Gesehen und bewertet
  • A Lady at the Louvre. Laurence A. Rickels on Robert Wilson’s “Living Rooms” and “Lecture on Nothing”

    17.04.2014, in: Gesehen und bewertet


    Robert Williams, "Living Rooms", Musée du Louvre, Paris, installation view. Photo: Antoine Mongodin, Musée du Louvre

    Byrd Hoffman gave dance instruction to young Robert Wilson which, by pulling his speech defect inside out through his body, provided successful therapy. In her name Wilson carried forward his newfound access to nonlinguistic reserves of language onto the stage of a new theater. At the time he commenced together with the “Byrd Hoffman School of Birds” his first experiments in theater and performance, Wilson also worked as teacher and therapist. Chance or luck guided his early choices. He happened upon the plight of Raymond Andrews, who was being harassed by police as recalcitrant juvenile not realizing, as Wilson recognized, that the boy was deaf. “Deafman Glance”, the silent opera immersed in the trauma time of a mute boy’s recollection of his murdering mother, was the result – with Andrews as one of the performers on stage. When Wilson adopted his muse and charge, he resolutely added choice to chance. It was the affirmation he again provided in the case of another discovery, Christopher Knowles, whose autism served as found resource for the poetry of “Letter for Queen Victoria” and “Einstein on the Beach”.

    While in the past it was chance encounters that led Wilson to engage, for example, a Freud lookalike off the street to perform in “The Life and Times of Sigmund Freud”, now it is the chance of contact with the famous that draws his productions onward. Enter Lady Gaga, who proposed to Wilson that he be her mentor. When she made contact with Wilson, she was following in the footsteps of her art heroine, Marina Abramovic, who by then had joined those lonely at the top. In 2010 visitors to New York’s MOMA swallowed the Abramovic formula: endurance-testing control over the body is the mind’s Passion, which the artist imparts to her audience face-to-face. When in 2007 Abramovic commissioned Wilson to stage her funeral, her “death,” he agreed on the condition that her “life” also be party to the performance.  That three years later she even played the part of her idealized (and hated) mother belongs to Wilson’s therapeutic intervention.

    For his 2014 Paris exhibition, “Living Rooms,” Wilson made a series of video portraits of Lady Gaga which reenacted artworks in the Louvre’s collection. In one gallery space there were eleven video portraits based on Andrea Solario’s severed head of John the Baptist and a single Ingres reenactment.  Lady Gaga as “Mademoiselle Caroline Rivière” was not chopped or cropped as close-up, but the face was accorded its due. What is faced in Ingres’ portrait is the adolescent girl’s death the following year. In another gallery – in the midst, this time, of the old masterpieces regularly on display –, a video portrait of Lady Gaga as David’s painting of Marat expiring in his bath included her body as part of the performance, which her face carries off above the single breast slipping out into view.


    Robert Wilson, "Mademoiselle Caroline Rivière d’après Jean-Ausgust-Dominique Ingres", 2013, film still (detail). Photo:

    In the beginning of her career Lady Gaga masked her face, but in the meantime has tended to displace the face-to-face through exhibition of her body, at once “perfect” and throwaway, just like a blank used for replication. Just add a face.  According to Deleuze and Guattari’s notion of faciality, the “aspect” that ranges widely across bodies or landscapes is ultimately the face of Christ. But Wilson’s face-saving intervention underscores that before the deposit can be thus redeemed what we face-to-face is an object of identification dangling in the nothingness of finitude.

    A living room is the stage on which we stand, sit, lie down, among other conjugations of “being.” Just as the word “standing” (for example) is historically related to “being” in Indo-European languages, so “mourning” in the same lexicon also means to “to fall down” (in identification with the dead). And yet the fall also rises in accord with the repeated throw of chance that initiates in the moment the itinerary or understanding of change. Wilson threw one Lady Gaga portrait out of the loop of reenactment into the center of “Living Rooms”. Wilson’s residence at the Watermill Center in New York was reconstructed in the Louvre as stage set for displaying a large sampling from his private collection. In the “bedroom” there was an unidentified flying object, which turned out to be another Lady Gaga video portrait, one that did not refer to a work in the Louvre, however, nor did it belong to the Watermill collection. What we saw was her body, but as articulated via Shibari, the Japanese art of rope-bondage. Is the occluded face not re-inscribed on this “foreign” body lifted up from itself – like the sketch on her abdomen and womb that Baubo framed by the dress pulled up over her head? The flashing of the face on the exposed female body, the punch line whereby Baubo delivered Demeter from her melancholic impasse, can be seen, Freud allowed, as the humorous aside to the infamous prospect of Medusa, the face-to-face that turned some into their own gravestones, others onto heterosexual desire’s stiff competition. The bondage portrait dangled before us the prospect of a fall upward, which like the throw of chance, like the body’s own tumescence in sexual arousal, reverses the pull of gravity (or grave).

    The night of the vernissage, Wilson’s “Lecture on Nothing” opened the series of theatrical events at the Louvre, which framed and supplemented “Living Rooms.” John Cage’s 1949 “Lecture on Nothing,” a cornerstone of his influential collection “Silence”, is a beacon Wilson followed early on in his own theatrical reclamation of disconnection (for example, speechlessness) as another form of connection. For a 2012 tribute to Cage exhibited at the Akademie der Künste in Berlin (at the time the production of “Lecture on Nothing” was in the works), Wilson contributed a page he inscribed with a recollection. The composer let him know following a performance of “The Life and Times of Sigmund Freud” that they were pursuing divergent paths. But disappointment gives way to reparation as Wilson writes on with affirmation that Cage’s “Silence” was his greatest inspiration. In the course of his performance of “Lecture on Nothing,” Wilson focused on the irritation Cage admitted in passing: “If we are irritated, it is not a pleasure. Nothing is not a pleasure if one is irritated.” In Cage’s lecture this irritation was absolved by affirmation of “the pleasure of being slowly nowhere.”  By turning up the volume on the irritation invoked and denied in the lecture, he accorded ambivalent legibility (“Yes and No”) to Cage’s outright dismissal of their affinity.

    Surrounded by excerpts from the lecture handwritten on banners, Wilson took Cage’s express invitation (that bored audience members should go to sleep) to bed on stage. Otherwise the staging made room for daydream association, ranging from an audio excerpt of Cage reading his lecture to the photo-based video images by Tomek Jeziorski of Cage and Alexander Rodchenko. At one point the other live actor (Tilman Hecker) looked over stage and audience through binoculars from on high, no doubt a reference to Cage’s bird watching, but equally a seafaring image of finding the moment on the map. In an interview at the University of Iowa in 2008 Wilson noted: “My work has always dealt with a kind of space that allows one to daydream.” Freud argued (in “Mass Psychology and the Analysis of the Ego”) that when the first poet presented the first poem, most likely a hero’s saga, he was that hero – for his audience, too. He had succeeded in transferring to a public, published space the creative omnipotence of wishing, which he separated out from that which we must otherwise keep to ourselves, the asocial second nature of our daydream fantasies.


    Robert Williams, "Living Rooms", Musée du Louvre, Paris, installation view. Photo:

    In “Lecture on Nothing” Cage narrated his decision to compose music out of deregulated sound as taking the call he followed on a heroic quest. “Noises, too, had been dis-criminated against; and being American, having been trained to be sentimental, I fought for noises. I liked being on the side of the underdog.” That Cage gives Kansas as the place name on the map of identification with the excluded suggests that it is the Fantasy trajectory of “The Wizard of Oz”  and not that of the competition from the same year, “Gone with the Wind”, that beckons for a chance, a change. 

    While the genre of Fantasy that Tolkien was pursuing in letters tended toward Nihilism or redemption, Disney’s 1938 “Snow White and the Seven Dwarfs”, which counts as the first Fantasy film, aligned generic wish fulfilment with finite individual development. One look at Wagner’s Siegfried turns up the contrast with the Disney revalorization of Fantasy: the outcome of development out of childhood is the heroism of wishing well. In his eulogy for Mike Kelley, John Miller drew together the strands of genealogy that landed Wagner’s Gesamtkunstwerk on the Coast, specifically at Cal Arts, the institution of art education that Disney sponsored. Kelley’s 2005 “Day is Done” would count then, by Miller’s reckoning, as his realization of this inheritance.

    Both the heroic quest into the inner world and the fairy tale of development from primary narcissism to genital sexuality provide captions of legibility to daydream fantasy. Jean-François Lyotard’s reading (in “Jewish Oedipus”) of Hamlet’s active unfulfilment of every Oedipal task is the allegory of Shakespeare’s composition out of curtailed death wishes, in other words upon the crypts of his dead father and dead son. Mourning defuses the death wishes that melancholia projects, inverts, and staggers. One can add slowly being nowhere to this list of ways of disrupting the consumerism of wish fulfilment to make room for a “wishing well” of daydream.

    Wilson included in his staging of “Lecture on Nothing” a repro of a letter to Cage missent to his own address. We could see that his assistant back then scrawled across the envelope: “Bob, I thought he was long dead.” After the fact, the letter always arrives at its destination, the death wish always comes true. In contrast, the ancient apparatus of I Ching, which Cage commenced applying to his compositions at the time of “Lecture on Nothing,” organizes nothing as coming attraction between chance and choice. Wilson is not alone at the top with the stars. In the meantime all our chance coordinates are the godlike stars within the mise en abyme we navigate on the Web. Mike Kelley’s ironically practical proposal in 1999 for harnessing the appeal of the stars to fulfilment of asocial daydream wishing, thereby rolling over private second nature into mass culture entertainment, projected into the future as manifesto our already manifest relationship as daydreamers and Web-browsers to the firmament of stars (“The Greatest Tragedy of President Clinton’s Administration”).

    While trying to reconstruct the chances and choices that led to the Lady Gaga video portraits, I kept running up against “James Franco.” Following the throw of a link to Mona Kuhn, whose photograph of a seated male nude seemed to promise illumination of the importance of “the sitting” within the conjugation of Being in Wilson’s “Living Rooms,” I discovered, among the countless images available for searching, a spread of photographs Kuhn took of Franco, in which the first color photographs of Marilyn Monroe showing her intellectual aspect in the setting of her sex appeal shimmered through. I was at the art of wishing well. The report that Abramovic was making a film of Franco’s life, however, pulled up short before the asocial reservation of the daydream. But the Web, like the I Ching, neither tells the future nor fulfils wishes. It presents by throws of links the operative forces that determine the future.


    Robert Williams, "Living Rooms", Musée du Louvre, Paris, November 11, 2013 - February 17, 2014.

