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Politische Angelegenheiten. Gesine Tosin über Richard Hamilton in der Serpentine Gallery, London
Richard Hamilton, "Modern Moral Matters", Serpentine Gallery London, 2010, Ausstellungsansicht
“Political or moral motivation is hard to handle for an artist.”[1] Mit diesem Satz benennt Richard Hamilton bereits 1982 ein Dilemma, das sich angesichts staatlicher Willkür und Gewalt, institutionell sanktionierter Übergriffe und politisch motivierter Exzesse manifestiert: “It was too terrible (…) to submit to arty treatment.”[2] Die Arbeiten, mit denen sich Hamilton dieser Herausforderung seit den späten 60er Jahren stellt, waren im Frühling dieses Jahres in der Serpentine Gallery zu sehen, Hamiltons erster großer Ausstellung in London seit seiner Retrospektive in der Tate Gallery 1992.
Vor mehr als 30 Jahren zeigte Hamilton in den gleichen Räumen im Hyde Park eine Werkgruppe, die aufgrund ihrer skatologischen Ikonographie kontrovers diskutiert wurde und der Institution einen Skandal lieferte. Nun hingegen scheint die provokative Geste und die politische Brisanz seiner neuen ‘Protest works’ mit der allseits bekundeten Anerkennung des ‘Father of Pop’ zu verpuffen. Dabei ist der raubeinige Cowboy Tony Blair durchaus herausfordernd überlebensgroß vor einem Feuer flammenden Inferno postiert („Shock and Awe“, 2007-08), und auch die in einer Vitrine gezeigte „Medal of Dishonour“ (2008) mit dem Konterfei feixender Staatsmänner hätte einigen Stoff für (tages-)politische Häme abgeben können.
Richard Hamilton, "Modern Moral Matters", Serpentine Gallery London, 2010, Ausstellungsansicht
Die Ausstellung empfing den Besucher eingangs mit „Treatment Room“ (1984), der bedrückenden Rauminstallation eines Krankenzimmers, beherrscht von Mrs. Thatcher, die aus einem Monitor herablassend zu einem imaginären Opfer des ‘National Health Service’ spricht. Ikonisch ist auch die im zentralen Raum der Ausstellung gehängte Triologie über den Nordirland -Konflikt – „The State“, dem Bild eines marschierenden Vertreters des protestantischen Oranier-Ordens, „The Citizen“, dem verstörenden Anblick eines politischen Gefangenen in seiner kot-verschmierten Zelle während des Protests im Hochsicherheitsgefängniss ‚Long Kesh’, und „The Subject“, dem Bild eines mit dem Maschinengewehr im Anschlag patrulierenden britischen Soldaten– , allesamt Darstellungen einer beängstigend physischen Präsenz von staatlicher Autorität und deren absurder Perversion (1981-93). Dass die Kuratoren diesen großformatigen Bildern jeweils ihre entsprechende Edition in der Technik des Dye-Transfers beigefügt hatten, veranschaulichte, die zentrale Bedeutung der Druckgraphik, die für Hamiltons Werk von Anfang an konstitutiv war. Auch in den beiden weiteren Räumen bezeugten die Vielzahl von ‘prints’ und deren verschiedene Versionen die Prozesshaftigkeit als seine zentrale künstlerische Strategie. So wurden alle 12 „stage proofs“ von „Kent State“ (1970) gezeigt, jene druckgraphischen Bearbeitungen des Filmstills einer TV-Berichterstattung über den beinahe tödlichen Angriff eines Wachmanns auf einen Anti-Vietnam-Demonstranten.
Hamiltons künstlerische Auseinandersetzung mit politischen Themen und Ereignissen ist wie sein gesamtes Werk bestimmt durch das Interesse an einer uns allgegenwärtig umgebenden medialen Bilderwelt. “In the 50s we became aware of the possibility of seeing the whole world, at once, through the great visual matrix that surrounds us; a synthetic ‘instant’ view.”[3] Seine Faszination für die Bedingtheit unserer Wahrnehmung durch unterschiedliche Bildsprachen und visuelle Darstellungspraktiken ist vitaler Ausgangspunkt seiner technisch höchst komplexen Arbeiten, die er wiederum oftmals an kunsthistorisch tradierte Bildgattungen anbindet. So dekliniert sich sein Werk durch die verschiedenen Bildgenres wie Landschaftsmalerei, Porträts, Interieurs und Stilleben hindurch, deren obsolet gewordene Parameter neu besetzt werden. Bleibt zu fragen, inwieweit die in der Serpentine Gallery gezeigten „Modern Moral Matters“ in ihrem Bezug auf gesellschaftspolitische Ereignisse den Referenzrahmen der Gattung „Historienmalerei“ in Anspruch nehmen, bzw. den Versuch darstellen, öffentlich verhandelte und geschichtlich geprägte Erfahrungen ästhetisch zu fassen.[4]
Auch wenn sich Hamilton die Ereignisse, die er mit den gezeigten Arbeiten thematisiert, einerseits durch verschiedene Medien vermittelt darstellen, sind andererseits die Bearbeitungen wiederum nicht selten ausgelöst durch persönliche Konfrontation mit politischer Realität und einer sehr unvermittelten Reaktion darauf. So ist die Serie „Swinging London“ (1968-69) ein bissiger Kommentar auf die Verhaftung Mick Jaggers und Hamiltons Galeristen Robert Fraser aufgrund des Vorwurfs illegalen Drogenbesitzes 1967. Ausgangsmaterial der Werkgruppe ist ein Zeitungsphoto, das den Blick durch das Fenster des Polizeiautos auf die beiden Delinquenten freigibt. Hamiltons Wortspiel, das die Aussage des Richters: “There are times when a swingeing sentence can act as a deterrent“ in das böse „Swingeing London“ verkehrt, ist ein Kommentar auf die willkürliche richterliche Maßregelung und zugleich Angriff auf die scheinheilige Moral einer ganzen Ära.
Als deutliche Artikulation des Protests[5] versteht sich zweifellos eine von Hamiltons letzten Arbeiten: „Maps of Palestine“ (2009-10) Auf zwei nebeneinander gefügten großformatigen Landkarten sind die israelischen und die palästinensischen Territorien von 1947 und 2010 unterschiedlich farbig markiert. Im schlichten Vergleich der beiden Karten wird nicht nur die unfassbare Verdrängung der Palästinenser augenblicklich deutlich, sondern auch das Trauma, das sich mit der Besetzung der Gebiete von 1947 bis heute der politischen Geschichte der Palästinenser eingeschrieben hat. Auch wenn Hamilton nichts als kartographische Tatsachen zeigt, könnte er seine eingangs zitierte ‚politcal motivation’ kaum schärfer artikulieren. Einige von ihm in Umlauf gebrachte Pins mit der Flagge der Palästinensischen Autonomiegebiete kursierten am Abend der Ausstellungseröffnung.
Richard Hamilton, “Modern Moral Matters”, Serpentine Gallery, London, 3. März – 25. April 2010
Anmerkungen:
[1] R.Hamilton, “Collected Words”, London 1982, S. 104
[2] ebd. S. 94
[3] ebd., S. 64
[4] vgl. dazu: Benjamin H.D.Buchloh, “Die Malerei am Ende des Sujets, in: “Gerhard Richter”, Band II, Essays von Benjamin H.D. Buchloh, Peter Gidal, Birgit Pelzer, Ausstellungskat. Paris, Bonn, Stockholm, Madrid, 1993/4, S. 47- 53. Im Zusammenhang mit Gerhard Richters Bildgruppe “18.Oktober 1977” verhandelt Benjamin H.D. Buchloh ausführlich die Darstellbarkeit von Geschichte in der zeitgenössischen Malerei und die Kategorie des Historienbildes in der Moderne.
[5] Unter dem Titel “Richard Hamilton: Protest pictures” zeigte das Inverleith House in Edinburg 2008 eine Auswahl politischer Arbeiten Hamiltons, die für die Ausstellung in der Serpentine Gallery mit weiteren Werken ergänzt wurde.
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Hüter des Unterpfands. Jens Asthoff über Nina Könnemann in der Galerie Karin Guenther, Hamburg
Nina Könnemann, „Sommerleute“, Galerie Karin Guenther, Hamburg, Ausstellungsansicht
Nina Könnemann hat ihre zweite Einzelausstellung bei Karin Guenther „Sommerleute“ genannt und zeigte zwei Videoarbeiten von 2009. Eine davon, ebenfalls mit „Sommerleute“ betitelt (10 min 30, HD-Video), war nach einem ersten Screening im MoMA nun erstmals in Europa zu sehen. In der Galerie Karin Guenther zeigte sie das Video als wandfüllende Projektion mit Sound. „Kraft unsres Amtes“, die zweite Videoarbeit (4 min 55, HD-Video), lief auf einem an der Wand montierten Flachbildschirm, der Sound kam via Kopfhörer.
Der sonnig beschwingte Titel des ersten Films macht einen irritierenden Kontrast zum bürokratischen Appeal des zweiten auf, während beide Arbeiten motivisch und thematisch auf den ersten Blick dicht beieinander liegen. Spätestens beim Hören des Soundtracks zu „Kraft unsres Amtes“ wird klar: Es handelt sich um ein Musikvideo[1]. Könnemann hat es für den gleichnamigen Track der „Söhne Mannheims“[2] realisiert. Das verwendete Material ist dem von „Sommerleute“ eng verwandt. Beide Arbeiten wurden offenbar im gleichen Umfeld gedreht, ein paar Sequenzen, auch einzelne Protagonisten und allemal Schauplätze tauchen jeweils identisch in beiden Filmen auf. Der dokumentarische Gestus der Bilder ist ähnlich, doch ihre Rhythmen unterscheiden sich. In „Kraft unsres Amtes“ stehen sie deutlich im Zusammenhang mit dem gesellschaftskritischen Text des Musikstücks und sind zudem vom Schnitt her auf die rhythmische Struktur des Tracks abgestimmt. Auch die Auswahl der Drehorte ist hier breiter angelegt. Charakteristisch für Könnemann – und ungewöhnlich für einen Musikclip – ist allerdings, dass sich die Bilder eher assoziativ auf den Songtext beziehen, ihn jedoch an keiner Stelle illustrieren. Etwa die Zeile „...ihr seid nicht mehr die Hüter unsres Unterpfandes...“, welche die Künstlerin mit ihrem zentralen Motiv der Pfandflaschen sehr frei paraphrasiert. Das Musikvideo entstand zuerst, war Anregung für den Film „Sommerleute“, für den Könnemann komplett neue Aufnahmen machte. Das Material dafür hat sie im Laufe von zwei Monaten, im Juli und August 2009, gesammelt und dabei einzelne Passagen auch nachinszeniert, was der Arbeit allerdings kaum anzumerken ist. Schauplatz beider Videos ist unübersehbar Berlin. „Kraft unsres Amtes“ macht gleich mit den Insignien der Hauptstadt auf: Die Handkamera schwenkt, bezeichnenderweise, von einem Mülleimer (verziert mit dem Aufkleber „Eine von 20.356 Filialen“) aufs Kanzleramt, den Reichstag, den Fernsehturm und landet wenige Sekunden später erneut bei zwei anthrazitgrauen breitmäuligen Müllbehältern auf dem Alexanderplatz. Die beiden Exemplare sind vorm Schaufenster der dortigen Galeria Kaufhof aufgestellt, doch die dezent dekorative Spezies schmückt – wie dann insbesondere in „Sommerleute“ gut zu sehen ist – mindestens den gesamten Alex. Und mit diesem Motiv, pars pro toto, ist Könnemann bei ihrem Thema. Sie zeigt den öffentlichen Raum Berlins und fokussiert dabei die Müllbehälter als Umschlagplatz fürs heute alltäglich gewordene Ersatzgewerbe des Sammelns von Pfandflaschen. Die mobile Handkamera fokussiert immer wieder einzelne Personen aus der Menge luftig bekleideter Menschen, die über Straßen und Plätze flanieren und begleitet sie ein Stück weit.
