Gesehen und bewertet / Daily Notes / TEXTE ZUR KUNST

Zwischen Gastfreundschaft und Allegorie, Dirk Setton über „Kunst und Philosophie“ im Neuen Berliner Kunstverein

17.01.2012, in: Gesehen und bewertet

João Maria Gusmão & Pedro Paiva, „Wheels“, 2011, Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2011 © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

Die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Philosophie ist zuallererst eine philosophische. Sie zum Thema einer Kunstausstellung zu machen, erscheint folglich als ein eigenartiger Zug. Glaubt man, dass Kunstwerke auf diese Frage antworten können? Dass sie die zeitgenössische Praxis der Kunst in einem prägnanten Sinne betrifft? Der lakonisch kurze Begleittext zur Ausstellung „Kunst und Philosophie“, die im vergangenen Jahr im Neuen Berliner Kunstverein lief, ließ dies eher offen. Die Betonung lag stattdessen darauf, dass zwischen Kunst und Philosophie (im Allgemeinen) „offenbar“ eine wie auch immer geartete „Freundschaft“ bestünde – und dass die Ausstellung dieser Freundschaft selbst gelte. Dem wurde so Rechnung getragen, dass den neun eingeladenen Künstlern und Künstlerinnen neun Philosophen und Philosophinnen zur Seite gestellt wurden, die im Rahmen einer Vortragsreihe und inmitten der Exponate zum Thema sprechen sollten. Kurioserweise wurde diese Parallelität von Kunstwerken und philosophischen Vorträgen aber nicht, wie die Rede von Freundschaft erwarten lassen würde, als ein Austausch gestaltet – der eine reflektiert mit seinen Mitteln auf sein Verhältnis zum anderen –, sondern auf das Thema der Philosophie fokussiert: Die Künstler und Künstlerinnen waren eingeladen, ihr Verständnis von Philosophie zu artikulieren, und die Philosophen und Philosophinnen sollten in erster Linie die Frage „Was ist Philosophie?“ beantworten.

Worin die Kuriosität dieser Entscheidung liegt, kann ein Vergleich erhellen, – ein Vergleich mit und ein Vergleich von Alain Badiou, der nicht nur als Stichwortgeber für die von Marcus Steinweg kuratierte Ausstellung, sondern auch für die von demselben mitherausgegebene Zeitschrift Inaesthetik (oder, seit der zweiten Ausgabe, Inaesthetics) fungiert. Beide – Ausstellung und Zeitschrift – basieren auf der gleichen Grundidee: Es geht darum, einen Raum zu schaffen, in dem die „Freundschaft“ von Kunst und Philosophie im Sinne „zweier unabhängiger Wahrheitsberührungen“ behauptet und entfaltet werden kann._1 Während der Titel der Zeitschrift aus der Überschrift von Badious einschlägiger Publikation zur Philosophie der Kunst zitiert („Kleines Handbuch zur In-Ästhetik“, 1998), hatte man für die Ausstellung den Titel des programmatischen ersten Essays aus dem Buch übernommen – „Kunst und Philosophie“. Ob sie damit auch dem darin formulierten Entwurf eines neuen „Modus der Verknüpfung von Philosophie und Kunst“ folgen wollte, blieb unklar. Badious Pointe besteht darin, jenen neuen Modus gemäß einer neuen philosophischen Behauptung über das Wesen der Kunst zu denken. Sie lautet, schematisch gesagt, dass die Kunst eine Hervorbringung von „Wahrheit“ ist, die nur sie allein darzustellen vermag. Einzelne Kunstwerke sollten in diesem Zusammenhang so verstanden werden, dass sie sich in die serielle Produktion eines genuin künstlerischen „Wahrheitsverfahrens“ einschreiben; dieses gilt dem Versuch, ein der Kunst immanentes „Ereignis“, das vor dem Hintergrund eines bestehenden Kunstverständnisses nicht anders denn als entblößter, singulärer oder nichtiger Zufall auftreten kann, als Notwendigkeit zu erweisen und damit retroaktiv zu „bewahrheiten“. Da eine solche Beschreibung von Kunst offensichtlich einen philosophischen Charakter hat, kann sie auch nur von der Philosophie geleistet werden – auch wenn der künstlerische Wahrheitsprozess an sich von seiner philosophischen Beschreibung unabhängig ist. Für das Verhältnis von Philosophie und Kunst bedeutet dies, dass erstere mit Bezug auf letztere eine Vermittlungs- oder „Erziehungs“-Funktion übernimmt: Sie hat die Aufgabe, eine künstlerische Wahrheitsproduktion als solche auszuweisen; sie bildet, indem sie lehrt, Kunstwerke in der Sequenz eines Prozesses der Bewahrheitung zu sehen. „Die Philosophie fungiert in der Tat als eine Art Kupplerin bei der Begegnung mit der Wahrheit, sie ist sozusagen die Puffmutter des Wahren.“_2 Diese selbstironische Metapher, die natürlich den platonischen Hebammenvergleich ablösen soll, enthält nicht nur einen Hinweis, wie das neue Schema in der künstlerischen Praxis funktionieren müsste – den Job der „Kupplerin“ erfüllen zuvorderst die Kuratoren –, sondern sie zeigt auch, welche eigenartige Konstellation die Schau im n.b.k. ausbildet. Es ist so, als ob hier die Puffmutter (die Philosophie) Freier (das Publikum) und Prostituierte (die Kunstwerke) in dem Maße „kuppelt“, wie sie dabei sich selbst zum Thema der Begegnung macht. Dadurch verwandelt sich aber auch die Vermittlungsaufgabe: Um selbst zum „Objekt der Begierde“ (des Interesses an Kunst) zu werden, muss sie ihre eigene Operation als eine der Kunst analoge zur Geltung bringen. Und eben dies scheint ein nicht unwichtiger Punkt zu sein, den der Philosophen-Kurator Marcus Steinweg mit der Ausstellung verfolgt: Es geht darum, philosophisches Denken selbst als das „Wagnis“ einer experimentellen „Begegnung mit der Wahrheit“ zu verstehen – was Badious Auffassung eher fremd sein dürfte. Und so lautete auch die Grundüberzeugung, die Steinweg in seinem eigenen Vortrag, der die Veranstaltungsreihe abschloss, zum Ausdruck brachte: Kunst und Philosophie sind gleichermaßen „Öffnungen“ auf den „Inkonsistenzwert“ des „Tatsachengewebes“ (tradierter und normalisierter Realitätsverständnisse); und insofern beide versuchen, dem Kontakt zum Formlosen an aller Form eine eigene Form zu geben, scheinen sie eine strukturelle Gemeinsamkeit zu besitzen. Ob diese Beschreibung schon allein mit Blick auf die Philosophie aussagekräftig ist, oder genauer, ob es Sinn ergibt, derart Heterogenes wie das Lacansche Reale, Derridas différance, Deleuzes „Ungrund“, Badious „Inexistenz“, Adornos „Nicht-Identisches“ etc. unter das Label des „Inkonsistenzwertes“ zu bringen, wäre wohl bezweifelbar. Und selbst, wenn wir Steinweg folgen möchten: Reicht jene formelle Gemeinsamkeit überhaupt aus, um das Verhältnis von Kunst und Philosophie als „Freundschaft“ zu bestimmen?

Kitty Kraus, „Ohne Titel“, 2009, Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2011 © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

Der Grund, diese Behauptung im Rahmen einer Kunstausstellung zu machen, scheint allerdings weniger ein philosophischer, sondern vielmehr ein wissenspolitischer und institutioneller zu sein. Um das sehen zu können, sollte aber zunächst die Frage nach „Kunst und Philosophie“ von der Seite der Kunst betrachtet werden. Gemäß der kuratorischen Vorgabe wäre also danach zu fragen, inwiefern die ausgestellten Arbeiten einem „Verständnis von Philosophie Ausdruck geben“ respektive sich mit philosophischen Themen auseinandersetzen. Drei Dinge fallen dabei auf. Erstens wurde in einigen Exponaten der Philosophiebezug durch ein Heranzitieren oder Anschließen an einen Künstler hergestellt, der vielleicht als der „philosophischste“ gilt und mit dem die Auffassung von der künstlerischen Tätigkeit als Denkakt wohl am Engsten verbunden ist: Marcel Duchamp._3 Ganz explizit geschah dies in der sogenannten Wortvitrine von Bethan Huws (2005/06), die den Schriftzug „Nu descendant un escalier“ in Anlehnung an das Bewegungsschema des gleichnamigen Gemäldes von Duchamp auf dunklem Untergrund anordnet. Der Verweis auf Duchamps kinetische Faszination setzte sich mit der 16mm-Projektion von João Maria Gusmão und Pedro Paiva fort: „Wheels“ (2011) zitiert das „Roue de Bicyclette“ (1913) in der Aufnahme der Felge eines umgekehrt stehenden Fahrrads, das, obwohl es sich dreht, als unbewegt erlebt wird, weil sich die Kamera in exakter Entsprechung zum Fahrrad-Rad mitdreht, was dem unbewegten Hintergrund den Schein der Rotation gibt._4 Man könnte nun vermuten, dass in dieser Dialektik von Bewegung und Ruhe ein zumindest auch philosophisches Thema angesprochen wird, dem Duchamps Interesse und mit ihm das von Gusmão und Paiva galt. Darin liegt jedoch ein Missverständnis. Die historische Geste, die mit dem Namen Duchamp verbunden ist, besteht nicht darin, philosophische Themen zum Gegenstand künstlerischer Forschung zu machen, sondern eher, allzu grob gesagt, die künstlerische Praxis selbst als eine ästhetisch-konzeptuelle Tätigkeit neu zu formatieren (die in dem Maße ästhetisch gelingt, wie sie konzeptuell scheitert). Daraus eine allgemeine Einsicht in den Begriff moderner Kunst zu machen, wäre eine Aufgabe philosophischer Ästhetik. An sich betrachtet hat aber der Verweis auf das Erbe Duchamps nicht viel mit Philosophie zu tun – weder mit der besonderen Artikulation eines Philosophieverständnisses, noch mit einer spezifischen Auseinandersetzung mit einem philosophischen Thema.

Swantje Hielscher, „Für die Wahrheit“, 2011, Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2011 © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

Ein zweiter Effekt, den der kuratorische Fokus auf das Philosophiethema nicht ganz vermeiden kann, besteht in dem unwillkürlichen Spiel mit allegorischen Bedeutungen. Hier wird die Philosophie (respektive das Verhältnis von Kunst und Philosophie) auf die traditionellste Weise zum Sujet der ausgestellten Kunstwerke. Betrachtete man etwa die minimalistische Installation von Kitty Kraus von 2009, in der zwei schmale Glasscheiben von unterschiedlichen Seitenlängen auf ihren Schnittkanten übereinander gestellt, mit dünnen Kordeln notdürftig befestigt und mit der Längskante zart an die Wand gelehnt wurden, dann führte das im vorliegenden Ausstellungskontext nahezu zwangsläufig zum Gedanken, dass wir es hier mit der symbolischen Darstellung der Zerbrechlichkeit des Verhältnisses „zweier unabhängiger Wahrheitsberührungen“ zu tun hätten. Ähnliches geschah mit Swantje Hielschers „Für die Wahrheit“ (2011), mit der ‚Anlehnungsbedürftigkeit’ der beiden großen Glasplatten, die sich in ihrem Transportgestell einander zuneigten, ohne sich zu berühren; oder mit dem Umschlagen zwischen Bewegtheit und Ruhe, mit jener verkehrten Welt also, die den ästhetischen Reiz von Gusmãos und Paivas Film „Wheels“ ausmacht und die mit der Drehung der Kamera an die Verdrehungen der Gedanken zu erinnern schien, die der vortragende Philosoph anstrengen muss, um ein bewegtes Objekt in seiner unbewegten Allgemeinheit zu erfassen. Den originellsten Allegorieeffekt entfaltete Richard Wrights unbetitelte Gouachezeichnung, die im Winkel zwischen Decke und zwei Wänden an einem unscheinbaren Ort der Galerie ein symmetrisches Zickzackmuster zeigte. Als ob wir es hier mit einer Metapher für die Rolle der Philosophie im gegenwärtigen Kunstbetrieb zu tun hätten: Ihre begrifflichen Konstruktionen bilden ein Ornament, das sich im Raum der Kunst in einem hinteren Winkel niedergelassen hat – und so als überzähliges Detail dazugehört.

Richard Wright, „Ohne Titel“, 2011, Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2011 © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

Wenn die Freundschaft zwischen Kunst und Philosophie auf einer strukturellen Gemeinsamkeit basieren soll, dann lenken diese Allegorieeffekte natürlich vom Thema ab – eben weil die Philosophie hier bloß Thema ist und weil damit der Sinn einer „Wahlverwandtschaft“ überhaupt nicht zum Tragen kommen kann. Die einzige Arbeit, die stark genug schien, der Allegoriefalle zu entgehen, war – und dies ist der dritte Punkt – auch die einzige Arbeit, die mit philosophischer Thematik offensiv spielt: Thomas Hirschhorns „Eye to Eye Subjecter“ besteht aus zwei Schaufensterpuppen, die einander zugewendet sind und aus weit ausfallenden Gewändern, die am Boden ineinander laufen, hoch emporragen. Ihre Kleidung ist mit einem Collageteppich aus Farbausdrucken nahezu vollständig bedeckt, und man hat den Eindruck, als wüchsen die „Subjekte“ aus zwei erstarrten kleinen Wirbelstürmen heraus, die sich aus dem Bildermeer formieren. Doch während zunächst dessen einheitliche satte Farbigkeit ins Auge stach, merkte man sehr bald, dass das Bilderkleid der einen Figur Sehnsuchtsklischees (Sonnenuntergänge, Ideallandschaften) und das der anderen Katastrophenmotive (Brände, Explosionen und ihre Opfer) zeigte. Man könnte hier an das Theorie-Evergreen der „Nacht der Welt“ aus Hegels „Jenaer Realphilosophie“ (1805/1806) denken, jenes „leere Nichts“ einer ununterscheidbaren Masse von bewusstlos aufbewahrten Bildern, in das man starrt, „wenn man dem Menschen ins Auge blickt“._5 Bebildert der „Eye to Eye Subjecter“ die Szene eines Blickwechsels, in der sich zwei „Subjekte“ in dieser „furchtbaren“ und bewusstlosen Dimension eines dunklen Bildergedächtnisses begegnen? Oder haben wir es mit einer Anspielung auf Lacans „Extimität“ zu tun, der zufolge das „Reale“ des Subjekts wie eine radikale Äußerlichkeit in der Intimität seiner symbolischen Identität verharrt?_6

Thomas Hirschhorn, „Eye to Eye Subjecter“, 2010, Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2011 © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

Vielleicht. Das Entscheidende scheint allerdings darin zu liegen, dass solche philosophischen Figuren eher einen Materialcharakter für Hirschhorns Arbeiten besitzen. Daher geht es auch nicht darum, philosophische Ideen sinnlich scheinen zu lassen, sondern sie vielmehr als Medien für künstlerische Formbildung zu verwenden: Sie werden als Elemente in einem Spiel mit Bedeutungen wie in der „Subjecter“-Serie aufgerufen oder wie im „Bataille Monument“ (2002) als Stoff für die ereignishafte Situation einer heterogenen Begegnung installiert; oder sie werden dekomponiert und ihre Teile wie Begriffssignale in die idiosynkratische Ordnung von Collagen überführt, die Hirschhorn gemeinsam mit Marcus Steinweg in der Serie der einzelnen Philosophen gewidmeten „Maps“ realisiert hat. Und gerade dieses letzte Beispiel einer Kollaboration zwischen einem Künstler und einem Philosophen, das sowohl als Serie von Kunstwerken, als auch als Merve-Publikation vorliegt, scheint dann auch das Modell für diejenige „Freundschaft“ darzustellen, um die es in der Ausstellung gehen sollte.

