Knight gegenüber (siehe den angefügten Brief des Künstlers an Udo Kittelmann), sondern auch im Hinblick auf die Institution selbst und ihr Selbstverständnis im Engagement zur Ermöglichung und Bewahrung unabhängiger Werke.
Helmut Draxler (Mitglied der Ankaufskommission 2005 – 2008)_____________________________________
THE RIGHT TO RECOGNITION
On the dismantling of a work by John Knight at Museum Hamburger Bahnhof
Today’s museum directors are commonly seen as super-curators who promise to whip institutions that have become sluggish and hobbled by bureaucracy into shape. And in some cases, they have been successful. With much charisma, they stake out a position for themselves between the art world, audiences, and the institution – or, often, in opposition to that institution. But what if their charisma and brilliant ideas aren’t much to shout about? Because many institutions see their best moments happen when no highest authority holds the reigns, when the different positions of the various curators can come into full view and flourish in the interplay between them.
When Udo Kittelmann took office as director of the Berliner Nationalgalerie – as the boss, in other words, not just at Museum Hamburger Bahnhof, but also at five other museums – there was reason to fear the worst. The Hamburger Bahnhof had just rid itself of the less than glorious influence that Heiner Bastian had been able to wield thanks to poor collection arrangements; in a short space of time, the museum had generated a number of programmatic exhibitions and nuanced curatorial positions. It quickly became apparent that these same qualities no longer seemed to be in demand: more than ever before, the institution would be a playground for its super-curator’s individual predilections. And indeed, it has been hobbled from above ever since. That the critics have so far responded with much noble restraint is surely due to Kittelmann’s particular curatorial skill, which is to cater to different factions of the art world so that no unified front against him coalesces.
There’s surely no need to make many words about a show like Martin Honert’s. But allowing the artist to destroy a work acquired by Kittelmann’s predecessors without communicating the point of this decision or the conceptual framework in which it was made in even remotely comprehensible fashion: that is an act of brazen impertinence. Especially because the intervention took a work as fragile as John Knight’s “The Right to Be Lazy”, which defies the festivalization of the exhibition business by force of its passive potencies of letting-be, and turned it on its head in the stupidest way. The best Honert could come up with was to pitch a tent on the circular lawn outside the Hamburger Bahnhof, which hadn’t been mowed for several years, turning Knight’s subtle allegory into an anecdote about being in on the action at any price. In so doing, he has no doubt found a way to put Kittelmann’s philosophy in a nutshell. Honert’s intervention is an offense not only to John Knight (see the artist’s letter to Udo Kittelmann below), but also to the museum itself and its self-image as an institution dedicated to the production and preservation of independent-minded art.
Helmut Draxler (member of the acquisitions committee, 2005–2008)
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9 February 2013
Dear Herr Kittelmann,
Well, contacting me "late" is hardly a problem in comparison to what finally took place. To be quite frank, in my 42 year career, I have never experienced such a thing as that which occurred around your installation of the Martin Honert exhibition, can’t imagine you would ever consider doing something like dropping one artist work inside another; I'm very sure you would never consider dropping this object on top of the Nauman sculpture near by. Nor, should I say, would either Bruce, myself or any other sane artist ever behave in such a disgusting way against the work of another artist! And, what do you mean by "adjourned"? This project is not a typical art object that can be moved willy-nilly, but, rather, a work in situ, in perpetuity; a work completely connected to its site, by extension, the cycling of the seasons, year upon year, as it was clearly agreed upon at the time of its installation - ask your 'colleague' Eugen Blume.
In addition, I absolutely do not want, nor give you permission to use your proposed image. Using such a benign image is simply adding insult to injury; a ten-year old child would understand such a choice a further disregard for the preservation of the essence of the project. Therefore, I will ask that the attached image be used or, no image at all.
Finally, this kind of arrogant disregard for an artist's work in your permanent care is completely unacceptable, thus, deserving of a hard and swift response.
With absolute sincerity,
John Knight
Los Angeles
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Antwort von Udo Kittelmann, vom 9. April, 2013:
Lieber Helmut Draxler,
lassen Sie mich im Folgenden auf Ihren Artikel "Das Recht auf Anerkennung" in der online-Ausgabe von "Texte zur Kunst" eingehen, wie auch auf das Ihrem Artikel angehängte Schreiben von John Knight vom 09. Februar 2013.
Dieses Schreiben erweckt den Eindruck, als hätte John Knight dieses zuvor an mich persönlich gerichtet. Ich darf Ihnen versichern, dass ich zu keinem Zeitpunkt von John Knight persönlich angeschrieben wurde. Vielmehr wurde dieser Brief erstmals in Ihrem Artikel an mich persönlich adressiert und nicht wie ursprünglich am oben genannten Datum, von John Knight an einen Mitarbeiter der Nationalgalerie adressiert. Für die Veröffentlichung in Form eines offenen Briefes wurden hier demzufolge die Adressaten ausgetauscht, ohne einen Hinweis darauf.
In Beantwortung dieses Schreibens haben wir seitens der Nationalgalerie John Knight am 08. März 2013 unsere Position dargelegt und einen Vorschlag für die zukünftige Präsentation und Fortsetzung seines Werkes unterbreitet. Eine Antwort auf unser Schreiben von John Knight steht leider bis heute aus.
Sowohl das Schreiben John Knights, wie auch Ihr Artikel, erwecken den Eindruck, dass das Werk "The Right to be Lazy" durch einen "dreisten" Akt der Demontage zerstört wurde.
Hiervon kann bei genauerer Betrachtung allerdings wohl kaum die Rede sein.
Unser Verständnis war, dass das Werk in seiner zeitlichen Dauer temporär ausgesetzt werden kann, dahingehend haben wir auch mit dem Künstler kommuniziert.
Die zum Ankauf des Werkes angefügte Vereinbarung, die auch von John Knight unterzeichnet wurde, sieht explizit eine Entfernung seines Werkes vor. Im genauen Wortlaut hierzu heißt es: "Whereas both parities agree that the artist be informed in advance of the removal/destruction of the project, for any reasons whatsoever."
Ich möchte mich aber ausdrücklich bei dem Künstler dafür entschuldigen, dass wir ihn nicht rechtzeitig, vielmehr erst am 28. Januar 2013, über das temporäre Aussetzen von "The Right to be Lazy" informiert haben. Über diesen Punkt hätten wir ihn, daran kann es sicherlich keinen Zweifel geben, vorzeitig informieren müssen.
Ich hoffe sehr dass meine Antwort auf ihren Artikel zur Klarheit und Richtigstellung beitragen kann.
Mit den besten Grüßen,
Udo Kittelmann
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HOW SOON IS THEN?, ANDREW STEFAN WEINER ON “THIS WILL HAVE BEEN” AT THE INSTITUTE OF CONTEMPORARY ART, BOSTON
Donald Moffett, "Call the White House", 1990, Courtesy of the artist and Marianne Boesky Gallery
Can we really speak of the 1980s as history? In some sense it seems as if the 80s never stopped, given their seemingly inexhaustible power over young taste-makers, many of whom “remember” the era better than elders who actually lived through it. The uncanny temporality of “the 80s” troubles the tidy categories of decades and generations that much art discourse relies on. So how might it be possible to historicize the art of that moment? This question was thoughtfully and incisively addressed by the recent exhibition “This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s”, curated by Helen Molesworth, the first retrospective on the subject to tour major US museums.[1] Taking as its credo Roland Barthes’ account of photography’s proleptic power – its ability to anticipate future pasts – the show examined how the art of the 80s registered the effects, temporal and otherwise, of new technologies, transformations in political economy, and the AIDS crisis. At its most ambitious, “This Will Have Been” aspired to mimic its subject by initiating relays between aesthetics, affect, and activism, asking viewers to judge the present against former aspirations and desires.
If Molesworth sought to re-periodize the 80s by extending the decade from 1979 to 1992 (the years spanned by the work in the exhibition), her larger aim was to introduce new categorizations. Rather than rehash tired postmodernist formulas like the opposition between appropriation and Neo-Expressionist painting, she organized her survey around four “problem-ideas”: endings, democracy, gender, and desire.[2] These groupings set up provocative juxtapositions of seemingly dissimilar practices – like the acerbic restraint of Rosemarie Trockel against the Dionysian No Wave of Mike Kelley – enabling the show to pursue an ambitious argument about the legacy of the social movements of the 1960s and 70s. Molesworth placed feminism at the center of this history, tracing a dense network linking art, politics, and theory. Feminist art was not exiled to its own separate-but-equal gallery, as so often happens. Rather, it ran through the entire show as both content and concept, with feminism defined in relation to the politics of identity within a mass-mediated public sphere. Given the show’s thematic, non-chronological layout, viewers were asked to grasp feminism as happening everywhere and all the time, an important correction to the strange exclusion of the 1980s from recent surveys of feminist art.[3] From this perspective, the work of Martha Rosler and Jenny Holzer could be seen as bridging the gaps between the video underground, the Pictures scene, ACT UP, and the use of gender and race as “readymades” by artists such as Jimmie Durham. Even more radically, Molesworth claimed that artists like Deborah Bright and Isaac Julien helped make the queer and postcolonial theory of the 1990s possible by producing forms for which concepts did not yet exist.[4]
Deborah Bright, "Dream Girls", 1989-90, Courtesy of the artist
While “This Will Have Been” was in many ways a curatorial tour de force, presenting a fresh, broad, and impassioned account of its subject, one of Molesworth’s greatest successes was letting the art stage its own argument. In some places this meant showing works that problematized the hegemonic recuperation of resistant forms, such as Tony Tasset’s “Button Progression” (1986); in others it entailed provocative juxtapositions, like hanging Robert Mapplethorpe’s photos of nude black men across the gallery from similar images made by the Nigerian-born Rotimi Fani-Kayode. While this pairing acknowledged the racialized fetishism of Mapplethorpe’s portraits, it also marked a sharp contrast between the American’s neoclassicism and Fani-Kayode’s less notorious but far more compelling hybrid of traditional Yoruba iconography with quasi-Surrealist erotic abstraction. Against the melancholic epochalism of Rosalind Krauss’s “post-medium condition”, Molesworth showed works that carefully explored contingent forms of intermediality: Jennifer Bolande’s “White House Drawings” (1982), in which magazine photos of the Reagan White House were repeatedly copied by both hand and camera; or Eugenio Dittborn’s “Airmail Paintings” (1984–ongoing), which located a genuine political urgency in seemingly exhausted forms drawn from mail art and photo-conceptualism.
General Idea, "AIDS Wallpaper", 1989, Courtesy of AA Bronson
One emerged from the show feeling both stimulated and moved, if also perplexed by some of its oversights. The largest of these was geographical, with the selection of artists displaying a heavy bias towards the North Atlantic. The vast majority of those shown were American (most based in New York), with Europe represented primarily by blue-chip German painters. Except for a cluster of Latin American artists, the rest of the globe was largely omitted. While such a bias doubtless reflected the profound, long-lasting effect of Cold War geopolitics, which restricted contact between the First, Second, and Third Worlds, Molesworth should have pushed harder to rewrite this history. Her argument would have been broadened by examining less familiar examples of art, desire, and politics – such as the charged modes of performance developed in pre-Tiananmen China by members of the ’85 Movement. The show also could have examined links between socially engaged Western artists and their Soviet bloc counterparts by including works like Allan Sekula’s photo-documentation of the Solidarity movement in Poland. While Molesworth gestured toward Latin America, showing artists like Doris Salcedo and Alfredo Jaar, she missed a chance to explore the less well-known, more transversal models developed by the Border Art Workshop or the Cuban collective Grupo Provisional.