Dabei wahrt sie trotz der offensichtlichen Neugier einen respektvollen Abstand, der sich auch in kurzen Einstellungen äußert. Der in diesen Bildern formulierte Blick bewegt sich insgesamt auf Augenhöhe. Von dort aus richtet er sich abwärts oft auf Hände, manchmal auch auf den Boden. Man hat, wie auch in anderen Filmen Könnemanns, den Eindruck von teilnehmender Beobachtung, man steht mitten drin und wird zum Augenzeugen. Diese Kameraperspektive wird dann insbesondere in „Sommerleute“ rasch auf Dosen und PET-Getränkeflaschen gelenkt, die in der Großstadthitze praktisch jede/r dabei hat. An diesem Motiv entwickelt Könnemann das dramaturgische, wortwörtlich: „Handlungs“-Moment beider Filme – konzentrierter allerdings in dem Video „Sommerleute“, das ausschließlich auf dem Alexanderplatz rund um den „Brunnen der Völkerfreundschaft“ spielt. Hier sind die Szenen des Suchens und Sammelns auf der einen sowie des Tragens, Wegwerfens oder Abgebens auf der anderen Seite viel dichter verwoben als in „Kraft unsres Amtes“ – so sehr, dass sich gleichauf mit dem Eindruck eines „unkomponiert“ wirkenden Dokumentarismus eine beinahe balletthaft rhythmisierte Abfolge der Gesten und Handgriffe, der Auftritte und Abgänge einzelner Protagonisten herauskristallisiert. Mit diesem dichten Ineinander von präzise geschnittenen Sequenzen, die dabei stets auf der Direktheit subjektiver Kameraführung basieren, erzeugt Könnemann eine Bildsprache bzw. regelrecht einen Wahrnehmungsmodus der subtil übersteigerten Unmittelbarkeit. Sie nutzt die Subjektivierung der Bilder in ihren Filmen nicht primär zur Behauptung eines „persönlichen“ Blicks, sondern setzt die scheinbare Direktheit gezielt als ästhetisches Mittel ein: So funktionieren die Bilder in „Kraft unsres Amtes“ und „Sommerleute“ gleichsam als Folie geborgter Authentizität, in der komprimiert und drastisch gesellschaftliche Wirklichkeit vor Augen tritt.
Nina Könnemann, „Sommerleute“, Galerie Karin Guenther, Hamburg, 17. April – 22. Mai 2010
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1 + 1 = 2. Michael Sanchez on Wade Guyton and Stephen Prina at Friedrich Petzel Gallery, New York
"Wade Guyton and Stephen Prina", Friedrich Petzel Gallery, New York, installation viewThe usual criteria for judging a good collaboration are not unlike those for judging a good marriage: how well the individual collaborators fit together, how they merge into one another, how they illuminate one another. In their many collaborative works, Sophie Taeuber and Hans Arp, for instance, are one prototype for a form of collaboration which approaches the condition of marriage. Their work as a husband-and-wife duo produces an ineffable surplus, exceeding the sum of its parts.
In their recent exhibition at Friedrich Petzel Gallery, however, Wade Guyton and Stephen Prina adopt a very different attitude toward the values and potentials of collaboration. The four collaborative “paintings” in this modest show, all lined up in a row on one side of the gallery, seem at first glance to be rather obvious. Guyton produced a series of his large monochrome inkjets on linen, printed in blue instead of their usual black. The blue is a garish return of the International Klein Blue, slipped out of ethereal “azur” and into a digitized cyan. Divided neatly in half by the printing process, each panel is left in a different state of incompletion, with blocks of raw white linen intervening to great compositional effect.
Enter Prina, with an iteration of the work “PUSH COMES TO LOVE”, created for the first time in 1999. “PUSH COMES TO LOVE” is simply the contents of a black enamel aerosol paint can sprayed onto a vertical surface, in deliberate misapplication of a 1968 statement by Lawrence Weiner, “TWO MINUTES OF SPRAY PAINT DIRECTLY UPON THE FLOOR FROM A STANDARD AEROSOL SPRAY CAN”. Prina aimed his can at the upper left corner of each of Guyton's inkjets, leaving a shiny black aureole which drips down the painting and into a small puddle at the edge of the floor.
Of course, the component associated with each artist—instantly recognizable to anyone aware of either Guyton's or Prina's work—already complicates the idea of a signature gesture or style (Guyton by displacing the happy accidents of facture onto a mechanical glitch, Prina by his perverted citation). But they nevertheless unmistakably represent themselves as a brand. Rather than imbricating their practices, Guyton and Prina contribute a token or emblem of their individual work. They therefore situate themselves in a lineage of “failed”—that is, unsynthetic—collaborations, of which Warhol's and Basquiat's are perhaps the most notorious example (not least because they appeared to be in it for the money).
The daft humor of the collaboration registers formally. Not only are Prina's perfunctory sprays ridiculously confined to one corner of each painting, they plays the figure to Guyton's ground, rehearsing one of the most familiar dichotomies in the history of painting. The spray seems like a punch-line grafted onto the unwitting monochromes; the joke is effortlessly funny because it is devoid of cleverness.
Prina also sprayed “PUSH COMES TO LOVE” onto one copy of the fluorescent orange poster advertising the show, which hovers distractingly on the wall adjacent to the paintings. Available as a free souvenir at the back of the gallery, the poster drives home both the collaboration's theatricality (“The Friedrich Petzel Gallery Presents Paintings By,” the heading reads) and its additive structure (the words “Wade Guyton + Stephen Prina” dominate, like in a handbill for a double feature).
Since both artists are known for their attention to the format of the press release, it is worth noting that the text surrounding the exhibition is a rather peculiar one, both in its omissions and its avowals. The handout consists simply of photos of each work, with Guyton's and Prina's respective contributions titled, described and, indeed, even priced separately (in the interests of decorum, I won't reproduce the prices here, but let it be said that they're far from equal). Only two of the works are for sale, the other two presumably set aside for the artists. The total price of each work for sale is the sum of the prices for each individual contribution, denying the collaborative aspect any additional value.
The loudly-proclaimed price placed on each collaborator's contribution not only prevents the works from being seen as a synthesis, but it flies in the face of the use of collaboration to escape both individual authorship and the capitalist division of labor. It can be read as a subtle ironizing of the vogue for cooperative art practices whose rhetoric of equality has begun to seem avoidant at best and coercive at worst.1 There is no familiar utopianism in the way Guyton and Prina figure collaboration: in the context of a highly commercial show of paintings at a Chelsea gallery, each performs his separation from the other and exacerbates the blockage of communicative exchange.
Nowhere in this collaboration is the unity of the couple adopted as the ideal. And yet, Guyton and Prina's contributions are literally on top of one another. The recent writings by Douglas Crimp on Warhol's films and the queer politics of non-coupling might be helpful in teasing out why Guyton and Prina chose to collaborate the way they did: in a 2009 interview, Crimp said that “we have to begin to imagine possibilities for human relations that are not based on the model of the couple, the two-coming-together-as-one, the you-and-me-against-the-world model.”2 In Warhol's The Closet, to give the example which Crimp discusses in his forthcoming essay “Misfitting Together,” Nico and Randy Bourscheidt are filmed sitting next to each other in a closet, fidgeting in an awkward proximity, close without being intimate or even feigning intimacy.3 Against the telos of the marriage comedy, Crimp sees in this setup a specifically queer refusal to couple, to smooth out social relations into a harmonious synthesis. Is it too much to consider Guyton's and Prina's work together as a model of artistic collaboration which is queer in this way? Their paintings are the deposit of a non-relationship—in which the two artists, nevertheless, coexist, in all their singularity.
"Wade Guyton and Stephen Prina", Friedrich Petzel Gallery, New York, February 5 - 27, 2010
1 See Claire Bishop, "The Social Turn: Collaboration and its Discontents," Artforum, February 2006, 179-185.
2 "Coming Together to Stay Apart. Douglas Crimp in conversation with Katarzyna Bojarska, Luiz Nader and Agata Pyzik," Obieg, April 21, 2009, http://www.obieg.pl/english/10380.
3 Douglas Crimp, "Misfitting Together," forthcoming in October 132, Spring 2010.
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Christine Regus über Keren Cytter im HAU, Berlin
Keren Cytter, „The true story of John Webber and his endless struggle with the table of content", 2010, Hebbel am Ufer, Berlin, Copyright: Hebbel am Ufer, Berlin
Keren Cytter hat vor kurzem im Berliner Theater Hebbel am Ufer mit „The true story of John Webber and his endless struggle with the table of content" das erste abendfüllende Tanzstück ihrer Kompanie D.I.E Now (Dance International Europe Now) gezeigt. Vorformen waren Ende 2009 bereits in der Turbinenhalle der Tate Modern und bei der PERFORMA 9 in New York zu sehen.
David Rosenhan, Professor für Psychologie an der Stanford University, hat Ende der sechziger Jahre ein aufschlussreiches Experiment durchgeführt: Er selbst und sieben seiner Studenten, allesamt ohne psychische Vorerkrankung, sprachen in Psychiatrien vor und gaben an, Stimmen zu hören. Die weitere Versuchsanordnung sah vor, ansonsten nicht zu lügen. Das Ergebnis: Keiner der Scheinpatienten durfte wieder gehen. Bei den meisten wurde Schizophrenie diagnostiziert und es wurde zu einem langwierigen Unterfangen, sie wieder aus den Anstalten heraus zu bekommen. Nach der Offenlegung des Experiments behauptete eine andere Klinik, bei ihr hätten solche Fehldiagnosen nicht vorkommen können. Rosenhan schlug vor, in den nächsten drei Monaten Testpersonen vorbei zu schicken, dann würde man ja sehen, wie verlässlich die Einschätzungen der Ärzte seien. Die Psychiater identifizierten in der Folgezeit 19 Scheinpatienten. Rosenhan hatte keinen einzigen geschickt.