So verbleibt am Ende der Eindruck, dass der Zug, die „Freundschaft“ von Kunst und Philosophie zum Thema einer Ausstellung zu machen, zwei Bedeutungen besitzt, die eher implizit bleiben. Der ersten zufolge kippt die Behauptung einer allgemeinen Freundschaft in die „offensichtliche“, individuellste und konkreteste: diejenige zwischen dem Philosophen-Kurator und seinem Künstler-Protagonisten. Nur die zweite Bedeutung aber scheint noch eine allgemeine Signifikanz zu entfalten, die den bereits angedeuteten wissenspolitischen und institutionellen Charakter hat: Es geht um die Bekräftigung der Gastfreundschaft, die die Institutionen der Kunst der Philosophie erweisen. Die Ausstellung „Kunst und Philosophie“ hat in dieser Hinsicht einen symptomatischen Wert: Sie verweist auf die Rolle, die die Philosophie nicht nur in den kuratorischen Formulierungen der ein oder anderen Schau spielt, sondern die sie in der Bildung von Künstler und Künstlerinnen, in den Kunsthochschulen, ihren Philosophie- und Theorie-Professuren sowie -Lehraufträgen schon besitzt. Diese Rolle hat auf der einen Seite mit einem Konflikt innerhalb der akademischen Philosophie zu tun, der zwischen einer hegemonialen neuen „Scholastik“ („analytische“ Philosophie, angewandte Ethik etc.) an den Instituten und einer partiell exilierten philosophischen Tradition besteht, die der Ästhetik und der französischen Theoriebildung des letzten Jahrhunderts verbunden ist und sich nie in die Grenzen akademischer Disziplinen fügen ließ. Die Gastfreundschaft antwortet auf der anderen, der Kunst-Seite, auf eine gegenwärtige Entwicklung, die sich in den Debatten um artistic research und der Verbreitung themenorientierter Ausstellungskonzepte niederschlägt: jener Neubestimmung der Form künstlerischer Praxis, die sie als eine quasi-wissenschaftliche Untersuchung, als themenverpflichtet, projektförmig und konzeptuelle Artikulation von eigenem Recht ausflaggt. Vor diesem Hintergrund wird die Emphase verständlich, die auf dem Wert der Freundschaft von „Kunst und Philosophie“ liegt – und die in der Tat auf die institutionelle Behauptung und politische Forcierung einer Gastfreundschaft zielt, deren genaue Bedeutung die Ausstellung im n.b.k. aber im Dunklen belässt.

„Kunst und Philosophie“, Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.), 3. September bis 30. Oktober 2011.

Anmerkungen:
1_ Tobias Huber/Marcus Steinweg, „Editorial“, in: Inaesthetik 0 (2008), S. 5.
2_ Ebd., S. 18.
3_ Vgl. Thomas Groetz, „Duchamp Reloaded“, in: artnet.de, 5. Oktober 2011, http://www.artnet.de/magazine/kunst-und-philosophie-im-neuen-berliner-kunstverein.
4_ Man müsste hier natürlich auch noch Swantje Hielschers Installation „Für die Wahrheit“ (2011) nennen – ein Titel, von dem man nicht weiß, ob er naiv oder ironisch sein soll. Sie besteht aus zwei überdimensionierten Glasscheiben in einem Transportgestell, die auf das Emblem der konzeptuellen Kunst anzuspielen scheinen: auf Duchamps „Großes Glas“ (1915-23), das gewissermaßen als Arbeitsfläche „denkender Kunst“ freigelegt und zugleich mit allegorischem Sinn („Wahrheit“ als ungetrübter Durchblick) aufgeladen wird.
5_ G.W.F. Hegel, Jenaer Realphilosophie, Hamburg 1969, S. 180f.
6_ Vgl. dazu Jacques-Alain Miller, „Extimity“, in: The Symptom 9 (2008), http://www.lacan.com/symptom/?p=36.
Blutgruppen, Eric Aichinger über Taryn Simon in der Neuen Nationalgalerie, Berlin

15.12.2011, in: Gesehen und bewertet

Taryn Simon, „Auszug aus Kapitel XVI, A Living Man Declared Dead and Other Chapters”, 2011. Foto: David von Becker

Menschenjagd auf Albinos in Tansania, die Fleischwerdung eines göttlichen Wesens in Nepal, eine Blutfehde zwischen zwei Clans in Brasilien – gewiss, Mies van der Rohes lichter „Kunsttempel der Moderne“ lädt ein zu gewichtigen Großinstallationen. Selten zuvor aber spielten sich in der luftigen Oberhalle der Neuen Nationalgalerie in Berlin so viele Schauergeschichten und Tragödien antiken Ausmaßes ab, wie sie Taryn Simon in den 18 Kapiteln ihrer neuen Werkgruppe „A Living Man Declared Dead And Other Chapters“ präsentiert. In jeder dieser Porträtserien sind jeweils Menschen zu sehen, die aufgrund ihrer Blutsverwandtschaft Schicksalsschlägen oder gesellschaftlicher Stigmatisierung ausgesetzt sind. Das Spektrum der von Aberglaube und Gewalt geprägten Familiengeschichten reicht von Reinkarnationsvorstellungen bei den Drusen bis hin zum Genozid in Bosnien.

Ähnlich monumental wie die verhandelten Themen ist auch das Ausstellungsdesign. 18 lange, wuchtige, in funktionalistischem Schwarz gehaltene, an ethnologische Forschungsvitrinen erinnernde Kästen hat der Besucher abzuschreiten. Anders als in diesem Maßstab aber wäre die schiere Menge des Materials wohl auch nicht zu bewältigen gewesen, das die Künstlerin von 2008 bis 2011 in akribischer Recherche auf allen Kontinenten gesammelt hat. Schon der thematische wie präsentationstechnische Umfang überraschen: Bislang galt Überwältigung jedenfalls nicht als wesentlicher Teil von Simons künstlerischer Strategie.

Taryn Simon, „A Living Man Declared Dead and Other Chapters“, 2011, Installationsansicht, Neue Nationalgalerie, Berlin. Foto: David von Becker

Die mit Fotografie und Text arbeitende New Yorker Künstlerin Taryn Simon (geboren 1975) hat sich vor allem durch drei Werkgruppen binnen weniger Jahre einen internationalen Ruf erworben. Für „The Innocents“ (2003) interviewte sie ehemalige Häftlinge, meist männliche Afroamerikaner, die von überwiegend weißen Geschworenen auf der Basis fotografischer Dokumente unschuldig verurteilt worden waren. Simon fotografierte die Männer an Schauplätzen, die für das Fehlurteil entscheidend waren, am Tatort etwa oder dort, wo ihnen Zeugen eigentlich ein Alibi gegeben hatten. Im Falle von „An American Index of the Hidden and Unfamiliar“ (2007) beschäftigte sich die Künstlerin mit Orten, Räumen und Objekten, die an der mythisch aufgeladenen, zugleich täglich reproduzierten Identität der USA teilhaben, dabei für die Öffentlichkeit aber unzugänglich bleiben. So fotografierte Simon die Zentrale des Ku-Klux-Klans oder das Vestibül des CIA-Hauptquartiers in Langley, Virginia. „Contraband“ (2010) schließlich ist ein Inventar all der Gegenstände, welche die US-Zollbehörde am New Yorker Flughafen JFK in einem Zeitraum von fünf Tagen im November 2009 zusammengetragen hat, die einreisenden Passagieren abgenommen, aus Postsendungen entfernt oder als Schmuggelware beschlagnahmt wurden.

Simon stellte in diesen Arbeiten so angemessene wie brisante Fragen – und dies nicht nur an ein Amerika, das nach 9/11 zunehmend in ein apodiktisches Schwarz-Weiß-Denken verfiel. Auf welchen Grundlagen werden Urteile gefällt? Wie bereitwillig glauben wir an die dünne Beweiskraft des Fotos? (Man erinnere sich hier auch an die fingierten Beweisfotos, die Colin Powell dem UN-Sicherheitsrat vorlegte, um die Existenz von Massenvernichtungswaffen im Irak zu belegen, und die damit den entscheidenden Faktor für die vermeintliche Rechtmäßigkeit der Invasion des Iraks bildeten.) Wer hält die systemimmanente und interkulturelle Deutungshoheit über Bilder inne und verfügt damit über die Macht zur visuellen Historiographie und Mythenbildung? Und, am Beispiel des New Yorker Flughafens, wer hat die Definitionsmacht über das als feindlich angesehene Andere, das die Grenze ins Eigene nicht passieren darf? Simons Strategie aus Zeigen und Nicht-Zeigen, textlicher Erklärung und beredten Leerstellen, die auf das Nicht-Sehen-aber-Sehen-Wollen und auf die Imaginationsfähigkeit der Betrachter/innen setzt, geht in diesen Arbeiten auf, weil bei aller spröder Geschlossenheit des Werkansatzes ihr Thema – das Wechselspiel von Fakt und Fiktion bei der Produktion von Wissen – dringlich wird. Was dort stimmt, ist das Verhältnis zwischen der (selbst-reflexiven) Sichtbarmachung von Fragen zu unserem alltäglichen Umgang mit (fotografischen) Bildern einerseits und dem eigenen Anspruch auf eine tatsächliche epistemische Beweiskraft der Fotografie andererseits. Bei der aktuellen, im Hinblick auf Form und Inhalt sehr viel größer angelegten Arbeit in der Neuen Nationalgalerie dagegen verwickelt sich Simon in ein Netz aus unauflösbaren Widersprüchen.

Taryn Simon, „A Living Man Declared Dead and Other Chapters“, 2011, Installationsansicht, Neue Nationalgalerie, Berlin. Foto: David von Becker

Dabei bleibt sie mit „A Living Man Declared Dead“ ihrer Herangehensweise in vielerlei Hinsicht treu, vor allem, was die konzeptualistische Strenge der Form anbelangt. Jedes der 18 Kapitel besteht in einem einheitlich dreiteiligen Aufbau mit einer Sequenz von Porträts auf der linken Seite, einer Texttafel in der Mitte und einem von Simon als „Fußnoten-Bilder“ bezeichneten Bild-Paneel auf der rechten Seite. Die Porträttafeln sind in Reihen angeordnet und zeigen, grob beschrieben, im Alter von links oben nach rechts unten absteigend alle direkten Blutsverwandten der für ein Kapitel zentralen Person. Der Fokus liegt dabei nicht auf Individualportraits, in denen die jeweilige Persönlichkeit durch künstlerische Interpretation hervorgebracht werden soll, sondern auf der systematischen Protokollierung der Personen, die stets demselben strengen Setting folgt: Jedes Familienmitglied wurde von Simon bei gleicher Beleuchtung und gleichem Kameraabstand vor einem elfenbein-beigen Hintergrund sitzend arrangiert und frontal und mit möglichst neutralem Gesichtsausdruck im Dreiviertel-Porträt mit einer Großbildkamera abgebildet. Menschenleere Tafeln, die nur den neutralen Hintergrund zeigen, stehen für lebende Mitglieder der Blutslinie, die aus verschiedenen Gründen nicht fotografiert werden konnten, etwa weil sie als vermisst gelten, krank oder inhaftiert waren oder aber die Teilnahme verweigerten, sei es aus religiösen oder privaten Gründen. Die menschenleeren Tafeln von Kapitel XI, in dem Hans Frank die Schlüsselperson ist, Hitlers Rechtsberater und Generalgouverneur des okkupierten Polen, sind insofern sprechend, als darin mehrfach Stapel von gefalteten Kleidungsgarnituren als persönliche Stellvertreter vorkommen. Die (halbe) Verweigerung der Teilnahme am Projekt führte zu dem interessanten Ergebnis einer Sichtbarmachung des jedem Portrait zugrundeliegenden Strukturmerkmals von Präsenz und Absenz der Person.

Korrespondierend mit der sachlich-nüchternen Bildsprache der Portrait-Tableaus ist auch der Ton der Texttafeln lakonisch-faktisch gehalten. Alle Dargestellten werden unter Angabe von Name, Geburtsdatum und Beruf identifiziert, bei den Abwesenden wird der Grund ihres Fehlens angegeben. Auch durch diese Form der Dokumentation erzeugt Simon eine Gemeinsamkeit, eine Kollektivität der einzelnen Personen, die sie unter eine Geschichte subsumiert: Zwischen Lexikoneintrag, Abstract und Pressemeldung schwankend, liefert der Text trockene Hintergrundinformationen zu den mit römischen Ziffern betitelten Fällen, die indes alles andere als alltäglich sind und mitunter auch schon Gegenstand der weltumspannenden Sensationspresse waren. In Kapitel I etwa geht es um den indischen Landbauern Shivdutt Yadav und dessen jüngere Brüder, die von korrupten Beamten des örtlichen Grundbuchamts für tot erklärt wurden, so dass der ihnen qua Erbrecht zustehende väterliche Grundbesitz an Verwandte eines ihnen in der Erbfolge nachstehenden Familienstamms fallen konnte.

Taryn Simon, „A Living Man Declared Dead and Other Chapters“, 2011
Installationsansicht, Neue Nationalgalerie, Berlin. Foto: David von Becker

Abgesehen davon, dass diese Geschichte dem Werk den romanhaften Titel liefert, etabliert sie auch die Blutlinie als formale Grundlage der Erzählung und wirft gleich zu Beginn die für die folgenden Kapitel wichtige Frage auf, inwieweit das Schicksal eines Familienmitgliedes das Leben seiner Angehörigen verhängnisvoll beeinflussen kann. Allerdings sind nicht alle Fälle bezüglich der kausalen Rolle, die der Rang innerhalb eines Stammbaums für jedes Individuum bedeutet, so eindeutig gelagert. Tatsächlich sind sie bei genauerem Hinsehen sogar sehr disparat. Es eint sie mehr die Familienähnlichkeit des Ungewöhnlichen als irgendeine andere Eigenschaft. Bei den ukrainischen Waisenkindern etwa, die – so der Begleittext – in Zukunft leicht Prostitution und Menschenhandel zum Opfer fallen könnten, geht es gerade um die fehlende Zugehörigkeit zu einer potentiell Schutz bietenden Familiengruppe. Aus dem Rahmen fällt auch Kapitel VI, das scheinbar ohne Ironie von 24 europäischen Kaninchen handelt, die 1859 für die Jagd in Australien ausgesetzt wurden und sich dort schnell zur Landplage entwickelten. Leider wird nicht wirklich ersichtlich, welcher Logik diese beiden Ausnahmekapitel für das formalistische Klassifikationssystem der gesamten Arbeit folgen. Selbst wenn Simon beim Beispiel der sich explosionsartig fortpflanzenden Hasen mit dem Mittel der Übertreibung arbeitet und so vielleicht darauf hinweisen will, dass die biologistische Kategorie der Blutsverwandtschaft zur Konstruktion von Identität und Zugehörigkeiten nur wenig beitragen kann, so wäre dies doch eher ein banaler Befund.

