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LOB DER SCHWÄCHE. Helena Huneke über Seth Price in der Galerie Capitain Petzel und in der Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin
Seth Price, „Die Nuller Jahre“, Galerie Capitain Petzel, Berlin, 2010, Ausstellungsansicht
Seth Price reflektiert in seinen beiden aktuellen Ausstellungen in Berlin seine Entwicklung der letzten zehn Jahre vom experimentellen Filmemacher zum Vollzeitkünstler und zurück.
So glich die Ausstellung bei Capitain Petzel einem Zurschaustellen von „Künstler-Produktion“. Idee und Technik werden so oft variiert bis die Wände voll sind. Kunst als Massenproduktion, auf deren unterschiedliches Oberflächendesign das Geschmacksurteil des Käufers fallen kann. Was soll man erwarten, von einer zweiteiligen Präsentation, deren erster Teil in dem Glaspalast eines ehemaligen Autohauses an der „Wild-West-Allee“ stattfand und die am nächsten Tag an einem der behaglichsten Orte für „It“- Künstler, der Galerie Bortolozzi, weitergeführt wurde. Die selbst offenbarenden Reflektionen sozusagen im geschützten Innenraum und im ehemaligen Showroom eine Serie verführerischer Objekte. Die in Mode gekommene Form der Doppelausstellung bietet sich an, um ein dialogisches Gegenüber herzustellen. Hier wurden Videoaufnahmen aus der Kunststoff verarbeitenden Industrie gezeigt, dort die künstlerischen Ergebnisse.
Price hat mit dem Vakuumtiefziehen ein relativ günstiges Verfahren zur industriellen Fertigung kleiner Serien gefunden, das gleichzeitig markentauglich ist. Eine dünne Kunststofftafel wird über eine Form gezogen, die als Abdruck erhalten bleibt. (In der Verpackungsindustrie wird dieses Verfahren zum Herstellen größerer und kleinerer Schalungen verwendet.) Die Herangehensweise wirkt erst einmal pragmatisch.
Die Kunststofftableaus haben eine matte Farbigkeit und teilweise Einsprengsel, die an den Gebrauch von Laminat im Design der 80er Jahren denken lassen. Die Methode, Gegenstände oder Objekte abzudrücken, ist wiederum so einfach wie eine Frottage. Dass unter diesen festen Häuten gelegentlich die Hanfseile hervorlugten, die doch schon ihren Dienst als Stempel für das Tiefziehverfahren getan haben, berührt einen fast peinlich. Dieser Blick hinter den Vorhang bricht mit dem Pathos, den die Seile auf der Oberfläche abgedrückt als Zeichen von Gefangenschaft und Gebundenheit haben.
Dass der großangelegte Versuch, über eine Dekade künstlerischer Praxis zu resümieren ohne Ironie oder andere Methoden der Selbstentfremdung auskommt, mag der US-amerikanischen Kultur geschuldet sein, beeindruckte mich aber dennoch. Ein sehr langes Video, das auf einem „artist talk“ basiert und der ausliegende, von Price geschriebene Pressetext, schienen das Bemühen wiederzugeben, sich innerhalb der Vermittlung der Arbeiten offen zu halten. Die Forderung, seine Arbeiten chronologisch und folgerichtig zu präsentieren, wird von Künstler/innen oft als unangenehm empfunden, denn das „Werk“ wird durch die Erklärungsversuche nivelliert und die Entscheidungen für eine bestimmte Form sollen allesamt „bewusst“ getroffen sein, um sie dem Rezipienten nachvollziehbar zu machen.
Indem sich Seth Price auf diese Ebene einlässt, schwächt er seine Position und bedient ganz die Forderung nach Logik in der Arbeit. Genau das unangenehm Berührende, das entsteht, wenn eine kleine Gedankenfolge im Prozess der Entwicklung als einzigartig hervorgehoben wird und sich so als weiterreichende Erfindung präsentiert, kommt zur Geltung, wenn in dem Video von Price erklärt wird, dass die Form des Diavortrags das Ergebnis von Überlegungen ist, Film weder als performatives noch als cineastisches Medium nutzen zu wollen.
Etwas wirklich „Neues“ zieht Prices Forschung mit der Figur des Erfinders Thomas Edison an die Oberfläche. Patenturkunden flattern über den Bildschirm und es sieht so aus, als halte Edison sämtliche Rechte an Techniken, die die Grundlagen unseres Informationszeitalters bilden. Dass er auch an der Entwicklung von Telefon und Filmprojektor Anteil hatte, war mir neu. Fast skurril mutet Edisons Versuch an, auf jeden einzelnen Frame eines Films seinen Rechtsanspruch geltend zu machen. Edisons Prozesse waren legendär und brachten ihn und seine Firma fast an den Rand des Ruins. Copyright könnte auch als Thema der Arbeiten, mit denen Price begann, als er erste Angebote für Ausstellungen bekam, begriffen werden. Der leicht antiquierte Begriff „Skulpturen“, mit denen er ausdrücklich seine relativ flachen Wandarbeiten bezeichnet, macht es leicht, einen Rechtsschutz zu beanspruchen.
Schon während der Eingangsexkurse über Kunst als Film und Film als Kunst setzt in dem Video die Diashow ein. Und ganz selbstverständlich wird klar, warum die Avantgardeform Film verschmäht wurde. Wenn Film als Kunstform auch deshalb populär wurde, weil die Mittel zur Herstellung durch Super8 oder später Betamax breit verfügbar wurden, dann ist das Internet auf dieser Achse sicher ein Mittel mit dem heute besser über Wahrnehmung gearbeitet werden kann. Das Thema der Dias sind Kunstwerke alte Meister neben naiven Autodidakten, aus dem Internet, geeint in Ihrer Entkoppelung vom Kontext, was nicht zu letzt auch heißt, das ein Werk nur unter Einbeziehung bestimmter Rahmenbedingungen wie Farbigkeit oder Beleuchtung existiert. Durch die Entgrenzung der Rahmenbedingungen in der Auflösung des Computerbildschirms erscheint die Arbeit von Price als Dekonstruktion der Kunstgeschichte. Das Eingangs gezeigte Portrait eines jungen Mannes im Stil des 18. Jahrhunderts ist rot angelaufen, das Muster einer folkloristisch anmutenden Malerei überschneidet sich mit den viel zu grob aufgelösten Pixeln, eine surrealistische Studie nimmt beängstigende Ausmaße an. Qualität und Quantität des im Internet verfügbaren Wissens sind zu einem Tool für „Bad Painting“ geworden.
Der Diavortrag wird mehrmals durchbrochen von Filmmaterial, den schon erwähnten Aufnahmen aus einer Kunststoff-Werkstatt, geografischen Karten und Animationen. Gelegentlich dienen die so gefundenen Formen als Ideengeber für plastische Arbeiten, die wiederum in den realen Räumen der Galerie Bortolozzi zu finden sind. Aus der analogen Form des Diavortrags wird ein Multimedia-Spektakel. Gleich zu Beginn des Videos läuft ein Sketch aus den Anfangstagen der Cinematografie. Immer wieder kitzelt ein kleines Mädchen einen grimmig Zeitung lesenden Mann mit einem Federkiel. Dieser versucht unter großen Anstrengungen ein Insekt zu verscheuchen. Das Mädchen lacht in die Kamera, es lacht mit dem Betrachter, der zum Verbündeten wird. Der Sketch ist so eine Skizze über den Versuch, ein großes Publikum zu einen.
Ein wenig bedient Price dann doch die metaphysische Trickkiste, als er über den Begriff des Unheimlichen als Problem von Nähe und Betroffenheit innerhalb der Identitätsdebatte um fiktive Persönlichkeiten redet. Zuerst wird der Diskurs von zwei Seiltänzern unterlegt, die sich in luftiger Höhe gefährlich nahe kommen. Gänzlich betroffen aber werden die Betrachter/innen von einer mathematisch generierten Grafik, die stark an eine immer wieder vorwärts rollende Welle erinnert und die Zuschauer mit einem Gefühl von Seekrankheit zurücklässt. Wurde vielleicht vorher nur dem Connaisseur durch die verzerrten Farben bei dem Diavortrag schlecht, so darf sich jetzt jeder, einer durch die Mittel des 3-D Kinos hervorgerufenen Seekrankheit hingeben.
Seth Price, „Die Nuller Jahre“, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, 2010, Ausstellungsansicht
Ebenso typische US-amerikanische Features, wie Demokratie im Internet, verarbeitet die 2008 bei Leopard Press erschienene Buchpublikation von Price „How to disapear in America“. Im Stil einer pragmatischen Handlungsanweisung geschrieben, beginnt das Ganze relativ gut gelaunt mit dem Zerstören von Automotoren. Allerdings der eigenen Autos, was einen interessanten Unterschied zur europäischen Diskussion um brennende Autos, zum Beispiel in Texten der Goldenen Zitronen, macht. Die zögern nämlich schon, weil es sich um das Auto eines Freundes handeln könnte. Je weiter in dem Buch die Möglichkeiten, dem Überwachungsstaat zu entkommen, aufgezählt werden, desto aussichtloser scheint das Unternehmen. Ein verschwörungstheoretisches Zittern beginnt. Spätestens, wenn immer öfter als Gründe für das Verschwinden wollen, Domestic Violence oder Stalking beiläufig auftauchen, beginnt sich ein Bild von Freiheit zu entwickeln, das nur in Form existenzieller Einsamkeit möglich ist. Die Schlussszenen, in denen der Autor mit einem real existierenden Aussteiger am Rand der Wüste kommuniziert, sind versöhnlich. Eine „Skulptur“ bei Bortolozzi zeigt eine wie an den Nagel gehängte Bomerjacke in Gold.
Der Hype, den die jungen politischen Künstler aus den USA in Europa erleben, ist auch in dem Missverständnis begründet, die Differenzen zwischen den beiden Kulturen nicht genau genug unter die Lupe zu nehmen. Wird Offenheit und das Bemühen um Eindeutigkeit hier vielleicht als Verdienst angerechnet, dem Schlamassel der Subjektivitätsbehauptungen von verschiedenen, teilweise gespielten „Künstleridentitäten“ zu entkommen, dann stehen diese Tugenden in den USA in einer Tradition, in der ein Miteinander unter Gleichen Priorität hat. Dass innerhalb der pragmatischen Philosophie auch eine Zeichentheorie entstand, könnte die Distanz erklären, die ein „politischer“ Künstler seinem Werk gegenüber hat. Auch darf nicht vergessen werden, dass auf der anderen Seite, junge Maler, oder „romantische“ Künstler aus Europa in den USA Bewunderung genießen, die auf ähnlichen Missverständnissen beruht. Ein Schlüsselwort ist der Begriff „Uncanny“, der zwar mit dem Unheimlichen übersetzt wird, aber auch eine spezielle Auffassung vom „Unbewussten“ zeigt. Für den Markt ist das Import/Export Verfahren sicher gut, mehr „gemischte“ Ausstellungen wären spannend.