  • Das Große Alte, abgefilmt. Esther Buss über „Museum Hours“ von Jem Cohen

    11.04.2014, in: Gesehen und bewertet


    Jem Cohen, "Museum Hours", 2012, Filmstill

    Das Kunsthistorische Museum Wien ließ sich erst unlängst als Schauplatz und Hauptfigur einer filmischen Betrachtung studieren. Johannes Holzhausens „Das große Museum“ (Österreich 2014), zu sehen im Forum-Programm der diesjährigen Berlinale, erkundet im Stil des amerikanischen Dokumentarfilmers und Institutionschronisten Frederik Wiseman (allerdings nicht ganz so konsistent) die verschiedenen institutionellen Ebenen des Museums, von der Marketingabteilung über Kuratorenteams bis hin zu den wissenschaftlichen Abteilungen und Restauratorenwerkstätten. Da die Museumsleitung natürlich bemüht ist, ihr Haus im vorteilhaftesten Licht darzustellen – der Film entstand in der Endphase des mehr als zehnjährigen Neugestaltungs- und Sanierungsprozesses, der Wiedereröffnung der „Kunstkammer Wien“ – steht in Holzhausens Film zwangsläufig die Repräsentationspolitik des Museums (als unter Druck stehender Kulturdienstleistungsapparat) im Vordergrund, die Kunst wird hier lediglich durch Räume geschoben, aus Magazinen gekarrt, an Wände gehängt, in Vitrinen platziert oder auf Schädlingsbefall untersucht. Mitunter zeugt der Umgang der Restauratoren mit Ölgemälden, kaiserlichen Kronen und Eisbärenköpfen auch von einem „liebevollen“ Verhältnis, die Kunst aber bleibt immer ein Objekt des potenziellen Verfalls, der Pflege – mit dem Leben außerhalb der Institution hat sie rein gar nichts zu tun.

    „The big old one“ heißt es auch einmal in Jem Cohens „Museum Hours“ (Österreich/USA 2012) über das Wiener Kunsthistorische Museum. Der New Yorker Filmemacher, bekannt vor allem durch seine Kollaborationen mit Musikkünstlern (darunter Patti Smith, Terry Riley und Vic Chesnutt), stellt gleich im establishing shot das Museum als einen vor Geschichtsträchtigkeit nur so ächzenden Ort vor. Die Raumtotale zeigt einen Museumsaufseher, der in einem der imposanten Gemäldesäle hinter einer roten Kordel sitzt – eine winzige Figur, die von ihrer Umgebung nahezu verschluckt wird. Von dieser Prämisse ausgehend befragt Cohen das Museum und seine Kunstwerke, vor allem die Gemälde Pieter Bruegels des Älteren, auf ihr Verhältnis zur Gegenwart – zur gesellschaftlichen Realität, zur Alltagswelt und speziell zum urbanen Raum. Die Kunst bleibt also nicht innerhalb der institutionellen Rahmung, sondern tritt in ein produktives Verhältnis zur Straße, zum „Leben“ und sie infiziert und verändert die Wahrnehmung. Man könnte „Museum Hours“, selbst wenn der Film von jeglicher akademischer, aber auch sonstiger Programmatik weit entfernt ist, als eine Gegendarstellung zu Adornos Klage über die Morbidität des Museums lesen (in seinem Text „Valérie Proust Museum“[1] ist die Rede von „Erbbegräbnissen von Kunstwerken“ und von „Gegenstände(n), zu denen der Betrachter nicht mehr lebendig sich verhält und die selber absterben“). Bei Cohen ist die Kunst eben genau das: etwas, zu das der Betrachter lebendig sich verhält.


    Jem Cohen am Set von "Museum Hours"

    Erzählt wird der Film aus der Perspektive des Museumswärters Johann Leitner, ein schon etwas älterer Mann, Einzelgänger und Liebhaber von Heavy Metal. Aus dem Off spricht er über seine Arbeit im Museum – etwa im Vergleich zu seiner früheren Tätigkeit als Roadie einer Rockband – über das unvermeidlich eintretende Gefühl der Langeweile, aber auch über angenehme Formen des Zeitvertreibs (etwa das Suchen von Eiern auf Bruegel-Gemälden). Beobachtungen von Besuchern beim Beobachten von Kunst reihen sich an Beobachtungen von Gemälden. Die Begegnung mit der Kanadierin Anne, die wegen ihrer im Koma liegenden Cousine ins winterlich graue Wien kommt, setzt schließlich so etwas wie eine lose Narration in Gang, ist aber eher Anlass für das Ineinandergreifen von Bildbetrachtung und Bildbeschreibung, von Museums- und Stadtporträt.

    „Museum Hours“ ist ein im weitesten Sinn „essayistischer“ Film und erzähl-, genre- und bildtechnisch disparat (die Innenaufnahmen im Museum sind in klarem, scharfen HD gedreht, die Außenaufnahmen auf verwaschen anmutenden 16-mm), wirkt dabei aber durchgehend organisch. Cohen montiert dokumentarische mit inszenierten Szenen, die aber meist ebenso dokumentarisch und beiläufig daherkommen. Dazwischen passen sich Einstellungen von Gemälden ein, meist Ausschnitte oder zur Nahaufnahme vergrößerte Details, deren Kontext meist nicht ausgewiesen wird und die teilweise nahtlos in Einstellungen vom Außenraum übergehen. Einmal beschreibt Johann aus dem Off einige Gegenständen auf einem Bild (abgelegte Spielkarten, ein Knochen, ein zerbrochenes Ei) und geht dabei fließend in die Beschreibung einer urbanen Momentaufnahme über (ein verlorener Handschuh, ein Zigarettenstummel, eine Bierdose). In einer anderen Szene sieht sich Anne angesichts von Lucas Cranachs „Adam und Eva“ an eine Episode aus ihrem vergangenen Liebesleben erinnert, die mit körperlicher Scham zu tun hat. Die Montage von Gemälden und Stadt ist frei assoziativ, gelegentlich ergeben sich visuelle Analogien (Krähen auf einem Gemälde, Krähen auf dem Dach eines Gebäudes), doch kaum sind diese beiden Ebenen momenthaft zur Deckung gekommen, driften sie auch schon wieder auseinander.


    Jem Cohen, "Museum Hours", 2012, Filmstill

    Die Gleichwertigkeit qua Dezentralisierung in Bruegels Bildern – in einer sehr langen, etwas gestelzt anmutenden Museumsführungsszene geht es ganz dezidiert um die Zerstreuung des visuellen Zentrums auf Bruegels Gemälden und seine Rolle als Dokumentarist des „einfachen“ Lebens – macht „Museum Hours“ auch im Stadtraum ausfindig. Alles, was in den Fokus des Blicks – und der Kamera – gerät, kann somit „interessant“ sein, der Betrachtung wert. Der Schauseite des Museums stellt Cohen immer wieder die unrepräsentative Rückseite der Stadt gegenüber: abgeranzte Bars, Imbissbuden, gesichtslose Straßen sowie das, was in die Repräsentation des Museums nicht eigentlich hineinpasst: ein Blick auf den Hinterhof, wo gerade Reinigungsleute mit Müllsäcken hantieren, der Aufenthaltsraum für die Mitarbeiter, die Umkleide. Vor allem der Flohmarkt am Naschmarkt findet wiederholtes Interesse: Gerade hier, in all den scheinbar wertlosen Dingen, den halbkaputten Laptops, vom Regen durchweichten Bücherkisten, ollen VHS-Kassetten und billigen Ölbildern entdeckt Cohen eine versteckte Schönheit; in lapidaren, knappen Einstellungen werden sie zu Objekten der ästhetischen Betrachtung, den Kunstgegenständen im Museum gleichwertig.

    Bei aller Sensibilisierung für ein aufmerksames, offenes und voraussetzungsloses Schauen, geht es Cohen mit Sicherheit nicht um eine Dekontextualisierung von Kunst. Das Museum bleibt immer als Rahmen sichtbar und ist Anlass für Johanns selbstdenkerischen Reflexionen zu Wert und Besitz, zu Eintrittspreisen, zur Rezeption von Kunst, zu Machtfragen (die von einem kapitalismuskritischen Arbeitskollegen ausgelöst werden). Und im Ausgreifen der Kunst auf die soziale Wirklichkeit gewinnt „Museum Hours“ auch eine politische Dimension. Selbst wenn der Film ästhetisch mitunter aus der Zeit gefallen und nebelverhangen old school anmutet, wächst sich das Eigenbrötlerische nie zur Weltferne aus, im Gegenteil: Museumskunst und Alltag waren wohl selten in so enger Nachbarschaft zu sehen.

    „Museum Hours“ ist ab 10. April im Kino zu sehen (arsenal distribution).


    [1] Theodor W. Adorno, „Valéry Proust Museum“, in: Ders., Kulturkritik und Gesellschaft I, Frankfurt/M. 1971, S. 181.

  • Unfreundliche Übergabe. Gottfried Fliedl über den Umzug der Generali Foundation nach Salzburg und die strukturelle (Teil-)Privatisierung öffentlicher Museen

    31.03.2014, in: Gesehen und bewertet


    Räume der Generali Foundation, Wien. Foto: Margherita Spiluttini

    Mitte Januar 2014 wurde die Öffentlichkeit von einer Pressekonferenz überrascht, in der Vorstandsmitglieder des Generali Versicherungskonzerns und Politiker des Landes Salzburg den Transfer der Sammlung der Wiener Generali Foundation an das Museum der Moderne in Salzburg ankündigten. Mitgeteilt wurde, dass die etwa 2100 Werke der Sammlung von rund 250 Künstlern und Künstlerinnen auf 25 Jahre befristet verliehen würden; außerdem die Bereitstellung von Personal, die Übersiedlung auch des zur Foundation gehörigen Archivs und der Bibliothek sowie die Übertragung der Verwaltung eines Ankaufsbudgets in bisheriger Höhe an die neue, die Sammlung beherbergende Institution.

    Das zentrale Argument für die Kooperation nannte Dr. Dietrich Karner, Initiator und Präsident der Generali Foundation: "Die Sammlung war für unser Unternehmen immer ein bedeutender Imageträger. Aber in Wien sind wir an Grenzen gestoßen. In Salzburg wissen wir sie in guten Händen, da gibt es viel mehr Platz, große Teile der Sammlung der Öffentlichkeit häufiger zugänglich zu machen." (Die Presse, 17.01.)  Die Initiative zur Kooperation mit dem Museum der Moderne erfolgte ohne Not. Dr. Karner räumte ein, dass die Foundation nicht akut gefährdet gewesen sei und dass es keinen Druck des Konzerns gegeben habe.

    Die Vereinbarung, deren vertragliche Grundlage der Öffentlichkeit nicht zugänglich gemacht wurde,  lässt sich dennoch in groben Umrissen auf Grund der verschiedenen öffentlichen Äußerungen darstellen. Der Konzern spart drei Viertel seines Foundation-Personals – nur drei von zwölf Personen könnten nach Salzburg wechseln -, er trägt die Übersiedlungskosten sowie die der Versicherung der Sammlung während der Leihgabe. Durch Vermietung oder Verkauf des Wiener Standortes hingegen kann der Konzern nun eine beträchtliche Summe erwirtschaften. Die wichtigste Frage bleibt offen: Was geschieht mit der Sammlung nach den 25 Jahren und gibt es dazu im Vertrag eine Regelung?

    Die Marke ‚Generali Foundation‘ bleibt erhalten und werde, so kündigte Dr. Karner an, in Salzburg sichtbar werden. Die aus Steuermitteln gespeiste Infrastruktur des Museums der Moderne kommt nun auch dem Konzerninteresse zugute: Ausstellungen, bauliche Investitionen wie die Errichtung des neuen Depots, die unter anderem durch die Sammlungsübernahme notwendig geworden ist, Forschung, Öffentlichkeitsarbeit, Vermittlung, Publikationen und Marketing.