Wenn es Simon aber nicht um die Entwicklung einer universalistischen Erkenntnis geht – außer vielleicht der trivialen Einsicht, dass das Schicksal des Menschen gemacht und nicht vererbt wird – und jedes Fallbeispiel also relativ zu seinen historischen, sozio-politischen und kulturellen Bedingungen zu beurteilen ist, wird es schwer für die Künstlerin, den Vorwurf des Exotismus zu entkräften. Nur weil die Fälle ins Museum verschoben sind und gerade nicht auf die Schockwirkung der bunten Titelblätter hin inszeniert wurden, verlieren sie nicht ihre aufsehenerregende Wirkung. Im Gegenteil: Die pseudowissenschaftliche Formstrenge der Präsentation verstärkt die Ungeheuerlichkeit der verhandelten Beispiele und suggeriert in der homogen monumentalen Inszenierung eine intrinsische Kohärenz, die sie gerade nicht haben.

Im Vergleich zu den ersten beiden Teilen jedes Kapitels sind die „Fußnoten-Bilder“ im Hinblick auf Form, Inhalt und Charakter weitaus heterogener, weil weniger formalisiert. Simons Aufnahmen zeigen Landschaften, Städte und Räume, in denen der betreffende Fall spielt, sowie für ihn relevante Dokumente oder Objekte, die im Textteil erwähnt werden. Einige Bilder in diesem Paneel simulieren die Beweiskraft wissenschaftlicher Belege, andere wirken rein suggestiv und dienen als assoziative Scharniere innerhalb der im Textteil skizzierten Familiengeschichten. Mit der Ästhetisierung der vermeintlich dokumentarischen Fakten sowie der Verwissenschaftlichung von rein illustrativem Material verweist Simon auch kritisch auf die fragwürdigen Beweisführungen, die im Rahmen der Ethnografie und Phrenologie des 19. Jahrhunderts zu rassistischen Zwecken mit Fotografie getrieben wurden.

Taryn Simon, „Auszug aus Kapitel IV, A Living Man Declared Dead and Other Chapters”, 2011. Foto: David von Becker

Die Gesamtwirkung der Installation ist komplex, aber letztlich enttäuschend. Moralische Empfindungen wie Mitgefühl und Unrechtsbewusstsein werden – trotz oder vielleicht gerade wegen der undramatischen Präsentation – evoziert. Metafragen zur Bildwürdigkeit, zur Form und Funktion der Archivästhetik, zur Beschaffenheit, Relevanz und Problematik unserer Informationserfassung und Wissensbildung werden zwar implizit aufgeworfen. Gewiss, Simon beherrscht die konzeptualistische Klaviatur vorzüglich. Doch am Ende des Rundgangs kommt sich der Besucher vor wie ein kultureifriger Tourist, der im Parforceritt zu allen sieben Weltwundern geleitet wurde, ohne dabei je einen Blick hinter die Fassaden der bereisten Orte geworfen zu haben. Gerade weil die Akkumulation von 18 verschieden gelagerten Dramen nicht zu einer übergeordneten These führt, wünscht man sich im Nachhinein, dass die Künstlerin ihren Untersuchungsgegenstand „Blutslinie“ nicht in der Pluralität des Diversen behandelt, sondern klarer eingegrenzt hätte. Auch im Anschluss an frühere Arbeiten hätte womöglich die Konzentration auf eine tiefer gehende Überprüfung von Begriffen, Kriterien und Repräsentationsmitteln der für die Darstellung, Wahrnehmung und Interpretation eines ausgewählten Beispiels relevanten Faktoren ein klareres Ergebnis zu Tage gefördert.

Nun mag die Irritation oder sogar Dissoziation des Besuchers ein genau beabsichtigter Effekt von Simons Strategie sein, im Sinne des postmodernen Credos, dass nicht der Autor sich über das Chaos des vielfach überlagerten Textgewebes aus Informationsfragmenten zu erheben hat, sondern der Betrachter selbst Kohärenz schaffen und eine Haltung hierzu einnehmen soll. Nur hinterlässt diese Argumentation den schalen Beigeschmack von Effekthascherei. Warum derart haarsträubende, bizarre, blutrünstige Fälle ausbreiten und damit insinuieren, dass sich gerade von den anthropologischen Rändern aus etwas über die allgemeine conditio humana aussagen ließe, nur um dann den essentialistisch-fatalistisch aufgeblasenen Luftballon wieder platzen zu lassen und die Betrachter/innen zurückzulassen mit der banalen Einsicht, dass zu den sozio-politischen Faktoren, die unser aller Schicksal beeinflussen, letztlich doch auch die Blutsverwandtschaft gehört? Das fundamentale Problem dieser Arbeit besteht in ihrem Missverhältnis zwischen Aufwand und Erkenntnisgewinn.

Taryn Simon, „A Living Man Declared Dead and Other Chapters”, Neue Nationalgalerie, Berlin, 22. September 2011 bis 1. Januar 2012.
Gewinnen ist Verlieren, Eric Aichinger über Fred Lonidier bei Silberkuppe, Berlin

02.11.2011, in: Gesehen und bewertet

Fred Lonidier, Certified Loser, 1976, 2 gerahmte Foto/Text-Tafeln, Courtesy Cardwell Jimmerson, Los Angeles und Silberkuppe, Berlin

Die Ausstellung des US-Amerikaners Fred Lonidier (*1942) bei Silberkuppe warf zuvorderst die Frage der Nachhaltigkeit des gesellschaftspolitisch engagierten Strangs konzeptualistischer Positionen auf. Zu Lonidiers bekanntesten Arbeiten zählt „The Health and Safety Game“ von 1976, eine wandfüllende Foto-Text-Installation, die Aufnahmen von Arbeitsunfällen, Statistiken und Stellungnahmen von Konzernsprechern gegenüberstellt. Bis heute beschäftigt sich der bekennende Marxist und Gewerkschafter mit den Instrumenten der Recherche und Dokumentation auf analytische Weise damit, gesellschaftliche Missstände offenzulegen. Der seit 1972 an der University of San Diego lehrende Künstler und Kritiker findet seine Ausstellungsorte bevorzugt in Universitäts- und Gewerkschaftsgebäuden sowie Shopping-Malls – auch dies im Sinne einer Idee der Demokratisierung von Kunst, welche nach strategischen Mitteln und Wegen sucht, um die Grenzen zwischen Kunst und alltäglicher Lebenswelt durchlässiger zu machen. Bei aller Sperrigkeit verfolgt Lonidier diesen Ansatz ohne jedes ideologische und fingerzeigende Pathos. Auch seine in Berlin präsentierten vier Arbeiten zeichneten sich durch trockenen Witz, Biss und selbstironische Distanz aus.

Fred Lonidier, „Artworks from Protest, Social Criticism to Class Struggle“, Ausstellungsansicht, Silberkuppe, Berlin, Sommer 2011.

„Certified Loser“ von 1976 etwa besteht aus zwei gerahmten, hochoffiziösen Urkunden, wie sie die Zeitschrift Reader`s Digest zur Bewerbung ihrer Produkte wie Bücher, Tonträger und Körperpflegemittel verschickte. Die Schriftstücke garantierten gutgläubigen Kunden die persönliche Teilnahme an „exklusiven“ Gratisverlosungen, die im Kleingedruckten allerdings de facto mit einer Bestellung einherging. (Die Marketingmethode zog offenbar jahrelang gut, 2001 jedoch verpflichtete sich der US-Mutterkonzern darauf, 6 Millionen US-Dollar Wiedergutmachung an die Opfer ihrer irreführenden Gewinnspiele zu zahlen.) Den Zertifikaten hat Lonidier zwei Elemente hinzugefügt: zum einen ein Foto von sich selbst in seinem Büro vor den gerahmten Auszeichnungen sitzend; zum anderen ein Lieferschein von einem Geschäft für Künstlerzubehör. Ein Angestellter hat über Lonidiers Bestellung von fester Verpackungsfolie aus Kunststoff „done (erledigt)“ geschrieben. Welcher weiteren Verwendung Lonidier die durchsichtige Folie auch immer zugeführt hat, er hat sie aus freien Stücken bestellt und, wie der Lieferschein zeigt, auch erhalten. Das als Urkunde mit juristischem Anspruch getarnte Dokument hingegen bescheinigt dem vermeintlichen Gewinner nur, als Verlierer der freien Marktwirtschaft im Sinne eines unbeschränkten, auf Täuschung angelegten Wettbewerbs dazustehen.

Fred Lonidier, Create-A-Clock, 1978, 2 gerahmte Foto/Text-Tafeln, je 38.1 x 30.5cm, Courtesy Cardwell Jimmerson, Los Angeles und Silberkuppe, Berlin

Das zweiteilige Werk „Create A Clock“ von 1978 setzt den Begriff der Arbeit ins Verhältnis zur Produktions- und Freizeit. Es besteht wieder aus einem von Lonidier vergrößerten Werbecoupon, der für die vom Kunden durch Bildzusendung geleistete individuelle Gestaltung des Hintergrunds einer Wanduhr annonciert. Als Beispiele dienen lauter liebreizende Fotoidyllen zu den Themen Familie und Privatvergnügen, ganz nach dem Motto: Wir haben die Hardware, du machst den (vermeintlich individuellen, im Kern eskapistischen) Rest. Dieses pars pro toto einer Marketingkampagne hat Lonidier an den Seiten handschriftlich mit den Worten „Time – Aestheticized“ beschriftet und ansonsten unverändert an die Manufaktur gesandt. Zurück kam die fertig zusammen montierte, tickende Uhr mit dem vergrößerten Bon als Hintergrund. Ähnlich verhielt es sich bei der zweiten Uhr, nur dass Lonidier hier nicht minder klischeebehaftete Fotokopien von Akkordarbeitern an übermannsgroßen Maschinen als Hintergrundmotiv auswählte und mit dem Begriffspaar „Time – Rationalized“ flankierte. Lonidier mag zum einen vielleicht die Arbeiter, die diese Uhren herstellten, durch die unorthodoxe Bildauswahl zu einer Reflexion über die eigenen Arbeitsbedingungen und ihres Feierabends angeregt haben, der letztlich nur der Erhaltung ihrer Arbeitskraft dient. Darüber hinaus zeigt das Werk, gerade weil es Bildklischees bemüht, die Grenzen der Mitbestimmung des Kunden an der Warenwelt auf, in der jeder Produkte nach seinen persönlichen Vorlieben gestalten (lassen) kann, Massenprodukte also Individualität versprechen sollen.

Fred Lonidier, 29 Arrests, 1972, 30 Foto/Text-Tafeln, je 14 x 21.6cm, Courtesy Cardwell Jimmerson, Los Angeles und Silberkuppe, Berlin

Einen anderen Ton schlägt die Arbeit „29 Arrests“ von 1972 an, die aus 30 ungerahmten, als Block genadelten Teilen besteht. Ein maschinenbeschriftetes Blatt weist den Titel und zugleich Entstehungsort sowie -zeitpunkt der 29 folgenden Schwarz-Weiß-Fotografien aus: „Headquarters of the 11th Naval District, May 4 1972“ – jener Basis, von der aus seinerzeit Truppen- und Waffenkontingente nach Vietnam und Kambodscha entsandt wurden. Die Aufnahmen selbst zeigen die Festnahme bzw. Abführung von 29 Anti-Vietnamkrieg-Demonstranten, die sich nur widerstrebend erkennungsdienstlich fotografieren lassen. Allerdings schauen die fotografisch „Festgehaltenen“ tatsächlich nicht in die Linse des Künstlers, sondern in die des behelmten Polizeifotografen, über dessen Schulter seinerseits Lonidier fotografierte. Was ein Foto zeigt, hängt trivialerweise auch von dem gewählten Aufnahmewinkel ab. In einem anderen Sinne aber zeigt es gleichfalls immer das, was man von außen an es heranträgt. Fotografische Bedeutung ist nicht neutral, sondern kontext- und interessensabhängig. Der Polizeifotograf verwendet das fotografische Medium als Beweismittel, um das Erscheinungsbild, die Identität und Anwesenheit der „kriminellen Elemente“ an jener Demonstration zu dokumentieren. (Interessanterweise fotografieren bzw. filmen sich Staatsmacht und Protestierende heute bei Demonstrationen längst gegenseitig, vertrauen also beide auf die Beweismacht des Mediums.) Doch jedes fotografische Bild ist auch ein Zeichen, dessen Bedeutung durch die Verwendung innerhalb eines realgeschichtlich bedingten Gebrauchskontextes spezifischer Darstellungskonventionen erschaffen wird. Welche Beweiskraft genau ein solches Foto etwa im Gerichtssaal haben wird, ist mithin auch eine Frage der Ingeniosität eines (Staats-)Anwalts. Lonidier hingegen hält diese Verwendungspraxis fest und erinnert damit daran, dass Fotografie auch als Medium der Kontrolle und Herrschaft eingesetzt wird.

Einerseits geht es Lonidier also darum, die Behauptung der traditionellen Dokumentarfotografie in Frage zu stellen, gewissermaßen qua technischem Dispositiv direkte Referentialität und damit Objektivität zu garantieren. Andererseits will er die Fotografie durchaus programmatisch für eine Neuerkundung des Dokumentarischen nutzen, um reelle Missstände aufzuzeigen. In späteren Arbeiten wird er sich des Mediums durchaus in seiner indexikalischen Funktion bedienen, allerdings nur in Verbindung mit verschiedenen, kommentierenden Textstrategien. In der frühen Arbeit „29 Arrests“ wendet er sich auf bildkritische Weise allgemein gegen eine konzeptuelle Fetischisierung der Fotografie, durch die amateurhafte Schnappschüsse in Duchampscher Tradition als Ready-Made aufgefasst und in ästhetische Objekte verwandelt werden. Und konkret – das legen lakonischer Titel, Schnappschussästhetik und serielle Anordnung unverhohlen nahe – gegen die konzeptuelle Verwendung von Fotografie à la Ed Ruscha. 1972, 9 Jahre nach Erscheinen von „Twentysix Gasoline Stations“ und einiger anderer Künstlerbücher zum Thema Pool, Palmen oder Parkplatz, gilt dieser gewissermaßen als wichtigster Impulsgeber im Hinblick auf die Bekräftigung der aus der Pop-Art stammenden Kritik der Reduktion von Realität auf den Bild-Fetisch des Konsumobjekts. Nur, lässt sich, jenseits eines esoterisch-kunstinternen Diskurses und angesichts solcher drängenden Probleme, wie es der Vietnamkrieg damals war, aus der fotografischen Zeichenproduktion und seiner gesellschaftlich institutionalisierten Allgegenwart nicht doch mehr künstlerisches Kapital für einen gesellschaftspolitisch relevanteren Diskurs schlagen? Lonidiers politisches und künstlerisches Interesse gilt bis heute realen Lebenssituationen, in denen sich offene Konflikte sowohl zwischen konkreten ökonomisch-politischen Interessen (in letzter Zeit: die Kalifornische Einwanderungspolitik) wie auch zwischen Auffassungen ihrer medialen Darstellbarkeit zeigen. Insofern markiert „29 Arrests“ einen wichtigen Ausgangspunkt seiner Entwicklung hin zu einer komplexen Definition und Praxis einer fotografisch-dokumentarischen Bildsprache, die sich, gepaart mit Text, des dokumentarischen Stils weder naiv noch als selbst-referentieller Geste bedient. Dazu gehört unter anderem auch das Festhalten an der den Markt kaum einladenden Kontrolle über das eigene Werk hinsichtlich seiner Ausstellung, Publikation und Distribution.