Price schafft es, Widersprüche hervorzubringen, die produktiv sind. Er lässt das, was über seine Intention hinausgeht, bestehen. Die gradlinige Entwicklung „von-bis“ erfährt Rückkopplungen und Schleifen. Besonders irritiert (und gefreut) hat mich, dass in der Ausstellung bei Capitain Petzel, die man für eine „gereinigte“ Kunst-Produktion halten könnte, auch frühere Filme von Price gezeigt werden. Das war zwar bei der Eröffnung nicht zu erkennen, ist also eventuell eine relativ späte Entscheidung, zeigt aber auf jeden Fall, dass sich Price innerhalb seines Künstlerkostüms einiges gestattet. Wenn man vorher vom experimentellen Filmemacher redete, ist davon sicher ein experimenteller Künstler übrig geblieben.
Seth Price, „Die Nuller Jahre“, Galerie Capitain Petzel, 15. Januar bis 27. Februar 2010 und Isabella Bortolozzi, 16. Januar bis 20. Februar 2010. Filme von Seth Price sind an den Samstagen im Januar und Februar um 16:00 in der Galerie Capitain Petzel zu sehen. Das spontan ausgesuchte Programm wird zuvor per Email angekündigt.
Seth Price, „Die Nuller Jahre“, Galerie Capitain Petzel, Berlin, 2010, Ausstellungsansicht
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Performa Anxiety. On "Performa 09"
Mike Kelley, Day is Done Judson Church., Performa 09
After a century of revolutions, renovations, and rebirths, it seems that performance art is undergoing yet another comeback. For most of its lifespan, it has been considered the rogue rebel in the visual arts, a medium for outcasts, a mode of insurgency. Yet, in today’s contemporary art scene, performance has finally achieved a legitimized position as a fashionable insider. Most artists have tried their hand at it, galleries regularly trade in it, and New York’s Museum of Modern Art has even initiated a new curatorial department dedicated to it. As performance has become the featured attraction at numerous international biennials and triennials, what does a biennial completely dedicated to “new visual art performance” have to offer?
This is the question ostensibly posed by Performa 09, New York’s premiere performance art biennial, this year in its third season. It is the brainchild of RoseLee Goldberg, art historian, curator, and author of Performance Art: From Futurism to the Present (1979), the pioneering primer on the history of performance art, which highlights, among other things, the significance of Futurist performance in the history of art. Not surprisingly, this year’s iteration was dedicated to the legacy of Futurism on the occasion of its 100th anniversary. It was also bigger and more ambitious than ever before, showcasing 170 artists and 25 curators, and featuring 11 new commissions, 6 New York premiers, and a slew of collateral events scattered across the city, including art exhibitions, conferences, film screenings, and of course, performances. Yet, despite Goldberg’s zeal, and admirable efforts to single-handedly effect a revolution in the production and consumption of performance art in this city, the highly-anticipated 3-week long festival was, for the most part, overbooked, overworked, and overblown.
From Candice Breitz’s tedious staging at Abrons Art Center of untrained actors (split pairs of identical twins) improvising a scene that could have been from a bad 80s sit-com, to Cyprian Gaillard and DJ Koudlam’s droning video and electronic music collaboration at the Kitchen—a mind-numbing set which would have been more appropriate at one of Chelsea’s nearby nightclubs than at its most preeminent performance venue—Performa was largely a disappointment. The vast majority of the countless smaller events, which took place at galleries, clubs, and cultural and educational institutions around the city, demonstrated lackluster curatorship, poor production values, and tenuous conceptual development. A part of this problem seems to be Goldberg’s resolve to celebrate Futurism, a theme that often felt forced, rather than genuinely self-generated by artists and curators. One example of this was “the Prompt,” a series of evenings of “Futurist-inspired” variety-theater held in a back room of the Swedish gastropub, the White Slab Palace. Curated by Sarina Basta and Michael Portnoy and featuring a mishmash of muddled and grating acts and screenings, the event was vexing and seemed only tenuously related to Futurism.
While these and other Performa artists should be commended for their risk-taking and earnest attempts at forging new kinds of engagements with the medium, their works read as superficial and monotonous, lacking the intricacy, finesse, or conceptual maturity that can discriminate greatness from mediocrity. Ultimately, it was only really the well-funded Performa Commissions that delivered on the promise of presenting high-quality new performances. Even so, with limited runs, expensive ticket prices, and regularly sold-out shows, they weren’t exactly as highly-accessible to “a broad cross-section of audiences” as Goldberg had promised.
Perhaps the best among these was Mike Kelley’s Surreal Pop opera “Day is Done Judson Church,” based on found photographs of extra-curricular activities from American high school year books. Presented on a basketball court in the basement of the Judson Church, the piece featured a talented orchestra of horns, percussion, strings, and even a Theremin, that performed spellbinding music Kelley produced in collaboration with Scott Benzel. The performance itself was a bizarre sequence of scenes including dancers playing basketball and performing in large-than-life-size pony costumes, three completely nude men carrying a large ladder, 13 musicians playing horns while climbing and perching on said ladder, and a Mardi-Gras styled parade ringmaster. Operating as a meditation on adolescent fantasy and desire, Kelley’s carnivalesque spectacle assaults the senses with oscillating moments of shock and gravity, an exhilarating thrill from beginning to end.
Dominique Gonzalez-Foerster & Ari-Benjamin Meyer, K.62, Performa 09
Also distinguishing itself as one of the most innovative and delightfully surprising of the commissions, was Dominique Gonzalez-Foerster and Ari Benjamin-Meyer’s “K.62” presented at Abrons Art Center. While most audience members assembled in the theater to witness an orchestra move from the audience to the stage to perform Albinoni, others were sent on mysterious missions involving early arrival at an off-site location, a paid taxi ride, and a wait in a line for entry through the theater’s back door, only to realize as they were shoved through it, that they were in fact walking right into the spotlight on stage. “Am I the performance?” queried one dazed and embarrassed woman as she was guided by stagehands from the stage to her seat in the audience. At the end, the entire audience was re-routed back on stage via the backdoor. Through their playful disruption of audience expectations and mischievous disclosure of the mechanisms of backstage operations, Gonzalez-Foerster and Meyer effectively deconstruct how we think about the theater and performance itself.
Arto Lindsay, Times Square Parade, Performa 09
Other honorable mentions include: Arto Lindsay’s by now requisite biennial-initiation parade, this time in Times Square, involving a single-file line of marching performers garbed in trench coats and wielding musical cell phones; and Omer Fast’s riff on the child’s game, “telephone” in the form of a television-style talk show, complete with cameras, “a live studio audience,” and a “guest,” whose initial interview is transformed as it is repeated by a string of actors. Though neither of these two artists really expanded on their previously-rehearsed repertoires, both delivered clever and engaging entertainment, nonetheless.
Apprehending something as unwieldy as Performa is incredibly tricky. Dispersed in time and space, it is challenging to take it all in. It is also difficult to evaluate curatorial and artistic accountability in largely collaborative works. While Goldberg and her curatorial team could be criticized for having organized an unrestrained hodge-podge of uneven programming, I would like to suggest an alternative. Despite its failures, Performa’s curators should be credited for providing a broad and open platform for real experimentation, a rarity in today’s climate in which the cooptation of performance art into the mainstream threatens its radical and revolutionary roots.
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I'M TOO SAD TO SELL YOU. On "The Avantgarde: Depression" at Marres Centre for Contemporary Culture, Maastricht
"The Avantgarde: Depression", Marres Centre for Contemporary Culture, 2009, exhibition view, copyright: Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin, und Galerie Gisela Capitain, Köln
Does the word 'depression', when pressed into double service to adumbrate both sunken spirits and leaden markets, tell us more about the anthropomorphizing of the economy or about the modelling of human nature on economic categories? Or is the primacy here a moot point, when the conflation of human nature and the market has been the tenacious core of capitalist ideology from the start? The separation of the economy from the rest of social life, a sphere which then comes to increasingly mould social life in its likeness, is of course an eminently superstitious gesture, and the late and undead neoliberal era can call to mind the Counter-Reformation, this time with financialized piety and value-added bloodshed. So much the better then that the exhibition is staged in a gently decaying 18th century manse in the vitrified bourgeois idyll of Maastricht, redolent of Baroque mummery and parqueted manners. Curators Lisette Smits and Dan Kidner mention in their exhibition notes that 'the current global financial crisis' is 'not the impetus for the exhibition' but 'proves a timely backdrop to the exhibition’s title'. Here the financial crisis sneaks in as scenery, a rich velvet drapery to set off the exhibition as the anamorphic skull in the foreground.
But the idea of finance as a metronome of the human condition does not exhaust the show's thematics. 'Depression' is also figured as the archetypal disease of the 20th century, with its turbulent politics and aesthetics; and also as a means to counter the positivism that imbues contemporary art's appropriation of, and healthy speculation with, the 'failed utopias' of the historic avant-garde. Such an idée fixe gets used, in Hal Foster's words, 'sometimes homeopathically, sometimes apotropaically' to ward off an encounter with the depleted conditions for either memory or critique for contemporary art and its curation. Rather than mourning for or domesticating modernist tropes, the exhibition proposes 'depression' as a metonymic texture that can get artwork by the likes of Jim Shaw and Lee Lozano into the same room and into some kind of imaginary dialogue – the rigorous, demotic self-revelation of Lozano in her journal entries-turned-pieces („Take Possession Piece #3“ (1969) and „Untitled (Piece, Lace Piece, Withdrawal Piece, Transistor Radio Piece)“ (1969)), her print of manual tools („Untitled“ (1964)), and the woman's head in a vice by Shaw („Vice Head“ (2006)) is one such oblique array. A number of further symmetries emerge over the course of the show, in keeping with its allegorical spirit. The chief two are doubling, with Barbara Visser's „Boris“ (1991-2006), a photographic portrait of a wax figure of Boris Becker, Alighiero e Boetti's postcard self-portrait as a twin („Gemelli“ (1968)) and Alan Michael's paintings with their frenzy of reflective surfaces („Piccadilly Circus, Night“ (2009); „Cars and Houses“ (2008)); spatial puns, such as the shelf comprising the other part of Visser's piece rendering it a third window between the two in the wall already, or the extruded plaster breast in Seth Price's „Untitled" (2008) echoing the fruit molded in plaster over several doorways; and membra disjecta, body parts scattered throughout the show like the Price breast, the forearms and torso in Stephan Dillemuth's installation upstairs, Jim Shaw's head, and Gillian Carnegie's „Untitle“ (2008), which is a bottom.* Another of the show's chief tendencies is its sullying of minimalist pathos with deadly gags and unctuous functionalism, like those of Tatham and O'Sullivan, who are prone to drawing little faces on their minimalist sculptures, („Three Lean Meanings and Other Feelings: Untitled“ (2009)) and Nairy Baghramian, whose „Türsteher (Bouncer)“ (2008)) and stools („Door Stools (Stool on the left, Stool on the right)“ (2006)) create irrational extensions in space. They wedge into door frames, offering to help but obtruding, like Judd's 'specific objects' gone paranoid – the stools are swollen, and the adapted door frame hovers like a reaper's scythe. While both Tatham and O'Sullivan and Baghramian play up the humorous dimension of Fried's curse of theatricality (the mute object appeals with a smiley face, the brushed steel sculpture pounces on the visitor as she steps through a doorway), it is Baghramian's work which is more effective, given the stage-setting of the whole exhibition. The amiable townhouse spaces of Marres are infested by Baghramian's paradox of décor, which Stephan Dillemuth takes up in a different key on the second floor.