    Dabei geht es um einen Ort, an dem man sich kritisch mit Politik, (Kunst)Markt, Ökonomie auseinandergesetzt hat und an dem – um nur ein Beispiel zu nennen – mit Hans Haacke die direkte Institutionenkritik am Museum und an seinen ökonomischen und machttechnischen Rahmenbedingungen einen prominenten Platz hatte. Die Generali Foundation ist ja keineswegs nur eine Sammlung und ein Ausstellungsort, sondern ein Milieu, das sich entwickelt hat und nun als ein fast einzigartiger Raum der Erprobung, der Debatten, des Austausches hervorragend funktioniert.

    Die Andockung an das Museum der Moderne in Salzburg folgt dagegen neoliberalen Maximen der Effizienz und des Erfolges, etwa wenn die weitaus höheren Besucherzahlen des Salzburger Museums gegen den Wiener Kunstraum ins Treffen geführt werden.


    Museum der Moderne, Mönchsberg, Salzburg. Foto: Andreas Praefcke

    In den Äußerungen der zuständigen Landespolitiker vermisst man die Achtsamkeit und Wachsamkeit genau gegenüber diesen Qualitäten. Der Landeshauptmann von Salzburg, Wilfried Haslauer, begründete den Nutzen, den das Land habe, einerseits mit der wachsenden Möglichkeit Leihgaben zu akquirieren und andererseits ‚touristisch’, mit der Hoffnung auf „Kunstfreunde aus aller Welt". (Austria Presseagentur, 17.01.).

    Das Unverständnis der Politiker zeigt sich daran, dass sie nur den Transfer einer Sammlung im Auge haben und nicht, dass die in jahrelanger Arbeit aufgebauten Qualitäten des besonderen sozialen und kulturellen Ortes nicht so einfach „übersiedelt“ werden können. Eine Sammlung mag im Kontext und Kanon der Gegenwartskunst „wertvoll“ oder „wichtig“ sein – ihre gesellschaftliche und kulturelle Bedeutung gewinnt sie erst durch ihre „Aufführung“, in welchem situativen oder diskursiven Kontext auch immer. Die Politik handelt und denkt aber schatzbildnerisch, possessiv, verdinglicht. Und denkt an den touristischen Mehrwert.

    Auch in den Äußerungen der neuen Museumsdirektorin Sabine Breitwieser, die ja die Foundation ursprünglich geleitet hatte, bevor sie dann nach New York ans MoMA wechselte, um schließlich nach Österreich zurückzukehren, bleibt offen, wie deren Qualität innerhalb der neuen Bedingungen erhalten oder formiert werden könnte. Es ist erstaunlich, dass über diese zentrale Frage geschwiegen wird. Stattdessen gibt es sammlungspolitische Argumente und solche, die das Image des Museums auf dem Markt der Aufmerksamkeit betreffen: „Wir können mit einem Schlag Defizite der internationalen Kunst der 1960er-Jahre bis zur Gegenwart ausgleichen.“ (Sabine Breitwieser in Die Presse, 17.01.)

    Kurz zusammengefasst erweist sich die Vereinbarung als beachtlich asymmetrisch: Der große Konzern spart sehr viele Kosten ein, entledigt sich der Sorge um die Sammlung und ihre Betreuung und profitiert symbolisch und materiell von der Leihgabe. Symbolisch über die Sichtbarkeit als Marke, materiell durch die Wertsteigerung der Sammlung während der Leihgabe.

    Sabine Breitwieser hatte einige Monate zuvor genau das ausgeschlossen. Anlässlich ihrer Bestellung zur Museumsleiterin im Interview mit der Tageszeitung Der Standard, (13. August 2013) sagte sie: "Es  gab an diversen österreichischen Museen, auch am MdM, Ausstellungen privater Sammlungen und Institutionen. In den USA ist es Tabu, eine Privatsammlung auszustellen, wenn einem nicht Werke auf Dauer zur Verfügung gestellt oder im Idealfall geschenkt werden. Das ist auch grundsätzlich richtig so: Eine private Sammlung zu zeigen, sozusagen zu ihrem Upgrading beizutragen und sie dann wieder ziehen zu lassen, ist nicht Aufgabe eines öffentlichen Museums. Mein Ziel ist es, eine wichtige Sammlung an das Haus zu binden und im Dialog mit den bestehenden Sammlungen zu entwickeln, welche weiteren Impulse für die Sammlung sinnvoll zu setzen sind."

    In den Reaktionen der Medien in den Tagen nachdem der „Deal“ veröffentlicht wurde zeigte sich durchaus Bewunderung gerade für den neoliberalen Surplus, den die Generali lukriert: "In Salzburg kann die Sammlung der Generali Foundation“ – schreibt Ann Katrin Feßler unter dem Titel Generalis schlauer Umzug (Der Standard, 17.01.) „für sich und die Stadt als Kunststandort zum heutigen Zeitpunkt noch wesentlich mehr erreichen. Sie kann einen luftleeren Raum (Sabine Breitwieser) im Museum der Moderne füllen und die Standortvorteile eines bekannten Landesmuseums für sich nutzen. Schließlich sollte das finanzielle Engagement des Generali Konzerns von Anfang an auch der Imagepflege  dienen." 

    Ein Museum ist dann öffentlich, wenn es von der öffentlichen Hand (Staat, Land, Stadtgemeinde) erhalten und verwaltet wird, in einem gesellschaftlichen Interesse an egalitärem Zugang zu Bildung und an einem sozialen und zivilisierenden Raum, an dem die permanente Auseinandersetzung mit den Grundlagen und Grundfragen des gesellschaftlichen Zusammenlebens und Zusammenhalts stattfinden kann. Dazu ist die Öffentlichkeit des Museums zusätzlich noch bestimmt, nämlich als liberale, also als allgemein zugängliche Sphäre des Diskurses, der Argumentation, der Willens- und Erfahrungsbildung. Materiell sind dafür die staatliche Finanzierung und das allgemeine Eigentum an den Sammlungen und deren Unveräußerlichkeit zwingend. Jede Partikularisierung, d.h. jede Privatheit steht im strikten Widerspruch zu den Aufgaben und zur Struktur des öffentlichen Museums. Es ist durch eine Art von Sozialvertrag an allgemeine gesellschaftliche Ansprüche gebunden und ist diesen treuhänderisch verpflichtet. Wie andere Institutionen auch (Universitäten, Schulen, Krankenhäuser usw.) erfüllt es eine „wohlfahrtsstaatliche“ Aufgabe. Deswegen nennen wir so etwas eine öffentliche Einrichtung und nicht bloß deswegen weil sie, wie das Museum, jedermann (dem Anspruch nach) zugänglich sein müssen. Dieses Recht auf allgemeine Nutzung unterscheidet im Übrigen das moderne Museum strikt von allen Sammelpraktiken des 16. bis 18. Jahrhunderts, wo die private Verfügung die Regel ist und der Zutritt auf einem je individuellen Gunsterweis des Besitzers beruht.


    Museum der Moderne, Mönchsberg, Salzburg. Foto: Kanakari/Wikimedia Commons

    Auch wenn man die Einzelheiten des für Salzburg ausgehandelten aber nicht veröffentlichten Vertrages nicht beurteilen kann, so lassen einzelne deklarierte Vereinbarungen und die Sprachregelung der Initiatoren keinen Zweifel daran, dass es sich um die (Teil)Privatisierung eines öffentlichen Museums handelt, denn ein Teil der Museumsarbeit, der Öffentlichkeitsarbeit und des Marketing, die Sammlungsstrategie und anderes richten sich ab nun auch an den Interessen des Konzerns aus. "Ein Deal, den man durchaus als Coup bezeichnen kann," nennt das eine Journalistin. Ein Coup ist, so lese ich es in Wikipedia nach, ein "frech und kühn angelegtes Unternehmen", ein "Handstreich". Ja, und das auch deswegen weil mit ihm die Leiterin der Foundation, die inzwischen gekündigt hat, samt ihrem Team uninformiert und im Regen hat stehen lassen.

    Dr. Dietrich Karner verhielt sich so, wie sich Sammler seit je her verhielten. Sie schenkten, vererbten oder stifteten ihre Sammlung der Öffentlichkeit immer dann, wenn sie deren Bestand transgenerationell zu sichern wünschten – und oft auch um sich selbst ein dauerhaftes Gedächtnis zu schaffen. Das Museum dagegen inkorporiert Elemente privatwirtschaftlichen Verwertungsdenkens und begibt sich in die Rolle des Förderers privater Interessen. Es bricht mit dem „Sozialpakt“, mit dem es als öffentliche Einrichtung an das Gemeinwohl gebunden ist. Mit dem Effekt, dass es sich selbst beschädigt – aber auch die Idee des Museums allgemein.

    Der „Coup“, der in die Zeit passt (und der ja auch nicht der einzige ist, den man in den letzten Jahren im Zusammenhang mit öffentlichen Museen registrieren konnte), beschädigt widerspricht generell der Idee des Museums als öffentlichem Ort. Es geht um kostbare Gefäße öffentlicher und reflexiver Debatten, um die scheibchenweise  Preisgabe eines kulturellen Projekts, das untrennbar mit liberaler und diskursiver Öffentlichkeit, öffentlicher Verwaltung und sorglicher Erhaltung, egalitärer Nutzung im Interesse aller ohne jeden Ausschluss und um Gemeinbesitz an den kulturellen Gütern verbunden war. Es geht um jenes „zivilisierende Ritual“, in dem demokratisch verfasste Gesellschaften analytisch und kritisch ihre Verfasstheit darstellen und bearbeiten konnten. So etwas kann und darf nicht privatisiert werden.

    Gottfried Fliedl

  • Rabih Mroué and the Unknown. Pedro de Llano on Rabih Mroué at the Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid

    10.03.2014, in: Gesehen und bewertet


    Rabih Mroué, "Selfportrait As a Fountain", 2006/2011

    In the mid-1980s, when images of a war-ridden Beirut appeared in the news, it became common, at least in Spain, to describe devastated urban landscapes elsewhere by comparing them to this city. Beirut, known for its beauty and modernity once, had become the picture of apocalypse. Since then, much has changed. Immersed in processes of speculation and gentrification, which coexist with the remains of savage battles, Beirut has recovered its cosmopolitan and bohemian character, to the point of being considered a trendy tourist destination.

    The artistic scene is no stranger to this phenomenon: galleries and residencies are mushrooming up, and private collectors plan landmark museums, like David Adjaye´s building for the Aïshti collection. Nevertheless, the region´s chronic instability – first the “Arab Spring”, now the close-by conflict in Syria – renders its consolidation fragile.

    Rabih Mroué (1967) knows violent and corrupt Beirut firsthand – riddled with political crimes that carry overtones of noir novels. Educated in theater and performance, Mroué has found an open audience in museums and exhibition spaces for his multimedia creations, which question the status of representation through a constant struggle with the alleged objectivity of the archive. These projects, which he develops often in collaboration with his partner, theater maker Lina Saneh, tend to blur the boundaries of reality and fiction, as well as personal and historical issues. Aesthetically, his work is an heir to Conceptual art, sometimes adopting a dry documentary look  which it counter-balances with highly emotional content, while creating ambitious and complex installations in other cases.