Eine umfassende Rezeption von Lonidiers Werks steht noch aus. Sie böte – womöglich auch in Gegenüberstellung zu den inzwischen als kanonisch bewerteten Positionen von Allan Sekula und Martha Rosler – ein gutes Beispiel für eine kritische Analyse der Strategien eines politisch engagierten Konzeptualismus, wie er sich um 1970 gerade auch in Abgrenzung zu seinen weithin bekannten, formalistischeren Varianten an der amerikanischen Ost- wie Westküste formierte. Die Fragen jedenfalls, die Lonidiers Ansatz eines angewandten, kritischen Realismus nicht zuletzt auch bezüglich der Hierarchisierung gegenwärtiger bildnerischer Praktiken im Hinblick auf die Darstellungswürdigkeit und Präsentationsfähigkeit politischer Sujets aufwirft, sind gewiss nicht weniger aktuell geworden. Dass das genuin politische Moment seines Werks nicht allein in der bloßen Darstellung historischer Ereignisse und sozialer Zustände liegt, deren Bildprodukte dann nicht selten institutionell als „politische Kunst“ nobilitiert werden, aber folgenlos bleiben, sondern sich vielmehr aus dem Potenzial entwickelt, eine Arbeit möglichst nah an ihrem konkreten Entstehungskontext zu zeigen und damit sichtbar für die involvierten Akteure/Adressaten zu machen, ist gewiss kein Zeichen von Hilflosigkeit. Eher verdankt es sich wohl einer Verbindlichkeit gegenüber einem angestrebten Publikum und der Idee, über die Veränderbarkeit von dessen real existierenden Lebensbedingungen zu reflektieren und daran ernsthaft mitzuarbeiten.

Fred Lonidier, „Artworks from Protest, Social Criticism to Class Struggle“, Silberkuppe, Berlin, Sommer 2011.
Offensive der hängenden Spitze, Barbara Buchmaier über „Die Tiefe des Raumes“ in der Galerie Jahn Baaderstraße, München

21.10.2011, in: Gesehen und bewertet

„Die Tiefe des Raumes", Ausstellungsansicht, Galerie Jahn Baaderstraße, München 2011.

Es hat sich inzwischen herumgesprochen, dass Ben Kaufmann seine 2004 in München eröffnete und seit 2005 in Berlin ansässige Galerie zum Ende des Jahres schließen wird. Was er – selbst ursprünglich Künstler und selten auch mal Kurator – im Anschluss tun wird, ist noch unbekannt. Galerist, Künstler und Kurator: Diese drei Rollen waren bei Kaufmann nie klar getrennt. Auf der Art Cologne 2010 bot er unter dem Titel „Nachlass-Show (1993-2003)“ seine früher entstandenen künstlerischen Arbeiten zum Kauf an. Für die Ausstellung und Veranstaltungsreihe „Meisterwerke des 21. Jahrhunderts“, die sich auf die 1972er-Ausstellung „Meisterwerke des 20. Jahrhunderts“ des Düsseldorfer Avantgarde-Galeristen Alfred Schmela bezog, verwandelte er im Winter 2008 seine Räume am Strausberger Platz in ein Café und Forum für Performances und Vorträge, um das Programm und die Funktion seiner Galerie öffentlich zur Diskussion zu stellen. Vor diesem Hintergrund ist es natürlich interessant, was Kaufmann – der selbst in einer Performance schon mal seinen Namensvetter, den US-amerikanischen Entertainer Andy Kaufman (1949–1984), imitierte – in der von ihm kuratierten Ausstellung „Die Tiefe des Raumes. Transkription von Präfigurationen im Ausstellungskontext“ in München gezeigt hat.

Eingeladen von Matthias Jahn, seit knapp zwei Jahren Betreiber einer eigenen Galerie und selbst auch ursprünglich Künstler, präsentierte Kaufmann nicht die von ihm erwartete Gruppenausstellung, sondern eine reduzierte und dezidiert nüchterne, konzeptuell chiffrierte Schau, versetzt mit einer Prise Institutionskritik. Die zwei zentralen Elemente von „Die Tiefe des Raumes“ waren zum einen Kopien von vier unterschiedlichen Pressetexten früherer Ausstellungen anderer Institutionen und Galerien, welche an einer der Galeriewände nebeneinander in vier neutralen Plexiglashaltern zum Lesen und Mitnehmen angeboten wurden. Dazu wurde im Zentrum der Galerie auf einer auf Holzböcken aufgelegten Tischplatte ein sichtlich selbst gebautes, von außen schwarz-weiß bemaltes und beschriftetes Papp-Modell der Galerie Jahn Baaderstrasse im Maßstab 1:15 gezeigt.

„Die Tiefe des Raumes", Ausstellungsansicht, Galerie Jahn Baaderstraße, München 2011.

Beide Elemente, die Pressemitteilungen, die in der Regel die Idealform einer Ausstellung beschreibend anpreisen, und das Galeriemodell, ein Mittel, das häufig zur räumlichen Planung einer Kunstpräsentation herangezogen wird, stehen oft am Anfang der Konzeption und Rezeption einer Ausstellung und deuten somit darauf hin, dass es hier um eine grundsätzliche Auseinandersetzung mit den Rahmenbedingungen von Produktion, Vermittlung und Präsentation von Kunst gehen soll – wie auch im kryptischen Untertitel der Ausstellung angedeutet – , und zwar vor allem von „neo-konzeptueller“ Kunst. So begleiteten die vier hier ähnlich Readymades oder Werbebroschüren präsentierten Pressetexte ursprünglich auch relativ aktuelle Ausstellungen, die man in ihrer Anlage dem gängigen Verständnis nach durchaus als „konzeptuell“ bezeichnen könnte: Michał Budny, „Between“, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, 2011 – „Běla Kolářová und Lucie Stahl“, Kölnischer Kunstverein, Köln, 2011 – Mandla Reuter, „Here is a picture“, Croy Nielsen, Berlin, 2010 und Dominik Sittig, „die gesänge des gedärms. moral & malerei 1“, Galerie Christian Nagel, Berlin, 2011. Kaufmann begründete seine Auswahl damit, dass diese Ausstellungen ihm in der letzten Zeit besonders gut gefallen hätten. Und so vertreten diese Texte – in den ersten drei Fällen wurden die von der Ausstellungsinstitution verfassten Pressemitteilungen gezeigt; im Falle von Dominik Sittig hingegen ein ausstellungsbegleitender Text des Künstlers, der an Stelle einer offiziellen Pressemitteilung veröffentlicht wurde - „ihre“ Ausstellungen, Künstler/innen und Institutionen nicht nur, sondern verweisen auch auf den Geschmack des hier als Kurator auftretenden Galeristen und Künstlers, der die Texte zwar in ihrem originalen Schriftbild, inklusive der individuellen CIs belassen hat, sie aber auch nivellierend nebeneinanderstellt. Damit reduziert er sie „auf ihren Status als Ausstellungsobjekte“, wie dies im ausliegenden, zur Ausstellung verfassten Pressemitteilung der Galerie Ben Kaufmann formuliert wird, die sich im Übrigen selbst wiederum mehrerer neutraler Versatzstücke aus den ausgestellten Texten bedient. Erinnert man sich an die Kommentierung von Galerie-Pressetexten, wie sie das britische Kollektiv Bank in den 1990er Jahren vornahm – Bank analysierte und versah Pressemitteilungen bekannter Galerien mit kritischen, teils bissigen Kommentaren und sandte diese dann per Fax an die jeweilige Galerie zurück – , bleibt die Rolle der Kommentator/in hier jedoch der Ausstellungsbesucher/in überlassen.

„Die Tiefe des Raumes", Ausstellungsansicht, Galerie Jahn Baaderstraße, München 2011.

Eine andere Sprache spricht das ausgestellte, von einer Mitarbeiterin der Galerie Ben Kaufmann aus Karton gefertigte Galeriemodell, denn es bleibt nicht sachlich und neutral. Ähnlich einer mise-en-abyme reproduziert es den Raum, in dem es sich selbst befindet, auf einer verkleinerten, bildhaften Ebene. Allerdings genügt es sich nicht darin, der Betrachter/in schlicht die Struktur des Gebäudes aufzuzeigen. Vielmehr erinnert es an ein Aufmerksamkeit erregendes, nach Außen gestülptes geometrisches Artefakt, markiert und angeeignet durch eine überproportional groß aufgesprühte oder besser: hingeschmierte Signatur Ben Kaufmanns im Graffiti-Stil auf einer der langen Außenwände. Durch das angedeutete Zebrafell-Muster, das eine andere Außenwand des Modells ziert, wirkt es außerdem wie ein postmodernes Designobjekt im Memphis-Stil.

Statt um eine präzise Wiedergabe des Galerie-Innenraums, als tautologischer Verweis auf den Ort, an dem sich die Ausstellungsbesucher/in im Moment der Rezeption befindet, geht es Kaufmann mit diesem spezifischen Exponat, neben einem möglichen Hinweis auf die Bedeutung der Außenperspektive auf eine Galerie, um eine Umkehrung des Effekts der Pressemitteilungen: Hier zeigt sich, auch in der Wahl des ephemeren Materials, die Vergänglichkeit des dreidimensional gewordenen Ausstellungsobjekts, das über die Idee oder einen Text hinaus Form angenommen hat. Kaufmann – früher als Künstler vor allem im Medium Malerei tätig – scheut hier nicht vor plumpen malerischen Gesten zurück, wenn er sein „Piece“, gleichzeitig Modell und Arbeit, mit Lack- und Sprayfarbe als Kunstwerk, und das wiederum als Trophäe eines angeeigneten, fremden Territoriums oder als bloße Dekoration auszeichnet. Denn vermutlich geht es ihm mit dieser attitüdenhaften Geste nicht nur darum, ein individuelles Einzel-Kunstwerk anzubieten, sondern vielmehr auch um eine plakative Demonstration der von ihm gedanklich konstruierten, konzeptuellen Verbindung des dreidimensional geworden Kunst-Objekt-Modells mit den ausgestellten Pressetexten und dem Ausstellungsraum, welche neben seiner Funktion als strategischer Galerist und als expressiver Künstler auch noch seine Rolle als „cleverer“ Kurator ins Spiel bringt. Kommt man nun noch auf den zentralen Ausstellungstitel, „Die Tiefes des Raumes“, zu sprechen, darf der Verweis auf den deutschen Fußballhelden Günter Netzer – einst deutscher Nationalspieler, später Sportkommentator, heute Medienunternehmer und langjähriger Kunstsammler – nicht unerwähnt bleiben. Denn der von Kaufmann – selbst Fußballfan und -förderer – gewählte Titel ist auch eine Referenz auf diesen Netzer, über dessen Spielstrategie man im Volksmund in den Siebzigerjahren sagte „Aus der Tiefe des Raumes – mitten ins Netz“. Ein ähnliches Bewegungsmuster könnte uns Kaufmann in seiner Ausstellung demonstrieren wollen: vom Kleingedruckten der Pressetexte, welche mit ihrem bloß geschriebenen Inhalt die imaginäre Tiefe des Raumes verkörpern, hin zum übergroß signierten, sinnbildlich und „modellhaft“ dargestellten Werk.

„Die Tiefe des Raumes", Ausstellungsansicht, Galerie Jahn Baaderstraße, München 2011.

Sicherlich aber sind auch ganz andere Interpretationen dieser Schau möglich, die in ihrer Konstruiertheit und Zusammenführung verschiedener Medien und Urheberschaften einer offenen Versuchsandordnung nahe kommt. Insofern sollte man sie vor allem als einen erfrischenden Beitrag eines professionell erfahrenen und gleichzeitig durchaus humorvoll gebliebenen Praktikers zur Auseinandersetzung mit dem immer häufiger anzutreffenden, transdisziplinären Berufsbildes des Künstler-Kurator-Galeristen betrachten. Wohin hier die Entwicklung läuft, ist noch offen, genauso wie wir darauf gespannt sein dürfen, wo und wie sich Ben Kaufmann selbst zukünftig positionieren wird.

„Die Tiefe des Raumes. Transkription von Präfigurationen im Ausstellungskontext“, Galerie Jahn Baaderstraße, München, 8. – 30. Juli 2011.
Kontextualisierung trotz allem?, Maria Muhle über Annette Weisser bei RECEPTION, Berlin

11.10.2011, in: Gesehen und bewertet

Annette Weisser, everyday: abstraction, Installationsansicht RECEPTION, Berlin 2011, alle Bilder courtesy RECEPTION, Berlin

Für ihre Ausstellung everyday: abstraction hat Annette Weisser in der Mitte des Showrooms der RECEPTION Galerie Berlin ein schwarzes ca. 2 Meter hohes Heptagon installiert, auf dem sie 7 kleinformatige und unter Glas gerahmte schwarz-weiß Fotografien zeigt. Die Bilder korrespondieren lose mit ebenso vielen in Schwarz- und Grautönen gehaltenen abstrakten Aquarellen, die an den Wänden des Showrooms hängen. Zwar wirken die Motive der Fotos, die aus dem persönlichen Archiv der Künstlerin stammen, auf den ersten Blick unzusammenhängend; tatsächlich folgt ihre Auswahl den Begriffspaaren composition/composure bzw. exhibition/exposure. Damit verweist Weisser auf die in den Bildern manifest werdende Verbindung zwischen der (Körper-)Haltung (composure) und der abstrakten Komposition sowie auf das Verhältnis von dem Moment der fotografischen „Aufnahme“ (exposure), dem Gefühl des Ausgestellt- bzw. Ausgeliefert-Seins, das mit diesem Moment assoziiert wird (to be exposed), und der (Kunst-)Ausstellung.