Stephan Dillemuth, "MRT", 2009, und "A Failure to Control the Animal Spirits", 2009, "The Avantgarde: Depression", Marres Centre for Contemporary Culture, Maastricht, 2009, installation view, copyright: Stephan Dillemuth, Foto: Gertjan Kochen
The exhibition's nod to dramaturgy is extended by Dillemuth as he fills the entire upper story with an installation composed of disparate works, some older and some made especially for the show, that seek to conjure a freshly dead social system with totems such as a giant painted clock, plaster clouds with embedded speakers, and dismembered arms clawing in the dust, as well as objects of modern science, such as the screeching sound of an MRI scanner, emitted by turning a crank fixed to the side of a plinth. The Dillemuth room seems to exemplify the curators' interest in giving a macabre or burlesque spin to formalist impulses, an urge native also to Dillemuth's deflationary narratives of bohemian social ferment and artistic genius as capitalist shamanism. The financial markets as scenes of dialectical morality plays, yielding narratives of triumph and anguish that evoke the metaphors of religion, now forms the object of study of 'behavioural economics', an emerging discipline which seeks to temper neoclassical dogma with a combined thrust from the pseudo-science of economics and the pseudo-science of social psychology. The tragedy of herd cupidity is depicted in „Failure to Control the Animal Spirits (2)“ (2009), which updates Hans Haacke's "Condensation Cube" for an era of stockmarket woe – the disembodied forearms of traders claw disconsolately at a clay floor, like living lobsters in the aquarium of an upmarket restaurant. „495 Jahre im Schatten eines abgestumpften Rhomboeder“ (495 Years in the Shadow of a Truncated Rhombohedron) (2009) is a cast of a male torso trapped underneath a rhomboid, both in white plaster, with the rhomboid taken straight from its symbolic significance in Albrecht Dürer's Melancholia print. Yet the connotation of the rhomboid here remains at issue – it could as easily be an asteroid of art market failure as the intolerable burden of 20th century abstraction.
The emphasis on drama continues with the two moving image works in the show, Melanie Gilligan's „Crisis in the Credit System“ (2008) and Anja Kirschner and David Panos' „The Last Days of Jack Sheppard“ (2009). Playing in rooms at the end of two separate corridors branching off from the main space, the two films are each preoccupied with the relationship of capital to fiction. Gilligan makes the most of market necromancy and its inflections as role-playing, story-telling and psychic disorder, and Panos and Kirschner seek to animate Hogarth prints with Marxist dialectics and postmodernist form a la Jarman, Michael Clark, or Adam Ant. The marriage of collage aesthetics with allegory does not stop with this work, as several Karl Holmqvist pieces downstairs demonstrate. The blown-up photocopies of his publication „Cat People“ (2006), mounted on the walls of one of the rooms and peeling slightly as posters in the garden (they are also scattered over the floor), as well as the 'Lettrist' sculptures that condense two words into afused letter shapes wrapped in foil („Lettriste sculpture (FUCK), Lettriste sculpture (LUCK)“ (2008)) and the poly-autographed Patti Smith Horses CD (2008) in a perspex cube on a plinth, all bespeak an intensity of 'info poisoning', such as that cited by Lee Lozano in one of the texts shown here. Like Lozano's 1971 note to self 'I WILL MAKE MYSELF EMPTY TO RECEIVE COSMIC INFO', Holmqvist's pastiched fragments channel pop culture detritus past and present into a series of hurtfully catchy mantras and refrains, degrading them further with the 'poor materials' of the photocopy – although such poor materials would have to turn into traces of their missing progenitor to become rich pickings on the art market, as Lozano's 'exhibition copy' journal entries have.
If „Depression“ sets its sights on gauging the psychosomatic condition of the present, it does this sideways, through a generous seam of associative logic which is sometimes hard to grasp. It grounds the hypostases of form in fables of abundance and scarcity, euphoria and gloom, with 'depression' as the name of the relation between these, the mood swing itself rather than the nadir of mood, and it could be said that it is the unpredictability of this motion that keeps faith in art and markets burning bright in times such as these – fata morgana – in keeping with the naturalisation of market laws as destiny. It nonetheless manages to deflect the mimetic modernism, which is the holding pattern for many curatorial gestures that attempt to give a social and political exegesis to form. Though it is doubtful whether 'specific objects' can still ground art's claim to autonomy, when the claim to autonomy is either the distinguishing mark of an asset class or a foolish prejudice to be subsumed in agendas of social betterment, the specificity of the works in this show indicates a commitment to both opacity and argument – the spirit, if not the letter, of modernism under these circumstances, in this politely haunted house which you can think of as either capitalism or Marres.
Notes
*Carnegie's 2005 nomination for the Turner Prize was memorably glossed by Britain's Daily Mirror tabloid as 'Arse for Art's Sake'.
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Zahnbürstengesichter. Über Rosalind Nashashibi im ICA, London
Rosalind Nashashibi, "In Rehearsal", 2009, ICA, London, 2009, Installationsansicht
Mehr als 100 Schwarz-Weiss-Fotografien ohne Rahmen direkt an die Wand gepinnt und mit einer Tonspur von Musikfragmenten kombiniert – der Beginn von Rosalind Nashashibis Ausstellung im ICA versammelt mit In Rehearsal (2009) Eindrücke einer Opernprobe in Berlin. Die Musik setzt ein und stoppt. Sänger/innen beginnen ihre Gesangsparts, um sich auf Geheiß des Regisseurs wieder zu unterbrechen. Auf einigen Aufnahmen suchen die Schauspieler/innen ihre Position auf der Bühne und zum Gegenüber, vertiefen sich konzentriert in ihre Partitur oder lauschen den Anmerkungen Dritter. Auf anderen suchen sie das Gespräch mit Kolleg/innen oder ziehen sich aus dem Gruppenverbund zurück, um zu entspannen oder den eigenen Weg auf dem Weg zur Rolle zu überdenken. In Rehearsal formuliert Fragen nach dem Verhältnis des Individuums zu der es umgebenden Gruppe und den damit verbundenen impliziten bzw. expliziten Machtstrukturen sowie nach Selbstinszenierung und -versunkenheit.
Im anschließenden Raum werden drei 16mm-Filme gezeigt – angefangen mit Eyeballing (2005) über Bachelor Machines Part 2 (2007) bis zur episodenhaften Footnote (2008). In Eyeballing (dtsch. "glotzen, beäugen“) sieht sich der Betrachter mit abstrahierten Gesichter konfrontiert, geformt aus alltäglichen Gegenständen wie die Köpfe elektrischer Zahnbürsten oder die Anordnung von Astlöchern auf einer Holzplatte, Gullideckel oder Steckdosen. Gegen diese Bilder von Observierungen durch das Alltägliche hat Nashashibi Aufnahmen von Polizeibeamten vor dem Eingang ihrer Wache in Manhattan geschnitten. Ohne einen Blick in die Kamera stehen sie für eine Zigarettenlänge oder einen kurzen Kollegenplausch vor der Tür, weitgehend entspannt und doch ohne jemals ein Lächeln zu zeigen. Die so genannten Ordnungshüter, deren Aufgabe es ist, das Wohlverhalten und -ergehen der Bevölkerung im Blick zu haben, werden observiert. Der Spieß scheint umgedreht. Die Dramaturgie des Vergnüglichen, die sich noch in den Gesichtsabstraktionen im alltäglichen Umfeld offenbart, erhält durch die Kombination mit den Bildern der Polizeibeamten eine politische Schärfe, die auf die wachsende Bedeutung von Überwachungstechnologien in einer Welt nach dem 11. September rekurriert. Hier wird nicht der Alltag observiert, sondern der Alltag schlägt zurück und lässt uns nun seinerseits nicht aus den Augen. Dahingegen stehen diejenigen, die die Aufgabe der Beobachtung im Alltag langläufig übernehmen, ihrer Funktion beraubt nun selbst im Fokus. Die Absurdität heute so üblicher observierender Paranoia wird offen gelegt.
Rosalind Nashashibi, "Eyeballing", 2005, Filmstill, courtesy: doggerfisher, Edinburgh
Der formalen und inhaltlichen Präzision von Eyeballing können die anderen im Raum präsentierten Filme nur bedingt folgen. Die Doppelprojektion von Bachelor Machines Part 2 zeigt auf der linken Seite Helke und Thomas Bayrle, wie sie auf dem heimischen Sofa sitzend in anrührender Vertrautheit Szenen aus Alexander Kluges Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (1968) nachstellen. Die rechte Projektion zeigt bekannte Alltagsmotive aus Eyeballing. Die begleitende Tonspur gibt Thomas Bayrles Überlegungen zu den Verbindungen von Technik, Macht und religiösen Ritualen wieder. Mit seinen Anspielungen auf Duchamp und dessen Grosses Glas im Titel der Arbeit, auf Kluges Film und auf die Sehnsucht nach intimer Vertrautheit in den Bildern des Ehepaares wie auch mit der Darstellung der Allgegenwärtigkeit von Überwachung und der Thematisierung gesellschaftlicher Machtstrukturen in der Tonspur ist Bachelor Machines Part 2 thematisch jedoch so überladen, dass die suggestive Kraft der Bilder, die Nashashibis Arbeiten sonst trägt, von ihnen verdeckt scheint.