Diese hübsche Anekdote, eine von vielen, die Keren Cytter in ihr Stück „The true story of John Webber and his endless struggle with the table of content" einflicht, hat, auf der Bühne erzählt, eine besondere Pointe: Dass der Blick auf den Anderen transformierende Kraft hat, dass man sein Gegenüber durch die Art der Betrachtung überhöhen, degradieren, ihm Identitäten zuschreiben kann, gilt schließlich nicht nur für die medizinische Welt. Ebenso kann es, und davon erzählt uns ein Archivfilm, den Cytter in der Aufführung auf eine von drei großen Leinwänden projiziert, die anthropologische Feldforschung sein, die aus einem Jäger im Urwald einen Wilden macht. Aber auch der Liebeswahnsinn vermag es, den anderen zu verwandeln, in ein reines Objekt rasenden Begehrens beispielsweise - das knallt uns Cytter in einer fulminanten Tanzsequenz, auf die später noch einmal zurückzukommen sein wird, auf die Bühne. Wieso diese Geschichten auf einer Theaterbühne eine spezielle Bedeutung haben? Theater ist ein Ort der machtvollen Blicke. Daher ist auch in der ästhetischen Philosophie traditionell umstritten, wie das Theater zu bewerten sei: Jean-Jacques Rousseau fordert schon in seinem berühmten „Brief an d'Alembert", das Theater sei als Paradigma des asymmetrischen Sehens und Versteckens zu bekämpfen: „Stellt die Zuschauer zur Schau, macht sie selbst zu Darstellern, sorgt dafür, daß ein jeder sich im andern erkennt und liebt, daß alle besser miteinander verbunden sind!"1 Und, ein kleines Wunder, genau das schafft Keren Cytter an diesem Abend.
Keren Cytter, „The true story of John Webber and his endless struggle with the table of content", 2010, Hebbel am Ufer, Berlin, Copyright: Hebbel am Ufer, Berlin
Cytter schickt der Hauptaufführung eine Interpretation der legendären Dan-Graham-Performance „Performer/Audience/Mirror" (1975, Bilbao) vorweg: Der Performer (Fabian Stumm) auf der Probebühne des HAU 3 beschreibt freundlich und korrekt die Situation: Dass er auf der Bühne steht und seine Arme seitlich herabhängen. Dass er im Publikum eine ältere Frau mit grauen Haaren sieht. Dass diese beginnt zu erröten und nun der Rest des Publikums zu ihr schaut, dass aber auch einige Zuschauer in den Spiegel blicken, der hinter ihm an die Bühnenrückwand montiert ist. Dass nun das gesamte Publikum in den Spiegel schaut. Dass er nun versucht, sich selbst dabei im Spiegel zu beobachten, wie er einem Zuschauer in die Augen schaut und feststellt, dass es nicht geht. Die Zuschauer folgen seinen Worten aufmerksam: Wir schauen auf den Performer und achten auf seine herabhängenden Arme. Wir gucken zu der älteren Frau mit den grauen Haaren. Wir sehen, wie sie errötet. Wir schauen in den Spiegel. Und versuchen uns selbst dabei zu beobachten, wie wir unserem Nachbarn in die Augen blicken. Im gleichen Moment merken wir: Wir sind in die Falle getappt - wir sehen uns selbst auf der Bühne, im Spiegel und es ist unklar, wer eigentlich wem bei was zuguckt. Es handelt sich hier um eine kurze, aber wirkungsvolle Lektion über die Natur der Live-Performance, die immer ein Austauschverhältnis ist. Die Grundkonstellation ist ja, dass jemand zuschaut wie jemand anderes etwas vorführt. Betrachter und Performer gehören also gleichermaßen dazu. Traditionellerweise haben die Zuschauer im Theater einen Beobachterposten in sicherer Distanz und wähnen sich unbeteiligt am theatralen Ereignis. Hier aber werden sie Teil der Interaktion und erleben, wie die eigene Subjekthaftigkeit und die Objekthaftigkeit des Performers ins Wanken geraten können. Dadurch, dass der Mann auf der Bühne den Blick entgegnet, erfährt es, dass es konstitutiver Bestandteil des Geschehens ist. Die Performance ist auch eine Lektion darüber, wie beschränkt und gleichzeitig wunderbar offen die menschliche Wahrnehmung ist. Wir können uns zwar nicht selbst dabei zugucken, wie wir jemand anderem in die Augen schauen, aber dafür Strand und Meer auf der vollkommen leeren Bühne sehen, salzweißes Haar, ein langbeiniges Mädchen in den Wellen, obwohl es nur ein von der Schauspielerin Susanne Sachsse eindringlich gesprochener Text ist, der diese Bilder evoziert.
Das Hauptstück dann ist gar nicht mal so unkonventionelles Tanztheater. Es besteht, und dadurch ist es formal Cytters Filmen und Videoinstallationen verwandt, aus einer Montage pop- und hochkultureller Zitate: Diverser Bilder und Texte, die teils banal, teils hochpathetisch, mal ganz zart und dann superderb daher kommen, sich oft überlagern und einen stark narrativen Charakter haben, wenn sie auch niemals einer linearen Logik folgen. Bekannt ist, dass Cytter sich gern von Meistern des Genres inspirieren lässt, in dem sie arbeitet, und was für ihre Filme Alfred Hitchcock oder John Cassavetes sind, sind hier klassisches Ballett, Pina Bausch, Michael Jackson und Lambada, ein Paartanz, der in den 80ern eine Saison lang en vogue war. Exzessives Zitieren, in diesem Fall vorwiegend in Form plumper, amateurhafter Nachahmung höchst virtuoser Vorbilder, ist natürlich keine sonderlich originelle künstlerische Strategie. Dass Cytter aber ein unterhaltsamer und überzeugender Abend gelingt, hat zwei Gründe: Sie hat erstes ein untrügliches Gespür für Rhythmus, der für Rasanz und Witz in der Inszenierung sorgt: Perfekte Tempi strukturieren die Performance der drei Tänzer, die eingestreuten Filme, die Übertitel, das gesprochene Wort und die elektronische Musik, die Cytter auf ihrem Computer mit Garage Band selbst komponiert und eingespielt hat. Zweitens packt sie ihr Thema, nämlich die Frage nach der Macht des Blickes und was sie mit Identitätskonstruktionen zu tun hat, überaus intelligent an: Indem sie die Zuschauer mit den eigenen Wahrnehmungsmustern konfrontiert, und zwar nicht abstrakt-thesenhaft, sondern im unmittelbaren Vollzug, zeigt sie, dass das Performative nicht bloß die Kunst oder das Theater prägt, sondern auch das reale Leben.
Keren Cytter, „The true story of John Webber and his endless struggle with the table of content", 2010, Hebbel am Ufer, Berlin, Copyright: Hebbel am Ufer, Berlin
Der Plot des Hauptsstücks scheint, das überrascht diejenigen nicht weiter, die Cytters Filme kennen, zunächst reichlich abstrus: Der politische Aktivist John Webber wacht eines Morgens auf und ist eine Frau. Am Vortag hatte er sich in einem Café in die Grafikdesignerin Linda Schultz verliebt, die dort als Bedienung gejobbt hatte. Linda erlebt eine ebensolche Transformation: Auch sie hatte sich heftig verliebt - in ihn - und erwacht am nächsten Tag als Mann. Die Auswirkungen dieses Ereignisses haben einen Dominoeffekt auf Gesellschaft, Sexualpolitik und Identität und münden letztlich in eine Revolution - behauptet zumindest das Programmheft. Und so unwahrscheinlich es klingt: Die Geschichte geht auf. Denn in der Tat sind Identitäten, auch geschlechtliche, ja nichts Gegebenes. Es lässt sich kaum hinter die Erkenntnisse etwa Butlers und Bourdieus zurückgehen, die ja in sehr unterschiedlicher Weise plausibel gemacht haben, dass Identitäten so wie andere soziale Konstruktionen durch performative Akte erzeugt werden. Und da diese sich in den Körper einschreiben, kann man den Körper als zentrales Schlachtfeld von Identitätspolitik bezeichnen. In diesem Kontext ist Performativität als das Gegenteil von Expressivität zu verstehen. Und so ist es auch bei Cytter: Wenn der Performer auf der Bühne steht und sagt „Ich bin John Webber und eine Frau" ist das ein Akt der Benennung, der einerseits ein Grundgesetz des Theaters ist. Andererseits macht der Performer nichts, um auszusehen wie eine Frau und als Zuschauer ist man verwirrt: Ist man doch gewohnt, das im Theater nicht bloß etwas behauptet, sondern auch nachgeahmt wird. Die Tänzer stellen bei Cytter die realen geschlechtlichen Markierungen ihres Körpers aus und überspielen sie gleichzeitig. Die Figuren als einheitliche Gestalt werden fragmentiert, offen für Zuschreibungen aber auch für Selbstbenennung, durch ihren materiellen Körper determiniert und doch zum Spiel mit ihm fähig.
Und so ist eine der Schlüsselszenen die, in die beiden einander verfallen - Linda (Dafna Maimon), die man sich allein deshalb schon verlieben muss, weil sie sich ganz selbstverständlich zu Pathos und Hysterie bekennt, und der hypernervöse, trockene John (Andrew Kerton), der schockartig die Verwandlungskraft der Leidenschaft erfahren muss. Er bestellt „was richtig Starkes, das Härteste bitte - einen grünen Tee!" Sie bringt ihm das Getränk, er nimmt einen Schluck, schleudert das Glas weg, glitzernd entleert sich der Inhalt, die ganze Bühne ist plötzlich in rotes Licht getaucht. Es folgt eine melodramatische Tanzszene, die formal an frühen Ausdruckstanz erinnert und aus den Vollen des herkömmlichen körpersprachlichen Vokabulars der erotischen Liebe schöpft. Man fühlt sich an Tristans und Isoldes Liebestrank erinnert, ein Bataillon von Liebesfilmen zieht am inneren Auge vorüber. Es wird klar: Selbst die Liebe ist codiert. Man versteht aber auch, dass es das eben gibt, diesen Moment, in dem die Liebe sich Bahn bricht, oder der Wahnsinn, was ja erwiesenermaßen in vielerlei Hinsicht dasselbe ist, und nichts mehr so sein kann wie zuvor. Und dass, wenn nichts natürlich ist, auch die Revolution möglich wird.