Annette Weisser, „Monday“, 2011

Ausgehend von fünf parallel gesetzten Balken, entwickeln die Aquarelle durch Verschiebung und Überlagerung abstrakte Formen, die die Bildoberfläche zerteilen, wie die Finger einer Hand, die über das weiße Blatt ziehen. In ihrer geometrischen Abstraktion nehmen sie die Muster und Linien der gegenständlichen Fotografien wieder auf, sie scheinen deren „Bildgerippe“ wiederzugeben, um so die geometrische Verfasstheit der Fotos hervorzuheben. Die derart zusammengestellten Bilderpaare sind nach Wochentagen benannt: Montags ein Fuß mit lackierten Fußnägeln auf einem gemusterten Teppich, durch das angewinkelte Bein der Künstlerin fotografiert; dienstags ein weiß gesprayter Maschendrahtzaun inkl. weißgesprayter Pflanzen; mittwochs ein Bild ausgemergelter Körper, die für ein Gruppenporträt posieren; donnerstags die Beine von Schaufensterpuppen, die, den Hintern zum Betrachter gewandt, enge Jeans unter freiem Himmel präsentieren; freitags zwei tanzende Oberkörper in karierten bzw. gestreiften Pullovern; samstags das Bild einer Frau, mit scheu in Präsidentengattinnen-Manier verschränkten Händen vor dem Maschendrahtzaun eines Hyänenkäfigs und schließlich sonntags die Aufnahme eines Himmelsphänomens, bei dem sich ein Regenbogen um die Sonne bildet.

Annette Weisser, „Tuesday“, 2011

Diese zunächst als gleichwertig nebeneinander angeordnet erscheinenden Bilderpaare entpuppen sich jedoch als eine Art Hintergrund für die Mimikry eines einzigen Bildes, das Mittwochsbild, das laut Pressetext den Anlass der Ausstellung bildete und dessen Kontextualisierung und die dadurch erhoffte Dekonstruktion – die Neutralisierung seines Schreckens – Weisser hier im Sinne einer Versuchsanordnung erprobt. Es handelt sich um ein Foto, das die Künstlerin als Teenager aus einem Artikel über frühe Fotografie im ZEIT-Magazin ausgeschnitten hat. Es zeigt eine Gruppe von Menschen, die sich als Folge einer großen Hungersnot in Nord-Indien, in einem Zustand äußerster Erschöpfung befinden. Das Foto ist vermutlich 1877, unter Britischer Kolonialherrschaft, entstanden und ist wie ein Familienporträt arrangiert: 8 Personen sitzen auf oder liegen vor einer Art Holzbank und schauen, so sie noch können, direkt und aufmerksam in die Kamera. Damit scheint dieses Bild einen Topos der gegenwärtigen Reportagefotografie vorwegzunehmen, die Opfer von Katastrophen (das fast schon sprichwörtliche schwarze „Biafra“-Kind mit aufgeblähtem Bauch und großen Augen) nicht als Opfer, sondern in ihrer verbliebenen „Kraft“ zeigen möchte: Eine Kraft, die sich zumeist über den schwierigen Begriff der (ethischen) „Haltung“_1 vermittelt – ein Begriff, den die Künstlerin hier in bildtheoretischer (und nicht in ethischer) Hinsicht im Begriffspaar Haltung/Komposition benutzt. In diesem Sinne werden auch die Darstellungskonventionen in der Ausstellung nicht in ethisch-moralischer Hinsicht thematisiert, sondern vielmehr anhand der affektiven Wirkung, die dieses eine Bild auf die Künstlerin ausübt.

Annette Weisser, „Wednesday“, 2011

Die Ausstellung dient Weisser also als Experiment, in dem das Bild in eine abstrakte Form des alltäglichen Lebens (wie es der Titel der Ausstellung everyday: abstraction suggeriert) transformieren werden soll, um es aus ihrer Biografie „entlassen“ zu können, um so seine traumatische Wirkung aufzuheben. Dieses Experiment führt die Ausstellung im Sinne eines dreifachen rite de passage vor, der das Bild aus einem strikt privat-traumatischen Kontext_2 in einen öffentlich-„kritischen“ Kontext im Ausstellungsraum überführen soll: Weisser fügt das Bild erstens in ihr persönliches Bildarchiv ein; zweitens schreibt sie es in den sich immer wiederholenden alltäglichen Zeitablauf der Wochentage ein und zuletzt „abstrahiert“ sie es, indem sie die Anordnung der Figuren mit den geometrisch-abstrakten Aquarellen analogisiert und so die Körperumrisse und die hervorstechenden spitzen Knochen als Winkel und Linien sichtbar macht.

Annette Weisser, „Thursday“, 2011

So entstehen Assoziationen, Übertragungen und Abstraktionen, die zunächst den Erwartungen eines kritischen Kunstdiskurses zu entsprechen scheinen, dessen Ziel es ist, Bilder in ihren Ausgangskontext zu versetzen, um sie so ‚lesbar‘, d.h. fassbar, verhandelbar und ihr Sujet – hier: die kolonialen Machtverhältnisse in Indien und ihre tödlichen Folgen – adressierbar zu machen. Die kritische Kontextualisierung folgt darin dem moralischen Imperativ der Tabuisierung jener Schreckensfotografien, deren Skandal nicht eingetrübt werden darf, indem sie ‚falsch’, d.h. am ‚falschen‘ Ort, im ‚falschen‘ Kontext gezeigt werden, um so nicht Gefahr zu laufen, ihren moralischen Impakt zu relativieren, gar zu neutralisieren.

Annette Weisser, „Friday“, 2011

Eine intellektuelle Variante dieser Tabuisierung ist Claude Lanzmanns Diktum von der prinzipiellen Undarstellbarkeit der Shoah im Bild, das er meisterhaft in seinem Dokumentarfilm Shoah (1985) und dessen Rekonstruktionen von Bildern über Bilder illustriert hat, die selbst ob der Singularität und der daran gebundenen Undarstellbarkeit des begangenen Verbrechens nicht existieren „können“. Weniger subtil hingegen fällt Lanzmanns Attacke auf Georges Didi-Hubermans Untersuchung von vier Fotografien aus, die jüdische Häftlinge 1944 in Auschwitz aufgenommen haben, die jedoch in Lanzmanns Augen die Unvorstellbarkeit der Shoah leugnen, insofern sie das Undarstellbare in den Fotografien gegenständlich werden lassen und es damit zu relativieren drohen._3 Gleichwohl liegt für Didi-Huberman die Zeugenschaft dieser „Bilder trotz allem“, die „der Hölle entrissen“_4 sind, nicht in dem, was auf ihnen als Realitätsfragmente festgehalten wurde – das es-ist-so-gewesen der Gaskammern, der Leichenberge oder der Bäume über dem Lager –, vielmehr bezeugen sie gerade durch ihre Unschärfe und Ausschnitthaftigkeit die existenzielle Verfasstheit der Situation, in der sie aufgenommen wurden, die der Todeslager. Sie sind laut Didi-Huberman unvollkommene Bilder, „bedeutungslos und unentzifferbar“ wie jedes Archivbild, „solange man keine spekulative Verbindung imaginiert, die das, was man dort sieht, mit dem, was man aus anderer Quelle weiß, verbindet“._5 Didi-Huberman weist derart zwar das Diktum der Undarstellbarkeit zurück, führt jedoch zugleich einen neuen moralischen Imperativ ein, ebenjenen des „trotz allem“: Diese Bilder mussten entstehen, sie mussten zeigen, dass diese unvorstellbare Situation tatsächlich existiert hat – auch wenn dies im Bild über eine indirekte Indexikalität geschieht, indem sich der Kontext der Aufnahme in das Bild – in seine Verzerrung und technische Unzulänglichkeit – einschreibt. Die moralisch-kritische Kontextualisierung setzt also ein Wissen voraus, die Kenntnis eines Archivs von anderen Bildern und Diskursen (in diesem konkreten Fall das Wissen über den hoch problematischen Status der Zeugenschaft in den Todeslagern und die damit verbundene Darstellungsproblematik), in das das ‚eine‘ Bild hineinpasst und in dem es seinen Sinn entfalten kann.

Annette Weisser, „Saturday“, 2011

Genau dies ist es jedoch, was Weissers Arbeit nur vordergründig tut, und zwar mit dem Ziel, den Moralismus dieser kontextualisierenden Strategie selbst vorzuführen. Die hier vorgenommene Kontextualisierung muss also viel eher als eine De-Kontextualisierung verstanden werden, insofern Weisser das Bild, das sie heimsucht, in einem ‚falschen‘, zugleich abstrakten und persönlich-idiosynkratischen Kontext einführt, der die Ansprüche kritischer Wissensproduktion bewusst unterläuft. Damit wird jene gutglaubende, moralisch-ethische Strategie, die durch Kontextualisierung vermeintlich Unverhandelbares in einer kritischen Distanz verhandelbar macht, kurzgeschlossen, denn der Kontext erweist sich als zu ‚persönlich‘ bzw. zu ‚abstrakt‘, die Assoziationen und Übertragungen zwischen den Bildern als nicht diskursivierbar im Sinne eines kritischen Bilddiskurses.

Annette Weisser, „Sunday“, 2011

Infolgedessen markiert die Arbeit letztendlich eine Verschiebung der Befreiungsphantasie der Künstlerin, die sich von der affektiven Autorität eines Bildes zur affektiven Autorität eines ethisch-moralischen Bilddiskurses verlagert – im Grunde also zeigt sie einen umgekehrten rite de passage, der nicht zur Dekonstruktion des Bildes und seines Tabus bzw. seiner affektiven Wirkung führt, sondern der vielmehr den Moralismus des öffentlich-kritischen Kontextualisierungsdiskurses, der eine solche Tabuisierung notwendig voraussetzt, dekonstruiert und seine Unzulänglichkeit auf der Ebene des tatsächlichen affektiven Erlebens, der „Heimsuchung“ durch die Bilder, herausstellt.
Die Künstlerin arbeitet derart die gesellschaftliche Funktion „politisch-korrekter“ Bilddiskurse heraus und durchkreuzt die darin angelegte Erwartungshaltung: Die Auswahl der anderen Fotografien aus dem persönlichen Bildarchiv der Künstlerin muss für jeden anderen Betrachter notwendigerweise willkürlich bzw. „beliebig“ erscheinen, denn gerade darin besteht der Kern der Arbeit. Die „Beliebigkeit“ der Kontextbilder, die ausschließlich als Rahmen für die Mimikry des einen Bildes und seine Enttraumatisierung durch persönliche Veralltäglichung dienen, führt die Wandelbarkeit der persönlich-individuellen Kontextualisierung vor und verstellt somit jedwede allgemein gültige Aussage über die ‚richtige‘ Präsentationsform von Bildern. Vielmehr wird durch diese ‚politisch unkorrekte‘, weil zu persönliche Geste gerade der moralisierende Anspruch der öffentlich-kritischen Bildpolitik überdeutlich.

Annette Weisser, „everyday: abstraction“, RECEPTION, Berlin, 23. Juni bis 17. September 2011

Anmerkungen:

1_ So wird Foucaults später Bezug auf Kants Aufklärungs-Text und die Einführung eines ethos bzw. einer kritischen Ontologie des Selbst in die Analytik der Macht als selbstgewählter Ausweg aus der Omnipräsenz der Macht und als Ort des Widerstands gelesen: „Die kritische Ontologie unserer selbst darf man sicher nicht als eine Theorie, eine Lehre und noch nicht einmal als ein durchgängiges, in Akkumulation begriffenes Wissenskorpus ansehen; man muss sie als eine Haltung, als ein ethos, als ein philosophisches Leben begreifen, bei dem die Kritik dessen, was wir sind, zugleich historische Analyse der uns gesetzten Grenzen und Probe auf ihre mögliche Überschreitung ist.“ (Michel Foucault, „Was ist Aufklärung?“, in ders., Schriften, Dits et Ecrits IV, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2005, S.687-707, hier: S. 706f.) Es ist also diese „kritische Haltung“, die einen Unterschied macht, zwischen den disziplinierenden und ästhetisch-existenziellen Praktiken bei Foucault. (Siehe auch Christoph Menke, „Zweierlei Übung. Zum Verhältnis von sozialer Disziplinierung und ästhetischer Existenz“, in: Axel Honneth, Martin Saar (Hg.), Michel Foucault. Zwischenbilanz einer Rezeption, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003, S. 283-299, hier: S. 299) Dabei wird jedoch oft übersehen, dass auch diese kritische Haltung bei Foucault nur innerhalb des Macht-Wissens-Komplexes entstehen kann, d.h. als Überschreitung, die immer wieder von den Machtstrategien eingefangen wird. Die sogenannte „Wende zum Subjekt“ ist damit keine Zurückweisung der Machtanalytik, vielmehr unterstreicht sie deren ubiquitäre Funktionsweise, die auch subjektivierende Momente umfasst.

2_ Weisser hatte das Bild jahrelang unter ihrer Schreibtischmatte versteckt, da es für sie auf der Ebene des individuell-affektiven Erlebens die auch in der Auseinandersetzung mit der Shoah zentrale Frage kondensierte, ob es diese Abbildung von Elend und Verbrechen überhaupt geben dürfte und ob und wie sie gezeigt werden dürfe.

3_ Die Debatte entzündete sich an Didi-Hubermans Katalogtext für die Ausstellung „Mémoires des camps“ (2000), der sich mit der Frage beschäftigte, ob der Holocaust in fotografischen (und filmischen) Bildern darstellbar sei und wird in Georges Didi-Hubermans, Bilder trotz allem, München: Fink 2007 ausgeführt. Siehe in diesem Zusammenhang auch Jacques Rancière, „Über das Undarstellbare“, in: ders., Politik der Bilder, Berlin/Zürich: Diaphanes 2005, S. 127-159. Rancière zeigt hier, inwiefern der Diskurs über die Undarstellbarkeit der Shoah und die damit operierende Lyotardsche Ästhetik des Erhabenen ausschließlich in einem repräsentativen Regime der Kunst denkbar sind, in dem eine normative Darstellungshierarchie vorgegeben wird. Das ästhetische Regime der Künste zeichnet sich im Gegensatz dazu durch eine allgemeine Darstellbarkeit aus, die aus dem Bruch mit den repräsentativen Hierarchien resultiert und die die Frage nach der (moralisch) richtigen oder falschen Darstellung obsolet werden lässt.

4_ „Vier Stücke Film, der Hölle entrissen“ lautet der Titel des ersten Kapitels von Didi-Hubermans Bilder trotz allem.

5_ Georges Didi-Huberman. Bilder trotz allem, S. 163. Siehe hierzu auch Peter Geimer, Theorien der Fotografie. Zur Einführung, Hamburg: Junius 2009, S. 47ff.
TRANSITIVE PROPERTY, John Beeson on Pablo Zuleta Zahr and Malin Arnell at SEPTEMBER, Berlin

25.08.2011, in: Gesehen und bewertet

Malin Arnell, Pablo Zuleta Zahr, Exhibition view, SEPTEMBER, Berlin

Through an act of sleight of hand, SEPTEMBER gallery in Berlin recently served as the site for three simultaneous solo exhibitions. In fact, the congregation of works, which were in various media and were created by four artists – two of whom comprise an artist pair (Katrin Lock & Tim Brotherton), occupied shared thematic territory; the initial confusion that visitors might have experienced in the gallery as to which artists produced which works and to which exhibition these belonged acted as a valuable indication of where to find meaning in works that regularly dealt with the relationship between subjects and contexts.

