Gesehen und bewertet
 
  • Der Ai Weiwei-Komplex. Vera Tollmann, Stefan Heidenreich und Yuk Hui über Ai Weiwei

    01.08.2014, in: Gesehen und bewertet

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    Ai Weiwei, "Han Dynasty Vases with Auto Paint", 2013, Foto: Mathias Völzke

    Im Vorfeld von Ai Weiweis kürzlich im Berliner Martin Gropius Bau zu sehenden Ausstellung „Evidence“ reiste der Anwalt und Sammler Peter Raue nach Beijing, um sich über das dort gegen den Künstler anhängige Gerichtsverfahren genauer zu informieren. Die Reise unternahm Raue im Auftrag der Berliner Initiative "Die Freunde Ai Weiweis", die auch innerhalb der Ausstellung im Lichthof einen Stand hatten, an dem Besucher ihre Petition "Reisepass für Ai Weiwei" unterschreiben konnten. Vor Ort konnte Raue nur für einen der Anklagepunkte Fakten ermitteln, nämlich den wegen subversiver Tätigkeit. Ai hatte die 5.000 Opfernamen des Erdbebens in Sichuan im Jahre 2008 recherchiert und veröffentlicht, zum Ärger der lokalen Kader und der damaligen Regierung. Die gegen den Künstler ebenfalls erhobenen Steuervorwürfe bezeichnet Raue in der Arte-Dokumentation "Ai Weiwei – Evidence" als „diffus“.

    Im Pressetext zur Ausstellung wird Ai nicht nur als Künstler geführt, sondern auch als Politiker. Manche würden ihn hierzulande auch als Aktivisten bezeichnen. In seinem eigenen Land gilt Ai offiziell nicht als politischer Aktivist. Tatsächlich gibt es  in der Volksrepublik kein dezidiertes Wort für „Aktivisten“. In der Sprache der Partei wird er als 异见份子(yì jiàn fèn zǐ) bezeichnet, was soviel heißt wie jemand, der andere Ansichten als der Staat oder die kommunistische Partei hat, ein Dissident also. Das Fehlen eines Begriffs für „Aktivisten“ schließt in der offiziellen Sprache schon semantisch alle Formen von Widerstand gegen die dunkle Seite der Politik aus. Hier zeigen sich die Widersprüche zwischen offizieller Sprache, westlicher Wahrnehmung und der Position des Künstlers, nicht nur in China, sondern mehr noch im Westen.

    Uns gilt Ai Weiwei zweifelsohne als Künstler. Zugleich beklagen wir, dass Widerstand in China in kulturelle Nischen ausweichen oder sich als „Kunst“ tarnen muss. Erweitert man ihm dagegen ungebrochen diesen Status um den eines politischen Aktivisten nach westlichem Verständnis, wie es der Ausstellungskurator tut, müssen wir zugleich bestätigen, dass Politik in China aus westlicher Sicht etwas Theatralisches hat. Denn, wiewohl der Umstand von Ai Weiweis Verhaftung natürlich ein Politikum darstellt, so sind nicht nur die gegen ihn erhobenen Vorwürfe, sondern auch seine konkreten politischen Ziele doch unklar. Vielleicht gerade wegen dieses Widerspruchs erscheint Ai Weiweis Werk in seinen politischen Aspekten verspielt und ironisch. Als der Künstler zu seiner aktuellen Ausstellung interviewt wurde, erwiderte er, dass wohl sein bestes Werk in der Tatsache seiner eigenen Abwesenheit, seinem Nichterscheinen zur eigenen Ausstellung bestehe.