    “Image(s), mon amour”, the exhibition he conceived with Spanish curator Aurora Fernández Polanco for the Centro de Arte Dos de Mayo in Madrid, revolves around these concenrs, showing a group of works dealing with the conflicts in Beirut and Syria. “I, the undersigned” (2006), is a dramatic opening of the exhibition, a work, presented on a flatscreen, in which Mroué asks for forgiveness for taking part in the Lebanese war: “for its direct and indirect victims”, for his “extremism”. Also for “ignoring the causes of the Civil War”, and considering it “a social classes war”. The framing is simple and straight-forward: just a medium shot with the artist standing in front of the camera. In an uneasy way, it vaguely resembles the images of a terrorist threat, as we have seen them on the news. The spectator remains wondering what is reality and fiction in his discourse. To present this work at the beginning is not an arbitrary decision: it is specially meaningful in a country like Spain, which also suffered a Civil War, and where very few have accepted their responsibilities, and no one has begged pardon publicly for the damages caused.

    Other works that come to attention within this first group, dedicated to the war in Lebanon, are “Old House”, (2006), a looped video of the demolition of a building in Beirut, accompanied by a text, in which Mroué highlights the need of telling the stories of the war, again and again, “not in order to remember, but to be sure of forgetting them”; or “Vienna” (2006/10), a visual comparison between the architecture of Vienna and the ruins of Beirut, projected on a postcard fixed to a wall, at low height, near the floor, with alternating images of both cities. It finishes with a statement of hopelessness, written on the postcard: “All will be in ruins since the beginning, and not even an angel sent by God can do anything about it”.


    Rabih Mroué, "Old House", 2006, film still

    More recent pieces, such as “Swear with Fire and Iron” (2013), show with intensity the autobiographical content of his project. Two sound recordings replay the artist’s brother singing a popular song about resistance to war; first when he was a child, and secondly after being injured in a shooting, years later, already as an adult. Emotive and blunt, Mroué’s investigates his family ties, his past and present.

    Against the autobiographical content of the first part, the second block of pieces contrasts with its disturbing anonymity. Here, the works deal, in different ways, with videos filmed by Syrian citizens on their cell phones, accidentally recording their own unexpected death, and later uploaded to the internet. These images – quite similar to each other; often brief in duration and with the same mix of nervousness, excitement, and furtiveness - are processed by Mroué through a fictional version of one of these scenes, in a 16 mm film, performed by two actors; a set of editions of the real videos in the format of flipbooks, titled “Thicker than Water” (2012), accompanied by a soundtrack that the visitor can optionally play (pushing a button next to each flipbook, that triggers the noise of a shot); and a video-conference, “Pixelated Revolution” (2013), in which the artist reflects about the nature of these documents, its authenticity, and the possible meanings of the involuntary act of filming the instant which marks the passing from life to death, usually signaled by a shaken view of the sky, or a sudden fade to black.

    These images lay out ethical issues. In fact, other artists have worked with similar materials, in different contexts, resonating with Mroué’s pieces on Syria. For her series “Death” (2011/12), Palestinian artist Ahlam Shibli photographed portraits which, as sorts of domestic altars, commemorate the many martyrs of the Second Intifada (2000-2005) in Nablus. Each of these images is addressed by a wall-label where the viewer finds details about the individuals represented, out of the field work and research made by Shibli herself. Patricio Guzmán, as a second reference, is the author of a work conceptually closer to Mroué: “La batalla de Chile” (1972/79), a documentary dedicated to Leonardo Henrichsen, the cameraman who filmed the “tanquetazo” – a coup d´état attempt, previous to the decisive one of September 11th, 1973 –, and was shot to death by a soldier during this riot. These examples state the need to remember the names of those who succumb to war, as well as the efforts for justice which means denouncing the murderers.


    Rabih Mroué, "Image(s), mon amour", Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid, installation view

    Mroué’s pieces, however, do not offer any information about the assumed victims that appear on the appropriated images from the internet. The artist did try to identify the attackers, by freezing and blowing up the images from the internet videos, zooming in on their faces. The result is a series of “portraits” that were part of his work for dOCUMENTA (13). The lacking resolution of these images, which get pixelated when one tries to look for details, keep the identity of the murderers in a degree of irreality or abstraction. This failure of technology emphasizes the fear, dehumanization, and injustice that characterizes anonymity in war situations. A feeling that grows since we are left without – almost - any information, except the internet images themselves - about the victims: when were they killed? Who were they? Why were they there? Representation is addressed not as an answer to the basic journalistic questions, nor as a homage or tribute to the victims of war. In these works, representation is merely an uneasy enigma.


    Rabih Mroué, “Image(s), mon amour”, Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid, September 27, 2013 –February 2, 2014.

  • Derb, dramatisch und drapiert. Elena Zanichelli über Marianna Uutinen in der Galerie Carlier Gebauer, Berlin

    21.01.2014, in: Gesehen und bewertet


    Marianna Uutinen, "Love Supreme", 2013, carlier | gebauer, Foto: Bernd Borchardt

    In ihrer ersten Berliner Einzelausstellung widmete sich die in Berlin und Helsinki lebende finnische Künstlerin Marianne Uutinen den Codes des Camp, die sich seit den 1960er Jahren zu queerem Glamour oder auch zu Post-Pop als Pastiches gewandelt haben. In Zeiten eines Revivals der Malerei bringen diese Arbeiten eine eigene Dynamik in ihr Werk, beschäftigen sich doch diese verspielten, in Acryl auf Leinwand gehaltenen Gemälde sowohl mit der ursprünglichen Bedeutung von Camp als auch mit dem Kunstbegriff der 1960er Jahre – samt des vermeintlich endgültigen Ausstiegs aus dem Bild.

    Auf den ersten Blick erscheinen die Werke als eine Mischung großformatiger, attraktiven Glanzoberflächen in Shocking Pink-, Neonorange-, Goldgelb- sowie Schokobraun-Tönen, die mit kontrastierend gespachteltem Schwarz bzw. Silber besetzt sind. Andere Arbeiten strahlen in Disco-Farben und sind mit ihren farbtropfenartigen Wirbeln und Drippings an Gestaltungsformen des Informel angelehnt.

    Bei näherer Betrachtung zeigt sich jedoch als Trägerstruktur dieses zunächst spontan wirkenden Farbfests eine Anordnung penibel gefalteter Schichten, die sich als Umhüllung entpuppen, einer über die Leinwand gelegten Verkleidung ähnlich. Diese Verkleidung ist das Endresultat eines minutiösen Verfahrens. Uutinen verschüttet dunkle Acrylfarbe, verteilt diese auf dem Boden und lässt sie trocknen. Dieses Verfahren wird für die Verarbeitung der darauffolgenden Farbschüttungen im schrillen Kontrast wiederholt. Erst jetzt werden die so entstandenen Folien abgezogen und auf der Leinwand – als quasi dramatische Faltenwürfe – arrangiert. Das Resultat ist eine ikonisch anmutende Travestie der Leinwände – ein Drag Painting, das das White-Cube-Oberneonlicht sogar noch übersteigert und die stilsicher drapierten Oberflächen in Glanz- und Schattenspielen auflöst.


    Marianna Uutinen, Quelle: Didrichsen Museum, Helsinki

    Ein im Internet zirkulierendes Foto zeigt Uutinen in Rückenpose als potent-schöpferische, athletische Malerin mit hohen Schuhen und Kurzjeanshose im ausstaffierten Atelier. Ihren Blick hat sie dabei auf den Betrachter gerichtet. Den Pinsel hält sie in der Hand wie einen Hammer. In einer Art Betty Grable-Pose – in der sie den Betrachtenden in der Drehung sowohl ihre Rückenseite, und prominent ihr Hinterteil, als auch ihren Blick zuwendet – zeigte sich auch Lynda Benglis in jenem berühmt-berüchtigten Foto, mit dem sie für ihre Ausstellung bei Paula Cooper im Mai 1974 warb. Benglis trug dabei nichts als eine bis zu den Knöcheln heruntergelassene Jeanshose. In den Augen der Betrachterin entsteht ein Paragone: Beiden Künstlerinnen gelingt zu jeweils unterschiedlichen Zeiten eine humorvolle Übertragung des Gestischen ins Plastische als Übergang vom Fließen zum Erstarren flexibler, knallfarbiger Form(losigkeit) – samt potenter Pose.


    Lynda Benglis, Ausstellungsankündigung Paula Cooper Gallery, Mai 1974, Foto: Annie Leibovitz

    Mit ihrer Praxis horizontal gelagerter Bildlichkeit (etwa in den „Fallen Paintings“) forderte Benglis bereits Ende der 1960er Jahre das spontan-gestische Herumtröpfeln aktionistisch-heroischer Maler etwa dadurch heraus, dass sie Kunststoff in unterschiedlichen, meist grellen Farben in flüssiger Form zubereitete. Sie goss die Farben aus, wartete, bis sie erstarrten, beließ sie auf dem Boden und schuf so eine Farbplatte. Das glich einer Absage sowohl an die illusionistische Malerei als auch an eine an Optikalität ausgerichtete Moderne. Zudem forderte Benglis mit diesem Verfahren die Ausdrucksformen einer individuell-subjektivistisch-männlich dominierten Szene  auf plastischer, und – so würde man heute sagen – performativer sowie installativer Ebene heraus.

    Diese vergleichende Betrachtung lädt zum Nachdenken  über Potenziale und Auswirkungen ästhetischer Mittel ein, die aktuell jene viel beschworene Heterogenität im Fortleben der Malerei begleiten. Dass man heute zu Recht über „Malereidispositive“ spricht, besitzt weniger einen symptomatischen als einen diagnostischen Wert: Die Malerei hat die Krise der letzten eineinhalb Jahrzehnte wohl überstanden und kommt nun zu Ergebnissen, jenseits sich einander ausschließender Alternativraster. Die Rede über Malereien fährt also – statt gegen die Wand des Fortlebens der Gattung – über ihre zirkulierenden Praktiken hinweg.


    Marianna Uutinen, "DIM", 2013, carlier | gebauer, Foto: Bernd Borchardt

    Dass Malen eben nicht nur Spiel am (eigenen) Rahmen war und ist, zeigt Uutinens Prozedere der Farbschüttungen mit einem Augenzwinkern, das an die verwobene Verkettung zwischen Malerei als Geschichte der Gattung, Strategien des Zitats und Objekt-Performanz gerichtet ist. Bedienen sich Uutinens Werkzeuge der Chiffrierung glamouröser Codes des Camps als ornamentaler Verspieltheit im schrillen Dekor, so stehen ihre Faltenwürfe für eine sichtbare Markierung des handwerklichen, beinahe derben Produktionsprozesses. Beim Zusammenlegen der Farbe und ihrer plastischer Ausgestaltung entstehen Resultate, die in ihrer Größe und Beschaffenheit eine kalkulierte Bildkomposition vorweisen. Durch das Drapieren der Farbfolien als Resultat des Einsatzes von Zufall im Herstellungsprozess zeigt sich auch die Nähe zu Praktiken der 1960er-Jahre. Besonders dem Ausstieg aus dem Bild wird dabei auch bei allen Unterschieden im Resultat Tribut gezollt, da gattungsspezifische Grenzen einhergehend mit Ausdrucksparadigmen auf den Kopf gestellt werden. Bleibt heute auch die klare Kampfansage aus, so wird die durch die glanzvolle, glamouröse Aufmachung samt Selbststilisierung erweckte „Lust am Bild“ geradezu gesteigert, nicht zuletzt durch die von den Titeln hervorgerufenen Lesarten. Diese steigern sich von Untitled bis zu Love Supreme über Titlandart oder Tigress zu einer Climax des Affektiv-Lustvollen. Dass dieses Spiel an der Oberfläche auch über das Begehren einer Kunst der Präsenz verläuft, deutet der Ausstellungstitel selbst an: I am painting.