In Footnote liegt der Fokus auf die im Bett lesende Helke Bayrle. Deutlich sichtbar wandert ihr Blick vom Text zur Fußnote am unteren Blattrand. Zwischen diese Aufnahme ist das Bild eines Plastikfrosches eingefügt, den Nashashibi im Garten der Bayrles vorgefundenen hat. Die Fußnote markiert ein Aufbrechen innerhalb der Realität eines Textes – ein Zustand, den der Frosch bildnerisch zu repräsentieren scheint. Doch stört der Gegenschnitt in diesem Fall den gezeigten Moment eher, als dass er ihn verstärkte. Footnote zeigt damit die Grenzen von Nashashibis Verfahren auf, durch das Gegeneinanderschneiden von Sequenzen zu atmosphärisch aufgeladenen, unterschiedlichen Realitätsebenen zu gelangen.
Rosalind Nashashibi, "The Prisoner", 2008, Filmstill, courtesy: doggerfisher, Edinburgh
Folgt man dem Verlauf der Ausstellung, gelangt man zu The Prisoner von 2008 – Nashashibis bisher wohl stärkstem Film, der einen Wechsel zu bewegter Kameraführung und stärker inszenierten Plots markiert. Die Kamera folgt einer jungen Frau auf Highheels auf ihrem Weg durch die brutalistische Architektur von Londons Southbank. Die inhaltliche und formale Dichte dieser Adaption einer Szene aus Chantal Akermans La Captive (2000) speist sich nicht nur aus den gezeigten Bildern und der in ihnen zu Tage tretenden Verwobenheit von Kontrolle und Begehren, sondern ebenso aus dem tonalen Zusammenspiel von Rachmaninoffs Die Toteninsel (1909), dem Absatzklackern der Protagonistin und dem Rattern des 16mm-Projektors. Das hier formulierte Thema der Verfolgung wird auf technischer Ebene gesteigert, indem eine Filmrolle durch zwei nebeneinander platzierte Projektoren läuft. Die Doppelprojektion zeigt damit das identische Bild jeweils um einige Sekunden versetzt. The Prisoner stellt demnach nicht nur die Geschichte einer Observierung dar, sondern verfolgt sich technisch selbst.
Der abschließende Film Jack Straw’s Castle (2009) kehrt zum Verfahren des Gegenschnitts zurück und führt heimlich gefilmte Aufnahmen von Männern auf ihrem Weg durch einen als Gay Cruising Area bekannten, öffentlichen Londoner Park mit Bildern eines inszenierten Filmsets zusammen. Einmal mehr stellt sich die Frage nach gesellschaftlich manifestierten Rollen, Ritualen und Verhaltensweisen. So scheinen die Männer im Park bemüht, ihrer Suche nach einem Sexualpartner den Anschein eines Spazierganges zu geben und damit durch eine Rolle zu kaschieren. Ebenso rufen die offensichtlich gestellten Aufnahmen eines nächtlichen Filmsets Aspekte der Inszenierung auf, indem eine Szene inszeniert wird, die ihrerseits Vorbereitungen für eine Inszenierung trifft.
Rosalind Nashashibis Arbeiten kreisen um das Verhalten des Individuums in gesellschaftlichen Strukturen, in zwischenmenschlichen Beziehungen, im öffentlichen und privaten Raum. Ihre Werke im ICA machen deutlich, dass sie dort am stärksten sind, wo sie sich auf die Macht und den Rhythmus ihrer Bilder und Strategien verlassen und deren Energie Raum zugestehen, ohne ihre Lesbarkeit zu überfrachten.
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Über David Lieske bei Corvi-Mora, London
David Lieske, "Der afrikanische Stuhl von Marcel Breuer und Gunta Stölzl aus der Anfangszeit des Bauhauses 80 Jahre verschollen geglaubt nun aufgefunden und erstmals präsentiert", 2009, Corvi-Mora, London, 2009, Ausstellungsansicht, copyright: David Lieske, Corvi-Mora
Eingangs legt sich eine gekippte Gipsbüste Platons lang, auf einem bunten rechteckigen Kissen, das einen mit beigem Buchleinen bespannten Kubus bedeckt. („Der afrikanische Stuhl von Marcel Breuer und Gunta Stölzl aus der Anfangszeit des Bauhauses 80 Jahre verschollen geglaubt nun aufgefunden und erstmals präsentiert (Figuration I)“, alle 2009). „Figuration II“ besteht aus zwei kleinen Kissen und zwei stoffumfassten Schaumstoffmatten, die sofaähnlich gegen ein Springreithindernis aus Bronze auf einem Podest lehnen und liegen. „Figuration III“ setzt sich aus zwei Kissen und einer gefalteten Decke auf stoffbezogenem Podest zusammen: ein Bett. Und „Figuration IV“ lässt einen Abdruck von Hermes’ Fuß auf zwei kleinen Kissen ruhen. Bis auf das Buchleinen der Sockel sind alle Stoffe gemustert und evozieren einen bunten, diffus „afrikanischen“ Eindruck; auf einigen sind Geldbündel und Koffer zu sehen. Nahe der dritten Figuration hängen zwei Kissen als „Afrikanische Wolken“ von der Decke („The African Clouds“) (2009); die zwei Säulen des Ausstellungsraums sind mit denselben Stoffen umspannt, auf denen das Herkunftsland Holland gut lesbar angegeben ist. Nur die Bodenskulptur „A moment of planning for a lifetime of freedom (snow-white version)“ macht keinen Gebrauch vom „schwarzen Kontinent“. Hier dominieren die Umrandungen zweier Fußsohlen des Künstlers den in Buchleinen gefassten Sockel - einmal als Neonlicht, einmal als gezeichnete Vorlage auf Millimeterpapier für den Neonlichtfabrikanten. Daneben zeigt eine Fotografie einen nackten Lieske vor Strandlandschaft. Ohne Füße.
Der Titel der vier „Figurationen“ von David Lieskes Ausstellung sowie seiner Ausstellung in der Londoner Galerie Corvi-Mora „Der afrikanische Stuhl von Marcel Breuer und Gunta Stölzl aus der Anfangszeit des Bauhauses 80 Jahre verschollen geglaubt nun aufgefunden und erstmals präsentiert“ klingt zunächst nach Design und Kunst reflektierender Geschichtsparade, die sie dann aber gar nicht ist.
Lieske verwendet in den Skulpturen (und gewissermaßen auch in ihrem Titel) kulturell und historisch stark aufgeladene Objekte und Artefakte: von einem design-historisch interessanten Stuhl von Breuer und Stölzl mit unbehaglich kolonialistischem Namen, über die dekorative Hermesferse aus Gips bis hin zu in Europa produzierten pseudoafrikanischen Stoffen. Gleichsam laden die Skulpturen ihre Betrachter zum Ausruhen ein, obwohl sie dazu wahrscheinlich nicht ganz tauglich sind. Die Bezüge suggerieren den Tiefsinn eines altbackenen Kulturverständnisses. Stehen die Büsten von Philosophen für Tiefgründigkeit und humanistische Bildung, verweisen die afrikanischen Stoffe auf vermeintliche Weltläufigkeit. Die Materialität der Skulpturen und der Kontext, aus dem ihre Materialien stammen, impliziert indes ein lediglich an Oberflächen orientiertes, käufliches Verständnis der Welt. Philosophische Erkenntnissuche beginnt und endet beim Portemonnaie.
Die Ferse des Hermes erstand Lieske im Shop des British Museum und die Stoffe auf dem Markt in Brixton, um sie dann in einem Prozess von quasi-historischer Verdoppelung mit eigenen Arbeiten aus Galerieausstellungen der letzten Jahre zu kombinieren. Elemente seiner Figurationen des „Afrikanischen Stuhls“ sind schon mal gezeigt worden. Die Platobüste tauchte erstmal 2004 auf; die Sockel stammen aus zwei zeitgleichen Ausstellungen bei Contemporary Fine Arts und in der Galerie Daniel Buchholz, beide in Berlin im Jahr 2008. Gleichzeitig weist die an einem Brief von Edgar Varèse an eine Gönnerin, der nichts als ein Fußzeichnung enthält, orientierte Arbeit „A moment of planning […]“ auf die Ausstellung „A Means To An End - To Make Ends Meet“ in der Galerie Rowley Kennerk in Chicago, die zeitnah eröffnete. Alle Selbstreferenzen bilden zusammen genommen die Zutaten eines ständigen Prozesses der Selbstreflektion, Selbsterneuerung und Veränderung der Kunstwerke Lieskes.
Dieser künstlerischen Methode einer aus sich selbst schöpfenden Erneuerung hat Lieske für seine Ausstellung den Titel einer Betrachtung gegeben, die einem etwas anderen Phänomen huldigt: der dramatischen Entwicklung, die sich zwischen dem expressiv anmutenden „Afrikanischen Stuhl“ von 1921 und dem funktionalen Bauhaus, für das Marcel Breuer steht, auftut. Die Spannung zwischen den alten und den neuen Konfigurationen Lieskes ist dagegen kleiner, so als erwarteten sie auch nicht, die Kultur-Geschichtsschreibung zu erschüttern. Im Abgleich zwischen diesen beiden unverhältnismäßigen Diskursen scheinen sich die Arbeiten Lieskes über den Aufruhr, der immer wieder um so genannte „wichtige“ Artgenossen wie dem Stuhl von Breuer und Stölzl rumort, zu amüsieren.