    Diese Abwesenheit kontrastiert mit der ostentativen Anwesenheit der Person im eigenen Werk, von frühen Selbstporträts bis zu jüngsten Selfies und Youtube-Musikvideos. Ai Weiwei legt viel Wert auf sich selbst als Figur, etwa wenn er in dem Film „The Fake Case“ Artikel über sich selbst liest oder oder sich dabei filmen lässt, wie er einen Al Jazeera-Beitrag („Chinese artist Ai Weiwei silenced“) über seine Freilassung auf Youtube ansieht oder einen Guardian-Artikel („Ai Weiwei attacks injustice in China in magazine article“) liest.  Im Film „Never Sorry“ signiert er zahlreiche Cover einer Ausgabe des chinesischen Lifestyle-Magazins iLook, das ihn in einer mehrseitigen Bildstrecke zeigt. Und wenn er via Skype mit seinem Anwalt und Unterstützer Jerome Cohen in New York spricht, zeichnet er den Stream vom Monitor mit dem Smartphone auf.

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    Ai Weiwei, 2012, Foto: Gao Yuan

    Der gelegentliche Narzissmus mag – möchte man biografisch argumentieren – eine Wurzel in seiner Herkunft haben. Ai Weiwei stand als Sohn von Ai Qing immer nah am Zentrum der Aufmerksamkeit. Sein Vater gilt als einer der wichtigsten Dichter Chinas, seine  Gedichte wurden zur Schullektüre. Zugleich war er an gehobener Stelle der kommunistischen Partei in die offizielle Politik eingebunden. Doch die politische Protektion, die er familienhalber von höchster Ebene hatte, fand ihre Grenzen. Viel spricht dafür, dass sich Ais Inhaftierung im Jahr 2011 und die derzeitige Reisebeschränkung auf eine politische Intrige zurückführen lassen. Gerüchte besagen, seine Festnahme am Flughafen in Beijing kurz nach Eröffnung der deutschen Aufklärungsausstellung im Nationalmuseum sei auf Anordnung eines Lokalpolitikers erfolgt, der sich im Wahlkampf als Hardliner profilieren wollte. Seine Unterstützer, die Ai bis in höchste Parteikader hat, konnten ihm nur bis zu einem gewissen Grad helfen. Das Ergebnis, dass eine zunächst undurchsichtige Anklage zu einem nicht genauer begründeten Hausarrest führt, stellt eine typisch chinesische Lösung eines Konflikts dar. Alle Beteiligten wahren ihr Gesicht, ohne sich je in der Öffentlichkeit erklären zu müssen. Deutsches Rechtsverständnis, mit dem sich etwa Peter Raue dem Fall näherte, trägt hier wenig zum Verständnis der Abläufe und Resultate bei.

    Mittelbar hat sich für den Künstler damit ein seltsamer Profit ergeben, denn seither spricht er, jedenfalls in der Wahrnehmung der westlichen Welt, als verfolgter Regimegegner, und er tut dies auch unangefochten für alle chinesischen Künstler. Dieses westliche Medienbild von Ai Weiwei erregt in China teilweise Ärger, und zwar nicht nur von offizieller Seite, bestätigt es doch das im Westen gängige Vorurteil vom unfreien Regime im Gegensatz zu unserer vermeintlich liberalen Gesellschaft. Ein derartiges Schwarz-Weiß-Denken wird der Lage nicht gerecht, auch wenn Ai WeiWei es durch sein jüngeres Werk immer wieder bekräftigt. Ein Großteil seiner neueren Arbeiten bezieht sich nun auf staatliche Zwangsmaßnahmen: das Remake der Zelle, die Repliken der Gefängnis-Kleiderbügel aus Kristallglas und Edelstahl, die Dokumentation vom Abriss seines Shanghaier Studios, eine Wandtapete aus Schuldscheinen, die er für Solidaritätsspenden zur Rückzahlung einer vermeintlichen Steuerschuld ausgegeben hatte.

    Dabei blieb die Recherche nach dem Erdbeben in Sichuan, um eine vollständige Namensliste aller Opfer zu erstellen, das einzige tatsächlich im Ausland rezipierte aktivistische Projekt des Künstlers – denn stärker wird seine Positionierung als Aktivist wahrgenommen.[1] Die Ausstellung im Martin-Gropius-Bau zeigt zu Sichuan drei Arbeiten. Ai inszeniert verbogene Armierungseisen eingestürzter Häuser, von denen  wegen Pfusch am Bau zu wenige verbaut wurden. Mal sind sie durcheinander im Raum verteilt, dann als Tierfiguren und schließlich drei Einzelstücke aus weißem Marmor auf einem tischförmigen Sockel.