Jeff Koons, "Rabbit", 1986, Collection of the Museum of Contemporary Art Chicago
Such selections would have enabled the exhibition to more radically reframe the 80s as an era when other non-synchronous, transnational postmodernisms emerged. Against the dominant art-historical opposition between “critical” (Sherrie Levine) and “symptomatic” (Jeff Koons) postmodernisms, we need a model that accounts for the unevenness of global development – for example, the fact that much neoliberal policy was first tested in Latin America during the 1970s. A more global perspective also could have checked a subtle but still troubling tendency in “This Will Have Been”: nostalgia for the 80s as the last moment when downtown New York seemed like the center of the art world, if not the whole world. At times this bias interfered with the show’s otherwise commendable efforts to track the ascendancy of neoliberalism, whether in debates over tax cuts and so-called “entitlements” or in the culture wars and the AIDS crisis. Practices like those shown by Molesworth, given their sensitivity to mediation, could help us better understand the role of the aesthetic in the privatization of the public sphere – a process that is still ongoing, and which likely informs our sense that the 80s have yet to pass. Like the two clocks in Félix González-Torres’s “Untitled (Perfect Lovers)” (1987-90), which start out synchronized but gradually end up telling different times, the work included in “This Will Have Been” gestures toward a different historical horizon, remaining always a step ahead and yet somehow also just about to happen.
"This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s", Institute of Contemporary Art, Boston, November 15, 2012–March 3, 2013
[1] One recent precedent is the 2007 survey “The 80s: A Topology”, co-curated by Ulrich Loocke and Sandra Guimarães for the Serralves Museum in Porto, Portugal.
[2] For more on these thematics, and on the concept of the “problem-idea,” see Helen Molesworth, “This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s,” in: same (ed.), This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, Chicago 2012, pp. 14–46.
[3] Molesworth criticizes the exclusion of the 1980s in “WACK! Art and the Feminist Revolution” and “Global Feminisms” (both 2007); Molesworth, 15.
[4] Molesworth, p. 16.
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No Meaningful Loss, Tal Sterngast on Joav BarEl at Tempo Rubato, Tel Aviv
Joav BarEl, Tempo Rubato, Tel Aviv, 2012, exhibition view
Works of art that seem contemporary yet have been produced in another era are like phantoms. They are here but live in another dimension. It is hard to find the right tone to speak about them, to categorize them properly or speak of relevancy, because they rather reflect our contemporary regime of spectating, in which relations of time and distance are being eliminated and unified, than raise questions about what the works are. They are, in a way, appropriated, rejuvenated, displayed, and framed by the exhibition.
The exhibition “Pop Works” at the Tempo Rubato gallery in Tel Aviv gathered eleven acrylic paintings by Israeli painter Joav BarEl (1933-1977), all made around 1969. The beaming, pictorial paintings share a reduced spectrum of phosphoric, complementary colors. At times, they appear like shimmering collages, made from negative/positive patterns. The somewhat threadbare canvas edges can be noticed only at a closer look and bring up the paintings ’age‘ and provenance.
Joav BarEl, “Kennedy Assassination”, 1969
A schematic profile of a man’s face is seen through circles of a target diagram in “Kennedy Assassination”. A grey-sprayed, Elvis-like forelock frames the face; a neon green area shapes the figure’s body, spotted with glowing red and orange stains that evoke blood splatter or a cross section of inner body parts. An illustration of a bullet’s straight movement ‘through’ the figure is painted in a diagonal dotted line, piercing the body and cutting through its assumed trachea. The diagram of the bullet’s route through J.F. Kennedy’s flesh, striking him in the back and exiting through his throat, was by 1969 (when the work was made) already a subject of several US federal investigations and at the heart of what was to become one of the most mysteriously unsolved controversies of the 20th century, namely: who conspired to kill the popular American president? While the hairline cross in BarEl’s painting might relate to Jasper Johns’ “Target” paintings (from mid 1950s onwards), most likely, Andy Warhol’s “16 Jackies” from 1964 – a grid of four photos of Jacqueline Kennedy selected from the massive media coverage of Kennedy’s death and its aftermath – had made an impact. BarEl used the deceased president’s figure as a media icon as well as the well-known diagram that was, (along with amateur 8mm film footage) at the center of the famous “Magic Bullet Theory”.
Engaging in political and cultural life in America, at that time New York (still) being the definite center of the contemporary art world, Joav BarEl showed a desire to reach beyond this peripheral art economy of Israel in the late 1960s. His use of industrial spray and complementary colors as well as negative/positive grids refer to photographic and print procedures. Spatial depth collapses in these late 1960s’ works into flatness of color; the ‘picture’ (rather than the painting) is held together by an image, which was already there, a ready-made image. Here, BarEl identified or experimented with first-generation Pop Art that had been just formulated ‘overseas’ against the imperatives of high abstract art. The work of artists such as Andy Warhol, Roy Lichtenstein, and Richard Hamilton who were introducing the commercial, the representational and mechanical reproduction into art, and were engaged with the American image industry in entertainment advertisement, served evidently as the form BarEl was attempting to ‘fill’.
Joav BarEl, Tempo Rubato, Tel Aviv, 2012, exhibition view
Symbolically, BarEl died in 1977 at the age of 44 from a heart attack as he was stepping out of the airplane on his way to leave Israel to the USA. In Israel, BarEl was an artist, influential art critic, writer, lecturer, psychologist and co-founder of a locally significant artists group called 10+. The group collaborated to react-rebel, in a reduced, imported from abroad manner (Paris-London-New York), against the strictly modernistic artists (abstract art, painting-as-painting) who till then had inhabited the art establishment of the young Jewish state. The work of 10+ artists was already pervaded by the idea of the Readymade and concerns of the immediate-historical as well as by the political and material conditions of art production. BarEl’s own artistic work was eclectic, he made expressionist abstract reliefs of stone, epoxy and plaster, small works on paper like ink drawings and collages for Kafka’s novels, conceptual sculpture and installations (like “Dysfunctional Door”, 1971), and left behind a book with unrealized concepts (“Book of Ideas”, 1969-1974).
In his current exhibition in Tel Aviv, black and white stripes fill the painting “Ma’avar Hazaya (Crosswalk)” from top to bottom. Two graceful female model figures and a strange shadow of a moped driver inhabit it. The striped background serves as a flickering op art surface as well as an endless staircase on which the figures move, dressed in white, Chanel-like fashion outlines. (Jackie Kennedy's blood-splattered Chanel suit that she wore on the day of the assassination comes to mind ). The moped slices the space between the two women. They both turn their back to it and its driver: the woman in the background turns her head to look at him while the other one walks away; and in the mirrored parallelism of their movements their relationship seems to be temporal just as it could be spacial: a sequence of a ‘Before’ and ‘After’ event. The figures’ faces are sprayed: eyes, hair nose and lips are marked graphically as holes or stains, as though they were printed negatively.
Joav BarEl, Tempo Rubato, Tel Aviv, 2012, exhibition view
“Coming?…” shows a female in a red dress with her hand frontally between her legs. The painting’s ground is a radiant green grid, divided by straight yellow lines into either a cross or possibly a dance pole. The woman’s face seems unfinished: it is drawn in pencil and the red lips are the only feature painted in the face. The white (unpainted) hand is placed elegantly on the woman’s lower part, giving the impression that she could be masturbating. The title “Coming?…” may be understood as liberated or as suppressing, as a vulgar joke or a cheeky demonstration. And just like the title, the hand gesture in the painting, at the focus of our view, is as liberated as it is suppressing, a sign of sexual revolution or a manifestation of an objectified female image with a weakened ‘gaze’? The woman sampled here, with eyes hollowed out like a skull, is glamorous yet cheap, comic and desperate. The ‘gaze’ as a vehicle of existential articulation of desire, but also of self-defense, is displaced into the woman’s red lips. This maneuver reoccurs also in “Models in Red and Green (‘Up Set’)” where the feminine lips condense articulation.
How is one to receive these images of female sexuality – the topic that applies to more than half of the paintings in the exhibition? Despite visual similarities, BarEl’s approach lacks the autonomy and female power of resistance which Pauline Boty’s pop works share with Evelyne Axell’s psychedelic, erotic air brush paintings on plastic and plexiglas showing female nudes. Both Women artists seemed to have embodied (through life and work) a certain optimism and liberation in pop and died young (Boty died at 28, several years prior to BarEl’s paintings, and her work had been almost forgotten for three decades until it was rediscovered 1990s; Axell died in 1972, at the age of 37) – just before Pop Art became preoccupied by market mechanisms. Several of BarEl’s paintings like “Woman in Red with White Hair”, “Models in Red and Green (‘Up Set’)” or “Coming ?…” are populated by real-life fashion models (BarEl worked with a slide projector) yet unlike Boty’s and Axell’s women, they are depicted by a man who expressed a lifestyle as masculine as could be, in the midst of a chauvinistic and militarist culture. Much more than an image of women’s changed self-perception in the 1960s BarEl’s figures rather serve as commodity fractions, as signs of a void that hides no promise of revelation, but also (in relation to and against the imperatives of the high abstract and the aura, in the old sense of the word) no meaningful loss.Joav BarEl, Tempo Rubato, Tel Aviv, 2012, September 5 – November 3, 2012
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Bring the Noize, Holger Schulze über „Sounds Like Silence“ im Hartware Medienkunstverein Dortmund
Jens Heitjohann, „In Begleitung", 2012
Ich trete in den Kreis. Der junge Mann hinter dem weißen Kreis auf dem Boden erhebt sich, zieht seine Jacke an und geht voraus. Ich folge ihm, die Rolltreppen hinunter über jede Etage des Dortmunder U (Zentrum für Kunst und Kreativität in der ehemaligen Union-Brauerei). Wir durchqueren die Bürogebäude, laufen auf der Straße in Richtung Nordstadt, vorbei an Supermärkten, einer Konzerthalle und betreten eine Brache, die von hohen Gittern nur notdürftig abgeschirmt ist. Er führt mich an den Rand des Geländes, wir gehen durch die Büsche, über moosige Abhänge voller Backsteine; dann stehen wir in einer kleinen, sandig-kieseligen Lichtung: eine Handvoll knallgelber Buchstaben, vermutlich aus dem ehemaligen Schriftzug eines Supermarktes liegen dort. Wir wenden uns um in Richtung auf das Dortmunder U und der Mann, der mir vorangegangen war, zeigt mir nun seine Stoppuhr und nimmt die Zeit. Einmal nach 33 Sekunden; einmal nach 2 Minuten 40; und schließlich nach einer weiteren Minute und 20 Sekunden. Schon auf dem Weg dorthin hatte ich die Geräusche unseres Schuhwerks gehört, das Dröhnen vom Metall der Baufahrzeuge und den fernen Verkehrslärm.
Nun aber, eingebettet in die drei per Stoppuhr markierten Sätze, sind all diese Klänge der Umwelt Komposition: die Warnsignale, die Vogelschwärme, Bahnlinien, Rufe und Spaziergeräusche. Die Arbeit „In Begleitung“ (2012) von Jens Heitjohann aus Leipzig, an der ich als Teil der Ausstellung „Sounds Like Silence“ teilgenommen habe, hat mich zum liebsten Hörort dieser einen Person gebracht. Als Besucher zwingt mich diese Arbeit mitten hinein in genau die auditive Erfahrung, die John Cages Komposition „4'33''“ seit ihrer Welturaufführung am 29. August 1952 durch den Pianisten David Tudor in der Maverick Concert Hall bei Woodstock (New York) verkörpert. Cages Komposition ist kein „stilles“ Stück – auch wenn dies oft leichthin behauptet wurde und wird; der Komponist selbst zitierte diese Zuschreibung nur höchst pikiert und irritiert – steht doch die Nichtstille, der Lärm und alle Geräusche des täglichen Lebens jenseits musikalischer Aufführung im Zentrum dieser Komposition. Der kulturkritische und musikästhetische Schlachtenlärm, der „4'33''“ seither begleitete und der weiteren Aufführungen des Stücks stets vorauslief, all dies kann in der beeindruckend kuratierten und mit viel Gespür und Witz inszenierten Ausstellung im Dortmunder U nachvollzogen und erlebt werden.