    Marianna Uutinen, "I Am Painting", carlier | gebauer, Berlin, 16. November - 20. Dezember 2013.

  • Luis Jacob: A Response to Ellen Feiss' "A Locally Bound Materialism"

    14.01.2014, in: Gesehen und bewertet


    Luis Jacob, Album XI, 2013. Courtesy of the artist and Galerie Max Mayer, Düsseldorf and Birch Contemporary, Toronto

    It is with great interest that I read Ellen Feiss’s online article, “A Locally Bound Materialism,” about my recent exhibition at WORK Gallery, London. I write this text with the hope of adding nuance to Feiss’s interpretations of my work, which, in part, takes as its starting point her interest in the power of digital images that circulate online.

    According to her, my work “cannot account for the role of the digital image and its circulation on the internet”. While I should be clear that it has not been my intention in this exhibition to account for the role of digital images,I shall try to trace the line of argument in her article which I believe is distorted by a technological bias.

    Feiss mainly focuses her inquiry on Album XI, and asks whether this work takes account of the online circulation of digital imagery. According to her, this work demonstrates the centrality of digital images, but it does so precisely by what she calls the “gaping absence” of the digital realm within the work. What renders Album XI as an inadequate account of digital images, according to Feiss, is the fact that its own imagery is derived from print, not online sources: “An image taken from print circulation cannot access the primacy of the digital image today, as it is their circulation and movement online that makes them ‘actants’.”

    This is the place where a technological bias weakens her argument, making it questionable both at the level of theory as well as practice. Feiss’s use of the technical term actant alludes to the theoretical work of writers like Bruno Latour and Graham Harman, who describe objects – including what we may call image-objects – as actants that derive their agency from successfully connecting themselves to other actants. It seems to me that what matters is less the kind of networks that connect actants (that is, whether these networks are digital or not), than the sheer quantity of connections which actants are able to establish and sustain within their networks. The Internet is thus simply one network out of many other existing networks; there is nothing inherent in digital images that would guarantee them a preeminent ability to establish more powerful connections in the world today.

    In addition, there are practical factors to consider. Even if we concede that digital networks play a special (even primary) role in the world today, it is not at all obvious that an image-object must be digital for it to be able to establish online networks, and enhance its agency there.

    At this point, it might be useful to adopt the lessons of Latour’s Actor-Network Theory in order to describe the actual migration of the images of Album XI from printed publications to digital platforms. What are the actual practices that lead to their circulation? Given the prevailing social protocols within the network of actors that we call the art-world, I wonder about the likelihood of exhibiting Album XI in London, had this work existed exclusively in digital form. Would Feiss have felt compelled to write about the Album and would Texte zur Kunst have agreed to publish her text, if the Album had existed exclusively in the form of a Tumblr blog, for example, and not a gallery exhibition? These are speculative questions, of course. My point is that an assemblage of print images, which I cut out of books and magazines in my studio on Cawthra Street in Toronto, did migrate into a relatively powerful online network of the international art-world. Their quality as print material did not inhibit their circulation in digital, online networks. Proof of this claim appears as the illustrations of Ellen Feiss’s article on the Texte zur Kunst website.

    Her observations about the importance of location in my work already provide important conceptual tools for describing the actual paths that image-objects forge in the world. My considerations here are offered as an effort to enhance the ideas presented in her article. I hope it is clear that if I take issue with certain claims in her text, it is because I believe in the fundamental value of both Feiss’s own ideas and her engagement with my work, for which I remain grateful.

    Luis Jacob

  • Nach allen Seiten offen. Kolja Reichert über „curated by“ in Wien

    09.01.2014, in: Gesehen und bewertet


    Galerie Martin Janda curated by_Jan Verwoert. Ausstellungsansicht © Klaus Vyhnalek

    „Man zerstört keine Kunstgattung, indem man einfach vor ihr davonläuft!“ So brach Yve-Alain Bois seine theoretische Auseinandersetzung mit den Malereidiskursen der Moderne im Begleittext zu einer von ihm kuratierten Ausstellung von Fred Sandback und Martin Barré in der Wiener Galerie Hubert Winter auf Slogankürze herunter. Die Aussage ließe sich umkehren: Man rettet auch keine Kunstgattung, indem man blind in sie hinein läuft, so wie es im September die Großausstellung „Painting Forever!“ im Rahmen der „Berlin Art Week“ versuchte. Wenige Wochen später eröffnete auch in Wien ein Ausstellungsprojekt, das Malerei mit Standortmarketing verband. Die jährlich stattfindende Reihe „curated by“, initiiert von der städtischen „Kreativagentur“ departure, vereint Ausstellungen von 20 international tätigen Wiener Galerien unter einem gemeinsam gestellten Thema. „Why Painting Now?“, lautete es für die fünfte Ausgabe, die Eva Maria Stadler verantwortete.

    Hier ein Ausrufe-, dort ein Fragezeichen: Im Vergleich von „Painting Forever!“ und „Why Painting Now?“ wird deutlich, welche grundlegend unterschiedlichen Resultate nicht nur Malereiausstellungen hervorbringen können, sondern auch Kollaborationen zwischen verschiedenen Institutionen (auch wenn es sich in Berlin mit Ausnahme der als Sponsor agierenden Deutsche Bank Kunsthalle um öffentliche, in Wien um private Häuser handelte).  In Berlin war Malerei weniger als Problem denn als Lösung annonciert, als gegebenes Konsumangebot unter anderen. Die schlachtrufhafte Themensetzung ohne übergreifende Fragestellung strafte „die grundlegende Aktualisierung des Diskurses um die Malerei als Gegenwartskunst […] komplett mit Missachtung“ (Kerstin Stakemeier in der aktuellen Ausgabe von „Texte zur Kunst“ [1]) und reduzierte die Künstler tendenziell auf Rohstofflieferanten für eine kurz gedachte und letztlich folgenlose Berlin-Kampagne (die Kunst-Werke zählten etwa weniger Besucher als im Vorjahr). Dass sich Standortmarketing und inhaltliche Auseinandersetzung nicht grundsätzlich ausschließen, sondern durchaus harmonieren können, bewies dagegen das Wiener Format „curated by“. Hier gelang tatsächlich eine Befragung von Malerei aus zahlreichen Perspektiven , frei von (Re-)Essentialisierungsdrang.

    Die Vielstimmigkeit und Transparenz von „curated by“ verdankt sich der deutlich heraus gestellten Reflexion kuratorischer Tätigkeit: Jede Ausstellung wurde von einem hausfremden Kuratoren erarbeitet, der mit der ihm eigenen Handschrift in den Organismus der Galerie eingriff, indem er mit deren Künstlerstamm arbeitete oder diesen mit Fremdkörpern durchsetzte. Die Bandbreite unterschiedlicher Ausstellungskonzepte zeigte sich schon allein in der Eschenbachgasse. Bei Krobath umzirkelte Gerwald Rockenschaub unter dem Titel „Commodious Thoughts from Outer Space“ Fragen zum Verhältnis von Malerei und Raum: Alex Katz und Thomas Scheibitz (flächige Malerei auf je einer Seite der Grenze von Figürlichkeit und Abstraktion); Despina Stokou (Malerei mit Text); Daniel Richter (sein Gemälde „D.O.A.XL“ von 2011 erprobt unter anderem Funktionen der Linie zwischen Diagramm und Landschaftsumriss); und schließlich Mathieu Merciers Skulptur „Ohne Titel (Bank)“ (2012), die aus zwei unterschiedlich großen, in Stahlständer eingehängten Kanalisationsrohren besteht. Am einen Ende Malerei, die wenig mit Raum zu tun hat; am anderen Ende Skulptur, die nichts mit Malerei zu tun hat: Damit schien das mediale Aktionsfeld der Malerei auf engstem Raum abgesteckt und also alles gesagt, und das war genau das Problem dieser Ausstellung, die das Themenfeld Malerei/Fläche/Raum, statt es herauszufordern, dozierend illustrierte.


    Galerie Martin Janda curated by_Jan Verwoert. Ausstellungsansicht © Klaus Vyhnalek

    Subtiler schien nebenan Jan Verwoert mit seiner Ausstellung „next to perplexed you“ bei Martin Janda vorzugehen. Im Mittelpunkt standen Objekte von Malin Gabriella Nordin, die wirkten wie aus abstrakten Tafelbildern ausgebrochene animistische Gespensterwesen: zu Bananen- oder Flossenformen gesägte Holzpanele, mit Anklängen an Waldorf-Ästhetik farbenfroh bemalt, auf einem weißen Podest theatral zur Gruppe arrangiert („Untitled (sculptures)“, 2012). Nordins Spielkarten („Cards“, 2011) schürten die Stimmung eines spiritistischen Geheimbunds der Dinge, die aber so keck und freundlich konnotiert war wie die abstrakten, enigmatischen Gemälde von Magni Borgehed, die ihrerseits eine gespensterhafte Aufladung aufwiesen; wie auch die Schlieren von Sprayfarbe, die Lucy Stein über ihre auf Akademismus wie Bad Painting referierenden Tuschezeichnungen gelegt hatte. In einem literarisch gestalteten Text beschwor Kurator Jan Verwoert eine Faszination für die Buchcover, die einst Vanessa Bell für ihre Schwester Virginia Woolf gestaltet hatte, und damit für reformistische Verschmelzungen von Kunst und Handwerk. Seine Ausstellung geriet allerdings nah an den weltvergessenen Selbstgenuss eines Töpferkreises. Das frivol Lapidare war in diesem Kabinett der Verflüssigungen derart ostentativ gegen das Pathos abgeschlossener Gesten in Stellung gebracht, dass es wiederum in Manierismus zu kippen drohte. Hier war im Grunde nichts gesagt. Die Wege führten zur Seite, aber nicht zu weiteren Fragen.