    Ais künstlerische Karriere, die man über die politischen Aspekte seiner Arbeit nicht aus den Augen verlieren darf, führt von der Akademie in China über konzeptuelle Experimente in New York und über dokumentarischen Filmarbeiten in Beijing zur vollständigen Anpassung an die Gesetze des internationalen Kunstmarkts und der großen Galerien. 2012 listete ihn ArtReview als mächtigsten Künstler weltweit. Diese Liste führt er noch immer an, vor Marina Abramović. Seiner Marktposition entsprechend änderten sich seine Werke in Ausführung und Inhalt und nahmen immer größer Ausmaße.

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    Ai Weiwei, "Stools", 2013, Ausstellungsansicht Martin-Gropius-Bau 2014, Foto: Eric Gregory Powell

    Zum Repertoire seiner Groß-Installationen gehören Mengen alter Fahrräder, Holzschemel, Möbel, selbst ganze Häuser und gerne vorindustrielle Materialien wie Holz, Marmor, Bronze und Glas. Die Produktions-Maschinerie Ais bedient die Wünsche großer Institutionen und Sammler in zwei verschiedenen Formaten. Für Großinstallationen werden in der Regel einfach große Mengen gleichartiger Objekte ausgestellt, gerne mit einem schon fast touristischen China-Flair - Hocker, Stühle, Möbel, Hölzer, meistens mit Hinweis auf den historischen Wert, einerlei ob aus der Qing- oder der noch früheren Ming-Dynastie, oder als Schocker für westliches Geschichtsverständnis die mit Autolack überzogenen 2000 Jahre alten Vasen aus der Han-Periode. Exklusive Sammlerstücke dagegen werden aus hochwertigem Material gefertigt, von Quarz bis Marmor. In beiden Fällen wird symbolischer Wert direkt in Marktwert überführt. Die Originalität seiner frühen Arbeiten, die noch von einer konzeptuellen Vielschichtigkeit und Unbestimmtheit lebten, scheint hinter den zusehends rezepthaften Antworten auf die politische Gegebenheiten und Anforderungen des Marktes nur noch selten durch.

    Neben seiner auf die westlichen Medien gerichteten Stilisierung als aktivistischer Künstler knüpft er aber auch mit Blick auf die chinesische Rezeption an die Figur eines Xia (俠) an. Ein Xia stellt die traditionelle Rolle des Helden dar, der für die Unterdrückten und Ausgebeuteten kämpft, dem europäischen Robin Hood vergleichbar. Erst jüngst spielte eine solche Figur im Film "A Touch of Sin" des Regisseurs Jia ZhangKe die Hauptrolle. Der Film wurde in China verboten, nicht nur wegen der Kritik an sozialen und ökonomischen Zustände, sondern auch weil er eine Hommage an den Xia als einer Figur des politische Widerstands darstellt.

    Ai Weiweis ambivalente Selbstdarstellung versucht genau in diese Rollen zu treten, indem er sich als rechtmäßigen Kämpfer gegen staatliches Unrecht inszeniert und den westlichen Begriff künstlerischer Freiheit nutzt. Gelegentlich tritt er auch als Autor in Erscheinung, so wie am 4. Juni 2014, genau 25 Jahre nach dem Tiananmen-Massaker auf der Website von Bloomberg. Das New Yorker Nachrichtenunternehmen ist in China gesperrt, seit dort im Vorfeld des letzten großen Parteitags aufgedeckt wurde, in welchem Umfang chinesische Kader und deren Familien, hier im besonderen die des Ministerpräsidenten Xi Jinping, Geld beiseite schaffen. Alleine die Tatsache, dass Ai ausgerechnet dort veröffentlicht, dürfte ihm den Zorn der Partei-Oberen zuziehen. In dem Artikel vergleicht er die Tatsache, dass sein Name jüngst von zwei Ausstellungslisten gelöscht wurde, mit der offiziellen Politik, Ereignisse wie das Massaker auf dem Platz des himmlischen Friedens aus der Geschichte zu verdrängen.