„Sounds like Silence", HMKV, Dortmund, Ausstellungsansicht
Im Jahr 2012, in dem John Cage hundert Jahre alt geworden wäre, ist „Sounds Like Silence“ dezidiert keine Cage-Huldigung: anders als der große Archivüberblick in der Akademie der Künste Berlin („A Year from Monday. 365 Tage Cage“, beendet am 5. September 2012), anders als die kaum überschaubare Menge an Aufführungen im weltweiten Konzertkalender unter dem Titel „CAGE100“ (noch bis in den Juli 2013, Koordination: Forum Zeitgenössischer Musik Leipzig), anders auch als die beeindruckende Versammlung von hybriden Ansätzen zwischen Neuer Musik und bildender Kunst in der Mathildenhöhe Darmstadt („A House Full of Music“, beendet am 9. September 2012). Inke Arns und Dieter Daniels konzentrieren sich dagegen in ihrer Ausstellung ganz auf diese eine, vermutlich bekannteste Komposition von Cage und ihre Entstehungszeit in den 1950er Jahren – was Anlass bietet, direkte Vorläufer, künstlerische Reaktionen und heutige Aufführungen und Bearbeitungen von „4'33''“ zu zeigen und zu diskutieren. Dieser starke Fokus und die dramaturgisch außergewöhnlich gelungene Raumgestaltung tragen entscheidend zum faszinierenden Gelingen dieser Ausstellung bei: es gelingt ihr sowohl ein breites Publikum anzusprechen als auch Cageianer/innen mit vielen Fundstücken und Interpretationen zu überraschen. Auf den ersten Blick themenfremd beginnt die Ausstellung mit einer großräumigen, grafischen Einführung in Skalen und Bedingtheiten des Hörvermögens sowie mit einem Überblick über die Geschichte der Hör- und Klangforschung in den Künsten und Wissenschaften der letzten hundert Jahre. Dieser Gang in die Ausstellung hinein geleitet die Besucher zugleich wohltuend unaufdringlich, doch dezidiert in die Fragen und Anliegen der Klangkunst, der akustischen Ökologie und der Sound Studies und trägt damit auch zum erweiterten Verständnis des Nachlebens von „4'33''“ in all diesen Disziplinen bei.
Die erste Konfrontation des Besuchers mit „4'33''“ in dieser Ausstellung ist zudem keine vermeintliche Originalaufführung, sondern eine medientechnische Inszenierung durch das BBC Symphony Orchestra anno 2004, sportreportageartige Begleitkommentare des TV-Sprechers inklusive. Die institutionelle, musikhistorische und auch apparative, ja finanzielle Provokation, die in diesem Stück steckt, wird hier unmissverständlich deutlich: ein renommiertes Konzerthaus, die Barbican Hall in London, wird bespielt, von Orchestermusikerinnen und -musikern, die viereinhalb Minuten lang gerade keine Klänge hervorbringen, die nicht das tun, wofür sie doch in langen Jahren ausgebildet und abgeprüft, ausgewählt und für diesen Abend gebucht und entlohnt wurden, und für die eine regelrechte Materialschlacht aufgefahren wurde: Das gigantische Hördispositiv des Konzerthauses plus öffentlich-rechtlicher Liveübertragungsmaschinerie spielt nur sich selbst, sonst nichts. Erst nach diesem einschneidenden Nicht-, oder genauer, Andershörerlebnis in der Ausstellung führen die Kuratorin und der Kurator den Besucher zu begleitenden Werkgruppen von Cage (etwa die frühen „Imaginary Landscapes“ vor 1952 oder die späten „Number pieces“ seiner letzten Lebensjahre), zu Dokumenten des historischen Kontexts, zur Vielfalt der verschiedenen Partituren, in denen diese Komposition vorliegt – bis hin zu zeitgenössischen Varianten, Bearbeitungen und Reaktionen von Charles Wilp, Nam June Paik, Guy Debord und Heinrich Böll – sowie zu aktuellen Beispielen künstlerischer Aneignung und medialer Inszenierung von Brandon LaBelle, Manon de Boer, Jens Brand, Ultra-Red und nicht zuletzt Bruce Nauman. Zwei Schwerpunkte der Ausstellung sind dabei besonders deutlich: zum einen die popkulturellen Aneignungen des Stückes, zum anderen Arbeiten jüngeren Datums, die „4'33''“ als ein eigenes Genre der Kunst erkennbar machen.
„Sounds like Silence", HMKV, Dortmund, Ausstellungsansicht
Aus dieser letzten Gruppe stechen drei Werke hervor: Bruce Naumans „Mapping the Studio I – All Action Edit (Fat Chance John Cage)“ (2001), Jens Brands „Stille – Landschaft“ (2002) und Jens Heitjohanns eingangserwähntes „In Begleitung“. Heitjohanns Interpretation des Cage‘schen Konzepts als beeindruckend performative und situativ-intime Umsetzung ist zweifellos ein Höhepunkt von „Sounds Like Silence“. Gerade die Nicht-Reproduzierbarkeit und Inkommensurabilität dieser Arbeit (jede/r Besucherin erlebt eine andere Begleitung und Hörsituation) hebt den Ansatz von „4'33''“ radikal auf den Stand aktueller ästhetischer Debatten der radikalen Performativität, des Ephemeren und der Flüchtigkeit (wie etwa bei Paweł Althamer, Tino Sehgal oder Janet Cardiff & George Bures Miller). Durchaus vergleichbar ist Naumans Arbeit, für die er monatelang die nur vermeintliche Stille und Ödnis seines Ateliers in New Mexico per Infrarotkamera aufzeichnen ließ. Dieser Arbeit ist ein gesamter großer Ausstellungsraum gewidmet, in dem sie auf sieben Leinwänden an allen Seiten des Raumes projiziert wird, so dass sie die Betrachter/innen direkt in die räumliche Situation des Ateliers versetzt. Ähnlich wie Cages Stück die Situativität des Hörens betont und Heitjohanns Performance diese noch weiter individualisiert und mobilisiert, wird in Naumans Umsetzung der vermeintlich leere, unmarkierte Raum der künstlerischen Nicht-Tätigkeit, das nächtliche Atelier, zu einem Kunstwerk, in dem Zettel und Staub, Tiere und Geraschel, Lichtwechsel und fernen Lärm zu Akteuren werden: wildes Pandämonium nachtaktiver Atelierbewohner. „Stille – Landschaft“ von Jens Brand schließlich wird in einem schallisolierten und resonanzarmen Raum gezeigt, der in der Ausstellung als Holzcontainer steht, dessen Betreten als Übertritt in eine selbstverantwortete Erfahrungssituation inszeniert ist: die Referenz auf Cages wiederholten Bericht seiner einschneidenden Erfahrung beim Besuch eines schalltoten Raumes und seiner Überraschung, darin dennoch seinen Herzschlag und seine Neuronenaktivität zu hören, ist überdeutlich. Brands Arbeit zeigt einen 360°-Schwenk über eine Salzwüste im Norden Botswanas und konfrontiert so die radikale Klangereignisarmut dieses Ortes mit Erwartungen an absolute, ästhetisch reduzierte Totenstille. Ich bin in diesem Filmcontainer auditiv eindeutig abgeschnitten von der gesamten Ausstellung und Außenwelt; eine Isolation, die jedoch die Isolation des Kameramanns von der Restwelt nur andeuten kann, die dieser zum Zeitpunkt der Aufnahme erlebte. Varianten der Stille werden erfahrbar.
Cage Against The Machine, 2010
Popkulturell war „4'33''“ Vorlage für viele Verballhornungen, Künstlerwitze und zahllose Tonträger-Gimmicks (wie an einem Punkt der Ausstellung vorgeführt wird); sei es im Projekt „Cage Against The Machine“, mit dem über vierzig britische Musiker/innen (darunter Coldcut, Orbital, Pete Doherty, Billy Bragg, The Vaccines, Kooks, Imogen Heap, Unkle) im Jahr 2010 ein weiteres Mal das musikindustrielle Ritual der anrührend-verkaufsträchtigen Weihnachtsballade auf Platz 1 der Charts durchbrechen wollten: diesmal (nach Rage Against The Machines „Killing In The Name“ im Vorjahr) mit einer Single, die alle Musiker/innen im Studio untätig ließ, viereinhalb Minuten hörbares Schweigen. Das variantenreiche Schweigen setzt sich fort in Dick Whytes suggestivem Zusammenschnitt einer unendlichen Folge von „4'33''“-Aufführungen auf YouTube oder ähnlichen Onlinevideoplattformen, von Profi- oder Laienmusikern: Cages avantgardistisches Werk zeigt sich hier als ein globaler Evergreen, der längst ins kollektive Popkulturgut eingemeindet ist. Bester Beleg hierfür ist sicherlich die Aufführung 2010 durch Helge Schneider, Harald Schmidt, Katrin Bauerfeind samt Showband in Schmidts Late-Night-Show: der öffentlich-rechtliche Sendeplatz am späten Abend erlaubte hier zwar eine Grenzüberschreitung – Neuer Musik am unüblichen Sendeplatz –, die allerdings durch Ironiesignale abgefedert werden musste – die vom Jazzmusiker Schneider selbst wieder ironisiert werden, fast straßenkarnevalshaft (aufdringlich gespieltes Gähnen, Räkeln, Schnalzen, Schnaufen, Stoppuhranschauen etc.pp.). Schneider ironisierte also ein weiteres Mal die bildungsbürgerlich-humorige Vereinnahmung des Cage-Stückes als Insiderwitz. Spätestens mit dieser Aufführung ist der Bogen zurück zur BBC-Aufführung geschlagen. Beide Beispiele belegen, dass womöglich mit der Distanz zu den Zeitgenossen in Musik und Kulturkritik (von freundschaftlich verbundenen Künstlern/Künstlerinnen und Komponisten/Komponistinnen wie Christian Wolff, Alvin Curran, Alison Knowles oder Kritikern/Kritikerinnen und Publizisten/Publizistinnen wie Heinz-Klaus Metzger, Richard Kostelanetz oder Daniel Charles) auch eine distanziertere, vielleicht banausischere, in jedem Fall aber vielfältigere und komplexe, auch popkulturelle Interpretation dieses Stückes möglich geworden ist: jenseits einer moralisierenden Hörpädagogik des Stillehörens einerseits oder einer posttraumatischen Avantgardebelastungsstörung andererseits, die immer wieder aufs Neue die gegenkulturellen Kämpfe der Vergangenheit durchzukämpfen hat. In der überraschenden Interpretationsvielfalt, die Inke Arns und Dieter Daniels aus ihrer Konzentration auf eine einzige Arbeit Cages gewinnen (die instruktive, begleitende Publikation mit Artikeln u.a. von David Toop, Brandon LaBelle sowie des Kurators und der Kuratorin belegt dies) ist „Sounds Like Silence“ mit Sicherheit die vielleicht wichtigste, sicherlich aber eine der besten Ausstellungen des ausgehenden Cagejahrs 2012.
„Sounds like Silence", Hardware MedienKunstVerein, Dortmund, 25. August 2012 bis 6. Januar 2013.
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Ausstellen, wo andere Urlaub machen, Andrea Legiehn über Merlin Carpenter in Nizza
Merlin Carpenter, Poster zu „Exposition d'été: Au Café“, 2012
Wer im Monat August zufällig eine Kreuzfahrt auf dem Mittelmeer gemacht hat und sich beim Landgang in Nizza, vielleicht in der Hotellobby vom „artsy“ Windsor, von einem Plakat zu Merlin Carpenters Präsentation „Exposition d’été: Au Café“ aufgefordert sah, den kurzen Fußweg zu den Ausstellungsorten in der Rue Alberti zurückzulegen, entlang der Promenade des Anglais mit ihrer morbiden Mischung aus bürgerlichem Freizeitverhalten und postbürgerlichem Körperkult à la Venice Beach, der war wahrscheinlich einer der wenigen absichtlichen Besucher dieses sommerlichen Kunstereignisses. Dort angekommen, fand er das Ausstellungsplakat am Fenster der Bar de la Victoire wieder, das nun deren temporäre Doppelfunktion anzeigte: Ausstellungsort eines Enfant terrible der zeitgenössischen Avantgardekultur und typisch französische Café-Bar, ein Treffpunkt der Einheimischen und Saisonarbeiter nach Arbeitsende vom urlaubsabhängigen Tourismusgeschäft. Das Poster zeigte das fotografische Porträt des jungen Merlin Carpenter (aufgenommen in den 1990ern), auf einem Tisch vor ihm steht ein halbgefülltes Glas. Beim Eintritt in das Café korrespondierte dieses Motiv nicht nur mit der gewohnheitsmäßigen Barbetriebsamkeit, sondern auch mit dem Sujet der acht Malereien Carpenters, die über den Tischen und Köpfen an den funktional gekachelten Wänden hingen. Sie orientierten sich an Edgar Degas’ Gemälde "L’Absinthe" („Dans le Café“, 92 x 68 cm, Öl auf Leinwand) aus dem Jahr 1876, das damals prompt einen Skandal im viktorianischen England ausgelöst hat. Dargestellt ist eine Szene im Café de la Nouvelle-Athènes, wo sich die Impressionisten im Pariser Quartier Montmartre zusammenfanden: Im Bildzentrum eine modisch gekleidete Frau (Kurtisane), die mit „leerem“ Blick auf ein (mit Absinth) gefülltes Glas blickt, ein Mann (Maler) sitzt neben ihr, leicht angeschnitten vom rechten Bildrand.