Keren Cytter, „The true story of John Webber and his endless struggle with the table of content", 2010, Hebbel am Ufer, Berlin, Copyright: Hebbel am Ufer, Berlin
Viel wurde, auch im Kontext von Cytters filmischen Arbeiten, über die massenmediale Prägung unseres intimen Umgangs miteinander gesagt. Wenn Cytter sich nun vom Film zur Bühne begibt, könnte man meinen, dass sie sich dem Authentischen, Direkten und Wahren zuwendet. Schon immer gab es einen starken Drall der Performancekunst bildender Künstler hin zur Feier des Orgiastischen und vermeintlich Unvermittelten. Insbesondere seit den 1970er Jahren ist die Vorstellung populär, der „Nicht-Werk-Charakter" von Life-Performances stelle per se eine Subversion der Mechanismen des Kunstmarktes dar. Peggy Phelan hat in „Unmarked: The Politics of Performance" (1993) ihren seither viel zitierten Performanz-Begriff aus der Einzigartigkeit und Unwiederholbarkeit entwickelt. Phelan leitet aus dem ephemeren Charakter eine gewisse Widerständigkeit gegen Identitätspolitik qua visueller Repräsentation und Reproduktionslogik ab. Tino Sehgal etwa spielt mit dieser Tradition.
Keren Cytter jedoch vollzieht die umgekehrte Bewegung. Ihre Repräsentationskritik ist keine, die in der Gegenwart lebendiger Körper so etwas wie das „Echte" vermutet. Sie zeigt die Tänzer-Körper zwar in ihrer konkreten Materialität und lässt, besonders durch die Dominanz des Rhythmischen in der Aufführung, ihre Energie und Präsenz zu ihrem Recht kommen. Das Entscheidende aber ist, dass selbst in Momenten des Exzesses die Körper auf der Bühne nicht auf Subjektivität und Expressivität reduziert werden. Sie erscheinen nicht natürlich und frei, sondern immer konzeptualisiert, und so wird die distanzierte Reflexion auf den Körper als existenzielle Gegebenheit möglich. Und zwar auf eine, die den Blick des anderen schon immer in sich trägt. Indem die Aufführung das Moment der Identitätskonstruktion fokussiert, verschiebt sie das Verhältnis zwischen Dargestelltem und Zuschauern, Objekt und Subjekt. Begriffe lösen sich auf, Frau und Mann, gesund und krank, Wissenschaft und Wahnsinn, Faktizität und Ausgedachtes. Am Ende, nachdem Cytter uns mit viel Lust und Witz einander zur Schau gestellt und dem Publikum gezeigt hat, dass die Grenze zu den Darstellern eine fiktive ist, fragen wir uns, ob es nun das war, was Rousseau seinerzeit gefordert hat. Er war allerdings nicht gerade für seinen Humor bekannt. Und klagte über die Verformung des natürlichen Menschen durch die sittenlose Kultur. Also hat er sich wahrscheinlich doch etwas anderes gewünscht.
Anmerkung
1 Rousseau, Jean-Jacques: Schriften. Hrsg. von Henning Ritter. Frankfurta.M. 1988, S. 462f..
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„BEFORE YOU START CONNECTING THE DOTS, CONSIDER THIS“1. Jenni Tischer über Michael Hakimi in der Galerie Mezzanin, Wien.
Michael Hakimi, "Noch so ein Sieg, und wir haben verloren", 2010, copyright: Michael Hakimi, courtesy: Galerie Mezzanin
Im Ladenfenster der Galerie Mezzanin in Wien eröffnet die Arbeit „Noch so ein Sieg, und wir haben verloren“ (2010) die Einzelausstellung des Künstlers Michael Hakimi. Deutlich ist sie von der gegenüberliegenden Straßenseite aus zu erkennen. Ein übergroßes, von Löchern zerstörtes, schwarz lackiertes Victory-Zeichen aus MDF. Je näher man kommt, desto mehr verliert sich aber seine Präsenz, die sich zugleich zu den Ausstanzungen hin verlagert. In diesem Perspektivwechsel vollzieht sich die Übersetzung des gestischen Zeichens hin zum konkreten Objekt als dessen Träger und seiner Verortung im Galerieraum.
„Connecting the Dots“, so der Titel der Ausstellung, bringt in drei aneinandergrenzenden Räumen ein Ensemble aus Objekten und Bildobjekten in einer Erzählung zusammen, die sich aus der Differenz von Objektivität suggerierenden medialen Formaten zur Vieldeutigkeit ihrer Bilder und der damit einhergehenden Widersprüche speist. Wie viele Schusslöcher erträgt das Victory-Zeichen ohne unkenntlich zu werden oder schlichtweg aus Instabilität in sich zusammen zu fallen? Das Fragile und die komplexen Bedeutungen von Medienbildern – wie den vielfachen Abbildungen von zum V gestreckter Finger, als Symbol der Anhänger der Opposition in Iran – auf die Hakimi anspielt werden an dieser Stelle sichtbar.
Explizit zeigte sich dies im letzten Jahr in der Ausstellung „Newsblast“ in der Krome Gallery in Berlin, in der sich der deutsch-iranische Künstler von Berlin aus und vor Ort in Teheran mit den medialen Phänomenen des vermuteten Wahlbetrugs und der damit verbundenen Proteste in Iran auseinandersetzte. Aus der Distanz ein derartig aufgeladenes Spektakel zu verfolgen, um eine Nähe mit den Menschen herzustellen und sensibilisiert zu sein bei der Suche nach Glaubwürdigkeit in der Berichterstattung, steht im Kontrast zu dem direkten Erleben der Situation vor Ort. Zwischen der Unmittelbarkeit und der Ferne findet zwangsläufig eine Übersetzung in journalistische Formate statt, die durch das jeweilige Medium, etwa dem Internet, geprägt sind und bestimmte Codes und Zeichen produzieren. An eben diesem Punkt setzt das Interesse Hakimis an. Dort, wo die Bilder hinter ihren unhintergehbaren Rahmungen durch Medien verschwinden und Affekte und plakative Zeichen zu vordergründigen Bedeutungsträgern werden.
Michael Hakimi, "The Movement (Todos a la Plaza)", 2010, copyright: Michael Hakimi, courtesy: Galerie Mezzanin
„The Movement (Todos a la Plaza)“ (2010) ist eine der insgesamt sieben Arbeiten Hakimis aus verschiedenen reduziert eingesetzten Materialien wie z.B. Sperrholz, Papier, Aluminium und Beton, die gleichmäßig linear hinter- bzw. nebeneinander an den Wänden des Hauptraums der Galerie Mezzanin lehnen und hängen. Sie stellt ein aus weiß lackiertem MDF genageltes und geklebtes spiegelverkehrtes Z dar, an dessen oberem Querbalken Absätze von Schuhen in verschiedenen Größen und Formen nebeneinander angebracht sind. Der Titel ist eine Aufforderung zur Versammlung. Dabei handelt es sich um das Zitat einer politischen Parole („Todos a la Plaza“, dt. „Alle auf den Platz“). Hinter minimalen Gesten wie diesen verbergen sich große Themen, wie die der Massenbewegung, wie sie oftmals im Hinblick auf ihre ornamentale Darstellung in historischen Avantgarde-Filmen zu sehen ist. Bilder von Menschenansammlungen werden in ihrer filmischen Repräsentation zu einem abstrakten Formenspiel aus scheinbar endlos vorbeiziehenden Beinen und Schuhen. Hakimis aufgesammelte Absätze lassen sich durch ihre Anordnung morphologisch lesen und nehmen gleichzeitig Bezug auf die potenziellen Träger/innen. Sie haben also im weitesten Sinne eine performative Dimension. Dinge, die nach einer Versammlung, einer Demonstration am Ort vergessen werden, können auf körperliche Präsenz bzw. Absenz und auf ihre spezifische tagespolitische Lage deuten.
Indexikalität und Ikonizität als Repräsentationsweisen finden in Resonanz zueinander über Ähnlichkeit und Berührung, deren Dialektik sich im Abguss, im Lineal und der Schablone einstellt. Das dialektische Bild zeichnet sich durch das Zusammenfallen von Vergangenem und Gegenwärtigem aus, wodurch die zumeist linear wahrgenommene Zeit sich an jenem Punkt potentiell in alle Richtungen öffnet. Insofern entsteht im Abguss, den ich hier in Anlehnung an die von Didi-Huberman essayistisch untersuchte künstlerische Methode des Abdrucks sehe, ein Verhandlungsort über „(...) das Einmalige oder das vielfach Verstreute? Das Auratische oder das Serielle? Das Ähnliche oder das Unähnliche? Die Form oder das Formlose? Die Berührung oder die Distanz?“2
Michael Hakimi, "Connecting the Dots", Galerie Mezanin, Wien, 2010, Installationsansicht, copyright: Michael Hakimi, courtesy: Galerie MezzaninDie Stadtkulisse wird in „Skyline-Lineal“ (2010) zu einem beliebig oft zu vervielfältigendem Muster und dadurch zu einem exemplarischen, letztlich aber asignifikantem Zeichen, indem sich die mediale Bezuglosigkeit zu einem spezifischen Ort äußert. Es mag nahe liegen, einer rein formalistischen Orientierung anhand einer Deklination von Grundformen wie dem Kreis und dem Quadrat von links nach rechts zu folgen. Doch die schon erwähnten Verflechtungen, die sich nach näherer Betrachtung zeigen, lassen erkennen, wie Hakimi auf mehreren Ebenen agiert. In der Ausstellung „Newsblast“ waren die Objekte expliziter räumlich zueinander in Verbindung gesetzt und die dadurch entstehenden Blickachsen deutlicher im Gegensatz zu der semiotischen Anordnung in den Räumen der Galerie Mezzanin. Hier setzt uns Hakimi vielmehr der Leerstelle aus, die zwischen den entkoppelten Elementen entsteht und sich in der Abwesenheit eines Medienbildes offenbart.
Michael Hakimi, "Ohne Titel", 2010, copyright: Michael Hakimi, courtesy: Galerie Mezzanin Im letzten Raum der Galerie Mezzanin hängt die Arbeit „Ohne Titel“, (2010) und auf dem Boden daneben liegt das Pendant zu dem sich im Hauptraum befindenden Betonabguss einer Satellitenschüssel „Satellite-Dish 2“, (2009). „Ohne Titel“, (2010) ist eine in drei Farben über einen gerissenen Papierstreifen gesprühte Linie auf schwarzer aufgespannter Baumwolle. Die Farbe in reiner Selbstbezüglichkeit, als ein auf sich selbst weisendes Signal, markiert ein Irritationsmoment, das die Betrachter/innen zurücklässt in der unerfüllten Erwartung einer dokumentarischen Repräsentation. Die Linie als Negativabdruck des zerrissenen Papiers löst sich an den Seiten zu einem kontrollierten Farbverlauf hin auf: Es ist nicht das, woran sie denken!