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Die DDR in Rekonstruktion
Lenka Clayton, "Zweifel", 2006, Filmstill, copyright: Lenka Clayton
„Die DDR hat's nicht gegeben“, dieses Graffiti zierte die letzten Fundamente des Palastes der Republik auf dem Schlossplatz in Berlin. Inzwischen ist der Spruch wie auch das ganze Gebäude aus dem Stadtbild verschwunden. Lediglich ein verkleinerter Klon in Gestalt der Temporären Kunsthalle, eine Außenarbeit von Bettina Pousttchi, erinnert vorübergehend an die einstige Volkskammer der DDR, bis auch diese wieder abgebaut wird. Ansonsten wächst längst Gras über dem Ort, an dem dann irgendwann einmal das Stadtschloss in neuer, alter Pracht entstehen soll. Die Frage, wo die DDR geblieben ist, stellt sich nicht nur in Berlins Mitte, sondern ebenso mit Blick auf die ausgestellte Kunst der letzten Jahre. Einen produktiven Umgang mit dem Thema gibt es nicht zu verzeichnen, im Unterschied etwa zum Kino, wo es einen breiten Niederschlag gefunden hat.1
Während Künstlerinnen und Künstler aus den anderen Ländern des ehemaligen Ostblocks darauf abonniert zu sein scheinen, dem westlichen Kunstbetrieb die triste Wirklichkeit der post-sozialistischen Gegenwart näher zu bringen, sind im wiedervereinten Deutschland zeitgenössische Positionen, die sich mit der DDR und der Nachwendezeit befassen, jedenfalls erstaunlich wenig anzutreffen. Sind sie einfach unterrepräsentiert, weil diese Epoche lieber gleich zu den Akten der Geschichte gelegt wird? Zu dieser Einschätzung kann man jedenfalls kommen, wenn man sich die Veranstaltungen zum zwanzigsten Jahrestag des Mauerfalls ansieht. Das Haus der Kulturen der Welt stellte anlässlich dieses Jubiläums historische Fotografien von vier Mitgliedern der Agentur Ostkreuz aus. In der benachbarten Akademie der Künste beleuchtete man unter dem Oberbegriff „Kunst und Revolte '89“ mit Werken und Dokumenten aus der damaligen Zeit die kreative Szene der DDR.
Schon allein aus diesem Grund ist die Ausstellung „Reconstructed Zone – Aktuelle Kunst zur DDR und danach“ im Kunstverein Wolfsburg erst einmal zu begrüßen. Die von Anne Kersten kuratierte Schau versammelt Arbeiten zum Gegenstand von neun Künstlerinnen und Künstlern, die zwischen 1964 und 1979 geboren wurden. Einige, Sandra Kuhne und Sven Johne etwa, wuchsen in der DDR auf; andere wie Nina Fischer und Maroan el Sani wurden im Ruhrgebiet geboren; Dora García und Lenka Clayton schließlich stammen aus Spanien bzw. Großbritannien. Ein schmaler, aber konstruktiver Katalog begleitet die Präsentation.2 Hervorzuheben ist hier vor allem der Beitrag von Jan Scheunemann. Unter der Überschrift „Die ungleiche Musealisierung der DDR“ beschreibt der Museumswissenschaftler die bestehenden Probleme beim Umgang mit dem ostdeutschen Erbe. So werde in ostdeutschen Heimatmuseen kommunaler Träger das Kapitel DDR oft schlicht ausgespart oder noch anhand von Präsentationen aus den 1970er Jahren dargestellt; in privaten Museen herrsche demgegenüber häufig unkritische Ostalgie vor, da zumeist eine historische Einordnungen der Exponate vermieden werde.
Die in „Reconstructed Zone“ gezeigten Arbeiten umkreisen unterschiedliche Aspekte der jüngsten ostdeutschen Vergangenheit. Mit „Virtuelle Mauer“ (2008) hat etwa das Duo Tamiko Thiel und Teresa Reuter ein Stück des Berliner Grenzwalls digital animiert und in originaler Größe auf eine Leinwand projektiert. Mit Hilfe einer Steuerungskonsole kann der Betrachter nun den Verlauf abschreiten. Tonaufnahmen geben an bestimmten Stellen Auskunft über historische Vorfälle und Begebenheiten: ein Projekt, das wegen seiner Anschaulichkeit allerdings in erster Linie als Lehrmittel geeignet ist.
„Reconstructed Zone – Aktuelle Kunst zur DDR und danach“, Kunstverein Wolfsburg, Wolfsburg, 2009, Ausstellungsansicht, Foto: Claudia Mucha
Das Verhältnis von Geschichte und persönlicher Erinnerung greifen Nina Fischer und Maroan el Sani auf. Bei „Rekonstruktion des Tanzbodens aus dem Jugendtreff des PDR“ (2004) haben sie diese Fläche des Clubs im Palast der Republik nachgebaut und ehemalige Gäste nach ihren Eindrücken befragt. Verglichen mit dem Modell hat kaum einer der Zeitzeugen noch eine korrekte Vorstellung von der kreisenden Scheibe mit ihrem schwarz-weißen Spiralmuster. Daran wird deutlich, wie sehr unsere Perspektive auf die Vergangenheit von Emotionen geprägt wird, was sich sicherlich aber auch anhand eines anderen historischen Beispiels herausgestellt hätte. Die DDR selbst bleibt bei Fischer und el Sani bloße Folie.
Lenka Clayton befasst sich mir der Teilung Deutschlands und ihren immer noch sichtbaren Folgen. Bei „BerlinBerlin“ (2009) spielt sie auf die Besonderheit der deutschen Hauptstadt an, die durch die Wiedervereinigung über eine Vielzahl von doppelten Institutionen verfügt. Clayton stellt Gegenstände mit ähnlichen Funktionen wie Türstopper und Schlüssel einander gegenüber, die sie in Einrichtungen im Westteil und ihren östlichen Gegenparts gefunden hat. Wie sehr die 40jährige Trennung zwischen BRD und DDR innerhalb der Bevölkerung noch spürbar ist, verdeutlicht ihr Video „Zweifel“ (2006). Der Film lehnt sich an die Installation „Palast des Zweifels“ des norwegischen Künstlers Lars Ramberg an, der im Frühjahr 2005 auf dem Dach des Ost-Berliner Regierungssitzes den Schriftzug ZWEIFEL aufgestellt hatte. Für ihr Video hat Clayton eine Gedenkstätte an die Grenzanlage besucht, die von zwei, sich im Kalten Krieg gegenüberstehenden Wachmännern betrieben wird, sowie das DDR-Museum in Tutow, eine Art privatwirtschaftlicher DDR-Freizeitpark. Von dem mit Rambergs Intervention gekrönten Bauwerk aus begleitet die Künstlerin einen Imitator Erich Honeckers durch die Stadt. Was anfangs wie eine schale Provokation wirkt – „Kohl ist weg, ich bin wieder da“, kalauert das Diktatorendouble zur Eröffnung – entpuppt sich schnell als cleverer Trick, um Gesprächspartner aus der Reserve zu locken. Ehemalige Genossen, die von der grassierenden Arbeitslosigkeit erzählen, machen sich einen Spaß daraus, sich mit ihrem Staatsoberhaupt fotografieren zu lassen. Eine ältere Dame schaut nur verständnislos drein, als der onkelhafte Honecker von ihr die Antwort auf den Pioniergruß erhalten möchte; es täte ihr Leid, sie stamme aus dem Westen. Brisant wird es am Checkpoint Charlie, wo zu diesem Zeitpunkt noch Kreuze an die Maueropfer erinnerten. Eine Passantin beklagt sich, das früher alles besser gewesen sei, als ein Regimegegner sich lautstark über die Anwesenheit des Staatsratsvorsitzenden an diesem Ort empört. Auf seine Inhaftierung verweisend, entgegnet die Frau lakonisch, dass auch ihre Nachbarn eingesessen hätten und die waren Alkoholiker. Präziser lässt sich nicht vermessen, wo die Mauer in den Köpfen heute genau verläuft. Daher hinterlässt das Video von Lenka Clayton den nachhaltigsten Eindruck von „Reconstructed Zone“.
Insgesamt zeugen die in der Ausstellung gezeigten Arbeiten von einer gewissen Ratlosigkeit ihrem Thema gegenüber. Der Antrieb für die Auseinandersetzung mit der Zeitgeschichte bleibt jedenfalls vielfach unklar. In einem Gespräch mit der Kuratorin und Christine Heidemann, das im Katalog zur Ausstellung abgedruckt ist, wirft Sven Johne jedoch eine interessante Frage auf, wenn er die Probleme der Generation, die die Mechanismen des Systems als Kinder noch mitbekommen haben, dann aber in der Bundesrepublik aufgewachsen sind, erklärt: „Was uns wirklich beunruhigt, ist vielleicht die Unwissenheit, ob man zum 50. Jahrestag der DDR Dissident, Mitläufer oder gar Kundschafter für den Frieden gewesen wäre. Ich kann das eine wie das andere niemals ausschließen. Als 11- oder 12-Jähriger habe ich eine Klassenkameradin verprügelt, weil sie nicht an Gott geglaubt hat. Ich war vollkommen ideologisiert. Das beschäftigt mich, diese Verführbarkeit.“3Anmerkungen
1 Zur DDR im Film vgl. die kritische Analyse von Matthias Dell: In ein anderes Grau, Ausstattung oder Die allseits akzeptierte Vergangenheit, Anmerkungen zur spezifischen Lebendigkeit der DDR im deutschen Kino 20 Jahre nach ihrem Ende, in: Cargo, Film/Medien/Kultur 3, 2009, S. 21ff.
2 Anne Kersten/Kunstverein Wolfsburg (Hrsg.): Reconstructed Zone, Aktuelle Kunst zur DDR und danach, Ausstellungskatalog Kunstverein Wolfsburg, Wolfsburg 2009.
3 Sven Johne zitiert nach: Das Buch der Geschichte ist ja nicht geschlossen, ich erzähle meine Perspektive, in: Ebd., S. 23.
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Kein Leipziger Einerlei
Zur Neugründung erst einmal eine Gruppenausstellung, so lautet das ungeschriebene Gesetz auf dem Parkett des Kunstmarktes. Was allerdings die Berliner Galerie von Alexander Koch, Nikolaus Oberhuber und Joyclyn Wolff gerade bei ihrem Debüt präsentiert, geht weit über die übliche Eröffnungsschau hinaus. Während der Betrieb in den Räumen an der Brunnenstraße noch dem Leben auf einer Baustelle gleicht, scheint die inhaltliche Ausrichtung von Koch Oberhuber Wolff dagegen bis ins kleinste Detail ausgefeilt zu sein. Denn anstatt schlicht die Hauskünstler/innen vorzustellen, beginnen die drei Betreiber selbstbewusst und ambitioniert gleich mit einer ganzen Ausstellungstrilogie, die noch dazu einem politisch-philosophischen Thema folgt.
Das Konzept von „Antirepresantationalism“, so die Überschrift der Reihe, bezieht sich auf die Reflexionen des US-amerikanischen Pragmatikers Richard Rortys. Rorty zufolge sollte das menschliche Streben nach Wahrheit und Objektivität eingetauscht werden durch die Fähigkeit zur Empathie und das leidenschaftliche Eintreten für sozialen Fortschritt. Im Vordergrund sollten deshalb nicht so sehr Fragen nach der adäquaten Repräsentation von Realität stehen, sondern vielmehr der gemeinschaftliche Sinn für Solidarität gestärkt werden, wie der Pressetext die theoretischen Grundlagen erklärt. Der jetzt zu sehende, erste Teil mit dem Titel „Politics of Rediscription“ geht dabei dem Problem nach, wie sehr unsere Sicht auf die Vergangenheit von der Wahl der Perspektive abhängt; bei den nachfolgenden Ausstellungen soll dann das Konzept des Realismus hinterfragt („Trouble with Realism“) sowie Rortys Begriff der Einfühlung konkretisiert werden („Issues of Empathy“).