Merlin Carpenter, „Exposition d'été: Au Café“, Bar de la Victoire, Ausstellungsansicht, Nizza 2012.
Carpenters Bilder adaptieren das Original auf sehr unterschiedliche Weisen, wobei die rechtslastige Bildkomposition von Degas auch bei hohem Abstraktionsgrad immer nachvollziehbar bleibt. Die somit erzielte Serienhaftigkeit, wiewohl die Verbundenheit der Malereien unterstreichend, scheinen aber weniger den Geltungsanspruch als wertvolle Einzelbilder zu unterlaufen – Bad Painting, hier in Form dilettantisch spontaneistischer Malerei, tut das ja quasi naturgemäß –, als die Wirkungspotenz der Varianten in ihrer malerischen Bandbreite zu steigern. Dies gelang aber wiederum nur in den hier stattfindenden ortsspezifischen Überlagerungen, in denen sich eine eskapistische Kapitalismusmüdigkeit mit dem Wunsch frenetischer Kreativität rauschhaft im Feierabendbier oder Absinth zu verbinden vermochte. Je nach Bewusstseinszustand konnte dann das bildfüllende, comichafte Gesicht mit dem angedeuteten, modischen Hut tatsächlich dich meinen und momenthafte Reallife-Allianzen provozieren. Dieser als Möglichkeit aufscheinende Schulterschluss von Kunst/Prekariat und Arbeiterklasse kippte aber spätestens wieder zurück in die Welt des Faktischen, als man den zweiten Ausstellungsort betrat, einem benachbarten Immobilienbüro, in dem weitere acht Malereien der Serie zu sehen waren. Hier, an den weißen Wänden des Bureau Capan-Bordes, die das Intérieur aus gediegenem Korbmöbel, schwerem Bürotisch und intimem Konferenzensemble einrahmen, wurde in signifikanter Weise der gewohnheitsmäßigen Kunstpräsentation und -verwertung Rechnung getragen.
Merlin Carpenter, „Exposition d'été: Au Café“, Bar de la Victoire, Ausstellungsansicht, Nizza 2012.
Das Immobilienbüro dient auch als fingierte Briefkastenadresse von PROVENCE, einer dem Hobby gewidmeten Kunstzeitschrift, die auf acht Ausgaben begrenzt ist. Tatsächlich hat der im Winter 2011 von PROVENCE herausgegebene Stadtführer „Nice. The California of Europe“ Merlin Carpenter dazu veranlasst, seine Bilder nicht nur in Nizza auszustellen, sondern sich auch in die frankophile Metareferenzlandschaft des jungen Künstler/Kuratoren/Editoren-Teams einzubetten. Die Malereien entstanden in den Sommern 2010 und 2011 bei Aufenthalten Carpenters in Antibes, einem heruntergekommenen Tourismusort zwischen Nizza und Cannes. Als mediterranes Pendant zur Pariser Café-Kultur von Montmartre und Montparnasse entwickelte sich Antibes in den 1920er Jahren zum Sommerresort eines illustren, transatlantischen Bohèmekreises, womit ebenfalls die Rekreationssindustrie an der südfranzösischen Küste vollends etabliert wurde. Carpenters fiktionalisierte Verbrüderung mit Degas, die sich auf manchen der Bilder durch die Initialen „MC“ und der Signierpersiflage Degas’ sogar buchstäblich ausdrückt, wurde in diesem Setting zum doppelten Verrat: So verband er in Antibes nicht nur den Anti-Impressionisten von Montmartre mit dem Plein-Air-Charakter einer südfranzösischen Künstlergemeinschaft und machte ihn damit posthum zum aktiven Komplizen dieser Gentrifizierungsdynamiken, sondern er korrumpierte auch dessen sozialkritische Intention durch seine spontaneistischen „L’Absinthe“-Adaptionen, die Carpenter als „too bad“ für Bad Painting bezeichnet hat. Erst durch die reale Präsentation im Café und im Immobilienbüro nebenan während der offiziellen Sommerpause des Kunstbetriebs wurde dieser doppelte Verrat in eine neue Schizo-Verbundenheit aufgelöst: Durch die Reanimation der Bad Paintings („L’Absinthe“, Acryl auf Leinen, 92 x 68 cm, Antibes 2010) im Café inszenierte sich Carpenter-Degas als Maler der Arbeiterklasse; im Immobilienbüro wurden seine Malereien („L’Absinthe“, Acryl auf Leinen, 92 x 68 cm, Antibes 2011) jedoch gleich wieder in die Warenlogik des Kapitalismus zurückgeholt, die Carpenter-Kurtisane offenbarte sich also als Komplizin der Ausbeutungsverhältnisse und vice versa.
Merlin Carpenter, „Exposition d'été: Au Café“, Bureau Capan-Bordes, Ausstellungsansicht, Nizza 2012.
Die Frivolität der Erholungsindustrie wurde 1930 im poetisch-dokumentarischen Film „À propos de Nice“ von Jean Vigo dargestellt. In humorvoller Weise kontrastierte der Regisseur die Sozialverhältnisse, die eine industrielle Erholungskultur erst ermöglichen und notwendig machen: "In this film, by showing certain basic aspects of a city, a way of life is put on trial... the last gasps of a society so lost in its escapism that it sickens you and makes you sympathetic to a revolutionary solution." Doch seine klar formulierte Kritik wird in der Ambiguität des Filmmaterials nicht eingelöst. Ein bisschen zu lange hält Vigo die Kamera unter die Röcke einiger Tänzerinnen. Merlin Carpenters Sommerausstellung als Sommerurlaub hingegen liest sich eher wie das Reenactment einer Science Fiction aus dem frühen 20. Jahrhundert. Durch die Fiktionalität der temporalen und räumlichen Verknüpfungen und Überlagerungen macht er das Verhältnis von Kunst (Criticality) und Produktion (Complicity) sichtbar, ohne wirkliche Reallife-Effekte zu produzieren. Gentrifiziert ist die französische Riviera ja schon seit über hundert Jahren. Mit dem Hipstermove des jungen Carpenter aus den 1990ern macht der Merlin Carpenter des 21. Jahrhunderts auch ein wenig PROVENCE-Urlaub von seinen anderen Café-Ausstellungen (New York – London - Berlin) und ihrer sado-masochistischen Streitkultur. Ein bisschen Guilty Pleasure, aber ohne gravierenden Kater.
Merlin Carpenter, „Exposition d'été: Au Café“, Bureau Capan-Bordes, Ausstellungsansicht, Nizza 2012.
Der Reallife-Effekt der Ausstellung wurde nur am Eröffnungsabend inszeniert. So waren die Besucher der Bar wahrscheinlich eher nicht zufällige Passanten oder Kreuzfahrer, sondern zumeist die Leute aus dem Kunstbetrieb, die extra nach Nizza geflogen waren, um Kunstbetrachtung und Eröffnungsritual mit ein paar Tagen „Nice la belle“ an der Côte d’Azur zu verbinden, so wie ich. Dieser analoge Kurzschluss von hyperaktivem Global Networking der Kunstwelt des 21. Jahrhunderts und exklusiver Jetset-Tradition aus dem 20. Jahrhundert gleicht dem Pariser Kaufhaus Printemps – für jeden zugänglich, für die meisten zu teuer. Virtualtime-Anschluss an das materialisierte MC-Sommergerücht von links nach rechts und zurück: Contemporaryartdaily.com, Provence.st und eben hier.
Merlin Carpenter, „Exposition d'été: Au Café“, Bar de la Victoire und Bureau Capan-Bordes, Nizza, 4. August bis 7. September 2012.
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Gegenwart und Eigensinn, Matthias Dell über den Film "Totem" von Jessica Krummacher
Marina Frenk in "Totem", © Filmgalerie 451 (Photo: Jens Pussel)
Hat ein Film eine Architektur? Jessica Krummachers Debüt „Totem“ erschließt die Welt, die er beschreibt, durch Bilder (Kamera: Moritz Schultheiß, Björn Siepmann), die eben diesen Begriff nahelegen. Man könnte sagen, „Totem“ baut sich ein Haus, und dieses Haus besteht aus den Innenräumen, die der Film zumeist wie Tableaus einfängt, statisch, breit, und aus Außenräumen, die allesamt Gänge sind, Fluchten, beweglich, eng. Wo das Reden von der „Architektur“ Eingang gefunden hat in die Alltagssprache, etwa im Zusammenhang mit Software oder Sicherheit, wo "Architektur" also eine Metapher geworden ist, die auf eine Veredelung, vielleicht auch Vernebelung von Kontexten zielt (deswegen ist der Begriff für Politiker und Projektvorsteller attraktiv), ist ein Gebilde gemeint. Nüchtern betrachtet: ein Gebilde, für das als sprachliches Bild das „Haus“ nicht mehr in Frage kommt, weil es mit einer Statik assoziiert wird, die den dynamischen oder auch fragilen Prozessen der Gegenwart (Software benötigt laufenden Updates, Instandhaltungsmaßnahmen) nicht genügt.
Benno Ifland und Natja Brunckhorst in "Totem", © Filmgalerie 451 (Photo: Jens Pussel)
Insofern wäre die „Architektur“ als Metapher für den Film eine Option, weil dessen Gebilde sich ebenso unsichtbar vollzieht wie der Quelltext für eine Software. Außerdem ist der Film als solcher in einem viel komplexeren Maße flüchtig: Er malt uns in bewegten Bildern eine Wirklichkeit auf die Leinwand, die sich nur in diesem Moment des Gesehenwerdens durch Projektion realisiert. Das ist die Ebene der Genese, die Materialität der hergestellten Erzählung, auf die Krummachers Film den Zuschauer in besonderem Maße aufmerksam macht: Man sieht in „Totem“ immer auch, was der Film eigentlich für eine eigenartige Kunstform ist, und man sieht das gerade daran, wie „Totem“ Raumfragen für sich entscheidet als integralem Teil der Geschichte, die er erzählt.
Alissa Wilms und Fritz Fenne in "Totem", © Filmgalerie 451 (Photo: Jens Pussel)
Die Welt, die Krummacher beschreibt, wirkt auf den ersten Blick klein. Eine junge Frau, Fiona (Marina Frenk), kommt in eine Familie als Haushaltshilfe. Fiona ist vor etwas geflohen, es gibt ein Telefonat mit der Mutter, bei dem die Bilder und das Wissen des Zuschauers um die Tätigkeit Fionas, die Erklärungen als Ausflüchte erscheinen lassen. Familie Bauer ist kleinbürgerlich und zerzaust, das Haus bewohnt sie in manchen Moment wie das Museum eines Lebens, das sich eben nicht oder nur unbewusst um Distinktion durch Einrichtung, wie es bei geschlosseneren, bürgerlichen Vorstellungen von Besitz üblich ist. Mutter Claudia (Natja Brunckhorst) hält sich ein Zimmer, in dem das so etwas wie Leben oder Wirklichkeit nachgebildet ist als Produkt: Gemeinsam mit Fiona sorgt sie sich um täuschend „echte“ Babypuppen, die in ein eigenes Bettchen gelegt werden. Daneben steht das Ungetüm einer Sonnenbank, das Claudia den Gang ins Licht erspart. Vater Wolfgang (Benno Ifland) geht einer Tätigkeit nach, von der man als Zuschauer nicht erfährt, worum es sich handelt, wie „Totem“ überhaupt bewusst unscharf bleibt in vielen Punkten. Tochter Nicole (Alissa Wilms) erzählt von einer Reitgelegenheit und hat mit Ulli (Fritz Fenne) einen Freund, der jüngere Sohn Jürgen (Cedric Koch), den Fiona zum Schwimmen begleitet, wirkt in einem stärkeren Sinne abgekapselt von dem Rest der Familie. Deren Mitglieder leben sowieso einzeln vor sich hin, weshalb man sagen könnte, „Totem“ sei ein Film über Beziehungslosigkeit, wenn dieses Wort nicht so verbraucht wäre als letzter Strohhalm von Interpretation für so viele junge deutsche Filme, denen es an Triftigkeit mangelt.