Ausgehend von der räumlich exponierten Stellung dieser Arbeit, lässt sich ein veränderter Blick zurück werfen, den die unnahbar anmutenden Werke mit einer diffusen Idee einer nahenden oder schon passierten Katastrophe anstoßen – die sich insbesondere in der Zeitverzögerung der Nachrichtenübermittlung als Unsicherheit äußert und letztlich die Frage nach Wahrheit oder einem Ursprung der Geschichte negiert. „Doch der Abdruck ist auch die ´Morgendämmerung der Bilder`.“3
Zwischen Abstraktion und Repräsentation macht sich in Michael Hakimis Arbeiten jener brüchige, ratlose, dadurch jedoch produktive und selbst bestimmte Raum auf, der durch die zumeist schablonenhaften Reaktionen auf affektgeladene politische Äußerungen und plakative Medienbilder überlagert wird. Vor diesem Hintergrund entscheidet sich in der Frage nach der Art und Weise wie sich die Punkte verbinden, ob ein schwarzes Loch daraus wird, oder ein Sternenbild.
Anmerkungen
1 Les Blough: „Iran: Some Dots You May Want To Connect“ (14.06.2009), http://www.axisoflogic.com (04.02.2010).
2 Georges Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung, Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, DuMont, Köln 1999, S. 10.
3 Georges Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung, Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, DuMont, Köln 1999, S. 22.
Michael Hakimi, Connecting the Dots, 27.01.2010 – 13.03.2010, Galerie Mezzanin, Wien
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Ohne Grund. Martin Saar über zwei neuere Bücher von Simon Critchley
In seinem neuesten Buch über Ethik und Politik hat sich der in New York lehrende britische Philosoph Simon Critchley viel vorgenommen. Als Antwort auf den „Motivationsmangel im Kern der säkularen liberalen Demokratie“ möchte er nicht weniger als eine neue Ethik und eine neue politische Theorie entwickeln, mit der sich der Orientierungslosigkeit und der Wiederkehr alter Gewissheiten etwas entgegensetzen lassen soll. Auch wenn er keine Gelegenheit zur Auseinandersetzung mit starken theoretischen Gegnern auslässt und sich großer argumentativer Geschütze vor allem aus dem Feld der französischen Gegenwartsphilosophie bedient, ist dabei doch keine trockene Abhandlung, sondern ein humorvoller, engagiert und anspielungsreich geschriebener Text herausgekommen, der nebenbei auch noch einen souveränen Überblick über ethisch-politische Grundsatzfragen vermittelt.
Wenn man die zeitgenössische Moralphilosophie daraufhin liest, wie sie den Kern ethischer Erfahrung erläutert, ist Autonomie, die Fähigkeit des Subjekts zur Selbstgesetzgebung, die kanonische Antwort. Gegen diese „Orthodoxie der Autonomie“ sucht Critchley nach einem Verständnis des Ethischen, das dem Fremdheits- und Unbeherrschbarkeitscharakter des moralischen Anspruchs gerecht wird. Unter Berufung auf die Schriften von Alain Badiou und Emmanuel Levinas, auf theologische Modelle und die Psychoanalyse skizziert er eine „Ethik der Heteronomie“, der zufolge die moralische Urerfahrung das Anerkennen einer unendlichen Forderung durch den Anderen ist, in der sich das Subjekt als gespaltenes erfährt. Diese Überforderung angesichts von Unrecht muss aber nicht als tragisch empfunden werden, wie es die philosophische, vornehmlich deutsche Tradition von Hegel bis Heidegger behauptet hatte; auch der Humor oder die ironische Selbstrelativierung sind für die Critchley eine mögliche sublimierende Praxis, mit der eigenen Begrenztheit umzugehen. Ethische Unvollkommenheit wird erträglich, wenn eingesehen wird, dass Perfektion grundsätzlich nicht erreicht werden kann.
Was politische Fragen angeht, glaubt Critchley mit Marx, dass die Dynamik des Weltmarkts und die Ökonomisierung der Lebensverhältnisse kapitalismustheoretisch zu analysieren und eine Vorstellung von „wahrer Demokratie“ zu entwickeln sind. Der dualistischen und deterministischen Klassenkampftheorie will er hingegen nicht folgen. Denn gerade wer als politisches Subjekt auf die Bühne tritt, ist unvorhersehbar. Progressive soziale Bewegungen wie die „sans papiers“ in Frankreich oder die australischen und mexikanischen Initiativen der „Indigenen“ sind für Critchley Paradebeispiele einer Politik, die neue politische Subjektivitäten allererst schafft. Weil sich diese Bewegungen auf keinen anderen Grund als ihre – ihnen noch nicht zugestandenen – universellen Rechte berufen, kann er ihr Anliegen auch „Anarchismus“ nennen und diese Praxis verallgemeinern: Politik im emphatischen, kritischen Sinn äußert sich immer in Distanz zum Staat und konkretisiert sich in der „aufsehenerregenden, kreativen und einfallsreichen Störung des Staates“ als Reaktion auf Ungerechtigkeit und Unrecht.
Als Modell bestimmter Formen sozialkritischer Interventionen und menschenrechtlicher Artikulation ist dies plausibel, aber als Erläuterung dessen, was Politik grundsätzlich sein soll, wirkt es merkwürdig abstrakt. Wieso sollte nur die moralische Empörung ein wirksames Motiv für politisches Engagement sein? Wie lässt sich die Staatsskepsis mit der Hoffnung in eine rechtlich verstandene Universalität vereinbaren? Und bleibt der vorher gepriesene Humor nicht spätestens bei der Frage nach dem Unrecht auf der Strecke?
Vielleicht gelingt Critchley eine letztlich überzeugende Zusammenführung seiner diversen Intentionen in diesem Großessay deshalb nicht, weil er in der Form zu unentschieden ist. Sein Plädoyer für einen ethisch-politischen Anarchismus bleibt zu leichtfüßig und unausgearbeitet, um als schlüssige philosophische Abhandlung gelten zu können, und ist zugleich zu beladen mit akademischen Referenzen und Grundsätzlichkeiten, um als zeitdiagnostische Intervention durchzugehen. In seiner Begrenzung prägnanter ist hier ein ebenfalls frisch übersetzter, kurzer und eleganter Text über Rousseau, der nicht mehr und nicht weniger sein will als ein interpretierender Kommentar einer klassischen Position. So deutlich wie niemand zuvor erkennt Rousseau, dass die immanente Begründung der modernen Demokratie auf einer Ablehnung transzendenter Autoritäten beruht, aber dennoch „auf eine Art von Transzendenz angewiesen“ bleibt. Diese im Begriff der „Zivilreligion“ formulierte Einsicht ist aber durch und durch modern darin, dass sie selbst als Ergebnis eines kreativen Prozesses, als politische Erfindung oder „Fiktion“ verstanden wird.
Interpretatorisch behutsam, aber hartnäckig verfolgt Critchley die Elemente im Text Rousseaus, wo dieser die Idee einer politisch notwendigen Fiktion oder sogar von Fiktion als Ermöglichung von Politik erst formuliert, um sie dann aber selbst wieder zu unterdrücken. Und es ist diese Frage nach dem grundlosen Grund des sozialen Zusammenhalts, in der sich die politische Modernität Rousseaus wie auch noch die unseres eigenen – zwischen illusionslosem Säkularismus und religiösem Fundamentalismus zerrissenen – Zeitalters zeigt. Diesen Zwiespalt durchdenken und nicht an ihm verzweifeln: keine geringe Aufgabe für die Philosophie.
Simon Critchley: Unendlich fordernd. Ethik der Verpflichtung, Politik des Widerstands
Aus dem Englischen von Andrea Stumpf, Gabriele Werbeck. diaphanes, Zürich/Berlin 2008. 224 S., € 19,90
Simon Critchley: Der Katechismus des Bürgers. Politik, Recht und Religion in, nach, mit und gegen Rousseau
Aus dem Englischen von Christian Strauch. diaphanes, Zürich/Berlin 2008. 80 S., € 8,00
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LOB DER SCHWÄCHE. Helena Huneke über Seth Price in der Galerie Capitain Petzel und in der Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin
Seth Price, „Die Nuller Jahre“, Galerie Capitain Petzel, Berlin, 2010, Ausstellungsansicht
Seth Price reflektiert in seinen beiden aktuellen Ausstellungen in Berlin seine Entwicklung der letzten zehn Jahre vom experimentellen Filmemacher zum Vollzeitkünstler und zurück.
So glich die Ausstellung bei Capitain Petzel einem Zurschaustellen von „Künstler-Produktion“. Idee und Technik werden so oft variiert bis die Wände voll sind. Kunst als Massenproduktion, auf deren unterschiedliches Oberflächendesign das Geschmacksurteil des Käufers fallen kann. Was soll man erwarten, von einer zweiteiligen Präsentation, deren erster Teil in dem Glaspalast eines ehemaligen Autohauses an der „Wild-West-Allee“ stattfand und die am nächsten Tag an einem der behaglichsten Orte für „It“- Künstler, der Galerie Bortolozzi, weitergeführt wurde. Die selbst offenbarenden Reflektionen sozusagen im geschützten Innenraum und im ehemaligen Showroom eine Serie verführerischer Objekte. Die in Mode gekommene Form der Doppelausstellung bietet sich an, um ein dialogisches Gegenüber herzustellen. Hier wurden Videoaufnahmen aus der Kunststoff verarbeitenden Industrie gezeigt, dort die künstlerischen Ergebnisse.
Price hat mit dem Vakuumtiefziehen ein relativ günstiges Verfahren zur industriellen Fertigung kleiner Serien gefunden, das gleichzeitig markentauglich ist. Eine dünne Kunststofftafel wird über eine Form gezogen, die als Abdruck erhalten bleibt. (In der Verpackungsindustrie wird dieses Verfahren zum Herstellen größerer und kleinerer Schalungen verwendet.) Die Herangehensweise wirkt erst einmal pragmatisch.
Die Kunststofftableaus haben eine matte Farbigkeit und teilweise Einsprengsel, die an den Gebrauch von Laminat im Design der 80er Jahren denken lassen. Die Methode, Gegenstände oder Objekte abzudrücken, ist wiederum so einfach wie eine Frottage. Dass unter diesen festen Häuten gelegentlich die Hanfseile hervorlugten, die doch schon ihren Dienst als Stempel für das Tiefziehverfahren getan haben, berührt einen fast peinlich. Dieser Blick hinter den Vorhang bricht mit dem Pathos, den die Seile auf der Oberfläche abgedrückt als Zeichen von Gefangenschaft und Gebundenheit haben.