So wichtig und notwendig derartige Überlegungen zur gesellschaftlichen Relevanz von Kunst generell sind, die eigentliche Überraschung liegt in der geographischen Schwerpunktsetzung der Schau. Sie konzentriert sich nämlich ganz auf den Kunststandort Leipzig. Bei „Politics of Rediscription“ sind auf den drei Etagen der Galerie vierzehn Künstler/innen versammelt, die zumeist an der dortigen Hochschule studiert haben. Von figurativer Malerei, für die die sächsische Stadt seit dem Erfolg von Neo Rauch vor allem in den USA bekannt ist, findet sich jedoch keine Spur. Stattdessen arbeiten die ausgewählten Absolvent/innen in den Medien Installation, Fotografie und Buchkunst, hauptsächlich jedoch mit bewegten Bildern in Form von Videos und Filmen.
Ramon Haze, "Der Schrank, The Cabinet of Ramon Haze", 1979-2009, courtesy KOCH OBERHUBER WOLFF
Vom ersten Stockwerk der Galerie blickt man auf die Überreste eines zweigeschossigen Hauses, das vielleicht vor dem jetzigen, von Arno Brandlhuber entworfenen Neubau aus Glas und Beton hier gestanden haben mag: Die Tapeten kleben noch an den Wänden, auf Höhe der oberen Etage stehen sogar noch zwei Schränke mit aufgeklappten Türen auf einem schmalen Bodenrest. In ihnen liegen etliche Pissoirs, Bälle in Glaskuben sowie ein Satz eckiger Vasen. Bei diesen zum Abriss freigegebenen Innenräumen handelt es sich mitnichten um die Architektur des Vorgängergebäudes, sondern um die Installation „Der Schrank“ (1997-2009) von Ramon Haze, einem fiktiven Charakter, den Holmer Feldmann und Andreas Grahl geschaffen haben. In einer fernen Zukunft arbeitet Haze als Kunstdetektiv und rekonstruiert anhand von Fundstücken die untergegangene Kulturepoche des 20. Jahrhunderts, die er in den Schränken aufbewahrt. Da anscheinend wenig Material aus unserer Gegenwart erhalten geblieben ist, stellt Haze haarsträubende Theorien auf: Marcel Duchamp muss sein Urinal aus Leipzig bezogen haben. Ein gewisser Andreas Baader war ein wichtiger Künstler der Zeit, der viel mit Salpeter experimentiert hat. Constantin Brancusi ging es in erster Linie um das Stapeln von Gegenständen: Mit der Figur des Ramon Haze legen Feldmann und Grahl offen, dass sich Geschichtsschreibung zwar als wissenschaftliches Unternehmen begreift. Ihre Ergebnisse hängen jedoch immer von der zufälligen und lückenhaften Überlieferung ab. Ein in sich logisches Konstrukt, das auf Relikten der Realität basiert, kann absurde Blüten treiben.
Mit dem Einfluss der Kunstgeschichte auf die künstlerische Praxis befasst sich Tina Schulz in ihren Arbeiten. Die nicht filmisch dokumentierte Performance „Wall Floor Positions“ (1968) von Bruce Nauman stellt sie in dem gleichnamigen Video mittels Fotos nach, die sie nacheinander aufgenommen und damit animiert hat. Bei „42 Fragen an Franz Erhard Walther“ (2005) tritt sie in einen imaginären Dialog mit Walther, der gerade auf breiter Front wiederentdeckt wird: Die Zeitschriften Spike und Kaleidoscope widmen ihm aktuell Porträts; auf dem ART FORUM war er kürzlich bei einem Künstlergespräch zu hören. Auf der Basis des „Ersten Werksatzes“ (1963-69) konfrontiert Schulz den Künstler mit ihren Überlegungen zum Verhältnis von Kunstwerk, Raum und Betrachter, die sie auf ein Diptychon gedruckt hat. Das gefundene Foto eines Graupapageis verwandelt sie schließlich in eine Allegorie auf das Dilemma der heutigen Künstlergeneration. Bleibt ihr nur übrig, die Errungenschaften der historischen Avantgarden wie der sprachbegabte Vogel einfach nachzuplappern oder wo kann es noch Spielraum für eigene Setzungen geben, wenn alles schon einmal gesagt wurde?
Tina Schulz, "o.T. (Graupapagei), 2004, courtesy KOCH OBERHUBER WOLFF
Wie mit Architektur systematisch die Geschichte einer Region überschrieben wird, zeigt Clemens von Wedemeyer in seinen zwei Videos, in denen er den Wandel des Nachwende-Leipzigs von der Peripherie her betrachtet: Bei „Die Siedlung“ (2003) begeht er das Neubaugebiet Grünau, das auf dem Gelände einer ehemaligen Kaserne der Sowjetarmee entsteht. Jetzt sollen in der schmucken Wohnanlage die Bewohner/innen der nahe gelegenen Plattenbauten untergebracht werden, die nach und nach verschwinden. Aus Mietern sollen Eigentümer werden, die für ihren Besitz fortan selbst verantwortlich sind. Der erste Entwurf der Anlage, im Bauhausstil konzipiert, kam bei den potentiellen Hausbesitzern gar nicht gut an, wie ein Makler erklärt. Die Utopie sozialen Bauens scheint in der tristen Spitzdach-Siedlung ein weiteres Mal zu scheitern.
Hinter die Dinge zu sehen, mit eigenen Bildern den gewohnten Vorstellungen entgegenzutreten, dieses Vorgehen durchzieht wie ein Leitmotiv die Ausstellung, die mit ihrem anderen Fokus auf Leipzig ja selbst einen neuen Blick auf die jüngste Kunstgeschichte eröffnet. So gesehen, lässt sie sich auch als ein Kommentar auf die Diskussionen an der dortigen Hochschule für Grafik und Buchkunst verstehen, die nach dem Abgang von Neo Rauch um ihre zukünftige Ausrichtung ringt. Konzeptuelle und gesellschaftlich orientierte Kunst aus Leipzig? Nach dem Besuch von „Politics of Rediscription“ ist klar, dass es sich hierbei nicht um einen Widerspruch handeln muss.
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Y-E-S. Über Lutz Bacher im Kunstverein München
„Who the hell is Lutz Bacher?“ wäre ein alternativer Titel für diese Ausstellung – eine Frage, die sich allerdings auch nach dem Besuch von „Do you love me?“ nicht wirklich beantworten lässt. Schließlich ist in der Zusammenstellung verschiedenster Medien und disparater Objekte kaum so etwas wie ein „signature style“ auszumachen. Eine Gruppenausstellung mit Video- und Soundarbeiten, Skulpturen, Installationen und Fotografie, könnte man denken. Ein Künstlerkollektiv. Ein postmodern verstrahlter Künstler, der Abgussformen von Krokodilköpfen mit einer riesigen, mit Styroporkügelchen gefüllten Levis-Jeanshose, einer GAP-Werbung, einem Plüschgorilla und einer Wand füllenden Nissan-Reklame vermengt. Oder doch eine Künstlerin?
Lutz Bacher, "Do you love me?", Kunstverein München, 2009, Ausstellungsansicht
© The artist and Taxter & Spengemann, New York, Foto: Ulrich Gebert
Angeblich genießt Lutz Bacher den Status eines artists’ artist – eine Figur, die der Kunstbetrieb in der letzten Zeit heftig umarmt hat. Bevor die in Kalifornien lebende Künstlerin in den neunziger Jahren in der legendären Pat Hearn Gallery ausstellte und zumindest in diesem Kontext einige, wenn auch „heimliche“ Bekanntheit erlangte, war sie – seit Anfang der siebziger Jahre – weitgehend abseits der Kunstöffentlichkeit aktiv. Ihre heterogenen Arbeiten bewegen sich zwischen verschiedenen Medien, Methoden, Stilen und Haltungen, lassen aber in jedem Fall ein starkes und durchgängiges Interesse an Aneignungsstrategien erkennen – so dienten etwa Witze, Pornobilder und private Fotos als Ausgangsmaterial. Zudem hat die Künstlerin ihre Identität von Beginn an hinter einem männlichen Pseudonym verborgen, was auf ein geschärftes Bewusstsein für Fragen nach Autorschaft und Genderdiskursen schließen lässt. Eine „typische“ Künstler-Künstlerin ist Lutz Bacher mit Sicherheit nicht, dazu sträubt sich ihr Werk zu sehr gegen Wiedererkennbarkeit und Kategorisierungen (Appropriation Art, Konzeptkunst, Feministische Kunst etc.) – wenn auch das vage Label „postmodern“ nicht ganz von der Hand zu weisen ist.
© The artist and Taxter & Spengemann, New York, Foto: Ulrich Gebert
Lutz Bachers erste umfassende Einzelausstellung in Europa ist nach „Spill“ (Contemporary Art Museum, St. Louis, 2008) und „My Secret Life“ (PS1/MoMA, New York, 2009) die letzte Station einer Trilogie. Bis auf eine zentral im Ausstellungsraum platzierte monströse Stoffpuppe („Big Boy“, 1992), bewegten sich alle Arbeiten zwischen Readymade und objet trouvé, wobei alle Objekte – mal mehr, mal weniger – Gebrauchs- und Abnutzungsspuren aufweisen. Man könnte von „Second Hand“-Readymades sprechen, doch der Begriff des „gefundenen Objekts“ macht hier tatsächlich mehr Sinn. Offensichtlich wurde der ganze Kram von der Straße aufgelesen oder aus dem Abfall gefischt. Eines dieser Objekte war zum Beispiel ein zerbrochener, mit einer dicken Staubschicht bedeckter Spiegel, – eine Arbeit, die sich aufgrund einer buchstäblichen Lesart („Big Glass“, 2008) auf Marcel Duchamps „Großes Glas“ (1915-23) bezog, gleichzeitig aber auch die anarchistischen Gesten von Revolte und Straßenkampf aufrief. Die angeschrammelte Oberfläche einer weißen, nicht näher zu bestimmenden Styroporkugel erinnerte wiederum an die charakteristischen Raster- oder Gitterbildern von Agnes Martin. Diese kunsthistorischen Referenzen hatten im Grunde selbst Readymade-Charakter. Sie waren direkt, witzig und evident und in ihrer Rhetorik mit Pointen oder Kalauern vergleichbar. Andere Objekte in der Ausstellung bezogen sich dagegen auf den zum Klischee gewordenen American Dream, der untrennbar mit der Populärkultur und ihren identitätsstiftenden Effekten verbunden ist: darunter ein von Gebrauchsspuren gezeichneter Kinoaufsteller für den Film „The Wizard of Oz“, mit dem wahrscheinlich auch heute noch jedes amerikanische Kind aufwächst, oder eine übergroße Levis-Jeans, noch immer der Inbegriff des „Originals“, die vor vier identischen Fotografien eines dramatisch gefärbten Himmels wie eine amputierte Puppe aufgestellt war.