Natja Brunckhorst und Marina Frenk in "Totem", © Filmgalerie 451 (Photo: Yoko Dupuis)
Welchen Ort hat ein Film? Im an einem Realismus deutschen Gegenwartsfilm verdankt sich die Wahl des Ortes zumeist einer Motivsuche, die durch Förderanforderungen und Budgetfragen bestimmt wird. In seltenen Fällen, etwa in den Filmen Christian Petzolds, irritiert das Zusammenspiel von Kulturräumen (Meer, Wald, Stadtreste) die Wahrnehmung des auf „Glaubwürdigkeit“ oder „Logik“ von Realismus trainierten Zuschauers. „Totem“ stellt die Frage nach dem Ort wiederum auf eine pointierte Weise: Es gibt einen Realismus des konkreten Ortes (das Haus der Familie Bauer), dessen Bezüge zu seiner Umgebung aber gekappt sind. Wenn die Kamera das Haus verlässt, führt sie an Nicht-Orte, Tunnel, Trampelpfade, Autobahnbrücken. Die Spaziergangsforschung, die sich auf eine nicht hierarchisierte Umwelterfahrung kapriziert hat, spricht dann von Situationen. Dabei handelt es sich um Scharniere eines Urbanismus, für den es keinen Plan gegeben hat, die Randgebiete eines Funktionierens von gesellschaftlichem Leben. Die Lage dieser Zwischenräume beschreibt die Beziehung, die „Totem“ zu einem größeren Ort in Wirklichkeit unterhält, ganz gut. Man könnte sagen, „Totem“ ist ein Raumschiff, das in räumlicher Selbstgenügsamkeit und eigener Zeit gelandet ist einer Welt, die wir als unsere Gegenwart erahnen können. Die können die Protagonisten betreten, integriert sind sie aber nicht.
Marina Frenk in "Totem", © Filmgalerie 451 (Photo: Jens Pussel)
Dass der Film in Bochum gedreht wurde, kann man nur dem Presseheft entnehmen. Ein aufmerksamer Beobachter wird jedoch die prekäre Landschaft, die hier gezeigt wird, nicht im Osten Deutschlands verorten (von dem sich in seiner Nachwendeperforation, auch dank der Förderanforderungen und Budgetlimitierungen, mittlerweile eine eigene Ikonografie schreiben ließe), sondern eben im Westen (und sei es durch das Schwimmbad Jürgens, das in seiner robusten Buntheit vom kommunalen Selbstbewusstsein der siebziger und achtziger Jahre in der alten Bundesrepublik kündet). Das Ruhrgebiet ist als große Stadt, die keine ist, das treffendste Bild eines urwüchsigen Urbanismus, und es ist Teil eines aktuellen Diskurses über die Verteilungsströme von Steuergeld.
Natja Brunckhorst und Marina Frenk in "Totem", © Filmgalerie 451 (Photo: Jens Pussel)
Konkret wird der abstrakte Raum, den „Totem“ behauptet, durch die Lesbarkeit als Ort in einem brüchig gewordenen gesellschaftlichen Zusammenhang. Die dysfunktionale Familie ist anschlussfähig an die Debatte vom abgehängten Westen, der zwanzig Jahre nach der Dauersubventionierung des hinzugekommenen Ostens, eine Schieflage steuergeldlicher Förderung meint, deren übergeordnetes Problem doch vor allem im niemals gelingenden Anschub zur finanziellen Unabhängigkeit besteht, sondern auf fortwährende Alimentierung gestellt bleibt. Familie Bauer, zuerst Mutter Claudia, erzählt die Geschichte eines Zurückbleibens, „Totem“ liegt im fernen Winkel einer Zeit, die nicht mehr an Besserung und Entwicklung glaubt. Zugleich könnte man durch die – auf dem Niveau von „Glaubwürdigkeit“ – absurde Setzung der Haushaltshilfe in einer unterprivilegierten Familie Verbindungen zur Frage des Betreuungsgeldes herstellen. Nicht in einem polemischen Sinne, wonach Existenzen, die durch Sozialleistungen gestützt sind (wenngleich man das bei „Totem“ durch die Accessoires des hier beschriebenen Milieus immer nur vermuten will), solchen Luxus sich auch noch leisten können. Sondern in einem größeren Zusammenhang, der die Frage nach dem Sinn von Arbeit und Leben aufwirft, letztlich einem Funktionieren von Gesellschaft, in der Wohlstand in ausreichendem Maße vorhanden ist, so dass davon wie in den kapitalistischen Erzählungen seit dem Beginn der Industrialisierung nicht mehr als Ziel geträumt werden muss.
„Totem“ souffliert diese Bezüge nicht, bleibt aber gerade durch seinen ästhetischen Eigensinn, sein Nebeneinander von Unmittelbarkeit und Verdichtung dafür offen. Dieser Eigensinn zeigt sich nicht zuletzt in zwei Passagen, eine nach dem ersten Drittel, die zweite am Ende des Films. In denen wird mit zwei Prosafragmenten, gesprochen aus der Subjektive Fionas – die dadurch einen herausgehobenen, allwissenden Platz in der Anordnung des Spiels einnimmt –, eine Art literarischer Kommentar geliefert. Die Texte machen „Totem“ zu einem Hybrid, das auch auf eine Antwort auf die Frage nach dem Wozu des Films angesichts seines krisenhaft geworden ist: „Im Wald gibt es Tiger und Löwen, das ist das einzige, was ich weiß.“
„Totem“ von von Jessica Krummacher, Deutschland, 2011, 86 Min.
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Das Archiv an und für sich, Martin Saar über „Gerhard Richter. Atlas“ in der Kunsthalle im Lipsiusbau, Dresden
Gerhard Richter, "Atlas, Tafel 5, Albumfotos 1962-1968", © Gerhard RichterEtwas im Schatten der großen Berliner, aus London kommenden und nach Paris weiterziehenden Geburtstagsausstellung anlässlich von Gerhard Richters 80. Geburtstag (am 9. Februar 2012)_1 lag dieses Jahr eine kleine, konzentrierte Präsentation seines „Atlas“ in seiner Geburts- und Ausbildungsstadt Dresden, im betont „roh“ restaurierten Lipsiusbau aus dem späten 19. Jahrhundert mit einer Oberlichtdecke, gegenüber dem Albertinum. Diese von Richter seit 1964 archivarisch geführte und stets aktualisierte und in Einzelheiten auch veränderte Sammlung von Fotographien besteht inzwischen im Ganzen aus über 8.000 Einzelmotiven, montiert auf knapp 800 Tafeln (in Rahmen); sie wurde seit 1972 immer wieder als eigenständiges Werk ausgestellt, etwa auf der Documenta 10, im Lenbachhaus (in dessen Besitz der „Atlas“ ist), im Dia Center for the Arts, in der Whitechapel Art Gallery, in Barcelona, Warschau und mehreren Städten in Japan und auch wird als solches rezipiert und kommentiert._2
Gerhard Richter, "Gerhard Richter. Atlas", Ausstellungsansicht Kunsthalle im Lipsiusbau, Dresden, © Gerhard Richter Archiv, Staatliche Kunstsammlungen DresdenEine solche Ausstellung ist also keine Innovation im Format, und die schon öfter praktizierte Separierung von den Gemälden entzieht dieser Foto-Sammlung auch ihre beim Publikum beliebteste Funktion, nämlich die Quellen und Ursprünge der einzelnen, isoliert scheinenden Bildmotive der gegenständlichen Gemälde preiszugeben und dabei oft auch anzuzeigen, aus welchen Kontexten (Werbung, Zeitungsausrisse, Urlaubsfotos, Schnappschüsse, historische Fotographien) diese stammen. Wie oberflächlich ein solches Motive-Raten geraten kann, hat nicht zuletzt eine jüngere Ausstellung im Hamburger Bucerius-Forum vorgemacht, in der die direkte motivische „Spurensuche“ und Beiordnung von (in diesem Fall meistens) Zeitschriftenausschnitten und Gemälden Richters Bilder eher banalisierten als sie auf eine erhellende Weise zu kontextualisieren._3
Gerhard Richter, "Gerhard Richter. Atlas", Ausstellungsansicht Kunsthalle im Lipsiusbau, Dresden, © Gerhard Richter Archiv, Staatliche Kunstsammlungen DresdenWenn die diesjährige Ausstellung eine besondere Relevanz auch jenseits des Jubiläumsanlasses besitzt, liegt dies eher an einem inzwischen gewandelten generellen Interesse an solchen Arbeitsformen, wie sie Richter nun schon seit Jahrzehnten kontinuierlich betrieben hat, nämlich an der massiven Wiederkehr und Neuinterpretation archivarischer Formen in Kunstpraxis und Kunstkritik, der enormen Warburg-Renaissance und dem jüngeren Interesse für das Dokumentarische in verschiedenen Medien und Gestalten._4 Blickt man vor diesem Hintergrund auf Richters monumentalen „Atlas“, scheint es ein weiteres Mal, als sei der eindeutig erfolgreichste deutsche Künstler der Gegenwart in seiner eigenen Praxis schon längst an einem Punkt gewesen, der in vielen anderen Positionen gerade (wieder)entdeckt und neu eingeschätzt wird.
Gerhard Richter, "Gerhard Richter. Atlas", Ausstellungsansicht Kunsthalle im Lipsiusbau, Dresden, © Gerhard Richter Archiv, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Worin besteht nun Richters eigene archivarische Praxis, und wie hat sie sich in der langen Zeit des wachsenden „Atlas“ entwickelt? Zunächst ist es völlig richtig, eine grundlegende Funktion des „Atlas“ in der Sammlung und Aufbewahrung möglicher Motive für Richters Fotogemälde zu sehen, und gerade für seine erste Werkphase mit gegenständlicher Malerei in den 1960er Jahren frappiert der sichere Zugriff, mit dem er aus einer Vielzahl von Optionen einzelne Sujets, Bildteile oder ikonisch gewordene Porträts auswählt, um sie in der Übertragung ins gemalte Bild dann doch in etwas ganz anderes zu übertragen (vgl. etwa die Gemälde „Sekretärin“, 1964, „Motorboot“, 1965). Einzelne der Fototafeln stellen sogar selbst noch die Spuren der Suche nach dem richtigen Aus- oder Zuschnitt in Form kleiner Bleistiftmarkierungen oder Abklebungen aus. Zugleich wird aber mit dem zunehmenden Wuchern des „Atlas“ und durch das Einbeziehen größerer thematischer Serien von Fotos, die Richter selbst gemacht hat (etwa zu den Themengruppen „Venedig“, „Sils Maria“ oder von den eigenen Familienmitgliedern) diese Funktion etwas verdünnt; es sinkt nicht nur die Auswertungsrate, sondern auch der Variationsgrad der Bilder, damit verschiebt sich aber der Fokus vom möglichen Einzelmotiv hin zur Serie kaum unterscheidbarer Motive.