    Führt die gesteigerte Migration von Bildern zurück an den Ursprung abendländischer Bildkonzepte im Kult, wo „Bild und Person Teil ein und desselben Schauplatzes“ sind und „sich der Betrachter gleichsam im Bild“ befindet, wie Sigrid Weigel schreibt? [2] Material für solche Fragen bot die medial komplexeste Ausstellung der Reihe, die der New Yorker Performancekünstler Ei Arakawa bei Meyer Kainer entwickelt hatte. Arakawa griff auf Arbeiten von Kollegen zurück, mit denen er bereits verschiedene Performances gestaltet hat, etwa der Gruppe Das Institut. Kerstin Brätschs Emaille- und Bleimalereien auf Glas, die wiederum geisterhafte Motive enthielten, lehnten an der Wand oder lagen auf einem Glastisch. Jutta Koethers auf dem Boden ausgelegte Streifen bemalter Leinwand („red ribbons, 1-7“, 2013) gerieten in den Händen Arakawas zur Zeichnung im Raum. Auf Schulterhöhe gehängte tragbare Malereien von Amy Sillman adressierten den Betrachterkörper. Sperrholzplatten lehnten in einer Installation von Henning Bohl und Sergei Tcherepnin auf Lautsprecherständern, verknüpft und verkabelt mit Instrumenten, Lautsprechern und einem Fahrradhelm. Einer der Kabelstränge mündete in zwei am Boden ausgelegte quadratische Mini-Leinwände, die dadurch wie externe Sinnesorgane anmuteten und den Gast einluden, sich als aktiven Teil eines nach allen Seiten hin offenen Gesamtorganismus zu begreifen. Der Weg aus der Isolation und Essentialisierung von Einzelbildern hin zu einer selbstreflexiven raumbildenden Praxis führte bei Arakawa durch alle Medien, 'alte' wie 'neue', hindurch.


    Galerie Meyer Kainer curated by_Ei Arakawa. Ausstellungsansicht © Klaus Vyhnalek

    Damit war hier eine reduktionistische Betrachtung von Malerei als abgrenzbarem Gegenstand überwunden, der historischen Entwicklungen in die eine oder andere Richtung unterliegen könnte. In „Painting as Model“, dem letzten größeren Entwurf einer Malereigeschichte, hatte Yve-Alain Bois aufgezeigt, dass eine solche Betrachtungsweise zwangsläufig in Aporien mündet. [3]. Gerade weil Programme einer „reinen“ Malerei, eines Endes der Malerei oder einer Auflösung der Malerei im Leben teleologisch verfasst sind, führen sie letzlich ins Leere. Das wird auch in Achim Hochdörfers Analyse der Konfliktlinien in der Kunstkritik der Sechziger Jahre anschaulich, die im Katalog von „curated by“ erstmals auf Deutsch veröffentlicht ist [4]. Mögen solch totalisierende Programme auch die kleinteilige Auseinandersetzung mit Farbe und Raum stimulieren, werden deren Ergebnisse sich ihnen doch immer entziehen.

    Auch die von Martin Prinzhorn kuratierte Ausstellung „Additive Abstraktion“ bei Georg Kargl ließ überkommene Oppositionen hinter sich, gerade indem sie deren Errungenschaften – wie die abstrakte Malerei von Frank Stella oder Agnes Martin – als zur Verfügung stehendes Material würdigte, auf dessen Grundlage sich Ausbrüche und Weiterführungen schaffen lassen. Die diskret-frivolen Streifenkompositionen Herbert Hintereggers, denen Kugelschreibertinte einen metallenen Glanz verleiht, konfrontieren die finalistischen Ordnungsvorstellungen der Moderne mit den Übersetzungsfehlern und Bildstörungen des Digitalen. Damit tragen sie dem geänderten Status des Einzelbildes Rechnung, angesichts einer jeden festen Ort transzendierenden Datenmigration, die für ständige De- und Rekontextualisierungen von Zeichen sorgt. Bei Hinteregger und Arakawa sind die Aporien der Malerei produktiv gehalten, statt hinter sie zurück zu flüchten, wie es die Ausstellung „Painting Forever!“ versuchte und wie es oft in neorealistischer Malerei geschieht – oder zur Seite, wie es Jan Verwoerts Ausstellung vorschlug.

    Dass kommerzielle Galerien es sich erlauben konnten, auch wenig bekannte, relativ hermetische Positionen auszustellen, die teils bislang von ihnen gar nicht vertreten wurden, darin zeigen sich die Vorteile des kollaborativen Formats, das die Risiken auf viele Schultern verteilt und jedem Teilnehmer den Rückfluss an Aufmerksamkeit sichert – wie auch der Stadt, die jede teilnehmende Galerie mit 9000 Euro unterstützt. Letztlich entwickelt man einen Standort doch ähnlich wie eine gelungene Malereiausstellung, eine Institution oder einen Projektraum: durch gründliche, kleinteilige, kontextspezifische Fragen.

    "Why Painting Now?", curated by_vienna 2013, Wien, 11. Oktober - 24. November 2013.


    [1]      Kerstin Stakemeier: „Berliner Öl. Gegen Malerei hängen“, in: Texte zur Kunst, 92, 2013, S. 205; vgl. dazu auch Helmut Draxler: Malerei als Dispositiv. Zwölf Thesen, in: Texte zur Kunst, 77, 2010

    [2]     Sigrid Weigel: ,Bilder als Hauptakteure auf dem Schauplatz der Erkenntnis‘, in: Jörg Huber (Hrsg.): .,Ästhetik Erfahrung“, Wien New York: Springer, 2004, p. 202

    [3]    Yve-Alain Bois: Painting as Model, Cambridge: The MIT Press, 1990

    [4]    Achim Hochdörfer: Stille Reserve: Eine Neuperspektivierung der Malerei seit den 1960er-Jahren, in: ARGE curated by_vienna (Hrsg.): Why Painting Now?, Verlag für Moderne Kunst Nürnberg 2013, S. 32-43; zuerst erschienen in: Artforum 2 2009 („A Hidden Reserve“: Painting from 1958-1965)

  • A Locally Bound Materialism. Ellen Feiss on Luis Jacob at Work Gallery, London

    02.12.2013, in: Gesehen und bewertet


    Installation view of Luis Jacob: In a Material World, WORK Gallery, London, 12 September – 2 November 2013. Courtesy of the artist and WORK Gallery, London.

    Swept up in the surge of curatorial interest in speculative realism [1], Luis Jacob’s recent exhibition at the Work Gallery, by the near total misapplication of this body of theory to his work, generated a question. Can images be objects? This question is pertinent to approaching how images act as catalysts in contemporary relations – not just as representations of, but rather as actors within events [2]. As part of a larger discussion around the agency of ‘matter,’ In a Material World funnels Jacob’s work into the terms of current engagement: curatorial practice as informed by object oriented ontology, from Documenta 13 to recent shows at the Henry Moore Institute, V2 in Amsterdam and countless venues across Europe.

    Starting in 2000, Jacob made several Albums alongside every new major body of work. There is a newly conceived Album, number XI, which dominates the exhibition at Work Gallery. Jacob’s Albums are constructed using physical, paper images within his “life world.” [3] This could mean any printed mass media that cross his path – advertisements, used books, art magazines, newspapers, etc. The title Album, in a series absent of personal effects, connotes that the work has an indirect relation to the artist’s subjectivity. Rather than choosing images based on ‘elective affinities’ which would create image juxtapositions with more explicitly intended meaning, Jacob’s process is meant to “prevent his subjectivity from over determining the work.” [4] Jacob’s process rather serves to locate the artist within a web of printed media that converges spatially: in Toronto to be precise, where the artist is based. This is the where of the plethora of printed images within Album XI: from local newspapers to the used books the artist was able to find. His subject position inevitably seeps out through the kinds of media he had to hand – from the work of Canadian contemporary artists (Jeff Wall) to images that could only have been taken from queer contexts – one image of two skinheads fucking in what looks like an abandoned warehouse could be a Bruce LaBruce still, but could equally be from Butt magazine or one of its ancillaries. Given the history of radical print material in Western queer cultures, as a mode of communication and critically as a method of community building from zines to protest materials, the presence of this type of image locates the artist quite specifically.


    Luis Jacob, Album XI, 2013. Courtesy of the artist and Galerie Max Mayer, Düsseldorf and Birch Contemporary, Toronto.

    The exhibition’s text insists that this new Album, number XI, is made about our relationship to objects. It further supports its object-oriented theme by installing Jacob’s curious Habitat 2005, a selection of domestic ceramic objects, at the entrance to the gallery. While the curatorial text limits a discussion of object agency in Jacob’s work to Habitat and to the content of the images within Album XI by summarizing that it “reflects on our lives with objects,” it is perhaps more astute to note how the images themselves are interpreted as objects by Jacob’s practice. Jacob insists that the images be physical – they are all extracted from printed matter, and have not been produced from the digital by the artist himself– although it is certain that they existed as digital images at some point in their life spans. This insistence on the physical image produces a “specimen” like quality. When the images are pinned to boards and covered with laminate to create the installation, “they almost have a scrap book feel and especially with the (specific) pins used (they) on the one hand refer to a bulletin board, and on the other allude to those insect…specimens.” [5] Therefore, both through the focus on the image quality itself and through the mode of display, these images are made into objects.

    In the work of Hito Steyerl, images are objects because of how they circulate online, and this economy’s relationship to neoliberal culture and policy. [6] They are very “real” as they have active, if not primary roles in the construction of contemporary relations. While Jacob’s insistence on image-objects drawn from within his immediate sphere successfully grounds a rendering of his subjectivity within spatially determined media, and even as the insistence on a locally bound materialism feels worthwhile (in fact this is where the ‘material world’ of the show successfully lies) it cannot account for the role of the digital image and its circulation on the internet within the constitution of contemporary reality. In fact, Albums I through XI, 2000 to 2013, would depict a gradation, from marginal to all consuming, of the centrality of the digital image. Album XI demonstrates this prominence through its gaping absence, from an image of Occupy (which of course was constituted as an international movement online) to images of digital equipment (an image of a control room or surveillance studio features below a black and white image of analogue audio equipment) hinting at the centrality of networked culture and an economy of digital objects all the while insisting on the printed page. The point is, an image taken from print circulation cannot access the primacy of the digital image today, as it is their constitution and movement online that makes them ‘actants.’ If a theme could be pulled from Album XI, it would perhaps be the contrast of analogue and digital ‘objects,’ a juxtaposition across a number of panels, as well as the rarified quality of ‘old technology’: 1980s vacuum cleaners, a curtained film screen, a record player. Album XI is constructed as a plane of images that produces an illusion of equivalence: it cannot access how images have material effect, or speculate as to how objects might, because everything is figured as having uniform influence in the world.


    Luis Jacob, Album XI, 2013. Courtesy of the artist and Galerie Max Mayer, Düsseldorf and Birch Contemporary, Toronto.

    As Jacob’s Albums originate in another art historical period, one more primarily concerned with a politics of representation, its incongruous relationship to its curatorial interpretation betrays two significant effects of the current turn to objects. The first is that such a turn becomes instantly bound to a Modernist discourse tied to an implicit system of value, which is not countered by the artwork. In the case of Album XI, its objectifying impulse removes politically potent imagery (of Occupy for example) from its sphere of critical influence (an online context) as it grooms and inducts it into the art institution. This occurs concurrently with museum efforts to create “3D images” [7] of their collections – both showcase how the objectification of images, rather than extending the freedom of circulation enjoyed by the image to the art object, is in fact part of the evolution of insulating institutional practices in the face of increased access to cultural materials vis à vis the web. While object oriented artistic practice is currently interpreted as “(calling) into question what really is and thus challeng(ing) any realist politics that is merely concerned with an immediate reality of subjects or objects,” [8] and in tandem, questioning the easy separation of subjects and objects, this line of thinking, while certainly concerned with loftier critical objectives, doesn’t reflect the lack of resistance to institutionalization in the recent application of this theory within contemporary art. This connection is significant, as it demonstrates how object oriented theory, in part, manifests.