Pablo Zuleta Zahr’s exhibition “The Loss of All Certain, with the False and the Doubtful” consisted of two series of photographs, deriving from a recent visit that the artist made to his home country of Chile, and one video. One of the photographic series, entitled “Puppies in Torture Chambers” (2010), follows a group of children into the bunkers of Fort Borgoño in Talcahuano, which was used as a torture camp and a prison during the years of Pinochet’s military dictatorship. Since these photographs capture movement using a central light source directed out into the darkness, they depict figures and surfaces with a ghostly translucence. The resultant atmospheric gloom, although symbolically suggestive of the location’s horrific past, is in fact undermined by the innocence of the subjects that Zahr represents: the children, their playfulness, and the litter of puppies that they find inside the bunker.

Pablo Zuleta Zahr, Puppies in Torture Chambers (2), 2010, Photo on Baryt paper, 21 x 30 cm

Such a process – by which the reality present at the moment of the works’ production can color and even subvert what the subject matter would otherwise indicate – also occurs in the series “Broken Homes” (2010). Here, portraits depict inhabitants from a village in their homes, all of which were destroyed by the earthquake and the tsunami that wrecked the area around Talcahuano in 2010. Zahr’s subjects – one of whom peers out from behind a chaotic mess of upturned mattresses, soaked and stained linens, and other debris; another of whom sits beside a tarp-covered window in a room emptied of most its contents – have achieved a particular union with their environment; for, the entire community survived the disastrous course of events by evacuating the town in direct opposition to the government’s advisory to stay, and, in that this destroyed landscape is clearly unfit for inhabitation, these individuals are once again defined by their defiant gesture of occupation. This human drama is represented in a series of five diptychs, where vivid color photographs taken, remarkably, only by natural light capture the devastated houses, which stand – defiant of the crippled integrity of their structures – before an electric blue sky.

Pablo Zuleta Zahr, Broken Homes (4), 2010, C-print on Photo paper, 40 x 40 cm

In Zahr’s video work “Phantom Limb” (2003), a man pantomimes a gesture of binding his hand into a fist by sewing together his palm and his fingers – fingers, which, through genetic defect or injury, are malformed. In the moment when he mimics, albeit farcically, a grimace of pain as he first pokes the imaginary needle through his palm, the man conjures up reality – in terms of the trauma accompanying his loss; moreover, the gesture of binding denotes his specific impairment. The absent limb and its usage, here evoked through a performative gesture of pantomime, is thus resurrected, making visible what is an immaterial, but fundamental, aspect of the man’s individual experience.

Malin Arnell, Sporing Lips of Transposed Desire, 2011, 2:30 min, HD video, color and sound

Whereas the other video work found in the gallery, “Sporing Lips of Transposed Desire” (2011), technically belonged to the solo exhibition “Essaying Performative Constructions” by Malin Arnell, it was in fact a collaboration between Arnell and Zahr. Shot in the woods, the video follows a hand-held camera’s voyeuristic view of Arnell as she approaches a tree, embraces it, and then proceeds to kiss, lick, and suck on the fungus that grows at head-height along its trunk and branches. Following its title’s indication that it represents an act of desire transposed and its explication in the gallery press release as a depiction of “autoerotic fantasies” performed, the work similarly revisited the logic which said that environment – in this case it is a wholly natural environment – and identity can blend together. What differentiated this video from the aforementioned works by Zahr, however, was Arnell’s performance of a sexual gesture; the equation of nature and individual was here compounded by a woman’s performance of a sexual act intended for a woman, indicating an inherently queer, and particularly cogent, dimension of Arnell’s work.

Standing across from the wall-sized projection of Arnell’s video was a two-tiered wooden structure. With a broad pentagonal base, a triangular latticework body, and rows of parallel bars like a ladder along a part of each tier, the structure clearly supported climbing; however, relocated from a specific context – presumably outdoors – its intended purpose could have been variously conceivable as a tower for observation, a structure to be played on, a raised retreat, or unnamed others. This multiplicity of uses in combination with the disruption of viewers’ expectations regarding what belongs indoors and what belongs outdoors contributed to the aforementioned thematic territory, although not with the same degree of provocation as the artist’s video work.

Malin Arnell, Essaying Performative Constructions, 2011, Wood, metal screws, 5.50 x 4.50 x 4.50 m

Where the construction did accomplish a level of formal intrigue beyond the architectural was in the pieces that lay on the floor before it. More than simply suggestions that the structure was in the process of either being built or being disassembled, the pieces – of geometrical design – lay across each other in such a way as to combine and evoke, surreptitiously, connotations of various symbols: whereas the press text related their triangular shape to the pink triangle used by the Nazis to identify gay men, the superimposition of two triangular elements suggested the Star of David; or, deviating only slightly from that form, one can imagine the rather illicit shape of a pentagram. By allowing the invocation of groups and ideologies of stark historical contrast and political difference through slight deviations to her formal elements, Arnell called upon the malleability of identity.

For in this presentation at SEPTEMBER, it was precisely this malleability – between one identity and another, between an individual and his or her environment, between a history and a reality – that was compellingly mimicked and supported by the sometimes-indistinct separation between artists and works. By embracing the very disintegration of the discreteness of works and working practices, Zahr, Arnell, and the organizers of the space invested in a complex, surprising, and revealing experience of these works, which benefited from interpretation on the basis of comparison as well as presentation in an environment alive with interconnection.

Pablo Zuleta Zahr, “The Loss of All Certain, with the False and the Doubtful” and Malin Arnell, “Essaying Performative Construction”, SEPTEMBER, Berlin, June 25–August 13, 2011.
Gerhard Richter auf der Leinwand, Hubertus Butin zum Kinofilm „Gerhard Richter Painting“ von Corinna Belz

25.07.2011, in: Gesehen und bewertet

Standbild aus „Gerhard Richter Painting“: Im Atelier. © Piffl Medien

Über zeitgenössische Fotografien, die Künstler in ihren Ateliers zeigen, äußerte der Kunstkritiker Brian O’Doherty einmal: „Der Künstler bei der Arbeit ist zu einem Fetisch der Moderne geworden. Statt dass wir einen Künstler hätten, der ein Bild malt, haben wir ein Bild, das den Mythos von einem Künstler malt. Das macht die schlichte Beobachtung eines Malers bei seiner Arbeit so kompliziert.“ _1 So kann es nicht verwundern, dass es wenige Fotografien und auch nur wenige Dokumentarfilme über lebende Künstlerinnen und Künstler gibt, die keine strategische Imagebildung und Mystifizierung betreiben (bezeichnenderweise nannte etwa Henri-Georges Clouzot seinen 1956 erschienenen Dokumentarfilm über Picasso „Le mystère Picasso“). Und nach Filmen, die neben einem sinnlichen Genuss auch noch tiefere theoretische Erkenntnisse vermitteln, kann man lange suchen. Doch an solchen Ansprüchen muss sich auch der neue Film „Gerhard Richter Painting“ der Kölner Autorin und Regisseurin Corinna Belz messen lassen, der am 8. September und damit praktisch zum Auftakt der Jahrfeiern zum 80. Geburtstag des Künstlers in die Kinos kommen wird und in Zusammenarbeit mit dem WDR, MDR und Arte entstand.

Standbild aus „Gerhard Richter Painting“: Arbeit am gelben Bild. © Piffl Medien

Von April bis September 2009 hat Corinna Belz mit einem kleinen Filmteam Gerhard Richter in seinem künstlerischen Alltag begleitet und ihm im wahrsten Sinne des Wortes über die Schulter geschaut. Zwar meint der als medienscheu bekannte Künstler in einer Szene, es sei „das Schlimmste, was es gibt“ _2, wenn man ihn bei der Arbeit beobachten würde, doch die Regisseurin zeigt gleich zu Anfang des Films, wie er in seinem Kölner Atelier die Kamera selbst auf seinem eigenen Stativ befestigt. Somit wird sein Einverständnis mit allem Nachfolgenden demonstrativ vorgeführt. In fast einhundert Minuten kann der Kinobesucher dabei sein, wenn Richter in seinem abgeschirmten Atelier und auf der internationalen Bühne des Kunstbetriebs agiert: Man sieht das Anrühren der Farbe, das Arbeiten mit Pinsel und Rakel auf der Leinwand, das kritische Betrachten und Überprüfen der verschiedenen Zustände der Bilder, die intensive Reflexion der Ergebnisse, die vielfältige Unterstützung durch zwei Assistenten und eine Atelierleiterin, die Vorbereitungen von Ausstellungen in Köln, London und New York, die Gespräche mit Kuratoren wie Kasper König und Ulrich Wilmes, die Konferenzen und Ausstellungseröffnungen im Blitzlichtgewitter der Presse sowie die Atelierbesuche von seiner Galeristin Marian Goodman und dem Kunsthistoriker Benjamin H. D. Buchloh, mit dem Richter eine langjährige Freundschaft verbindet.

Standbild aus „Gerhard Richter Painting“: Detail gelbes Bild. © Piffl Medien

Die meisten Szenen widmen sich der Produktion der großformatigen abstrakten Gemälde beziehungsweise dem „unauflösbaren Geheimnis künstlerischen Schaffens“, wie die Presseeinladung mit verstaubtem Pathos verkündet. Richtig ist, dass noch nie in einem Film so ausführlich der langwierige Prozess der vorrangig mit dem Rakel hergestellten Bilder gezeigt wurde. Diese Ölgemälde zeigen zahlreiche und vielfältige Farbüberlagerungen von einer äußerst komplexen Dichte, die vom Betrachter nicht oder kaum zu durchdringen ist, weshalb es tatsächlich lohnenswert ist, ihre Genese einmal filmisch festzuhalten. Da die schlierenhafte, fleckige Struktur der Ölfarbe sich durch den Auftrag mit dem Rakel nicht genau vorhersehen lässt, hängt das Ergebnis dieses Vorgangs weitgehend vom Zufall ab. Denn wo und wie die Farbe an der Oberfläche der Leinwand haften bleibt, sich überlagert, vermischt oder aufreißt und untere Schichten wieder freilegt, ist für Richter nur sehr bedingt steuerbar. Auf diese Weise befreit sich der Künstler von der Notwendigkeit einer bewussten Gestaltung oder Komposition. Er kann etwas Unvorhersehbares entstehen lassen, das seinen eigenen Erwartungshorizont übersteigt – wobei dies bei Richter nichts mit psychischem Automatismus zu tun hat. Diesem sehr sinnlichen Produktionsprozess zuschauen zu können, ist sicherlich außerordentlich faszinierend, da man etwas zu sehen bekommt, das normalerweise völlig im Verborgenen stattfindet und gleichzeitig nur schwer vorstellbar ist. Außerdem erscheint es zutiefst sympathisch, einen Künstler zu erleben, dessen lakonische Äußerungen von Humor, Ironie, Selbstkritik und Selbstzweifel zeugen, dem noch dazu jedes genialistische Getue fremd ist.

Standbild aus „Gerhard Richter Painting“: Arbeit am grünen Bild. © Piffl Medien

Die Szenen des Films wirken nicht gestellt, obwohl sich Richter der Anwesenheit der Kamera natürlich bewusst war. Das aufgenommene Geschehen im Atelier soll beim Zuschauer einen möglichst „authentischen“ Eindruck erwecken. Leider erzeugt der Film allerdings durch den Schnitt einen falschen Eindruck von der zeitlichen Dauer der Bildbearbeitung. Denn die Farbschichten werden sukzessive nicht innerhalb von wenigen Minuten aufgetragen, sondern es liegen oft mehrere Tage zwischen den einzelnen Durchgängen. Dieser zeitliche Abstand dient nicht nur dem Trockenwerden der Oberfläche, sondern er sorgt ebenfalls dafür, dass Richter den Zustand der Bilder in Ruhe überprüfen kann. Zweifellos ist der Film trotzdem ein wichtiges historisches Dokument zur künstlerischen Malpraxis Gerhard Richters. Diese Stärke des Films ist jedoch zugleich seine Schwäche. Die wenigen Fragen, die Corinna Belz dem Künstler stellt, zeugen von einer geradezu kindlichen Naivität. Auch die eigene Rolle der Regisseurin, die im Film unsichtbar bleibt, auch wenn sie spricht, wird in ihrer Arbeit an keiner Stelle reflektiert. Und die schlichten Kommentare des Künstlers selbst erklären die Strukturen und die Bedeutung seiner Gemälde kaum. Wenn er etwa aus seiner Jugend erzählt und dabei niedliche Kinderfotos zeigt, fragt man sich, was Corinna Belz mit dem Aufzeigen dieses biografischen Kontextes bezwecken will. Der einzige Moment, in dem eine Art Intellektualität aufflackert, ist bei dem kurzen Gespräch mit Benjamin H. D. Buchloh über Abstraktion zu erleben.

Standbild aus „Gerhard Richter Painting“: Detail Reinigung Rakel. © Piffl Medien

Das Begehren nach kunsthistorischer Bedeutungsstiftung und diskursiver Theoretisierung kann der Film damit jedoch im Ganzen nicht befriedigen. Die künstlerische Praxis Gerhard Richters wird höchst traditionell als privater, scheinbar rückhaltloser „Schöpfungsakt“ vorgeführt. Das heißt, je mehr man den Malprozess ins Licht der Kamera stellt, umso rätselhafter und unverständlicher bleibt er. Eine intellektuelle Durchdringung des Gezeigten findet schlichtweg nicht statt. Corinna Belz gibt in ihrem Presseheft offen zu, dass sie kein „theoretisches Erkenntnisinteresse“ hat, denn nach ihrer Ansicht können Bücher dies „besser artikulieren“. _3 Dies mag stimmen. Doch muss das gleich bedeuten, dass man dem Betrachter fast nur reine Schauwerte bietet und somit informationstechnisch und geistig unterfordert? Für das späte Abendprogramm von Arte mag der Film durchaus geeignet sein, doch für einen Kinobesuch wohl kaum.

„Gerhard Richter Painting“ von Corinna Belz, Deutschland, 2011, 97 Min., Kinostart: 8. September 2011.