Eine zweite, in Dresden besonders hervorgehobene Funktion der „Atlas“-Tafeln liegt in Richters Experimentieren mit der Ausstellbarkeit seiner eigenen Bilder, in Form von gezeichneten oder collagierten möglichen Ausstellungsdesigns, teils auf konkrete (künftige) Ausstellungsorte bezogen, teils fantastisch oder sogar megalomanisch, wenn er sich gigantische Räume nur mit den „Wolken“- oder „Seestücke“-Motive vorstellt. Diese visuellen Experimente mit möglichen Hängungen haben einen ganz praktischen Wert in der tatsächlichen Vorbereitung von Ausstellungen; die Visionen möglicher Exposition werden aber selbst zumindest in einer Auswahl von Richter aufgeklebt und gerahmt in den „Atlas“ und damit sein dokumentiertes Werk überführt. Man könnte dies natürlich als Planungswahn oder Eitelkeit lesen, aber schon formal ist es interessant: Das Archiv wird hier, könnte man sagen, selbstreflexiv, weil es sich selbst – in Teilen – schon von außen sieht oder beschreibt und seine eigene Ausstellbarkeit mitdenkt und simuliert.
Gerhard Richter, "Atlas, Tafel 234, Räume 1971", © Gerhard RichterEine dritte Funktion dieses öffentlichen Künstlerarchivs wird gerade in den letzten 20 Jahren besonders offenbar, und auch dies bezieht sich sowohl auf die genannten Aspekte der Offenlegung von Motivik und die bewusste Antizipation von Gesehen- und Rezipiert-Werden. Es sollte kaum verwundern, dass eine Künstlerpersönlichkeit mit so hoher „exposure“ wie Richter auch in seinem Werk Strategien verfolgt, die eindeutige Lesbarkeiten und Rezeptionen entweder verhindern oder zumindest bewusst steuern. Vor diesem Hintergrund fällt auf, wie gerade die Neuzugänge des letzten Jahrzehnts bewusst dem Eindruck entgegenwirken, Richter würde besonders historisch oder geschichtspolitisch bedeutsame Sujets archivieren, um aus diesem Fundus heraus zur Erneuerung der Historienmalerei beizutragen._5
Richter räumt im Gegenteil etwa dem Bildkomplex „Baader-Meinhof-Fotos (18. Oktober 1977)“, auf den sich sein wohl berühmtester Gemäldezyklus (von 1988) bezieht, im „Atlas“ einen relativ geringen Platz ein. Außerdem verweigert er sich durch eine (im „Atlas“ sehr selten vorkommende) verwischende Bildbearbeitung und starke Verkleinerung gerade hier einem dokumentarischen Begehren, das die Gemälde selber eher noch geweckt hatten. Auch die endlosen, variationsarmen Serien mit Bildern seiner schwangeren oder stillenden Frau Sabine und der neugeborenen Kinder irritieren nicht nur durch ihren unverhohlenen ikonograpischen Patriarchalismus, sondern auch durch das Insistieren auf der Bildwürdigkeit (und Werkzugehörigkeit) dieser Privatheit, wozu dann auch die vielen Abbildungen des von Richter mitentworfenen Hauses in Köln und die vielen, offensichtlich am Rand von Urlaubsreisen entstandenen Landschaftsaufnahmen gehören, die auch in ihrer fotographischen Qualität gar nicht mehr sein sollen als dies: normales, anfallendes, unspektakuläres Bildermaterial.
Gerhard Richter, "Atlas, Tafel 9, Fotos aus Zeitungen, Büchern, etc. 1962-1968", © Gerhard RichterDiese Spannung zwischen Durcharbeiten der hochaufgeladenen Topoi der Kunst- und Nationalgeschichte und dem Insistieren auf Banalität und Nichtoriginalität durchzieht auch Richters Fotomalerei und sie wird von den vielen nichtgegenständlichen Gemälden, die neben ihr stehen, noch hervorgehoben._6 Der „Atlas“ akzentuiert diese Spannung inzwischen eher zugunsten der Seite des Banalen: Es finden sich zwar Ansichten von Jerusalem und Bilder des 11.9.2001, aber nur als fast verschwindende Momente in einer Bilderflut, die eben wenig Exzeptionelles und auch in ihren subjektiven Momenten eher Triviales als Heroisches bieten.
Als was funktioniert also der „Atlas“ für die Betrachter/in, entfernt vom Kosmos der gemalten Bilder Richters? Neben einem – sehr gelenkten – Blick in die Werkstatt eines Großkünstlers und einem – sehr spezifischen – Einblick in die ikonographische Welt Nachkriegsdeutschlands gibt es hier noch etwas, was von der allzu gewichtigen und allzu offiziösen Präsentation fast erdrückt wird und was diese Ausstellung zu einer würdigen Geburtstagsveranstaltung macht: ein Sichtbar- und Materiell-machen eines Lebens und seiner Blick- und Bildwelten und einem ironischen, sehr bewussten Zeigen, dass selbst dies gemacht und fingiert ist und erst in dem starren, schweren Rahmen die Einheit erhält, die wir brauchen, um ihr einen Namen und ein Geburtstag zu geben.
Gerhard Richter, „Gerhard Richter. Atlas“, Kunsthalle im Lipsiusbau, Dresden, 4. Februar bis 22. April 2012.
Anmerkungen
1_ Gerhard Richter, „Panorama“, Neue und Alte Nationalgalerie, Berlin, Deutschland, 12. Februar bis 13. Mai 2012 (Tate Modern, London, 6. Oktober 2011 bis 8. Januar 2012; Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 6. Juni bis 24. September 2012). Daneben konzentrierte sich in Berlin eine weitere Ausstellung auf die Auflagenarbeiten des Künstlers: „Gerhard Richter – Editionen 1965-2011“, Me Collectors Room Berlin, Berlin, 12. Februar bis 13. Mai 2012.
2_ Der komplette „Atlas“ (mit den jüngsten Tafeln bis 2006) ist außerdem dokumentiert in der Publikation Atlas, hg. von Helmut Friedel, 2. Aufl. Köln 2011: Verlag der Buchhandlung Walther König, und auf http://www.gerhard-richter.com/art/atlas/.
3_ Gerhard Richter, „Bilder einer Epoche“, Bucerius Kunst Forum, Hamburg, 5. Februar bis 15. Mai 2011.
4_ Vgl. exemplarisch die Texte aus dem Schwerpunkt „Nichts als die Wahrheit“, Texte zur Kunst Nr. 51 (2003), und Hito Steyerl, Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien 2008: turia + kant.
5_ Im Kontext der Richter-Deutungen am prominentesten hat dies Robert Storr vertreten in seinem Buch September. Ein Historienbild von Gerhard Richter, Köln 2010: Verlag der Buchhandlung Walther König, und versucht augenfällig zu machen in der von ihm kuratierten Ausstellung „Gerhard Richter: Forty Years of Painting“, Museum of Modern Art, New York, 2002.
6_ Vgl. hierzu Benjamin H. D. Buchloh, „Gerhard Richters Atlas. Das Archiv der Anomie“, in: Gerhard Richter, Bd. II: Texte, Ostfildern 1993: Cantz, S.7-17.
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„Wie lange willst du's noch machen?“, Esther Buss über Isa Genzkens Film „Die kleine Bushaltestelle (Gerüstbau)“
Isa Genzken, „Die kleine Bushaltestelle (Gerüstbau)“, 2012, Filmstill, Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Köln
„Es gibt keinen schöneren Beruf... man lernt immer jemand kennen und es ist irgendwie immer hochinteressant, was so passiert“, resümiert Isa Genzken in der Rolle einer Prostituierten im schleppenden, an Lakonie kaum zu übertreffenden Tonfall. Die von Kai Althoff gespielte „Kollegin“, deren konvulsivische Körperbewegungen den eng kadrierten Bildausschnitt aus Sofa, Spiegel, Tisch und Stuhl fast zu sprengen drohen, lamentiert dagegen kehlkopfakrobatisch-krächzend über die Zumutungen ihrer Profession (schlagende Freier, absonderliche sexuelle Wünsche), die ihr aber, wie sie freimütig eingesteht, auch gelegentliche Genusserlebnisse verschaffe. In der Folge kreist das Gespräch der sichtbar erschöpften Arbeiterinnen, beide in Unterwäsche und Perücke und ganz offensichtlich verkatert, um Liebe, Anerkennung, Verwerfung und den Marktwert des eigenen Ichs. Auf „Althoffs“ Frage, wie lange sie diesen Beruf denn eigentlich noch auszuüben gedenke, antwortet „Genzken“ trocken: „Bis mich keiner mehr nimmt“.
Isa Genzken, „Hallelujah“, Ausstellungsansicht, Schinkel Pavillon, Berlin 2012, Courtesy of Galerie Buchholz Berlin
Die Anordnung aus hemmungslos um sich selbst zirkulierendem Gespräch, ramponiertem Glamour und statischer Kamera erinnert ganz unmittelbar an Andy Warhols „Chelsea Girls“, wobei Genzken der historischen Vorlage ihre ganz spezifische Handschrift einprägt. Gefilmt wird etwa in den Spiegel oder durch die Rückenlehne eines gelben Plexiglasstuhls, ähnlich den Designermodellen von Kartell, die Genzken für ihre Ausstellung „Hallelujah“ im Berliner Schinkel Pavillon verwendete, in deren Rahmen der Film „Die kleine Bushaltestelle (Gerüstbau)“ im Kino Arsenal zu sehen war. Der Stuhl, der das Bild in ein weichgezeichnetes Gelb-Orange taucht und dem Setting etwas Entrückt-Poetisches verleiht, hat ebenso wie das Rollenspiel eine verfremdende Funktion; allerdings wird das Geschehen von der Realität distanziert, um dann umso heftiger wieder auf sie zurückzufallen. So lässt sich die erste „Episode“ des Films trotz Komik, psychotischer Energie und Verstellungskunst unschwer als eine Allegorie auf die eigene Künstlerexistenz lesen. Denn nicht zuletzt wird mit der Figur der Prostituierten, die ihren eigenen Körper zu Markte trägt und der Ausbeutung preisgibt, auf ein für die postfordistischen Verhältnisse typisches Künstlerbild angespielt, in der die Ökonomisierung sich nicht mehr auf die Produktion von Objekten beschränkt, sondern längst auf das Leben selbst zugegriffen hat.
Isa Genzken, „Die kleine Bushaltestelle (Gerüstbau)“, 2012, Filmstill, Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Köln
„Die kleine Bushaltestelle (Gerüstbau)“ ist ein rund 70-minütiger „Episodenfilm“, den Genzken zusammen mit ihrem Künstlerfreund Kai Althoff zwischen 2007 und 2010 gedreht hat, zu Hause und auf Reisen, in Berlin, Köln und New York. Visuell ist der mit einer einfachen Digitalkamera aufgenommene Film absolut low key, das Bild ist oft überbelichtet und fahl, die Kamera wackelig. Von den Konventionen zeitgenössischer Videokunst ist „Die kleine Bushaltestelle (Gerüstbau)“ so weit entfernt wie es nur eben geht; eher finden sich Anklänge an Buster Keaton, Sitcom, Improvisationstheater, Avantgarde- und Undergroundfilm und amateurhafte home movies. Tatsächlich fungiert das filmische Medium hauptsächlich als Aufzeichnungsmedium, eine Art „Notizblock“ für spontane Einfälle oder grob Skizziertes, das sich ohne ökonomischen oder arbeitstechnischen Aufwand umsetzen lässt und konsequent richtungsoffen bleibt, mit losen Anfängen und Enden. In ihrem jeweils eigenen Performancestil – Genzken: knapp und schmucklos, Althoff: mit dem Einsatz des ganzen Körpers, verausgabend – spielen die beiden Künstler verschiedene Rollen durch, etwa zwei bemützte Säuglinge, die im Bettchen liegend die „Welt“ entdecken (eine über ihren Köpfen kreisende Ananas und eine Packung eingeschweißter Wurst), aber vor allem Paarkonstellationen, die dialogisch bis antagonistisch angelegt sind, wie Gast und Kellner, Kommissar und Polizistin, Ärztin und Patient, Künstlerin und Fan, Kettenraucherin und Asthmatiker, Knastinsassin und Seelsorger.