© The artist and Taxter & Spengemann, New York, Foto: Christina Maria Oswald
Im Hauptraum lag nun „Big Boy“ wie ein zu behandelnder Patient – oder doch wie ein fetter Sonntagsbraten? – auf einem improvisierten Tisch; eine kleiderlose, knuddelige Stoffpuppe, die jedoch durch ihre Ambivalenz irritierte: Sie war übergroß, hatte Schambehaarung und einen erigierten Schwanz. Dieses bizarre Mischwesen aus kleinem Jungen und erwachsenem Mann wurde von einer Videoinstallation („Sea of Love“, 2009) „zugedröhnt“, die nach dem gleichnamigen Cover-Song von Catpower benannt war. Diese schleppend gesungene Version war ebenso Teil des Soundtracks wie andere Songs (u.a. „Stop in the name of love“ von Diana Ross), in denen es um Liebe ging, um das Reden über Liebe, das Liebesbekenntnis, aber auch um das Einfordern eines solchen. Auch die in die Videoinstallation integrierten Filmausschnitte (beispielsweise Loops von Keira Knightley in „Domino“ oder Naomi Watts in „The Ring“) kreisten um den geradezu neurotischen Zwang zur Liebeserklärung, die natürlich auch zum unverzichtbaren Repertoire des amerikanischen Kinos gehört. „Sea of Love“ ist eine Total-Überforderung aus Referenzen und Assoziationen, die sich kaum in geordnete Bahnen lenken und ausformulieren lassen – sie bleiben unabgeschlossen, „unsauber“. Schmetterlinge, Karaokeszenen aus youtube, Steine, Alligatoren, Marlon Brando, Fische, organic lowfat joghurt, exotische Vögel ... eine beabsichtigte Überreizung mit dem Hang zum Aggressiven. Auch der von Lutz Bacher installierte „Strand“, ein mit Sand aufgeschütteter seperater Raum, ermöglichte keinen Rückzug von der Übermacht der Bilder und Zeichen. Der so genannte „China Beach“ (2009) wurde von vier Gap-Reklamen flankiert, auf denen unter anderem die Celebrities Penelopez Cruz (verführerisch) und das Model Christy Turlington (meditativ, in Yoga-Pose) zu sehen waren. Doch die Werbebilder sahen bei näherer Betrachtung leicht schmuddelig aus, die Rahmen waren bereits ramponiert, das Plexiglas wölbte sich und war verkratzt – diese Formen der Abnutzung, Verunreinigung und Entfremdung zogen sich als Muster durch die gesamte Ausstellung. Wie Strandgut lagen auch noch ein paar Buchstaben für Shopbeschriftungen im Sand verteilt, das „Yes“ musste man sich allerdings erst zusammensuchen – vielleicht ein missglückter Versuch, auf die Frage „Do you love me?“ mit einem deutlich artikulierten „Ja“ zu antworten. Im Sand hatten sich unzählige Fußabdrücke von Halbschuhen, Sneakers oder High Heels abgezeichnet. Diese unübersichtliche Vielheit an Spuren spiegelte sich in der gesamten Ausstellung wider, die durch ihr Zusammenspiel von Zufall und präziser Setzung, Beiläufigkeit und Manipulation einen anregend verwirrenden Eindruck hinterließ. In ihrer Postmodernität wirkte die Ausstellung zwar fast schon etwas anachronistisch, doch das Konzept fragmentierter, multipler Identitäten wurde von Lutz Bacher mit einer beeindruckenden Lässigkeit überstrapaziert – bis an die Grenzen zur Parodie.
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Die Freude am Zündeln. Über Carsten Höller in der Galerie Esther Schipper, Berlin
Carsten Höller, "Vogel, Pilz Mathematik", Galerie Esther Schipper, Berlin, 2009, Ausstellungsansicht
Eine alte Werber-Weisheit besagt, Tiere ziehen immer. Mit Affektproduktionen kennt Carsten Höller sich bekanntlich aus, und so ließ er für seine letzte Ausstellung in der Galerie Esther Schipper den zentralen Raum pink streichen und ein überdimensioniertes, grau lackiertes Mobile installieren, an dessen Ende sieben runde Käfige baumelten. Darin saßen zwitschernde Kanarienvögel auf dünnen Holzstangen, nuckelten von Zeit zu Zeit an einem Wasserspender und hinterließen Federn auf dem Holzboden der Galerie (Gesangskanarienmobile, 2009). Man ist Kunst, die lebt, einfach nicht gewohnt, und so fühlte man sich von der Anwesenheit der harmlosen, gelben Vögel im Ausstellungsraum zunächst überrumpelt – das Readymade kann jetzt also auch singen. Die Übertragung von vertrauten Gegenständen aus der Alltagswelt in den Ausstellungsraum hat Höller zumeist in aufwendig hergestellten Kulissen erprobt, die durch kleine mechanische Details oder technische Raffinessen an wissenschaftliche Versuchanordnung erinnerten – wie beispielsweise das sich verlangsamt bewegende Karussell, die über mehrere Etagen verlaufende Rutsche, das sich drehende Hotelzimmer oder die halluzinatorische Effekte erzeugenden Lichtinstallationen. Im Vergleich zu diesen Räumen, deren Zustände sich stetig veränderten, und in denen die Erfahrung der Besucher/innen als fetischisiertes Moment aktiver Teil des Experiments wurde, wirkte die letzte Ausstellung Höllers in der Berliner Galerie buchstäblich in sich ruhend. Denn selbst wenn die Bezugnahmen zu wissenschaftlichen Feldern, oder eher die Parodie solcher, auch hier nicht fehlte – worauf schon der Titel der Ausstellung „Vogel Pilz Mathematik“ hinwies – überwog zunächst der Eindruck, das in Farbe und Aufbau ebenso stilisierte wie bizarre Setting gleiche einer räumlich gewordenen Phantasie und würde lynchmäßig auch unter der Oberfläche leben – wobei die Möglichkeit einer Wendung des Vertrauten ins Unbekannte beiläufig suggeriert wurde. Der Pressetext klärte darüber auf, dass die Dialekte der Vögel unterschiedlich sind, was einem Laien nicht auffiel. Die Vögel waren überhaupt erstaunlich still, ebenso wie die Wand erstaunlich pink war und das Mobile erstaunlich groß. Dessen Gleichgewicht schien trotz der materiellen Potenz fragil und die in ihrer Isolierung über die Konstruktion miteinander verbundenen Vögel produzierten metallische Geräusche, die wie geheime Codes klangen. Das Unheimliche stellte sich so allerdings nicht als das Gegenteil von „heimlich“ dar, sondern war bunt, offen zugänglich und konnte trällern.
Carsten Höller, "Doppelpilzvitrinen", 2009, Galerie Esther Schipper, Berlin, 2009, Installationsansicht
Wie Requisiten aus einem magischen Traum wirkten auch die Arbeiten im Nebenraum. Hier stand in drei Vitrinen akkurat aufgereiht eine Sammlung von Pilzkreuzungen, aus jeweils einer giftigen und einer essbaren Art (Doppelpilzvitrinen, 2009). Den zwitterartigen Pilzmodellen aus Kunststoff sah man ihr Vorleben in der Natur noch deutlich an, die Abgüsse zeichneten beispielsweise angenagte Ränder detailgetreu nach. Die von allen Seiten einsehbaren aber stets auf Distanz haltenden Vitrinen hatten auch etwas von einem naturwissenschaftlichen Schaulager, zumal die Exponate auf kleinen runden Glastellern befestigt waren, die an Equipment aus einem Forschungseinrichtung erinnerten. Bereits 2000 ließ Höller in seiner Arbeit „Upside-Down Mushroom Room“ riesige Fliegenpilze aus Polyester aus der Decke wachsen, die zuvor zum Boden umgestaltet wurde, so dass die Besucher/innen das Gefühl hatten, sie klebten an der Decke und die Pilze, die sich zudem um die eigene Achse drehten, bewegen sich auf sie zu. Das Erzeugen einer räumlichen Illusion und Manipulation blieb in der aktuellen Pilzarbeit jedoch aus. Die nüchtern präsentierten Kreationen wirken wie eine präzise Versuchsanordnung, und zeugten zurückhaltend und auf ansprechend aussehende Weise davon, dass es Zustände gibt, die als natürlich verstanden werden, andere, die als künstlich gelten, und weitere, die auch noch denkbar sind. Diese Annahme schien auch der dritten Werkserie in der Ausstellung zugrunde zu liegen. In einer museal inszenierten Ahnengalerie wurden auf mintgrünem Hintergrund in regelmäßigen Abständen großformatige Abbildungen von Kanarienvögelmotiven gehängt (Canaries, 2009). Die golden schimmernde Drucke ließen die abgebildeten Vögel als eine kostbare Seltenheit erscheinen, wobei ein Teil der Darstellungen, die die Vögel im klassisch im Profil zeigten, an Schulbuch-Tafeln erinnerten und den Prototypen eines Kanarienvogels glichen, andere Vögel wiederum sahen absolut absurd und ausgedacht aus, hatten riesige Toupets, zerzaustes Gefieder und waren dünn bis auf die Knochen.
Carsten Höller, "Canary 9", 2009
Was die drei unscheinbar im Hauptraum platzierten Gemälde (Teilung (Punkt), Teilung (Linie), Teilung (Fläche), alle 2009) mit dem Wechselspiel aus künstlich aussehender Natürlichkeit und natürlich wirkender Künstlichkeit zu tun hatten, blieb zunächst schleierhaft. Die Serie verhandelt das Prinzip der Teilung, wobei die quadratische Fläche in immer gleiche Hälften unterteilt wurde, so dass wiederum ein Quadrat entstand. Das Prinzip der Halbierung lag nicht nur den Malereien zugrunde, sondern war auch auf die räumliche Konstruktion des Mobiles und die Kombination der Pilze übertragen worden. Der Verweis darauf, dass das Spiel mit der Verwandlung einer mathematischen Ordnung folgte, suggerierte, man könne die skurrile Visualität der Objekte logisch nachvollziehen. Dazu kam es aber nicht mehr. Denn im Vergleich zu manch anderen Ausstellungen Höllers, in denen den Besucher/innen körperlicher Einsatz abverlangt wurde, und dem „Ereignis“ kaum zu entkommen war, fühlte man sich diesmal angenehm eingelullt und wie sanft fort getragen.