Dass der großangelegte Versuch, über eine Dekade künstlerischer Praxis zu resümieren ohne Ironie oder andere Methoden der Selbstentfremdung auskommt, mag der US-amerikanischen Kultur geschuldet sein, beeindruckte mich aber dennoch. Ein sehr langes Video, das auf einem „artist talk“ basiert und der ausliegende, von Price geschriebene Pressetext, schienen das Bemühen wiederzugeben, sich innerhalb der Vermittlung der Arbeiten offen zu halten. Die Forderung, seine Arbeiten chronologisch und folgerichtig zu präsentieren, wird von Künstler/innen oft als unangenehm empfunden, denn das „Werk“ wird durch die Erklärungsversuche nivelliert und die Entscheidungen für eine bestimmte Form sollen allesamt „bewusst“ getroffen sein, um sie dem Rezipienten nachvollziehbar zu machen.
Indem sich Seth Price auf diese Ebene einlässt, schwächt er seine Position und bedient ganz die Forderung nach Logik in der Arbeit. Genau das unangenehm Berührende, das entsteht, wenn eine kleine Gedankenfolge im Prozess der Entwicklung als einzigartig hervorgehoben wird und sich so als weiterreichende Erfindung präsentiert, kommt zur Geltung, wenn in dem Video von Price erklärt wird, dass die Form des Diavortrags das Ergebnis von Überlegungen ist, Film weder als performatives noch als cineastisches Medium nutzen zu wollen.
Etwas wirklich „Neues“ zieht Prices Forschung mit der Figur des Erfinders Thomas Edison an die Oberfläche. Patenturkunden flattern über den Bildschirm und es sieht so aus, als halte Edison sämtliche Rechte an Techniken, die die Grundlagen unseres Informationszeitalters bilden. Dass er auch an der Entwicklung von Telefon und Filmprojektor Anteil hatte, war mir neu. Fast skurril mutet Edisons Versuch an, auf jeden einzelnen Frame eines Films seinen Rechtsanspruch geltend zu machen. Edisons Prozesse waren legendär und brachten ihn und seine Firma fast an den Rand des Ruins. Copyright könnte auch als Thema der Arbeiten, mit denen Price begann, als er erste Angebote für Ausstellungen bekam, begriffen werden. Der leicht antiquierte Begriff „Skulpturen“, mit denen er ausdrücklich seine relativ flachen Wandarbeiten bezeichnet, macht es leicht, einen Rechtsschutz zu beanspruchen.
Schon während der Eingangsexkurse über Kunst als Film und Film als Kunst setzt in dem Video die Diashow ein. Und ganz selbstverständlich wird klar, warum die Avantgardeform Film verschmäht wurde. Wenn Film als Kunstform auch deshalb populär wurde, weil die Mittel zur Herstellung durch Super8 oder später Betamax breit verfügbar wurden, dann ist das Internet auf dieser Achse sicher ein Mittel mit dem heute besser über Wahrnehmung gearbeitet werden kann. Das Thema der Dias sind Kunstwerke alte Meister neben naiven Autodidakten, aus dem Internet, geeint in Ihrer Entkoppelung vom Kontext, was nicht zu letzt auch heißt, das ein Werk nur unter Einbeziehung bestimmter Rahmenbedingungen wie Farbigkeit oder Beleuchtung existiert. Durch die Entgrenzung der Rahmenbedingungen in der Auflösung des Computerbildschirms erscheint die Arbeit von Price als Dekonstruktion der Kunstgeschichte. Das Eingangs gezeigte Portrait eines jungen Mannes im Stil des 18. Jahrhunderts ist rot angelaufen, das Muster einer folkloristisch anmutenden Malerei überschneidet sich mit den viel zu grob aufgelösten Pixeln, eine surrealistische Studie nimmt beängstigende Ausmaße an. Qualität und Quantität des im Internet verfügbaren Wissens sind zu einem Tool für „Bad Painting“ geworden.
Der Diavortrag wird mehrmals durchbrochen von Filmmaterial, den schon erwähnten Aufnahmen aus einer Kunststoff-Werkstatt, geografischen Karten und Animationen. Gelegentlich dienen die so gefundenen Formen als Ideengeber für plastische Arbeiten, die wiederum in den realen Räumen der Galerie Bortolozzi zu finden sind. Aus der analogen Form des Diavortrags wird ein Multimedia-Spektakel. Gleich zu Beginn des Videos läuft ein Sketch aus den Anfangstagen der Cinematografie. Immer wieder kitzelt ein kleines Mädchen einen grimmig Zeitung lesenden Mann mit einem Federkiel. Dieser versucht unter großen Anstrengungen ein Insekt zu verscheuchen. Das Mädchen lacht in die Kamera, es lacht mit dem Betrachter, der zum Verbündeten wird. Der Sketch ist so eine Skizze über den Versuch, ein großes Publikum zu einen.
Ein wenig bedient Price dann doch die metaphysische Trickkiste, als er über den Begriff des Unheimlichen als Problem von Nähe und Betroffenheit innerhalb der Identitätsdebatte um fiktive Persönlichkeiten redet. Zuerst wird der Diskurs von zwei Seiltänzern unterlegt, die sich in luftiger Höhe gefährlich nahe kommen. Gänzlich betroffen aber werden die Betrachter/innen von einer mathematisch generierten Grafik, die stark an eine immer wieder vorwärts rollende Welle erinnert und die Zuschauer mit einem Gefühl von Seekrankheit zurücklässt. Wurde vielleicht vorher nur dem Connaisseur durch die verzerrten Farben bei dem Diavortrag schlecht, so darf sich jetzt jeder, einer durch die Mittel des 3-D Kinos hervorgerufenen Seekrankheit hingeben.
Seth Price, „Die Nuller Jahre“, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, 2010, Ausstellungsansicht
Ebenso typische US-amerikanische Features, wie Demokratie im Internet, verarbeitet die 2008 bei Leopard Press erschienene Buchpublikation von Price „How to disapear in America“. Im Stil einer pragmatischen Handlungsanweisung geschrieben, beginnt das Ganze relativ gut gelaunt mit dem Zerstören von Automotoren. Allerdings der eigenen Autos, was einen interessanten Unterschied zur europäischen Diskussion um brennende Autos, zum Beispiel in Texten der Goldenen Zitronen, macht. Die zögern nämlich schon, weil es sich um das Auto eines Freundes handeln könnte. Je weiter in dem Buch die Möglichkeiten, dem Überwachungsstaat zu entkommen, aufgezählt werden, desto aussichtloser scheint das Unternehmen. Ein verschwörungstheoretisches Zittern beginnt. Spätestens, wenn immer öfter als Gründe für das Verschwinden wollen, Domestic Violence oder Stalking beiläufig auftauchen, beginnt sich ein Bild von Freiheit zu entwickeln, das nur in Form existenzieller Einsamkeit möglich ist. Die Schlussszenen, in denen der Autor mit einem real existierenden Aussteiger am Rand der Wüste kommuniziert, sind versöhnlich. Eine „Skulptur“ bei Bortolozzi zeigt eine wie an den Nagel gehängte Bomerjacke in Gold.
Der Hype, den die jungen politischen Künstler aus den USA in Europa erleben, ist auch in dem Missverständnis begründet, die Differenzen zwischen den beiden Kulturen nicht genau genug unter die Lupe zu nehmen. Wird Offenheit und das Bemühen um Eindeutigkeit hier vielleicht als Verdienst angerechnet, dem Schlamassel der Subjektivitätsbehauptungen von verschiedenen, teilweise gespielten „Künstleridentitäten“ zu entkommen, dann stehen diese Tugenden in den USA in einer Tradition, in der ein Miteinander unter Gleichen Priorität hat. Dass innerhalb der pragmatischen Philosophie auch eine Zeichentheorie entstand, könnte die Distanz erklären, die ein „politischer“ Künstler seinem Werk gegenüber hat. Auch darf nicht vergessen werden, dass auf der anderen Seite, junge Maler, oder „romantische“ Künstler aus Europa in den USA Bewunderung genießen, die auf ähnlichen Missverständnissen beruht. Ein Schlüsselwort ist der Begriff „Uncanny“, der zwar mit dem Unheimlichen übersetzt wird, aber auch eine spezielle Auffassung vom „Unbewussten“ zeigt. Für den Markt ist das Import/Export Verfahren sicher gut, mehr „gemischte“ Ausstellungen wären spannend.
Price schafft es, Widersprüche hervorzubringen, die produktiv sind. Er lässt das, was über seine Intention hinausgeht, bestehen. Die gradlinige Entwicklung „von-bis“ erfährt Rückkopplungen und Schleifen. Besonders irritiert (und gefreut) hat mich, dass in der Ausstellung bei Capitain Petzel, die man für eine „gereinigte“ Kunst-Produktion halten könnte, auch frühere Filme von Price gezeigt werden. Das war zwar bei der Eröffnung nicht zu erkennen, ist also eventuell eine relativ späte Entscheidung, zeigt aber auf jeden Fall, dass sich Price innerhalb seines Künstlerkostüms einiges gestattet. Wenn man vorher vom experimentellen Filmemacher redete, ist davon sicher ein experimenteller Künstler übrig geblieben.
Seth Price, „Die Nuller Jahre“, Galerie Capitain Petzel, 15. Januar bis 27. Februar 2010 und Isabella Bortolozzi, 16. Januar bis 20. Februar 2010. Filme von Seth Price sind an den Samstagen im Januar und Februar um 16:00 in der Galerie Capitain Petzel zu sehen. Das spontan ausgesuchte Programm wird zuvor per Email angekündigt.
Seth Price, „Die Nuller Jahre“, Galerie Capitain Petzel, Berlin, 2010, Ausstellungsansicht
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Performa Anxiety. On "Performa 09"
Mike Kelley, Day is Done Judson Church., Performa 09
After a century of revolutions, renovations, and rebirths, it seems that performance art is undergoing yet another comeback. For most of its lifespan, it has been considered the rogue rebel in the visual arts, a medium for outcasts, a mode of insurgency. Yet, in today’s contemporary art scene, performance has finally achieved a legitimized position as a fashionable insider. Most artists have tried their hand at it, galleries regularly trade in it, and New York’s Museum of Modern Art has even initiated a new curatorial department dedicated to it. As performance has become the featured attraction at numerous international biennials and triennials, what does a biennial completely dedicated to “new visual art performance” have to offer?
This is the question ostensibly posed by Performa 09, New York’s premiere performance art biennial, this year in its third season. It is the brainchild of RoseLee Goldberg, art historian, curator, and author of Performance Art: From Futurism to the Present (1979), the pioneering primer on the history of performance art, which highlights, among other things, the significance of Futurist performance in the history of art. Not surprisingly, this year’s iteration was dedicated to the legacy of Futurism on the occasion of its 100th anniversary. It was also bigger and more ambitious than ever before, showcasing 170 artists and 25 curators, and featuring 11 new commissions, 6 New York premiers, and a slew of collateral events scattered across the city, including art exhibitions, conferences, film screenings, and of course, performances. Yet, despite Goldberg’s zeal, and admirable efforts to single-handedly effect a revolution in the production and consumption of performance art in this city, the highly-anticipated 3-week long festival was, for the most part, overbooked, overworked, and overblown.