Isa Genzken, „Die kleine Bushaltestelle (Gerüstbau)“, 2012, Filmstill, Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Köln
Dabei sind die Beziehungen, Subjektivitäten und Stimmungen ebenso vielfältig, assoziationsgetrieben und beweglich, wie man es von Genzkens Skulpturen her kennt, etwa ihre Arrangements aus Designermöbeln, Pflanzen und massenkulturellen Objekten, die sie im Schinkel Pavillon auf beweglichen Sockeln präsentierte. So wechselt „Die kleine Bushaltestelle (Gerüstbau)“ zwischen gewichtigen Themen und trivialen Dingen des Lebens, zwischen statementhaften Reden, Jargon und selbstvergessenem Dahingequassel; es geht um Liebe, Arbeit und Sex, Krankheit, Geld und Kunst und die Unzuverlässigkeit des Wetterberichts in Deutschland. Vor allem im Feld der Kunst scheinen Verwirrung und Instabilität zu herrschen. So genannte politische Künstler versuchten, die Miserabilität der Welt aufzudecken, täten es aber in einer ästhetischen Weise, die selbst miserabel sei, findet Genzken in einem Kneipengespräch, das unauflösbar zwischen authentischem Dialog und einer Aufführung typischer Kunst-und-Politik-Argumentationen schwebt. Althoff kommentiert die Verstrickung von Kunst und Geld mit einem resoluten „Ich mag Geld“.
Isa Genzken, „Die kleine Bushaltestelle (Gerüstbau)“, 2012, Filmstill, Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Köln
Wiederholt finden auch kleinere skulpturale Interventionen Eingang in den Film. Eine Bushaltestelle aus transparenten Glasflächen, in der Genzken sich gegen Althoffs penetrante Annäherungen zur Wehr setzen muss, ist mit einem blauen Tuch drapiert und improvisiert auf diese Weise eine Genzken-Skulptur. In einer anderen Szene stürmen Genzken und Althoff als „Fernsehkommissare“ Renate und Manni eine Wohnung und entdecken dort eine verweste Kinderleiche – ein merkwürdig modriges Arrangement aus einer Wolldecke, Holzstücken und einer Plastikplane. Die Spurensicherung wird verlangt.
In einer der schönsten Szenen geht es um den öffentlichen Auftritt der Künstlerpersönlichkeit, um ihre Funktion als Produktivkraft. Genzken weigert sich stur, ihr Hotelbett zu verlassen und auf ihrer eigenen Eröffnung zu erscheinen („I don’t want to see these assholes“), später drehen sich die Rollenverhältnisse um und Althoff ist einfach nicht zum Aufstehen zu bewegen. Zumindest nicht, bevor sich die kommunikativen Vereinbarungen geändert hätten, nach der man mit allen sprechen müsse, aber niemanden anfassen dürfe. Doch gerade als sich seine Verweigerungshaltung derart verfestigt hat, dass keine Option mehr offen scheint, kippt die Situation und beide Szenen münden in einer buchstäblich wirbeligen Stofftierparty, die von Verzweiflung, Renitenz und Regressionseuphorie beherrscht wird.
Isa Genzken, „Hallelujah“, Ausstellungsansicht, Schinkel Pavillon, Berlin 2012, Courtesy of Galerie Buchholz Berlin
„Die kleine Bushaltestelle (Gerüstbau)“ ist ein unfassbar befreiender Film und sein energetischer Überschuss wirkt geradezu ansteckend. Denn Genzken und Althoff versuchen mit ihren kruden Identitätswechseln die gesellschaftlichen Vereinbarungen, die Sprechweisen, Rollenmuster und sozialen Codes – wie auch die daraus hervorgehenden persönlichen Neurosen – in permanenter Bewegung zu halten. Fluchtmanöver ohne wegzulaufen.
Isa Genzken, „Die kleine Bushaltestelle (Gerüstbau)“, 2012, 60 min.
Isa Genzken, „Hallelujah“, Schinkel Pavillon, Berlin, 28. Januar bis 11. März 2012.
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Momentaufnahme der Künstlerin als Porträtistin, Ariane Müller über Friedl vom Gröller im Studio International der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig
Friedl vom Gröller, „Heidi Kim at W Hong Kong Hotel“, 2010, Filmstill
Ein Teil der Künstlerbiografie und der möglichen Strategien, sich eine solche zu erarbeiten, ist der Name und die Verknüpfung einer visuellen Form oder einer Visualisierungstechnik, einer konzeptuellen Bildfindung oder eines Konzeptes, mit dieser Buchstabenfolge. Bei ungünstigem Namen kann man sich auch mal einen neuen zulegen, den Künstlernamen, dessen Legalität ja von seiner Wichtigkeit zeugt, und von da an zum Beispiel Palermo heißen, sich jedenfalls dann einen Namen mit diesem Namen machen. Aber es zeugt von zumindest Risikobereitschaft, den schon mal existenten, unter dem vielleicht schon für einige Jahrzehnte Kunstwerke ausgestellt, verkauft, katalogisiert und gesammelt wurden, gegen einen neuen einzutauschen.
Friedl vom Gröller, „Filme 1971 – 2011“, Ausstellungsansicht, Studio International, Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig 2011/12.
Friedl vom Gröller hat als Friedl Kubelka Bondy eine anerkannte Position innerhalb der österreichischen Konzeptkunstgeneration der 70er, 80er und 90er Jahre inne, in der zudem nur wenige Künstlerinnen öffentliche Aufmerksamkeit erhalten haben. Ihre bekanntesten fotografischen Arbeiten, die „Tages-“, „Wochen-“ und „Jahresporträts“ haben auf den ersten Blick einen weiblich konnotierten Ansatz, wie er in der Kunstgeschichte der Neudefinition des Privaten und des Öffentlichen im Ausbreiten der Gegebenheiten des Selbst, des eigenen Gesichts, der Familie zugeschrieben wird. Sie wird hier jedoch mit so viel Beharrlichkeit und konzeptueller Klarheit durchgezogen, dass der im einzelnen zunächst wie eine - eben - private Darstellung lesbare Inhalt in eine muster- und patternartige Form überführt, zu einer rhythmisierten Abstraktion wird und in ein Zwiegespräch mit den konzeptuellen Arbeiten vieler ihrer Zeitgenossen und Zeitgenossinnen tritt (Hanne Darboven, Tony Conrad, Peter Kubelka z.B.). Zumeist wurden ihre Arbeiten jedoch in Zusammenhang mit der Visualisierung feministischer Inhalte gezeigt, einem Kontext, in dem sie gerade aufgrund ihrer langen Auseinandersetzung mit ihrem eigenen Bild ebenfalls in einem wichtigen Diskurs steht, der in den frühen 70er Jahren einsetzt. Einer Visualisierung eben der Frage, inwiefern die Arbeit an einem weiblichen Bild, sowie die Wiederaneignung des eigenen Bildes (der Frau, ihres Körpers), das sich ja als universelle und individuelle Projektionsfläche durch die Kunstgeschichte zieht, für die Stärkung der Position von Künstlerinnen in Kunstmarkt und Kunstgeschichte notwendig und sinnvoll sein könnte.
Friedl vom Gröller, „Filme 1971 – 2011“, Ausstellungsansicht, Studio International, Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig 2011/12.
Friedl Kubelka Bondy ist, zumindest innerhalb der Wiener Kunstszene, auch immer eine aufregende, weil unvorhersehbare Figur gewesen. Dazu zählen sowohl ihre internationalen Kontakte, vor allem zur U.S. amerikanischen Filmszene, in der sie auch als Porträtistin auftrat, als auch ihre Gründung einer Schule für Fotografie und später für Film in Wien, die, völlig abseits staatlicher Kunstausbildung, kunsthistorische Momente, wie die Künstlerformation im Atelier und die finanziellen Möglichkeiten von Künstlern und Künstlerinnen abseits des Kunstmarkts als Ausbilder, selbstverständlich weiterführte, gleichzeitig damit aber auch Fragen des künstlerischen Selbstverständnisses und der Selbstorganisation aufgriff, die auch zur Zeit von großer Relevanz sind.
Friedl vom Gröller, „Filme 1971 – 2011“, Ausstellungsansicht, Studio International, Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig 2011/12.
Die Filme, die unter dem Namen Friedl vom Gröller in diesem Winter im Studio International, dem Ausstellungsraum der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst, zu sehen waren, sind parallel zur fotografischen Arbeit über einen Zeitraum von 40 Jahren entstanden, jedoch erst in den letzten Jahren öffentlich gezeigt worden. Die Ausstellung ist die erste Einzelpräsentation der Künstlerin in Deutschland. Sie ist vor allem auf die Filme fokussiert, zeigt jedoch auch einige fotografische Arbeiten, mehr als Hinweis auf ihre Parallelexistenz als Fotografin, die mit Modefotografien begonnen hatte. Die „Porträts“ sind nicht vertreten. Die Ausstellung wurde von Rike Frank, der Leiterin des Studio International zusammengestellt, kuratiert als eine Art Studienausstellung, die die Filme in einer großen Auswahl entlang ihrer Chronologie in drei Werkblöcken präsentiert.
16mm-Filme und generell zeitbasierte Medien auszustellen, ist eine eigene Schwierigkeit. Im Ausstellungskontext wird ihr zumeist mit der sogenannten Black Box, dem abgeschlossenen dunklen Raum, begegnet. Die Ausstellungsarchitektur in Leipzig von Julian Göthe und Etienne Descloux und das kuratorische Konzept hingegen platzieren in den dunklen Raum eine Art Fächer, der drei Projektionsflächen rund um eine offene Mitte ermöglicht. So entsteht zum einen ein funktionaler Präsentationsraum, zum anderen sieht man nebenbei die Nähe von Göthes eigener künstlerischer Arbeit, die der, der sie kennt, wiedererkennt, zum Filmsetting. Aufzuzeigen, dass ein künstlerisches Konzept als Architektur die Kunst eines anderen so befördern kann, ist eines der großen Verdienste der Ausstellung in Leipzig.
Friedl vom Gröller, „Filme 1971 – 2011“, Ausstellungsansicht, Studio International, Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig 2011/12.
Die frühen Filme sind zum großen Teil Porträts einzelner Menschen, die Titel der Filme häufig Vornamen, wodurch eine Nähe zu und Vertrautheit mit den Abgebildeten angedeutet wird. Sie ähneln in der grundlegenden Auseinandersetzung mit einer Person, genauer gesagt mit ihrem Gesicht, ihrer Mimik, ihrem Porträt eben, den fotografischen Arbeiten, den „Tages-“, „Wochen-“ und „Jahres-Porträts“ Kubelka Bondys, die in der Aneinanderreihung einer Folge von Bildern in der immer gleichen Kadrierung, einem Gesicht in der Mitte des Bildausschnittes, im Grunde ebenfalls jeweils einen sehr gerafften Film ergeben könnten. Beide Medien verbindet darüber hinaus die diesen Untersuchungen zugrunde liegende Neugierde, zusammen mit einem Fasziniertsein von der Anwesenheit, der Schönheit der Dauer des jeweils Anderen, des Abgebildeten. Dieses Fassen der Dauer der Anwesenheit des Anderen wandert auf einer dünnen Linie zwischen dem Persönlichen und dem Öffentlichen, das der Betrachter am stärksten daran spürt, dass sich, ähnlich wie bei Fotografieausstellungen, ein größeres Interesse bei bekannten Namen (Franz West z.B.) einstellt. Es liegt darin auch viel Zeitgebundenes, die Präsenz verschiedener Aspekte des Experimentalfilmes, der als Kunstform Anfang der 70er Jahre, wenn die Filme zeitlich einsetzen, weitaus präsenter war. Der 16mm-Film war in der Wiener Kunstszene dieser Zeit ein selbstverständliches und gebräuchliches Medium. Ebenfalls durch die Zeit entfernt lässt sich das Interesse an amerikanischer Populärkultur sehen, an den Noir- oder Gangsterfilmen und die einzelnen Unberatenen, nicht Sprechenden, die diese Filme entworfen hatten, die zur selben Zeit Fassbinder, Godard, Schamoni, Brinkmann und viele mehr ebenfalls fasziniert haben.
Friedl vom Gröller, „Filme 1971 – 2011“, Ausstellungsansicht, Studio International, Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig 2011/12.