Anmerkungen
1_ Brian O’Doherty, Kunst in Amerika. Maler unserer Zeit, Stuttgart und Zürich 1988, S. 146.
2_ Gerhard Richter zitiert nach: Corinna Belz, Gerhard Richter Painting, Dokumentarfilm, Deutschland, 2011.
3_ Corinna Belz, „Interview mit Corinna Belz“, in: Presseheft Gerhard Richter Painting, hrsg. von Arne Höhne. Presse + Öffentlichkeit, Berlin 2011.
Bis zur nächsten Runde, Mirjam Thomann über Michael Dreyer bei Aanant & Zoo, Berlin

15.07.2011, Mirjam Thomann in: Gesehen und bewertet

Michael Dreyer, „Triple Negation – Double Props, I. We now interrupt for a commercial“, Ausstellungsansicht, Aanant & Zoo Berlin, 2011

Eines der Bilder, das Michael Dreyer in seiner letzten Ausstellung in Berlin präsentierte, konnte singen. Mit einem leichten Druck auf den kleinformatigen Rahmen, der beiläufig auf dem Weg zum Ausgang gehängt war, ertönte eine zwanzig Sekunden dauernde Sequenz einer indischen Raga-Musik, die jedoch weniger nach Gesang als nach einem aufmüpfigen Meckern klang. Im Rahmen selbst wurde nicht mehr präsentiert als ein weißes Plattencover mit der roten Aufschrift „Westkunst“, die wiederum mit lässiger Geste durch ein blaues Kreuz durchgestrichen war. Die Typographie war dabei unverkennbar eine Reproduktion des mittlerweile ins kulturelle Gedächtnis des (westlichen) Kunstbetriebs eingegangenen Originals von 1981, also dem Schriftzug, den Laszlo Glozer und Kasper König für das Katalogcover zu ihrer gleichnamigen Großausstellung in Köln verwendet hatten. Der Witz am Rande funktionierte als angenehm erfrischende Unterbrechung des typisch öden Herumstehens auf Eröffnungen sehr gut, kaum eine/r der Besucher/innen ließ es sich nehmen, das Bild mit dem Titel „X went the strings of my art“ (2011) mal selbst zu drücken, und bei der unerwarteten Melange aus kodiertem „West“-Text und noisigem „Fernost“-Sound erfreut zu schmunzeln.

Michael Dreyer, "X went the strings of my art", 2011

Über die Anspielung auf eine politisierte Moderne hinaus traf man in der Ausstellung „Triple Negation – Double Props, I. We now interrupt for a commercial“ immer wieder auf kunstimmanente Verweise. Die in den Malereien, Fotografien und einer Installation mit Sockel angelegten humorigen Kommentare, unterschwelligen Störungen und selbstreferenziellen Bezüge eigneten sich allerdings nur vordergründig für einen reibungslosen Anschluss an (institutions)kritisch-aufklärerische Diskurse. Im Sinne der im ausschweifenden Ausstellungstitel angesprochenen dreifachen Verwerfung, doppelten Anerkennung und Unterbrechung für eine Werbepause steckten in den ausgestellten Arbeiten mehrfach ineinander verwobene Referenzen, die nicht zuletzt die Verwicklung zwischen Kurator, Galerie, Künstler und dessen Werk als ein bonmonartiges Kryptosystem aufführten.Die formal unterschiedlich und zunächst disparat wirkenden Arbeiten produzierten so einen mitunter enigmatischen „Überschuss“. Für die Serie von vier Malereien („Ohne Titel“, 2010), die im zweiten Galerieraum gehängt waren, griff der in Stuttgart lebende Künstler ein Motiv auf, das in Geometrischer Abstraktion wie Popart gleichermaßen durch- und durchexerziert wurde. Die sich wiederholenden Kreise auf Dreyers Bildern hatten allerdings wenig mit den dichten und scheinbar makellosen Oberflächen von Jasper Johns oder auch Poul Gernes gemeinsam. Zwischen Schablonenhaftigkeit und expressiver Oberfläche machten diese Versionen der Targets eine delikate Gratwanderung durch, wobei die Kreisgebilde aus der Ferne betrachtet anthropomorphe Züge annahmen und aussahen, als seien sie aus der Fassung geraten. Ganze Kreise, Halbkreise und konzentrische Kreise, mal mit breitem, mal mit schmalem Pinselstrich aufgetragen, überlagerten sich in verschiedenen Größen in lasierendem Farbauftrag, so dass ihre Ränder stellenweise ineinander verliefen oder durch Farbflecken unterbrochen wurden. _1 Eine Art Kommentar zu den mit körperlicher Hingabe bei ebenso distanziertem Konzept auf die großen Leinwände aufgetragenen Kreisvariationen lieferte ein weiteres Bild im gleichen Hochformat. Auf diesem stand in geschwungenen Lettern mehrere Male „In Kontoren!“ in einem vom schwarz über dunkelblau bis violett changierenden Farbauftrag untereinander geschrieben. Im Vergleich zu griffig-stumpfen „Capitalism kills love“-Neonschriftzügen, wie man sie als künstlerische Intervention auf Messen und in Gruppenausstellungen kennt, wirkte das in antiquierter Schönschrift dargebotene „In Kontoren!“ wie aus der Zeit gefallen. Dem derzeit allerorts diagnostizierten verlorenen Körper vor dem Computer, der schwer belastet in seiner Infosphäre vereinsamt und dabei in Panik und Depression verfällt (Franco Beradi), wurde hier eine Reminiszenz an vergangene und verschwundene Formen von Arbeit entgegen gestellt: Das einem Flugblatt des frühen Volksbühnen-Regisseurs Erwin Piscator entnommene Fragment eines Aufrufs – „Arbeitende! Ihr alle! Aus Fabriken und Kontoren!“, so die vollständige Fassung – schien mit gegenwartsdiagnostischem Unterton zu fragen, was Produktion mal war und was wir im Vergleich dazu wohl heute als Arbeit so machen.

Michael Dreyer, "Ohne Titel", 2010

Hatte Dreyer in einem Akt des unverstellten Vergnügens am Nachahmen, Wiederholen und Einverleiben anlässlich der Eröffnung einer Ausstellung in Berlin 2004 noch einen Künstlerkollegen einen Zusammenschnitt aus dessen eigenen Interviews live rezitieren lassen (Happening mit Michael Krebber als Michael Krebber in der Galerie Meerrettich), griff er diesmal auf die Figur des Kurators zurück, um die Verhältnisse der gewohnten Arbeitsteilung für die Produktion einer Ausstellung umzukehren. Eine dreiteilige Fotoarbeit zeigte zwei identische Aufnahmen des Kritikers Clemens Krümmel im Halbprofil, sowie eine abfotografierte, von Krümmel dicht beschriebene Seite. Krümmel war bereits auf der Einladungskarte ausdrücklich als Gastkurator vorgestellt worden und wurde nun in der Ausstellung selbst in Form eines Charakterbildes mitsamt Schriftprobe gleich Teil des Dreyer’schen Œuvres. Die ungenierte Aneignung des Kurators ließ sich dabei durchaus auch als Hommage verstehen, stellte sie diesen doch als Komplizen in eigener Sache heraus, der offensichtlich Kompetenzen besaß, die über die ihm gemeinhin zugeschriebenen Aufgaben hinaus gingen (beispielsweise die Konzeption einer Ausstellung zu beaufsichtigen und im Sinne des ökonomischen Interesses einer Galerie zu agieren). Die gegenseitige Wertschätzung verharrte aber keineswegs auf diesem symbolischen Level, sondern steigerte sich mit der gemeinsam entstandenen Arbeit „Wenowinterruptforacommercialfredlörcher“ (2011) in eine unisono ausgesendete „Werbebotschaft“. Teil der Installation, die aus einem Sockel mit aufgelegter Glasplatte und einer wohnlichen Tischlampe bestand, war die Bronzeskulptur „Sitzender“ (1954) des Stuttgarter Bildhauers Alfred Lörcher (1875-1962). Die dekorative Kleinplastik, die man eigentlich als zierendes Element auf einem schwäbischen Schreibtisch vermuten würde, wurde Dreyer von einem befreundeten Sammler zur Verfügung gestellt und so Teil eines hintergründigen Plans: Im Fall eines Verkaufs des Arrangements, so hatten es Künstler und Kurator zur Auflage gemacht, verpflichtet sich der Käufer in weiteren Ausstellungen, die Bronzefigur nur zusammen mit den anderen Exponaten zu präsentieren, beziehungsweise die Arbeit nur vollständig weiter zu veräußern oder aber die Plastik gesondert zum Kauf anzubieten und die restlichen Komponenten der Galerie zur Vernichtung zu überlassen.

Michael Dreyer, "Clemens", 2011

Mit diesen unmittelbar in das ökonomische System des Kunstmarkts eingreifenden Vorgaben für den Verkauf der offensichtlich kostbaren historischen Plastik und die im Zweifelsfall nicht zur Wertsteigerung beitragenden Zugaben Dreyers und Krümmels waren und sind die in- und externen Verwicklungen der Arbeit allerdings nicht erschöpft _2: Zum einen schloss sich hier der Kreis zum ersten Raum, da auf den Sockel ein Satz in persönlicher Handschrift gestempelt war, die eindeutig mit der von Krümmel in der Fotoserie übereinstimmte, und so der „Text“ des Kurators durch die Ausstellung weiter gesponnen wurde. Einen buchstäblichen Radschlag zu den Kreisbildern, die man nun noch mal ganz anderes – oder auch gar nicht mehr anguckte –, lieferte allerdings der dort zu lesende Satz selbst: „Wheels aren’t there to be looked at.“

Michael Dreyer, „Triple Negation – Double Props, I. We now interrupt for a commercial“, Aanant & Zoo, Berlin, 2. März bis 22. April 2011

Anmerkungen

1_ Dass das Motiv in unterschiedlichen Ausführungen variiert werden konnte, zeigte sich auch, als Dreyer im Laufe der Ausstellung eine musikalische Aufführung organisierte. Getreu dem Cage’schen Credo „Ideen sind eine Sache, und was passiert, ist eine andere“ inszenierte er ein paar Wochen nach der Eröffnung einen Auftritt von Kolleg/innen. Als Bühne diente eine seiner Kreismalereien, die als Teppich ausgelegt worden war, auf dem dann die Musiker/innen in Socken performten. Die elektronische „Improvisation mit dreifacher Spontan-Pause“ ging – ebenfalls wie der Titel zur Ausstellung – auf den Free Jazz-Saxophonisten Ornette Coleman zurück, der in den 1960er Jahren in einem Akt des Aufbegehrens gegen die Marketingstrategien der Plattenfirmen eine Aufnahme mit der Ansage unterbrach, nun käme gleich eine Werbepause.

2_ Die ineinander verwobenen Referenzketten zu dem Verhältnis von Lörchers Kleinplastiken zum Wohn- respektive Ausstellungsraum wird Dreyer anlässlich einer kommenden Gruppenausstellung weiter fortschreiben: „Bild und Träger (und ein Pfeiler im Park von Sanssouci)“, Brandenburgischer Kunstverein, Potsdam, 27. August – 2. Oktober 2011.
Horror vacui, David Reisman on James Siena at Pace Gallery, New York

08.07.2011, in: Gesehen und bewertet

James Siena, “Triangle sequence path (second version)”, 2011, Photo by: Kerry Ryan McFate

James Siena’s artwork contains uncanny suggestions of the very specific and vast strangeness that is just beyond what we usually perceive (at least, without particle accelerators, electron microscopes or the Hubble telescope), ranging in dimensions from the subatomic to the galactic. However, rather than documenting the molecular, cellular and macroscopic expanses of existence like Charles and Ray Eames’s well-known educational film “Powers of Ten” (1968), his abstract images are, at their best, reminders of the underlying rich, complex and beautiful weirdness of our minds and the hidden structures behind observable (and explainable) reality.

James Siena, Exhibition view, 2011, The Pace Gallery, New York, Photo: G.R. Christmas

Siena’s nonobjective art balances rational and irrational pictorial strategies, and the artist is also willing to travel down paths leading to comics-inspired imagery that borders on craziness. His recent one-person exhibition at the Pace Gallery included the relatively small, maze-like, obsessive enamel-on-aluminum abstractions he has been known for since the early 1990s – some of them consisting of one fine, convoluted continuous line (or shapes made with a continuous line), others with repeated shapes that are never interrupted in complex meanderings covering almost all of their surfaces’ available real estate. These paintings combine spontaneous and intuitive impulses with an intensely focused technique, their execution leaving almost no room for anything accidental or unintentional. Paintings like “Two Scrambled Combs” (2008), “Sawtoothed Angry Form” (2010), “Little Earthless” (2010), and “Malevolent Adolescent Form” (2010) are related to psychedelic all-over drawings, Art Brut, and Outsider Art, but are also detached from those approaches to art through their sophistication and deliberate perfectionism. At the same time, Siena’s precision isn’t as mechanical or impersonal as that in abstract geometric paintings deriving from op art or conceptual art. Though he frequently uses industrial materials, his technical approach shows an old-fashioned belief in the potential power and beauty of handmade objects, bringing to mind earlier artwork as diverse as Giovanni di Paolo’s religious landscapes and Myron Stout’s abstractions. While Siena’s titles sometimes eccentrically describe his paintings’ formal elements, they also reinforce an understanding of his expressive intentions. Twisting, folding in on themselves like cerebral cortexes or digestive systems, these paintings and drawings testify to his artistic control and craftsmanship while conveying obsessive and sometimes ominous frames of mind.

James Siena, Exhibition view, 2011, The Pace Gallery, New York, Photo: G.R. Christmas

Some of Siena’s paintings and drawings are based on algorithms. By approaching the task of image making as the fulfillment of a set of rules or instructions leading to unexpected results, these works are reminiscent of conceptually oriented abstractions by artists like Alfred Jensen and Sol Lewitt, and beyond that, in their color, mood and technical polish they even harken back to paintings by synthetic cubists like Juan Gris. Unlike cubist art, however, these pieces are not schematizations of still lifes, portraits or landscapes, and they suggest (but are not directly based on) mathematically generated images like fractals. For example, in “Untitled (first triangle painting)” (2009), Siena created shapes with diagonals intersecting a rectangular grid, but the longer you look at the painting’s contrastingly colored triangles, the more you see that its geometry is organized in surprising ways. The varied arrangement of light and dark triangles creates an illusion of shallow space and unpredictable, almost musical geometry. Siena mines these ideas in a series of paintings including “Untitled (small iterative grid)” (2010), “Untitled (iterative grid)” (2009), and “Untitled (iterative grid, second version)” (2009). By following a set of rules that are unexplained though implied (supported by some of the drawings in the exhibition), and by varying composition, color, size, and complexity, they suggested a kind of imaginative restlessness and search for difficulty that contrasts with their simple, primary forms and use of limited, moody colors. “Untitled (first triangle painting)” verged on being a little too slick, but the later paintings in the series were more complex, adding a level of challenge that made them slightly less accessible but even more interesting and thought-provoking. Their structures balanced straightforward optical stimulation with a jazzily intellectual, unpredictable approach to composition. With their unusual color combinations and complicated patterns, they were mind-bending geometric counterparts to Siena’s loopy, linear maze-like paintings.

James Siena, “Untitled (first triangle painting)”, 2009, Photo: Kerry Ryan McFate

Some of the other paintings in Siena’s exhibition were also hard-edged and geometrically flat, but their compositions were strictly rectangular and perpendicular. Even though they did not have the iterative grids’ element of diagonal complication, they were similar visual puzzles, in that they made you wonder about the thought processes and problem solving that went into them. Rather than composing these with thin outlines, Siena used broader, cleanly painted and interlocking rectangles. For example, “Two Sequences” (2009) and “Two Sequences, connected” (2010) were based on limited palettes (the first, greens, and the latter, reds), but shapes that normally imply a kind of containment and create boxy limits seemed to become more like circuits and implied further complications and iterations. The elaborateness of this sequential thought process was clear in Siena’s woodcut series, “Sequence One” (2009), a group of 36 unbound woodcuts in which a series of black and red rectangles on a white background segue from simplicity to increasing complexity and back to simplicity, with the level of complication reaching a peak in the central group of images. The impulse behind this series is reminiscent of Minimalist artists’ interest in using math to generate serial imagery, but with a more personal, handmade touch and an even more eccentric edge, especially when seen in relationship to the rest of the work in the gallery.