From Candice Breitz’s tedious staging at Abrons Art Center of untrained actors (split pairs of identical twins) improvising a scene that could have been from a bad 80s sit-com, to Cyprian Gaillard and DJ Koudlam’s droning video and electronic music collaboration at the Kitchen—a mind-numbing set which would have been more appropriate at one of Chelsea’s nearby nightclubs than at its most preeminent performance venue—Performa was largely a disappointment. The vast majority of the countless smaller events, which took place at galleries, clubs, and cultural and educational institutions around the city, demonstrated lackluster curatorship, poor production values, and tenuous conceptual development. A part of this problem seems to be Goldberg’s resolve to celebrate Futurism, a theme that often felt forced, rather than genuinely self-generated by artists and curators. One example of this was “the Prompt,” a series of evenings of “Futurist-inspired” variety-theater held in a back room of the Swedish gastropub, the White Slab Palace. Curated by Sarina Basta and Michael Portnoy and featuring a mishmash of muddled and grating acts and screenings, the event was vexing and seemed only tenuously related to Futurism.
While these and other Performa artists should be commended for their risk-taking and earnest attempts at forging new kinds of engagements with the medium, their works read as superficial and monotonous, lacking the intricacy, finesse, or conceptual maturity that can discriminate greatness from mediocrity. Ultimately, it was only really the well-funded Performa Commissions that delivered on the promise of presenting high-quality new performances. Even so, with limited runs, expensive ticket prices, and regularly sold-out shows, they weren’t exactly as highly-accessible to “a broad cross-section of audiences” as Goldberg had promised.
Perhaps the best among these was Mike Kelley’s Surreal Pop opera “Day is Done Judson Church,” based on found photographs of extra-curricular activities from American high school year books. Presented on a basketball court in the basement of the Judson Church, the piece featured a talented orchestra of horns, percussion, strings, and even a Theremin, that performed spellbinding music Kelley produced in collaboration with Scott Benzel. The performance itself was a bizarre sequence of scenes including dancers playing basketball and performing in large-than-life-size pony costumes, three completely nude men carrying a large ladder, 13 musicians playing horns while climbing and perching on said ladder, and a Mardi-Gras styled parade ringmaster. Operating as a meditation on adolescent fantasy and desire, Kelley’s carnivalesque spectacle assaults the senses with oscillating moments of shock and gravity, an exhilarating thrill from beginning to end.
Dominique Gonzalez-Foerster & Ari-Benjamin Meyer, K.62, Performa 09
Also distinguishing itself as one of the most innovative and delightfully surprising of the commissions, was Dominique Gonzalez-Foerster and Ari Benjamin-Meyer’s “K.62” presented at Abrons Art Center. While most audience members assembled in the theater to witness an orchestra move from the audience to the stage to perform Albinoni, others were sent on mysterious missions involving early arrival at an off-site location, a paid taxi ride, and a wait in a line for entry through the theater’s back door, only to realize as they were shoved through it, that they were in fact walking right into the spotlight on stage. “Am I the performance?” queried one dazed and embarrassed woman as she was guided by stagehands from the stage to her seat in the audience. At the end, the entire audience was re-routed back on stage via the backdoor. Through their playful disruption of audience expectations and mischievous disclosure of the mechanisms of backstage operations, Gonzalez-Foerster and Meyer effectively deconstruct how we think about the theater and performance itself.
Arto Lindsay, Times Square Parade, Performa 09
Other honorable mentions include: Arto Lindsay’s by now requisite biennial-initiation parade, this time in Times Square, involving a single-file line of marching performers garbed in trench coats and wielding musical cell phones; and Omer Fast’s riff on the child’s game, “telephone” in the form of a television-style talk show, complete with cameras, “a live studio audience,” and a “guest,” whose initial interview is transformed as it is repeated by a string of actors. Though neither of these two artists really expanded on their previously-rehearsed repertoires, both delivered clever and engaging entertainment, nonetheless.
Apprehending something as unwieldy as Performa is incredibly tricky. Dispersed in time and space, it is challenging to take it all in. It is also difficult to evaluate curatorial and artistic accountability in largely collaborative works. While Goldberg and her curatorial team could be criticized for having organized an unrestrained hodge-podge of uneven programming, I would like to suggest an alternative. Despite its failures, Performa’s curators should be credited for providing a broad and open platform for real experimentation, a rarity in today’s climate in which the cooptation of performance art into the mainstream threatens its radical and revolutionary roots.
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I'M TOO SAD TO SELL YOU. On "The Avantgarde: Depression" at Marres Centre for Contemporary Culture, Maastricht
"The Avantgarde: Depression", Marres Centre for Contemporary Culture, 2009, exhibition view, copyright: Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin, und Galerie Gisela Capitain, Köln
Does the word 'depression', when pressed into double service to adumbrate both sunken spirits and leaden markets, tell us more about the anthropomorphizing of the economy or about the modelling of human nature on economic categories? Or is the primacy here a moot point, when the conflation of human nature and the market has been the tenacious core of capitalist ideology from the start? The separation of the economy from the rest of social life, a sphere which then comes to increasingly mould social life in its likeness, is of course an eminently superstitious gesture, and the late and undead neoliberal era can call to mind the Counter-Reformation, this time with financialized piety and value-added bloodshed. So much the better then that the exhibition is staged in a gently decaying 18th century manse in the vitrified bourgeois idyll of Maastricht, redolent of Baroque mummery and parqueted manners. Curators Lisette Smits and Dan Kidner mention in their exhibition notes that 'the current global financial crisis' is 'not the impetus for the exhibition' but 'proves a timely backdrop to the exhibition’s title'. Here the financial crisis sneaks in as scenery, a rich velvet drapery to set off the exhibition as the anamorphic skull in the foreground.
But the idea of finance as a metronome of the human condition does not exhaust the show's thematics. 'Depression' is also figured as the archetypal disease of the 20th century, with its turbulent politics and aesthetics; and also as a means to counter the positivism that imbues contemporary art's appropriation of, and healthy speculation with, the 'failed utopias' of the historic avant-garde. Such an idée fixe gets used, in Hal Foster's words, 'sometimes homeopathically, sometimes apotropaically' to ward off an encounter with the depleted conditions for either memory or critique for contemporary art and its curation. Rather than mourning for or domesticating modernist tropes, the exhibition proposes 'depression' as a metonymic texture that can get artwork by the likes of Jim Shaw and Lee Lozano into the same room and into some kind of imaginary dialogue – the rigorous, demotic self-revelation of Lozano in her journal entries-turned-pieces („Take Possession Piece #3“ (1969) and „Untitled (Piece, Lace Piece, Withdrawal Piece, Transistor Radio Piece)“ (1969)), her print of manual tools („Untitled“ (1964)), and the woman's head in a vice by Shaw („Vice Head“ (2006)) is one such oblique array. A number of further symmetries emerge over the course of the show, in keeping with its allegorical spirit. The chief two are doubling, with Barbara Visser's „Boris“ (1991-2006), a photographic portrait of a wax figure of Boris Becker, Alighiero e Boetti's postcard self-portrait as a twin („Gemelli“ (1968)) and Alan Michael's paintings with their frenzy of reflective surfaces („Piccadilly Circus, Night“ (2009); „Cars and Houses“ (2008)); spatial puns, such as the shelf comprising the other part of Visser's piece rendering it a third window between the two in the wall already, or the extruded plaster breast in Seth Price's „Untitled" (2008) echoing the fruit molded in plaster over several doorways; and membra disjecta, body parts scattered throughout the show like the Price breast, the forearms and torso in Stephan Dillemuth's installation upstairs, Jim Shaw's head, and Gillian Carnegie's „Untitle“ (2008), which is a bottom.* Another of the show's chief tendencies is its sullying of minimalist pathos with deadly gags and unctuous functionalism, like those of Tatham and O'Sullivan, who are prone to drawing little faces on their minimalist sculptures, („Three Lean Meanings and Other Feelings: Untitled“ (2009)) and Nairy Baghramian, whose „Türsteher (Bouncer)“ (2008)) and stools („Door Stools (Stool on the left, Stool on the right)“ (2006)) create irrational extensions in space. They wedge into door frames, offering to help but obtruding, like Judd's 'specific objects' gone paranoid – the stools are swollen, and the adapted door frame hovers like a reaper's scythe. While both Tatham and O'Sullivan and Baghramian play up the humorous dimension of Fried's curse of theatricality (the mute object appeals with a smiley face, the brushed steel sculpture pounces on the visitor as she steps through a doorway), it is Baghramian's work which is more effective, given the stage-setting of the whole exhibition. The amiable townhouse spaces of Marres are infested by Baghramian's paradox of décor, which Stephan Dillemuth takes up in a different key on the second floor.
Stephan Dillemuth, "MRT", 2009, und "A Failure to Control the Animal Spirits", 2009, "The Avantgarde: Depression", Marres Centre for Contemporary Culture, Maastricht, 2009, installation view, copyright: Stephan Dillemuth, Foto: Gertjan Kochen
The exhibition's nod to dramaturgy is extended by Dillemuth as he fills the entire upper story with an installation composed of disparate works, some older and some made especially for the show, that seek to conjure a freshly dead social system with totems such as a giant painted clock, plaster clouds with embedded speakers, and dismembered arms clawing in the dust, as well as objects of modern science, such as the screeching sound of an MRI scanner, emitted by turning a crank fixed to the side of a plinth. The Dillemuth room seems to exemplify the curators' interest in giving a macabre or burlesque spin to formalist impulses, an urge native also to Dillemuth's deflationary narratives of bohemian social ferment and artistic genius as capitalist shamanism. The financial markets as scenes of dialectical morality plays, yielding narratives of triumph and anguish that evoke the metaphors of religion, now forms the object of study of 'behavioural economics', an emerging discipline which seeks to temper neoclassical dogma with a combined thrust from the pseudo-science of economics and the pseudo-science of social psychology. The tragedy of herd cupidity is depicted in „Failure to Control the Animal Spirits (2)“ (2009), which updates Hans Haacke's "Condensation Cube" for an era of stockmarket woe – the disembodied forearms of traders claw disconsolately at a clay floor, like living lobsters in the aquarium of an upmarket restaurant. „495 Jahre im Schatten eines abgestumpften Rhomboeder“ (495 Years in the Shadow of a Truncated Rhombohedron) (2009) is a cast of a male torso trapped underneath a rhomboid, both in white plaster, with the rhomboid taken straight from its symbolic significance in Albrecht Dürer's Melancholia print. Yet the connotation of the rhomboid here remains at issue – it could as easily be an asteroid of art market failure as the intolerable burden of 20th century abstraction.