Die Kadrierung, der Schnitt in der Kamera, die statischen Einstellungen und die Interaktion des Porträtierten mit dem Filmer, erinnern in den frühen Filmen auch an Andy Warhols „Screen Tests“. Über diese gemeinsame Form entdeckt man auch einen gemeinsamen grundsätzlichen Ausgangspunkt, der in der Faszination an Schönheit, Nähe, Intimität, Scham des Betrachteten, momentaner und durch das Filmen ausgedehnter Anwesenheit liegt. Diese Faszination am Bild des Anderen durchzieht das Porträt als Genre natürlich seit jeher und hat quer durch alle Medien einen Ausdruck gefunden. Der forschende Blick, in den vielen „Bildnis eines jungen Mannes“-Gemälden über die Jahrhunderte gebannt, findet sich hier sowohl im Porträt der Freunde wie auch im Selbstporträt.
Die späteren, seit den 1990er Jahren entstandenen Filme werden in jeder Hinsicht lebendiger, geraten in Bewegung. Die Abgebildeten werden zu Akteuren, werden in Erzählungen verstrickt. Am geheimnisvollsten vielleicht in diesen durchgehend geheimnisvollen Filmen, in „Le Barometre“, in dem sich in Augen und Mimik des Porträtierten die Filmemacherin spiegelt, von der auch der Betrachter eine undeutliche Spiegelung in den Kacheln des Hintergrunds sieht. Plötzlich erscheint auch Sprache, die bis dahin nicht vorgekommen ist - die Filme sind alle ohne Ton -, als eine Auslassungsstelle, etwas, das man sieht, aber nicht hört. Und, da man hier einer Porträtistin über Jahrzehnte zusehen kann, lässt sich sehen, wie sich über die Jahre das Licht in ihren Filmen ändert. Die frühen im wenig kontrastreichen, neo-veristischem Schwarz-weiss, ihre späteren Filme, zwar ebenfalls schwarz-weiss, aber in ein südliches Licht, das fast greifbar wird, getaucht, bis es in den Filmen in den 2000er Jahren zum bestimmenden Element wird („Menschen am Sonntag“ z.B.).
Friedl vom Gröller, „Filme 1971 – 2011“, Ausstellungsansicht, Studio International, Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig 2011/12.
An einem Punkt, nach 40 Jahren Filmen, hat Friedl vom Gröller beschlossen, diese Arbeiten zu zeigen. Ähnlich der „Jahresporträts“ bekommen wir dadurch ein Porträt ihres Filmemachens in Einzelfilmen, dessen Wert vor allem auch im Ablauf liegt, so wie es in den Fotoreihen Kontinuitäten, Instabilitäten und diese plötzlichen Ausreißer eines inkommensurablen Tages gab. Die Sicherheit, eine solche Arbeit langfristig durchzuführen und dabei immer die notwendige künstlerische Distanz zu sich selbst zu halten, in dieser doch „kleinen“, persönlichen Form künstlerisches Konzept und Klarheit zu wahren, ist das Bemerkenswerte. Es ist zudem spannend, eine solche Ausstellung in Leipzig zu zeigen, wo klassische Themenstellungen wie Lichteinfall und -temperatur, Porträt und individueller Ausdruck ja zumeist als malerische Probleme verhandelt werden. Im öffentlichen Bild zumindest, um das sich, ungewöhnlich für das Genre Porträt, diese Filme ohnedies nicht viel scheren.
Friedl vom Gröller, „Filme 1971 – 2011“, Studio International der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig, 15. Dezember 2011 bis 28. Januar 2012.
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Fokussierung und Historisierung, Holger Schulze über die 25. Transmediale, Berlin 2012
Joshua Light Show mit Supersilent, Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2012, © Ania Domanska / transmediale
Der letzte große Abend der diesjährigen Transmediale bildete den Höhepunkt eines Festivals, das in diesem Jahr eine subtile, doch deutlich spürbare Veränderung erkennen ließ. An diesem Abend trat zum dritten Mal die Gruppe The Joshua Light Show des New Yorkers Joshua White in Berlin auf. Ihre vollständig analog mit Spiegeln und Reflektoren, mit Flüssigkeiten und Farbverläufen hergestellten Hinterleinwand-Visuals, die seit 1967 bei zahlreichen Rockbands zum Einsatz gekommen sind, entstanden an diesem Abend begleitend zur Musik von Manuel Göttsching. Krautrock- und Elektronikmusiker Göttsching war – dies ein nicht unbedeutender historischer Bogen des Festivals – beteiligt an der Avantgarde-Modenschau und Performance „Big Birds“ von Claudia Skoda im November 1979; eine Performance, die den hinzugezogenen Akustikern und Statikern zufolge nicht unschuldig war am Zusammenbruch des Hauses der Kulturen der Welt rund sechs Monate später, das damals noch Kongresshalle hieß. Dieser und auch die vorangegangenen beiden Abende der Joshua Lightshow 2012 waren in dem 1.000-Zuschauer fassenden großen Auditorium mehr als ausverkauft, das Publikum suchte sich die letzten noch möglichen Nischen. Diese überwältigende Resonanz für das Medienkunstfestival Transmediale rührte dabei nicht zuletzt auch daher, dass diese Abende (konzipiert von Sandra Neumann) gemeinsam mit dem CTM (bis 2011 Club Transmediale) veranstaltet wurden: dem seit 1999 etablierten pop- und cluborientierten Ableger der Transmediale. Nach einem zuletzt immer größer werdenden Abstand und Gegensatz der beiden Teile – hier das Diskurs-, Panel-, Aktionismus- und Technologiekunstdiskussionsforum, dort die Clubabende, Pop-Performances und -Installationen in den einschlägigen Clubs und Projekträumen –, die sich teils gar zu kannibalisieren drohten, waren in diesem Jahr beide wieder merklich zusammengerückt. Die ohnehin vorhandene Nähe der Personen, der Ästhetiken und der Fragestellungen wurde nun wieder deutlicher gezeigt.
Joshua Light Show featuring Oneohtrix Point Never, Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2012, © Genz, Lindner / transmediale
Die Veränderung, die die Transmediale unter ihrem neuen Leiter Kristoffer Gansing dabei erfuhr, manifestierte sich zudem direkt im Eingangsbereich des Hauses der Kulturen der Welt. Eine zentrale, für das Thema der Transmediale 2012 geradezu ikonische Arbeit erfüllte das gesamte Foyer. Ben Woodesons Installation mit dem Titel „Bite you on your ass and kiss your socks goodbye“ (2011, aus der Serie „Health & Safety Violation“) zog durch elektrisch geladene Metallstangen eine diagonale Grenze durch den Raum: Die Besucher/innen konnten respekt- oder angstvoll diese raumfüllende Diagonale umgehen – oder es wagen, die Röhren anzurühren, beiseitezuschieben, die Grenze zu durchschreiten und dabei einen merklichen Stromschlag zu erfahren. Diese medienkünstlerische Skulptur, die zugleich eine Intervention in das Ausstellungsgeschehen darstellte und performative Entscheidungen der Besucher auslöste, diese Arbeit selbst markierte den Schwerpunkt des Festivalthemas „In/compatible“: Wie bestimmt die Inkompatibilität, die Nichtpassung, und Unzusammengehörigkeit, das Scheitern von Formaten, Artefakten und Programmen unser Leben mit Medien anno 2012? Inwiefern ist diese Inkompatibilität – und genau nicht das gelobte Land reibungslosen, allumfassenden Prozessierens – der Erfahrungsraum, der unseren Umgang mit Medien heutzutage womöglich am treffendsten beschreibt? Allein durch diese Arbeit ist es Gansing und seinem Team gelungen, ein Symbol für das Thema des Festivals zu finden, das weniger ausgefranst und kleinteilig erschien als in den Jahren zuvor.
Ben Woodeson, „Health & Safety Violation #36 – Bite you on your ass and kiss your socks goodbye", 2011
Dieses Anliegen der diesjährigen Transmediale stand auch im Zentrum einer höchst beeindruckenden Performance von jon.satrom am Eröffnungsabend im großen Auditorium: Beginnend mit einem Loginproblem des zuvor sprechenden Kristoffer Gansing auf dem bereitgestellten Laptop half der Chicagoer Künstler aus, musste hierzu ein Plugin nachladen, was in der Folge ein rhythmisch choreographiertes Downloadfenster öffnete, dessen Systemnachfragen, Installationsablehnungen und Dateispeicherorte sich zu einer umfassenden audiovisuellen Performance auswuchsen. Eine Performance, die bei den heute wohl alltäglichsten Kompatibilitätsproblemen begann, deren ästhetische Überschreitung bloßen Klickens, Öffnens und Schließen plötzlich die gesamte Fläche des Desktops in ein synkopiertes Spiel rhythmischer Prozesse und erschreckender Transformationen verwandelte. jon.satrom gelang es, ein Auditorium von tausend Menschen zu bannen durch die Projektion eines Desktops – einzelne ließen sich zu Jubelschreien hinreißen. Eine wirkliche Überraschung.
jon.satrom und Kristoffer Gansing bei der Eröffnung der Transmediale, Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2012, © Genz, Lindner / transmediale
Beispielhaft in diesen Arbeiten von jon.satrom und Ben Woodeson, aber auch in der Entscheidung, der Joshua Light Show einen so prominenten Platz in den Abendveranstaltungen einzuräumen, zeigt sich die neue, leichthändige Fokussiertheit der Transmediale. Sie möchte nicht mehr allen denkbaren Akteuren und Kollegen ein Podium und eine Bühne für ihre Arbeiten bieten, sondern die kuratorische Strenge wählt stärker aus und kann damit einem inhaltlichen Schwerpunkt konzentrierter nachgehen. Gleichermaßen gilt dies für das Video-, Performance- und Symposion-Programm der Transmediale zum übergreifenden Thema.
Die Ausstellung schließlich, kuratiert von Jacob Lillemose unter dem Titel „Dark Drives – Uneasy Energies in Technological Times“, führte diesen Ansatz kongenial fort. Auch hier wurde auf eine starke Fokussierung gesetzt, durch die die einzelnen Arbeiten deutlicher in den Vordergrund gerückt wurden und durch den die Präsentation selbst mehr denn je den Charakter einer Kunstausstellung angenommen hatte – anstatt eines offenen Projektlabors oder eines Gefüges von Installationen, Interventionen und Rechnerarchitekturen. Das kann aus einer radikaleren Perspektive der Medienkunst als unnötige Auratisierung beklagt werden; es ermöglicht jedoch einem breiteren Publikum den Zugang zu einzelnen, markanten Arbeiten und zur Kontextualisierung dieser Arbeiten, da die Bemühung spürbar war, die historische und konzeptuelle Tiefe medienkünstlerischer Ansätze vorzustellen: von Nikola Tesla, William S. Burroughs und Chris Cunningham, über JODI, Jaromil, Ant Fram und VNS Matrix bis hin zu jon.satrom oder Jack Caravanos.
Dieser weite Blick der Ausstellung in Verbindung mit der Wiederaufführung historischer Medienkunstarbeiten im Rückblick auf 25 Jahre Transmediale setzte neben der stärkeren Fokussierung den zweiten Akzent: So wurde eine deutliche und selbstverständliche Historisierung erkennbar, die sich der Vielfalt der Traditionen der Medienkunst seit Mitte des 20. Jahrhunderts und davor nicht nur immer wieder vergewissert, sondern diese Historie der Medienkunst als provozierendes und inspirierendes Archiv zur Entwicklung aktueller Positionen und Ästhetiken verstand und aufzeigte. Diese Verschiebung ermöglichte sogar eine reflektierte Selbstironie, die etwa in der schreiend-ärmlichen Gestaltung der Programmhefte sowie der Website in offensiv umarmender iPad-Optik zum Ausdruck kam. Der Transmediale 2012 ist es somit insgesamt gelungen, den aktuellen Stand der Medienkunst in all ihrer Heterogenität und Geschichtlichkeit zugänglich zu machen – anhand eines tatsächlich zentralen Themas des aktuellen Umgangs mit Medien.
„transmediale 2012: in/compatible“, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 31. Januar – 5. Februar 2012
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