    Luis Jacob, Album XI, 2013. Courtesy of the artist and Galerie Max Mayer, Düsseldorf and Birch Contemporary, Toronto.

    Despite its interpretation as object oriented, Album XI does not operate the complete eradication of separation between subject and object that much object oriented art insists on – rather, as discussed earlier, it holds intact Jacob’s subject position, and its overt queerness, communicating it through material means by relying on the print culture that surrounds him. This satisfyingly attests to the unmarked (normatively raced, gendered, classed and heterosexual) ‘subject’ of object-oriented art. As Jacob’s work is imported into an object oriented framework from an era of artistic practice primarily concerned with ‘reading’ cultural texts, (deconstructing representation as a political move) the artist’s quite present subject position cannot be eradicated, even as the viewer is asked to look for the object. As recent criticism of this turn has attested [9], the move to imbuing objects with agency is far from liberating given the ongoing conditions of capitalist reality particularly for the traditionally ‘abject’, for whom the assertion of identity, and the double bind of its representation, is an ongoing struggle not resolved in the turn to objecthood and its resulting generalization of ‘the subject.’ This is demonstrated viscerally by the presence of Felix Gonzalez-Torres’s Untitled (Perfect Lovers) 1991 in one of Jacob’s image panels. Positioned above a pair of analogue wristwatches, the subject of this piece, (death, AIDS and Gonzalez-Torres’s boyfriend Ross) is effaced within an object oriented contextualization. Its subject is rendered doubly eradicated: first by AIDS, now by the object. The clock is perhaps rendered equal to Ross and to Felix here, but a focus on it as a ‘thing’ circumvents the potency of the piece, dampening it as an act of politicized mourning through attention to the inaccessibility of its ‘thingness’. I certainly am not making the claim that speculative realism is guilty of such violence tout court, but left unchecked, and employed liberally by art’s interpreters and institutions, it is clear that the unraveling of complex articulations of subjectivity engineered by post-modern art practices is what is at stake here. While there is certainly a radical promise in circumventing the always already implicated nature of subjectivity for the inaccessibility of reification [10], it is clear that applied freehandedly, this theoretical application neutralizes prior advancements in the self-representation of an Other subject, without producing an adequate alternative. Similar to a critique of rights, wherein civil rights for marginalized identities are convincingly interpreted as actually reinforcing unequal power relations, yet simultaneously a theory that offers no functional replacement (aside from a utopian vision) speculative realism is right about the limitations of a focus restricted to the subject, but in practice, is unable to produce an alternative that encompasses objects and an actually operational rendering of subjectivity within power relations.

    Luis Jacob: In a Material World, WORK Gallery, London, 12 September – 2 November 2013.

    **Update: Read Luis Jabob's response here.**


    [1] I am using this term very generally to gesture towards the equally broad application of object-oriented theories within recent art discourse. For an overview that specifies distinct strands within this diverse body of theory see: Svenja Bromberg, "The Anti-Political Aesthetics of Objects and Worlds Beyond," Mute (2013). (accessed November 17, 2013).

    [2] Hito Steyerl,"Too Much World: Is the Internet Dead?" e-flux 11 (2013), (accessed November 17, 2013).

    [3] Luis Jacob, Marie Fraser, David Liss, and Anne-Marie Ninacs, Seeing and Believing: Luis Jacob. London: Black Dog Publishing Limited, 2013. 11.

    [4] Ibid.,11.

    [5] Ibid.,

    [6] Hito Steyerl, "In Defense of the Poor Image." e-flux 11 (2009). (accessed November 17, 2013).

    [7] Washington Post, "Smithsonian unveils 3D scanning, printing initiative to take artifacts beyond museum walls," November 14, 2013. (accessed November 17, 2013).

    [8] Svenja Bromberg, "The Anti-Political Aesthetics of Objects and Worlds Beyond," Mute (2013). (accessed November 17, 2013).

    [9] Ibid.

    [10] Diedrich Diederichsen, "Animation, De-reification, and the New Charm of the Inanimate." e-flux 07 (2012). (accessed November 17, 2013).

  • Jenseits der ästhetischen Theorie. Roger Behrens über "Anywhere or Not at All" von Peter Osborne

    23.10.2013, in: Gesehen und bewertet

    The Atlas Group in collaboration with Walid Raad, "Notebook volume 38_Already been in a Lake of Fire", 1999-2002

    The Atlas Group in collaboration with Walid Raad, "Notebook volume 38_Already been in a Lake of Fire", 1999-2002

    Die Grundthese von Peter Osbornes fulminanter Großstudie ›Anywhere or Not at All‹, in der er nicht weniger unternimmt als eine, so der Untertitel des Buches, »Philosophie der Gegenwartskunst« zu entfalten, ist klar: »Contemporary art is postconceptual art«. [1] Beziehungsweise: »Contemporary art, in the critical sense in which the concept has been constructed in this book, is a geo-politically reflexive art of the historical present of a postconceptual kind.« [2]

    Dabei ist dieses »Postkonzeptuelle« weitaus mehr als nur der kleinste gemeinsame Nenner von Philosophie und Gegenwartskunst: Es geht, dialektisch vermittelt, um eine Philosophie der Gegenwartskunst, wie auch um eine aus der Gegenwartskunst sich bestimmende Philosophie. Überdies wird hiermit nicht einfach nur eine sei’s philosophische, sei’s kunstgeschichtliche Lücke geschlossen, denn – und das ist spätestens nach G. W. F. Hegel und Karl Marx in der Tradition einer kritischen Theorie klar, in der sich durchaus auch Osbornes verorten lässt – »Philosophie« ebenso wie »Kunst« stehen gleichermaßen infrage und unklar ist deshalb, ob in Hinblick auf Gegenwart beziehungsweise Gegenwärtigkeit überhaupt noch »Philosophie« und »Kunst« aufeinander in gegenseitiger Rettungsabsicht wiewohl auch, prekärer und radikaler, Rettungsnotwendigkeit beziehbar sind, wie es etwa Theodor W. Adorno in seiner ›Ästhetischen Theorie‹ noch für die Moderne postulieren konnte (bemerkenswerter Weise ohne exemplarisch auf die künstlerische Moderne allzu starken Bezug zu nehmen), oder wie es Jean-François Lyotard dann für die postmoderne Ästhetik entwarf (auch hier bemerkenswerter Weise kaum mit Beispielsbezug auf postmoderne Kunst). [3] 

    Gleichwohl gibt es aber – und zwar ungeachtet der kritischen Theorie der Gesellschaft, die Philosophie wie Kunst grundsätzlich problematisch begreift – Diskurse, nämlich unterschiedlichste Diskurse der Philosophie, der Kunst, zudem der Politik, der Gesellschaft etc.; diese Diskurse sind es, die Osborne sich zum Ausgangs- und Ansatzpunkt seiner Rekonstruktion einer Philosophie der Gegenwartskunst nimmt und worauf er seine kritische Frage orientiert: »What kind of discourse is required to render the idea of contemporary art critically intelligible?« [4]

    Insofern geht es Osborne nicht nur um eine Philosophie der Gegenwartskunst, sondern um eine Philosophie zur Möglichkeit von Gegenwartskunst, wie auch um die aus der Gegenwartskunst sich bestimmende Möglichkeit der Philosophie. Und diese Möglichkeit wiederum ist über »the postconceptual« zu erschließen, nämlich – in einem paradox anmutenden Doppelschritt [5] einerseits als nicht-ästhetisch bestimmte Kunst, die sich aber anderseits gleichsam philosophisch-postkonzeptionell ontologisch erklärt.

    Osborne definiert, fast schon lapidar: »By ›postconceptual‹ art, then I understand an art premised on the complex historical experience and critical legacy of conceptual art, broadly construed, which registers its fundamental mutation of the ontology of the artwork.« [6] – »The postconceptual« ermöglicht es Osborne, von einer »ontology of the artwork« in zwar origineller, jedoch begrifflich nicht sauberen, »philosophischen« Weise zu sprechen: »Ontologie« bezeichnet das, was Kunst konstituiert, also Kunst »Kunst« sein lässt, jenseits der Differenzen von Wesen und Erscheinung, Essenz und Akzidenz, »Stoff« und »Form« oder »Stoff« und »Geist«. Dabei untersucht Osborne – in Stichworten – »mediations after mediums«, [7] dann das Problem der Materialität; [8] im Kapitel 5 diskutiert Osborne schließlich die »photographic ontology« als eine »ontology of the artwork«. [9]

    The Atlas Group in collaboration with Walid Raad, "Notebook volume 38_Already been in a Lake of Fire", 1999-2002

    The Atlas Group in collaboration with Walid Raad, "Notebook volume 38_Already been in a Lake of Fire", 1999-2002

    Mit »Ontologie« bezeichnet Osborne demnach das, was zwischen Vermittlung und Material, dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, dem Digitalen und dem Realen, dem Abstrakten und Konkreten etc. changiert. Genau das führt aber, weil es postkonzeptuell bleibt, zur Gegenwartskunst selbst beziehungsweise der dann ontologisch nicht einholbaren Frage, was die Gegenwart zur Gegenwart macht (nicht nur in Bezug auf Kunst); und Osbornes Antwort: »›Contemporary‹ is, at base, a critical and therefore a selective concept: it promotes and it excludes. […] This concept must be constructed rather than merely discovered.« [10]

    Durchaus hätte Osbornes Buch also auch ›The Ontology of postconceptual Art‹ heißen können. [11] So wäre Osbornes Konsequenz auch nachvollziehbarer, in der »ontology of the artwork«, vitalistisch überhöht, schließlich sogar eine Politik zu entdecken: »To the extent that art lives, art space is project space, a space of presentation of possibilities within a historically rapidly shifting matrix of places, non-places and flows, their combinatory articulations and effects.« [12]

    »›Anywhere or Not at All‹ maps out the conceptual space for an art that is both critical and contemporary in the era of global capitalism«, heißt es auf dem Buchrücken. Und Osborne löst das zumindest proklamativ mit seinem Schlusssatz ein: »At its best, contemporary art models  experimental practices of negation that puncture horizons of expectation.« [13] – »Critically intelligible«, wie Osborne seinen Entwurf mit Kant situiert, wird das mithin nicht durch die Stringenz philosophischer Kritik, sondern durch genau die Philosophie der Gegenwartskunst, die Osborne aus der postkonzeptuellen Konzeptionalität der Kunst selbst gewinnt; und dies ist nur exemplarisch möglich: »A critical discourse of contemporary art can only develop through the interpretative confrontation with individual works.« [14] Anders gesagt: die Stringenz gewinnt Osborne in seiner philosophischen Form der Darstellung aus der Gegenwartskunst, die sich eben nicht ohne weiteres darstellen lässt; die Philosophie der Gegenwartskunst begründet sich also jenseits einer ästhetischen Theorie. Das führt zurück zur Romantik, und damit zu Osbornes  erstem Kapitel (über u. a. The Atlas Group und Sol LeWitt), wo er im Rekurs auf den Frühromantiker Friedrich Schlegel ausführt, dass das Problem nicht das auf das Geschmacksurteil bezogene Ästhetische sei, sondern dessen Verselbstständigung zum Ästhetizismus; »postkonzeptuelle Kunst« könne dagegen durch ihren »Anti-Ästhetizismus« charakterisiert werden. [15]