The emphasis on drama continues with the two moving image works in the show, Melanie Gilligan's „Crisis in the Credit System“ (2008) and Anja Kirschner and David Panos' „The Last Days of Jack Sheppard“ (2009). Playing in rooms at the end of two separate corridors branching off from the main space, the two films are each preoccupied with the relationship of capital to fiction. Gilligan makes the most of market necromancy and its inflections as role-playing, story-telling and psychic disorder, and Panos and Kirschner seek to animate Hogarth prints with Marxist dialectics and postmodernist form a la Jarman, Michael Clark, or Adam Ant. The marriage of collage aesthetics with allegory does not stop with this work, as several Karl Holmqvist pieces downstairs demonstrate. The blown-up photocopies of his publication „Cat People“ (2006), mounted on the walls of one of the rooms and peeling slightly as posters in the garden (they are also scattered over the floor), as well as the 'Lettrist' sculptures that condense two words into afused letter shapes wrapped in foil („Lettriste sculpture (FUCK), Lettriste sculpture (LUCK)“ (2008)) and the poly-autographed Patti Smith Horses CD (2008) in a perspex cube on a plinth, all bespeak an intensity of 'info poisoning', such as that cited by Lee Lozano in one of the texts shown here. Like Lozano's 1971 note to self 'I WILL MAKE MYSELF EMPTY TO RECEIVE COSMIC INFO', Holmqvist's pastiched fragments channel pop culture detritus past and present into a series of hurtfully catchy mantras and refrains, degrading them further with the 'poor materials' of the photocopy – although such poor materials would have to turn into traces of their missing progenitor to become rich pickings on the art market, as Lozano's 'exhibition copy' journal entries have.
If „Depression“ sets its sights on gauging the psychosomatic condition of the present, it does this sideways, through a generous seam of associative logic which is sometimes hard to grasp. It grounds the hypostases of form in fables of abundance and scarcity, euphoria and gloom, with 'depression' as the name of the relation between these, the mood swing itself rather than the nadir of mood, and it could be said that it is the unpredictability of this motion that keeps faith in art and markets burning bright in times such as these – fata morgana – in keeping with the naturalisation of market laws as destiny. It nonetheless manages to deflect the mimetic modernism, which is the holding pattern for many curatorial gestures that attempt to give a social and political exegesis to form. Though it is doubtful whether 'specific objects' can still ground art's claim to autonomy, when the claim to autonomy is either the distinguishing mark of an asset class or a foolish prejudice to be subsumed in agendas of social betterment, the specificity of the works in this show indicates a commitment to both opacity and argument – the spirit, if not the letter, of modernism under these circumstances, in this politely haunted house which you can think of as either capitalism or Marres.
Notes
*Carnegie's 2005 nomination for the Turner Prize was memorably glossed by Britain's Daily Mirror tabloid as 'Arse for Art's Sake'.
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Zahnbürstengesichter. Über Rosalind Nashashibi im ICA, London
Rosalind Nashashibi, "In Rehearsal", 2009, ICA, London, 2009, Installationsansicht
Mehr als 100 Schwarz-Weiss-Fotografien ohne Rahmen direkt an die Wand gepinnt und mit einer Tonspur von Musikfragmenten kombiniert – der Beginn von Rosalind Nashashibis Ausstellung im ICA versammelt mit In Rehearsal (2009) Eindrücke einer Opernprobe in Berlin. Die Musik setzt ein und stoppt. Sänger/innen beginnen ihre Gesangsparts, um sich auf Geheiß des Regisseurs wieder zu unterbrechen. Auf einigen Aufnahmen suchen die Schauspieler/innen ihre Position auf der Bühne und zum Gegenüber, vertiefen sich konzentriert in ihre Partitur oder lauschen den Anmerkungen Dritter. Auf anderen suchen sie das Gespräch mit Kolleg/innen oder ziehen sich aus dem Gruppenverbund zurück, um zu entspannen oder den eigenen Weg auf dem Weg zur Rolle zu überdenken. In Rehearsal formuliert Fragen nach dem Verhältnis des Individuums zu der es umgebenden Gruppe und den damit verbundenen impliziten bzw. expliziten Machtstrukturen sowie nach Selbstinszenierung und -versunkenheit.
Im anschließenden Raum werden drei 16mm-Filme gezeigt – angefangen mit Eyeballing (2005) über Bachelor Machines Part 2 (2007) bis zur episodenhaften Footnote (2008). In Eyeballing (dtsch. "glotzen, beäugen“) sieht sich der Betrachter mit abstrahierten Gesichter konfrontiert, geformt aus alltäglichen Gegenständen wie die Köpfe elektrischer Zahnbürsten oder die Anordnung von Astlöchern auf einer Holzplatte, Gullideckel oder Steckdosen. Gegen diese Bilder von Observierungen durch das Alltägliche hat Nashashibi Aufnahmen von Polizeibeamten vor dem Eingang ihrer Wache in Manhattan geschnitten. Ohne einen Blick in die Kamera stehen sie für eine Zigarettenlänge oder einen kurzen Kollegenplausch vor der Tür, weitgehend entspannt und doch ohne jemals ein Lächeln zu zeigen. Die so genannten Ordnungshüter, deren Aufgabe es ist, das Wohlverhalten und -ergehen der Bevölkerung im Blick zu haben, werden observiert. Der Spieß scheint umgedreht. Die Dramaturgie des Vergnüglichen, die sich noch in den Gesichtsabstraktionen im alltäglichen Umfeld offenbart, erhält durch die Kombination mit den Bildern der Polizeibeamten eine politische Schärfe, die auf die wachsende Bedeutung von Überwachungstechnologien in einer Welt nach dem 11. September rekurriert. Hier wird nicht der Alltag observiert, sondern der Alltag schlägt zurück und lässt uns nun seinerseits nicht aus den Augen. Dahingegen stehen diejenigen, die die Aufgabe der Beobachtung im Alltag langläufig übernehmen, ihrer Funktion beraubt nun selbst im Fokus. Die Absurdität heute so üblicher observierender Paranoia wird offen gelegt.
Rosalind Nashashibi, "Eyeballing", 2005, Filmstill, courtesy: doggerfisher, Edinburgh
Der formalen und inhaltlichen Präzision von Eyeballing können die anderen im Raum präsentierten Filme nur bedingt folgen. Die Doppelprojektion von Bachelor Machines Part 2 zeigt auf der linken Seite Helke und Thomas Bayrle, wie sie auf dem heimischen Sofa sitzend in anrührender Vertrautheit Szenen aus Alexander Kluges Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (1968) nachstellen. Die rechte Projektion zeigt bekannte Alltagsmotive aus Eyeballing. Die begleitende Tonspur gibt Thomas Bayrles Überlegungen zu den Verbindungen von Technik, Macht und religiösen Ritualen wieder. Mit seinen Anspielungen auf Duchamp und dessen Grosses Glas im Titel der Arbeit, auf Kluges Film und auf die Sehnsucht nach intimer Vertrautheit in den Bildern des Ehepaares wie auch mit der Darstellung der Allgegenwärtigkeit von Überwachung und der Thematisierung gesellschaftlicher Machtstrukturen in der Tonspur ist Bachelor Machines Part 2 thematisch jedoch so überladen, dass die suggestive Kraft der Bilder, die Nashashibis Arbeiten sonst trägt, von ihnen verdeckt scheint.
In Footnote liegt der Fokus auf die im Bett lesende Helke Bayrle. Deutlich sichtbar wandert ihr Blick vom Text zur Fußnote am unteren Blattrand. Zwischen diese Aufnahme ist das Bild eines Plastikfrosches eingefügt, den Nashashibi im Garten der Bayrles vorgefundenen hat. Die Fußnote markiert ein Aufbrechen innerhalb der Realität eines Textes – ein Zustand, den der Frosch bildnerisch zu repräsentieren scheint. Doch stört der Gegenschnitt in diesem Fall den gezeigten Moment eher, als dass er ihn verstärkte. Footnote zeigt damit die Grenzen von Nashashibis Verfahren auf, durch das Gegeneinanderschneiden von Sequenzen zu atmosphärisch aufgeladenen, unterschiedlichen Realitätsebenen zu gelangen.
Rosalind Nashashibi, "The Prisoner", 2008, Filmstill, courtesy: doggerfisher, Edinburgh
Folgt man dem Verlauf der Ausstellung, gelangt man zu The Prisoner von 2008 – Nashashibis bisher wohl stärkstem Film, der einen Wechsel zu bewegter Kameraführung und stärker inszenierten Plots markiert. Die Kamera folgt einer jungen Frau auf Highheels auf ihrem Weg durch die brutalistische Architektur von Londons Southbank. Die inhaltliche und formale Dichte dieser Adaption einer Szene aus Chantal Akermans La Captive (2000) speist sich nicht nur aus den gezeigten Bildern und der in ihnen zu Tage tretenden Verwobenheit von Kontrolle und Begehren, sondern ebenso aus dem tonalen Zusammenspiel von Rachmaninoffs Die Toteninsel (1909), dem Absatzklackern der Protagonistin und dem Rattern des 16mm-Projektors. Das hier formulierte Thema der Verfolgung wird auf technischer Ebene gesteigert, indem eine Filmrolle durch zwei nebeneinander platzierte Projektoren läuft. Die Doppelprojektion zeigt damit das identische Bild jeweils um einige Sekunden versetzt. The Prisoner stellt demnach nicht nur die Geschichte einer Observierung dar, sondern verfolgt sich technisch selbst.
Der abschließende Film Jack Straw’s Castle (2009) kehrt zum Verfahren des Gegenschnitts zurück und führt heimlich gefilmte Aufnahmen von Männern auf ihrem Weg durch einen als Gay Cruising Area bekannten, öffentlichen Londoner Park mit Bildern eines inszenierten Filmsets zusammen. Einmal mehr stellt sich die Frage nach gesellschaftlich manifestierten Rollen, Ritualen und Verhaltensweisen. So scheinen die Männer im Park bemüht, ihrer Suche nach einem Sexualpartner den Anschein eines Spazierganges zu geben und damit durch eine Rolle zu kaschieren. Ebenso rufen die offensichtlich gestellten Aufnahmen eines nächtlichen Filmsets Aspekte der Inszenierung auf, indem eine Szene inszeniert wird, die ihrerseits Vorbereitungen für eine Inszenierung trifft.
Rosalind Nashashibis Arbeiten kreisen um das Verhalten des Individuums in gesellschaftlichen Strukturen, in zwischenmenschlichen Beziehungen, im öffentlichen und privaten Raum. Ihre Werke im ICA machen deutlich, dass sie dort am stärksten sind, wo sie sich auf die Macht und den Rhythmus ihrer Bilder und Strategien verlassen und deren Energie Raum zugestehen, ohne ihre Lesbarkeit zu überfrachten.
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