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Cooler alter Knochen
Imi Knoebel, "Potsdamer Strasse 50", 2009, Neue Nationalgalerie Berlin, 2009, Foto: Ivo Faber
Zugegeben, die Ankündigung einer Imi Knoebel Schau in der Neuen Nationalgalerie gehörte nicht gerade zu denen, die ein gesteigertes Interesse, eine größere Neugier erwecken konnte. Viel zu sehr stand in den letzten Jahren Knoebel für das ein, was man gemeinhin einen „guten“, ja fast mehr noch, einen „wichtigen“ Künstler nennen würde. Womit es dann beinahe schon wieder sein Bewenden hat(te), denn kürzliche Ausstellungen Knoebels, vor allem aber die zahllosen auf Kunstmessen gefeatureten Arbeiten des Künstlers, die in fast allen Größen, Farben und Formaten verfügbar zu sein schienen, luden höchstens dazu ein, Qualität entweder fallweise anhand von Nuancen festzumachen oder diese gleichsam in Bausch und Bogen – mit dem Verweis auf ein „Werk“, sozusagen als Platzhalter für die bisherige und ziemlich beachtliche Lebensleistung Knoebels – zuzubilligen.
„Gut“ und „wichtig“ war und ist Knoebles Kunst also mit Sicherheit. Dass sie dagegen noch „interessant“, offen und richtungsweisend für aktuelle Fragen und Themenstellungen (und sei es nur der ungegenständlichen Malerei) sein könnte, war dagegen eher nicht in Sicht. Viel zu sehr schien Knoebels Kunst vor allem um sich selbst zu kreisen. Wurden die zwischen Ende der 1960er und Mitte der 1980er Jahre gesteckten Parameter seines scheinbar illusionslos „abstrakten“, die Bedingungen von Bild, Objekt, Raum und Wahrnehmung immer konsequent am Material ausreizenden Oeuvres doch in teilweise schon selbstgefällig wirkender Detailarbeit wieder und wieder neu ausgereizt.1
Umso größer allerdings die Überraschung, dass Knoebels Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie ein echter Knaller geworden ist. „Zu Hilfe, zu Hilfe...“ sitzt. Die Schau sitzt aber nicht nur wegen einer sehr fokussierten Werkauswahl, einer Konzentration auf wenige, mit Blick auf Knoebels künstlerische Entwicklung, signifikante Arbeiten: vor allem sein „Raum 19“ in der aktuell dritten Fassung und der Documenta-Beitrag von 1987 „Zu Hilfe, zu Hilfe, sonst bin ich verloren“ zusammen mit der 2005 entstandenen „Batterie“ und einer für die Ausstellung entwickelten Malerei. Vielmehr hat sich die Ausstellung in der oberen Halle der, zu recht, als schwierig geltenden Architektur Mies van der Rohes an der Potsdamer Straße, sozusagen, perfekt eingerichtet. Nimmt sie in mindestens ebenso raffinierter wie pragmatischer Weise nicht nur Bezug auf den Ausstellungsort, sondern stellt auch, im intensiven Dialog mit den architektonischen Gegebenheiten, als Ausstellung ihren eigenen Ort her – mit frappierendem Effekt, denn selten wird Mies’ vor statementhaft-moderner Klassizität nur so strotzender Bau besser sichtbar. Und es ist beinahe ebenso selten, dass sich eine Ausstellung darin mit größerer Selbstverständlichkeit behaupten kann.
Dabei ist festzustellen, dass sich Knoebles offensiv-offensichtliches Eingehen auf Ort und Gegebenheiten der Ausstellung deutlich von solchen ortsspezifischen Verfahren, die wir (zumal aus der US-amerikansichen Kunst) seit den späten 1960er Jahren und gerade auch aus institutionskritischen Ansätzen kennen, unterscheidet. „Zu Hilfe, zu Hilfe...“ ist nicht als Konsequenz einer kritischen Agenda zu lesen (die etwa auf die architektonischen oder institutionellen Rahmenbedingungen abzielen würde2).
Ebenso wenig sind Offenlegung und/oder Aneignung, Analyse und Dekonstruktion weder Ziel noch Mittel von Knoebels dennoch dezidiertem Einlassen auf den Raum3. Dieses läutet die einzige neue und eigens für die Ausstellung entwickelte Arbeit ein: die die umlaufenden Glaswände in gestisch-locker aufgetragenem aber dennoch mit einem blickdichten Weiß fassende Malerei „Potsdamer Straße 50“ (2009).
Imi Knoebel, "Zu Hilfe, Zu Hilfe ...", 1987/2009, "Raum 19 III", 1968/2006, Neue Nationalgalerie Berlin, 2009, Foto: Ivo Faber
Als Malerei mit derart deutlichem Duktus vielleicht überraschend für Knoebel hat die Arbeit zugleich die Funktion Innen- und Außenraum – und damit die Wirklichkeit der urbanen Umgebung von der der Ausstellung – zu trennen. Während sie den Einblick in die Ausstellungshalle einerseits verwehrt, sensibilisiert sie im Inneren andererseits umso mehr für den ambivalenten Charakter der Glaswände, der tatsächlichen architektonischen Funktion der Ab- und Umgrenzung und dem Effekt des Gläsernen, der Transparenz. In erster Linie fungiert sie aber als Rahmen für die Ausstellung. Die sonstigen Arbeiten – „Zu Hilfe, zu Hilfe, sonst bin ich verloren“ (1987), „Batterie“ (2005) und Knoebels berühmtes, seit 1968 mehrfach variiert-überarbeitetes Magnum Opus „Raum 19“ (hier in der Replik von 2006) – erscheinen vor diesem Hintergrund nämlich immer auch als Teil, als Aspekt des Gesamtentwurfs, den diese Schau bietet. Knoebel konzentriert diese Arbeiten im vorderen Bereich der Halle, im Entree hinter den Original-Garderobenhäuschen und lässt die übrige Ausstellungsfläche leer. Die architektonische Skulptur „Zu Hilfe, zu Hilfe, sonst bin ich verloren“ gibt, als freigestellte Kulisse mit drei unterschiedlich hohen Durchgängen, den Auftakt zur Erkundung von Raum bzw. Ausstellung. „Raum 19 III“ (1968/2006) mit seinen aus Hartfaser und Holz gefertigten Modulen, Bildträgern und -elementen, Sockeln sowie Latten, Winkeln und Keilrahmen bleibt dagegen, zusammengedrängt hinter den Garderobenhäuschen, für die Ausstellungsbesucher/innen erst einmal verborgen. Integriert darin findet sich das voluminöse, nachts phosphorisierend-leuchtende Objekt „Batterie“.
Imi Knoebel, "Batterie", 2005, "Raum", 1968/2006, Neue Nationalgalerie Berlin, 2009, Foto: Ivo Faber
Dass Knoebel dieses Objekt, ein aus einem Aluminiumgerüst und darin eingehängten phosphoriseirend-gelben Kunststoffplatten gebildeten, turmartigen Quader, in seine Neuinszenierung des „Raum 19“ einschließt ist einigermaßen merkwürdig. Es wirkt wie ein Fremdkörper in dem Atelier- und Werkstattatmosphäre verbreitenden Ensemble, das hochgradig biografisch konnotiert ist. „Raum 19“ – als Referenz auf den tatsächlichen Atelierraum, den beide Imis (Giese und Knoebel) während ihrer Studienzeit an der Düsseldorfer Akademie von Beuys zur Verfügung gestellt bekommen hatten – wurde von Knoebel nämlich wiederholt in Ausstellungen gezeigt und verweist damit auch auf seine kontinuierliche Auseinandersetzung mit Werk und Wirken seines Lehrers.4
Der Einbezug der, als geheimnisvoller Energiespeicher und Leuchtkörper höchst metaphorischen, „Batterie“ forciert den Eindruck, als ginge es hier um einen ebenso biografisch motivierten wie exklusiven Dialog zwischen Schüler und Lehrer; als wäre, was uns hier im Idiom des aufs Abstrakte bzw. Materialhafte Reduzierten begegnet, vor allem anekdotisch, mit Blick auf Knoebles ureigene Biografie aufzufassen. Wirkt diese geheimnisvoll aus sich heraus strahlende „Batterie“ gerade im Zusammenhang des „Raum 19“ platziert beinah wie ein Platzhalter für Beuys und dessen kontinuierliche Auseinandersetzung mit Aggregaten, Energien, deren Speicherung und Vermittlung.
Auch wenn Knoebel damit Gefahr laufen könnte, den Interpretationsspielraum, den sein Werk eröffnet allzu sehr aufs Biografische zu verkürzen – der präzisen Coolness, mit der diese Ausstellung auf den Ort hin entwickelt und dort eingerichtet wurde, tut dies keinen Abbruch.
Anmerkungen
1 Diesen Eindruck bestätigte die zeitgleiche Präsentation Knoebels in der Deutschen Guggenheim, „Ich nicht. Neue Werke“ 23.5.-26.6.2009.
2 Verschiedene auch kritisch adressierte Arbeiten, die in eine Tradition ortsspezifischer bzw. institutionskritischer Verfahren einzureihen wären, konnten während der letztjährigen Berlin Biennale mit Blick auf ihre tatsächliche – ästhetische und intentionale – Reichweite überprüft werden, etwa die von Nairy Baghramian, Marc Camille Chaimowicz, Ulrike Mohr und die Mies’ Architektur und ihre überidealisierte (Dys-)Funktionalität direkt thematisierende Arbeit von Susanne M. Winterling.
3 Eher wäre auch diese Ausstellung im Zusammenhang mit anderen deutlich raumbezogenen Arbeiten Knoebels wie dem „Genter Raum“ (1980) oder „Heerstraße 16“ (1984) zu diskutieren.
4 Augenfällig wird der Zusammenhang in der bewussten Gegenüberstellung des „Raum 19/II“ (1968/1992) mit dem von Beuys seinerzeit als „Werkstatt“ bezeichneten „Beuys-Block“ im Rahmen der Präsentation im Hessischen Landesmuseum Darmstadt, 1992.
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