    Zum Schluss berührt das wieder die Ausgangsthese, dass Gegenwartskunst »postconceptual art« sei. Das rekurriert weniger auf das produktionsmaterialistische Theorem vom Ende der Kunst, [16] vielmehr geht es Osborne, in Bezug auf »the contemporary in ›contemporary art«, um die Frage »of the definition of the qualitative novelty of this historical present – that is, the question of the new – and its constant reforming, reframing and reconfiguration of the political meaning and possibilities of social subjects.« [17] Ganz im Sinne Martin Heideggers Fundamentalontologie kann diese Frage aber nicht beantwortet, sondern erst einmal nur expliziert werden. [18] Sie ist selbst Teil der »Fiction of the Contemporary«. [19] Hier wie insgesamt argumentiert Osborne für einen Begriff des Postkonzeptuellen mit einem emphatischen »Post-«; es geht also nicht einfach um die Kunst zeitlich nach der Konzeptkunst, sondern um eine Kunst, die das, was die Konzeptkunst schon gegen und innerhalb der Moderne ins Spiel brachte, inkorporiert hat und als solches transzendiert. [20] – Im Übrigen erklärt sich damit bündig der Titel, auch als Volte eines postkonzeptuellen Konzepts: »Anywhere or Not at All.«


    Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art, London und New York: Verso, 2013.

    [1]         Vgl. Peter Osborne, "Contemporary art is post-conceptual art", Vortrag: Villa Sucota, Como (Italien), 2010. – (13. Juli 2013).

    [2]          Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art, London/New York 2013, S. 176.

    [3]          Dass Adorno im Sinne einer materialistischen Ästhetik einen Schlusspunkt setzt, ist in der kritischen Theorie der Kunst in den 1970er Jahren radikalisiert worden (Werckmeister, Scharang, Gorsen, Dischner u. a.). In den 1980er und frühen 1990er Jahren hat vor allem Frederic Jameson die Theoreme der Postmoderne im Sinne einer materialistischen Ästhetik kritisch-theoretisch reflektiert. Nichtsdestotrotz werden seit den 1990er Jahren aber auch in der Auseinandersetzung mit den Kunstentwicklungen die Möglichkeiten philosophischer Ästhetik wieder diskutiert (vgl. die Arbeiten von Christoph Menke und vor allem, in Texte zur Kunst, Juliane Rebentisch).

    [4]          Osborne, Anywhere or Not at All, a. a. O., S. 2.

    [5]          Osborne spricht von einer »constellation« mit der Kraft, »any simply binary dialectical relations« zu brechen; vgl. ebd., S. 184.

    [6]          Ebd., S. 48.

    [7]          Vgl. ebd., Kapitel 3, S. 83 ff.

    [8]          Vgl. ebd., Kapitel 4, Abschnitt: »Ontology of materializations: non-site«, S. 108 ff.

    [9]          Vgl. ebd., S. 117 ff.

    [10]       Ebd., S. 2 f.

    [11]       Eine Formel, die Osborne selbst benutzt. Vgl. ebd., S. 97.

    [12]        Ebd., S. 175.

    [13]       Ebd., S. 211.

    [14]       Ebd., S. 3.

    [15]       Ebd., S. 38 ff., S. 47. Osborne macht diese Konfrontation von Ästhetik versus Kunst bereits für die Konzeptkunst geltend, spricht von einer »general dialectic of the aesthetic and the conceptual«, nennt gleichwohl »aesthetic« und »conceptual« »oppositional terms« (vgl. S. 109).

    [16]       Die Formulierungen bei Hegel und Marx sind so berühmt wie berüchtigt.

    [17]       Ebd., S. 195.

    [18]       Vgl. Martin Heidegger, ›Sein und Zeit‹, Tübingen 1967, S. 2 ff., S. 436 f.

    [19]       Titel und Thema des 1. Kapitels, in: Osborne, Anywhere or Not at All, a. a. O., S. 15 ff.

    [20]      Das hat seine Analogie zum Postmoderne-Begriff wie ihn etwa Jean-François Lyotard benutzt hat in: "Die Moderne redigieren", in: Das Inhumane, Wien 1989, Lyotard, S. 51 ff.

  • Die leere Mitte. Stefan Heidenreich über "Die ersten Tage von Berlin" von Ulrich Gutmair

    24.09.2013, in: Gesehen und bewertet

    Kronenstrasse 3

    Kronenstraße 3, Berlin, Umgebungsplan 1989 und 2010.

    Auf den Fall der Mauer war niemand vorbereitet. Im Zentrum von Berlin entstand eine temporäre Zone ungeplanter Leere. Bis die Maschinerie politischer und ökonomischer Entscheider sich der Mitte bemächtigten konnten, vergingen etliche Jahre. Die komplizierte Abwicklung der Rückgabeforderungen und die damit verbundene Ungewissheit über Eigentumsverhältnisse verlängerten diesen Übergangsphase noch.

    Schneller als die institutionellen Entscheider konnten die Akteure der alternativen und unabhängigen kulturellen Szene ihre Orte und Räume besetzen. Ulrich Gutmairs Buch „Die ersten Tage von Berlin“ schildert die Szenerie dieser Jahre zwischen 1989 und 1996. Er erzählt oft im Romanstil und es gelingt ihm, die Ereignisse und die Situation der Zeit gegenwärtig zu machen. Wie das Buch auf unbeteiligte Leser wirkt, kann ich selbst kaum beurteilen. Denn ich war in dieser Zeit genau in derselben Szene unterwegs, habe gut die Hälfte der im Buch genannten Personen, Orte und Ereignisse selbst erlebt, kann deshalb vieles aus eigener Anschauung bestätigen, aber in seiner Wirkung auf Außenstehende eben nicht einschätzen.

    Es gibt allerdings einige Details, die ich in seiner Schilderung vermisse. Und es gibt eine größere offene Frage im Hintergrund. Beides, die Details und die Frage, hängen miteinander zusammen.

    Kronenstrasse 3 - Friseur

    Anton Waldt - Friseur, 1995. Kronenstraße Berlin, Foto: Christian Brox.

    Beginnen wir beim größeren Problem. Was immer in diesen erstaunlichen Jahren geschehen ist, wenig ist davon übrig geblieben. Gutmair beschreibt selbst, wie Mitte der 90er ein Ort, ein Treffpunkt nach dem anderen geschlossen, abgerissen oder zugebaut wurde, und wie sich die Freunde und Aktivisten, die sich für ein knappes Jahrzehnt dort eingefunden haben, wieder in alle Welt verstreuen oder sich im normalen Leben verlieren.

    Es gibt zwei Arten von Ereignissen, reversible und irreversible, also solche, die sich rückgängig machen lassen und deshalb sich oft wiederholen können, und andere, die unwiederbringlich sind. Manchmal kommt es vor, dass beide miteinander verwechselt werden. Dass sich also etwas Unwiederbringliches als wiederholbar herausstellt. Oder umgekehrt, dass wir etwas wiederholen wollen, es sich als unwiederbringlich erweist. Etwa wie in Kierkegaards „Wiederholung“, als der Philosoph zu seiner großen Enttäuschung eine Reise nach Berlin, von der er so gute Erinnerung hatte, nicht wiederholen konnte.

    Der Fall der Mauer fällt mit Sicherheit in die Kategorie des Irreversiblen, des Nicht-Wiederholbaren. Einmalige Ereignisse dieser Art sind von der Aura des historischen Moments umgeben, und wer immer sich in ihrem Umfeld aufhält, hat den Eindruck, selbst Teil der Geschichte zu sein. Aber dieser Eindruck übergeht, dass Geschichte immer hergestellt wird, dass sich also erst in der Zukunft herausstellt, was historisch wirkmächtig wird, oder um es mit Quentin Meillassoux zu sagen, dass die Vergangenheit unvorhersehbar ist.


    KW vor Renovierung, 1997. KW Institute for Contemporary Art, Foto: Uwe Walter.

    Das Buch betrachtet die Berliner Szene nach der Wende aus einer sehr engen Perspektive. Es bleibt ganz auf ein sehr bestimmtes Milieu von Hausbesetzern, Club-Betreibern und freien Kulturaktivisten fixiert. Es erzählt so gut wie nichts über die Szene der Investoren und Bauleute, die die Stadt unter sich aufgeteilt und nicht immer sonderlich glücklich zu- und aufgebaut haben. Auch die politische Klasse und ihre Auseinandersetzung um die Rückverlegung der Hauptstadt bleiben außen vor. So wird gerade nicht geschildert, „warum Berlin ist, was es heute ist“, wie ein Verlagsspruch auf der Rückseite verspricht. Denn genau so unvorbereitet, wie die Szene in die Leere der wiedervereinten Stadt vorstieß, wurde sie daraus auch wieder entfernt. An den Entscheidungen, die die Zukunft der Stadt prägten, hatte dort so gut wie niemand einen Anteil. Und wo es Figuren gab, die über die Szene hinaus einen Einfluss ausübten, weicht Gutmair ihnen aus. Er berichtet uns zwar länglich vom Klaus, dem Bücherverkäufer am Oranienburger Tor. Aber nichts von Klaus Biesenbach, der in dieser Zeit die Kunstwerke mit aufbaute, die Berlin Biennale gründete und sich dann höherer Aufgaben halber nach New York verzog. Intellektuelle Aufbrüche im weiteren Umfeld, wie etwa die Gründung von Nettime, der beginnende digitale Aktivismus oder die Neuausrichtung der Kulturwissenschaften an der Humboldt Universität werden nur am Rande gestreift, wenn überhaupt. In der Engführung auf die lokale Szene und die privaten Geschichten von allerlei mehr oder weniger bemerkenswerten Gestalten und Sonderlingen bekommt der Bericht eine kleinstädtische Atmosphäre. Als hätten wir es mit einem Ort zu tun, der durch ein plötzliches Ereignis für ein paar Jahre in die Weltgeschichte eintritt, um dann wieder im Nirgendwo zu verschwinden. Das historische Ereignis schrumpft auf die Alltäglichkeit einer Szene, die sich zwar in einer außergewöhnlichen Situation breit macht, aber wenig damit anzufangen weiß und vielleicht auch wenig damit anfangen will. Denn das hätte verlangt, sich an dem Spiel der Entscheider und Planer zu beteiligen, selbst Institutionen von Dauer aufzubauen und die temporären Zonen zu verstetigen, wie man heute so schön neudeutsch sagt. So aber musste die Szene weichen, und was bleibt ist die Erinnerung an einige außergewöhnliche Jahre.

    Ulrich Gutmair, Die ersten Tage von Berlin. Der Sound der Wende, Stuttgart: Klett-Cotta, 2013.

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