James Siena, Exhibition view, 2011, The Pace Gallery, New York, Photo: G.R. Christmas

The exhibition was divided into a front room and a back room that included what could be seen as Siena’s “underground” material. Unlike the paintings, prints and drawings in the front of the Pace Gallery that, in their rule-based abstract imagery, could be described as superego-oriented, these works were the exhibition’s return of the repressed: unambiguously sexual, totemic, monstrous, and grotesque. Siena distilled his affinity with the wildly imaginative work of cartoonist Basil Wolverton, seen in enamel-on-aluminum abstractions like “Pharynx Dentata” (2010), into a more straightforward point of reference in drawings and gouaches like “Semi-Flat Head” (2008), “Blind-Nose Man” (2010-2011) and “Flat Hollow Decaying Face” (2009). While you’d never confuse Siena’s work with paintings by former Hairy Who artists like Jim Nutt and Karl Wirsum, his “Screaming Old Man” (2008-2011) is a distant relative. Wacky sexuality was on display in “Member” (2009-2011), which depicted a big, curled-up, lazy-looking penis over an elaborately wrinkly scrotum; and “place, second version” (2009) was a drawing of an inviting-looking, cartoony vagina – Courbet’s “L’Origine du monde” (1866) re-imagined for our own time and place. Other images in the room were tribal in feeling, like bark paintings by Australian aborigines, though their wiggly configurations made them look like they had their skeletons removed. “Flat Red Girl” (2008) turned a prehistoric-looking body into a floppy maze, while “First Devil” (2008) and “Dick-Headed Deep Dugged Devil” (2009) were surreal in their blend of sexuality and monstrosity. These paintings related to Siena’s abstract work through their concern with obsessive imagery and perfectionist technique, but might have been separated from the paintings and prints in the front room because their explicit imagery clashed with that room’s “pure” two-dimensional abstract works of art. And, since the presence of any representation at all breaks the taboos of strict abstraction, their being in the back room of the gallery reminded one a bit of the adult section of a video store. Even though grouping similar objects is a reasonable approach to organizing an exhibition, Siena’s figurative work complements his abstractions and didn’t need to be segregated from them –it would have been just as interesting to see these transgressively representational works juxtaposed alongside the abstractions.

James Siena, Exhibition view, 2011, The Pace Gallery, New York, Photo: G.R. Christmas

When viewed as a whole, James Siena’s work suggests the possibility of never-ending variationsand the potential distractions of diverging paths. He has created a literally labyrinthine body of work that leads in unpredictable directions. By ranging from a clear, personal geometry to subversively deranged grotesquery, his artwork happily evokes many levels of perception and reality that are hidden from our unaided senses.

James Siena, The Pace Gallery, New York, March 25-April 30, 2011
Aufrollen der Spirale, Barbara Kapusta über Isa Rosenberger im Grazer Kunstverein, Graz

07.07.2011, in: Gesehen und bewertet

Isa Rosenberger, Espiral, Ausstellungsansicht, 2011, Grazer Kunstverein, Foto: Johanna Glösl

Schon mit dem spanischen Titel „Espiral" (dt. Spirale) bezeichnet Isa Rosenberger die gewundenen Wege von Einfluss, Macht und Kapital vor dem Hintergrund künstlerischer Produktion, über die sich die einzelnen Stränge ihrer komplex angelegten Videoinstallation im Grazer Kunstverein miteinander verbinden. Hinter einem halbrunden mit schwarzem Stoff verhüllten Stahlgerüst in der Höhe des Raumes eröffnet sich ein imaginärer Bühnenraum. Hier befindet sich der erste von insgesamt drei Teilen einer Videoinstallation. Auf einer von oben herabhängenden Projektionsleinwand folgt man der in Chile geborenen und heute in Wien lebenden Tänzerin Amanda Piña bei Proben zu einer Szene des Balletts „Der grüne Tisch“. Das ursprünglich 1932 in Paris uraufgeführte Ballett des Choreographen Kurt Jooss gilt als eines der wichtigsten Werke expressionistischen Tanzes der Zwischenkriegszeit in Europa. In Anlehnung an das bereits im Spätmittelalter aufkommende Sujet des Totentanzes behandelt es, im Bewusstsein des Ersten Weltkriegs und der Ahnung der kommenden Katastrophe des Nationalsozialismus, das Werden und Geschehen des Krieges. Repräsentativ findet dieser in Schlüsselszenen jeweils zu Beginn und am Ende des Stücks in einer Choreografie getanzt von acht Herren im schwarzen Anzug, die um einen grünen Tisch sitzen, seinen Ausgangspunkt. Piña studiert die zackigen Bewegungsabläufe und machtvollen Gesten des Todes ein, maskiert als Skelett mit weißem Gesicht, schwarz umrandeten Augen und aufgemalten Armknochen. Sie tanzt, ihrerseits filmisch dokumentiert, vor Aufnahmen einer historischen Aufführung des Stücks, die ihr nun als Vorlage dient. Piñas Körper verschmilzt dabei mit der männlichen Figur des projizierten Todes zu einem changierenden Bild, bei dem die Aufmerksamkeit der/des Betrachers/in zwischen Vorder- und Hintergrund vor- und zurückwechseln. Über die Aneignung der Choreographie aktualisiert Rosenberger Jooss´ fatalistischen Kommentar zur Kontinuität von Geschichte mit den schwarzen Herren am grünen Tisch als Auslöser des Krieges und dem Tod als immer wiederkehrenden Sieger. Gleichzeitig stellt sich in der Differenz der Bewegungen des Re-enactements eine Ungenauigkeit ein, die auch dem Versuch des Sichtbarmachens von aktuellem Geschehen anhand eines historischen Blicks eigen ist, worauf sich der zweite Teil der Arbeit stützt.

Isa Rosenberger, Espiral, Ausstellungsansicht, 2011, Grazer Kunstverein, Foto: Johanna Glösl

Farblich verbindet die Künstlerin die beiden ersten Räume über eine schwarz gestrichene Wand, die an die spiralförmige Konstruktion anschließt. Wieder tanzt Piña das Solo des Todes, jetzt allerdings vor den Toren der Österreichischen Nationalbank in Wien. Damit bindet sie den hier thematisierten Macht- und Kapitalfluss an die jüngste Geschichte Österreichs und seiner osteuropäischen Nachbarländer an, deren kulturelle und ökonomische Wechsel- und Abhängigkeitsverhältnisse die Künstlerin schon in früheren Arbeiten untersucht hat. In diesem Teil wiederholen sich die eigenartig stampfenden Gesten, die bestimmten Bewegungen der Arme und die Klaviermusik des ersten Videos. Die den Blick verwirrende Überlagerung der Farbigkeiten von Rückprojektion und Bühnenraum der vorangehenden Arbeit wird hier ersetzt durch eingefügte Sequenzen von Originalaufnahmen des Balletts, sowie durch Zwischen- und Untertitel, welche nicht nur die Bilder trennen, sondern gleichzeitig ebenfalls die Aufmerksamkeit des Publikums zwischen Körper und Text springen lassen. Die Texte verknüpfen die visuelle Ebene der Choreographie und des Körpers mit Rosenbergers Recherche zu den Verhältnissen und Zusammenhängen von Wirtschaft und Gesellschaftspolitik und machen „Espiral“ zu einer Kritik jener Machtverhältnisse, wie sie sich nach der Wende 1989 in Europa verfestigt haben. „Die Ostöffnung war ein galaktisches Fenster für Österreich" _1, heißt es im Video, welche die Gewinnsteigerung österreichischer Banken aufgrund ihrer Expansionen nach Ost- und Südeuropa mit den aufgrund der Gewinnrückführung an die Mutterkonzerne negativen Bilanzen der neuen EU-Länder und letztlich mit dem Verkauf österreichischer Kreditanstalten an wirtschaftlich stärkere Bankengruppen wie die italienische Unicredit oder die deutsche HBV in Zusammenhang bringt.

Dadurch ergibt sich ein Bild von ineinander verschlungenen wirtschaftlichen Abhängigkeiten, die sich auch in Zusammenhang mit gesellschaftspolitischen und kulturellen Machtverhältnissen lesen lassen. Es ist eine Ahnung, die in Rosenbergers Arbeit besteht, dass einer wirtschaftlichen Hegemonie eine kulturelle folgt und dass die Bedingungen finanzieller Unterstützung seitens der kapitalistischen Geldgeber immer dieser Art sind, dass sie eine solche möglich machen. Im Katalog zu Rosenbergers Ausstellung „Novy Most" in der Secession 2008 formuliert die Philosophin und Videokünstlerin Marina Grzinic die Folgen dieses Phänomens im Hinblick auf die Länder des ehemaligen Ostblocks als Nicht-Existenz: „ … Osteuropa existiert nicht, oder besser gesagt: Es wird nicht als bedeutendes Gebiet der Erkundung und Auseinandersetzung anerkannt, dem man eine gültige Formulierung des Sozialen und des Politischen für die Zukunft der europäischen Union zutraut.“ _2

Isa Rosenberger, Espiral, Ausstellungsansicht, 2011, Grazer Kunstverein, Foto: Johanna Glösl

Vor diesem Hintergrund verbinden sich die Textfragmente mit Piñas Bewegungen und der räumlichen Situation in der Installation. Denn mittig im Raum hat Rosenberger eine Rekonstruktion der Requisite des Balletts platziert – den grünen Tisch, an dem die schwarzen Herren den Krieg beschlossen haben. Seine eigenartige Verzerrung – er wird nach vorne hin breiter und niedriger – erklärt sich aus seiner ursprünglichen Funktion auf der Bühne, dessen irreguläre Proportionen sich am Blick des sitzenden Publikums orientierten: eine optische Täuschung, die reproduziert im Grazer Kunstverein in ihrer expressionistischen Künstlichkeit exponiert wird und deren Realität als scheinbare, als Verzerrung explizit gemacht wird.

Es scheint, als ob die Künstlerin „Espiral" selbst als eine solche „Entzerrung“ von Wirklichkeit zu denken versucht. Über die Offenlegung der Partituren und Notationen (und tatsächlich findet man Notationen zu „Der grüne Tisch“ als Grafiken im Raum) soll die Geschichte lesbar gemacht werden, wie sie „im Augenblick der Gefahr aufblitzt“ _3, um mit Walter Benjamin zu sprechen. Für Jooss bedeutete die Gefahr einen neuen Krieg und die Machtübernahme des Nationalsozialismus, der ihn und sein Ensemble zur Flucht aus Deutschland zwingen sollte. Für Rosenberger und damit das heutige Europa bedeutet es vielleicht die westliche Missachtung der unterschiedlichen Erfahrungen, die von den Menschen im sozialistischen Osten vor 1989 gemacht wurden. Rosenberger legt ihre Gesellschaftskritik dabei als fragile Konstruktion an, in der auf einer anderen Ebene deutlich wird, wie kompliziert das Ineinandergreifen von wissenschaftlicher Recherche, politischer Haltung und künstlerischer Form ist.

Isa Rosenberger, Espiral, Ausstellungsansicht, 2011, Grazer Kunstverein, Foto: Johanna Glösl

„Espiral“ enthält noch eine weitere Dimension, die wieder über Amanda Piña körperliche Präsenz erhält und den austauschbar-anonymen Figuren des Balletts tatsächliche Biografien entgegenstellt. Im letzten Raum der Ausstellung hinter dem letzten Halbkreis aus schwarzem Stoff, der das Display nun zu einer vollständigen Spirale zusammenfügt, zeigt Rosenberger die dritte Videoarbeit, ein Gespräch zwischen Piña und der Künstlerin selbst in der Rolle der Visagistin. Das zufällig anmutende Gespräch der beiden löst die verschlungenen Biografien und Geschichten auf, welche die Arbeit durchziehen. Die in Chile geborene Tänzerin erzählt von ihrer Begegnung mit Patricio Bunster, einem Tänzer in Kurt Jooss’ Ensemble, der 1985 das Centro de Danza Espiral gründete, auf das sich Rosenberger im übergreifenden Titel bezieht. Auch Jooss selbst war für kurze Zeit in Chile. Die Schule zeichnet ein soziales Denken aus, das aus einer anderen, sozialistischen Zeit vor der Diktatur Pinochets entstammt. Joan Jara, die Mitbegründerin, war die Ehefrau des Sängers und Aktivisten Victor Jara, der 1973 von Pinochet ermordet wurde. Über die Verknüpfung dieser Biografien bildet Rosenberger Personen ab, die sich durch ihre Biografien der Repression und Gewalt gegenüber stellten: Sie alle mussten vor den Regimes ihrer Zeit flüchten und ihre künstlerische Arbeit – die Rosenberger auch explizit als soziale versteht – kann als Möglichkeit eines oppositionellen Mittels gelesen werden, mit dem sie sich gegen Gewalt, Krieg und die ihn auslösenden Mächte auf die Seite des Individuums stellten.

Rosenbergers Arbeit lässt sich als komplexe Kapitalismuskritik auffassen, in der sich Tanz, Kunst und Kultur als Gegenmodelle zu normativen Gesellschaftsformen verbinden. Die „Entzerrung“ der abgebildeten Wirklichkeit, die sich als Spirale immer weiterschraubt, bedeutet nicht, die Dinge in ihrer Realität, sondern in ihrer Konstruiertheit wahrzunehmen. Über die narrativen Stränge von „Espiral" bilden sich gesellschaftliche Prozesse ab, deren Grundsätze in tendenziöser Vereinfachung Allgemeingültigkeit beanspruchen können. Folgt man Rosenberger so liegen die gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen Gegenmodelle nicht außerhalb jener Realitäten, sondern ließen sich bei einer vergleichenden Betrachtung der Geschichte in ihnen selbst aktualisieren.

Isa Rosenberger, „Espiral“, Grazer Kunstverein, Graz, 5. April bis 11. Juni 2011

Anmerkungen

1_ Aus: Espiral, Isa Rosenberger. RZB-Boss Herbert Stepic im Interview mit der „Presse“ vom 28. Mai 2005.

2_ Marina Grzinic: Isa Rosenberger. Der Geschichte Zeitlichkeit geben oder Die Erfahrung der Zeit und die Konstruktion von Geschichte, in: Isa Rosenberger: Novy Most, Ausstellungskatalog Secession, Wien 2008.

3_ „Vergangenes historisch artikulieren heißt nicht, es erkennen >wie es denn eigentlich gewesen ist<. Es heißt, sich einer Erinnerung bemächtigen, wie sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt. Dem historischen Materialismus geht es darum, ein Bild der Vergangenheit fest- zuhalten, wie es sich im Augenblick der Gefahr dem historischen Subjekt unversehens einstellt“, Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte, in: Walter Benjamin: Erzählen, Suhrkamp 2007.

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