    Wenn Ai Weiwei sich derart als Sprecher einer anderen chinesischen Politik auch historisch positioniert, wird er zu einem Symbol, Akteur und Spielball einer komplexen Wechselwirkung zwischen globalem Kunstmarkt, einem autoritären Staat, einem westlichen Begriff künstlerischer Freiheit und den unterschiedlichen Wahrnehmungen auf beiden Seiten. Je mehr er sich als Rebell und Xia stilisiert, je eindringlicher das Medienbild im Westen diese Position verfestigt, desto mehr wird er zum Repräsentanten des eigenen Aktivismus.

    Das bleibt nicht unbemerkt, und führt selbst zu künstlerischen Reaktionen. In der Ausstellung „Die 8 Wege“ in den Berliner Uferhallen, die gleichzeitig zu Ai Weiweis Einzelausstellung lief und die eine jüngere Künstlergeneration aus Beijing vorstellte, wurde eine Skulptur von He Xiangyu mit dem Titel “Tod des Marat” gezeigt. In diesem Werk ist Ai zugleich gegenwärtig und abwesend. Eine lebensgroße Figur, die stark an Ai laoshi - den Meister Ai - erinnert, liegt am Boden, das Gesicht zur Erde gekehrt.

    Ai Weiwei, "Evidence", Martin-Gropius-Bau, Berlin, 3. April bis 13. Juli 2014



    [1] Unter chinesischen Aktivisten ist dagegen durchaus bekannt, dass Ai Weiwei sich auch mit anderen politischen Skandalen beschäftigt hat, und die Verdienste dieser Projekte sollen hier keineswegs geschmälert werden: Zum Beispiel dokumentierte er 2008 den im chinesischen Internet viel diskutierten Fall des 28-jährigen Yang Jia, der in Shanghai sechs Polizisten umgebracht hatte, nachdem er von der Polizei beleidigt und geschlagen worden war (vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Yang_Jia_(M%C3%B6rder)); 2010 recherchierte Ai Weiwei einen weiteren Vorfall in Shanghai, bei dem vermutlich wegen Bau-Korruption und -Mängeln bei einem Brand 58 Leute umkamen; und im selben Jahr drehte er einen Dokumentarfilm über Qian Yunhui, der bei einem Unfall brutal von einem Lastwagen überfahren wurde, und dessen Familie jahrelang auf Entschädigung klagte. Ai Weiweis Assistent und er selbst wurden danach von der örtlichen Polizei verhaftet. (https://www.youtube.com/watch?v=pE01QjhPcSY)



  • Forming the Shape in Lightness. Markues über Stewart Uoo in der Galerie Buchholz, Berlin

    01.07.2014, in: Gesehen und bewertet

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    Stewart Uoo, "Security Window Grill III", 2014. Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne

    Stewart Uoo stellt unter dem Titel ‘No Tears in Rain’ in der Galerie Buchholz zwei Werkgruppen vor: Elf Fotografien, die in Zusammenarbeit mit Heji Shin entstanden, und vier Objekte der Serie ‘Security Window Grill’. Auf dem Boden und an den Wänden des Ausstellungsraums räkeln sich Fenstergitter, die spärlich mit glasiger Haut, Haaren, Lack und Rostflecken bekleidet sind. Kabel, Drähte, Netze oder schlichte Nacktheit umhüllt die Menschen und deren Ausschnitte, die in Uoos Fotografie-Editorial ihre Haut zu Markte tragen. Gemeinsam erinnern sie sich an eine Zeit queerer Opulenz, die vom Rauschen der Selfies überlagert wird. In der Ausstellung verschiebt sich der Status von Bildern und dessen konstitutive Funktion für queeres Begehren. Stewart Uoos weiteres Werk umfasst cyborgartige Figurinen, Videos in Egoshooter-Ästhetik, Fan-Ficton-Drawings und kollaborative Experimente in der Club-Szene. Die Fotografie ist bevölkert von Dragqueens/ Trans*bodies of Color; die Hintergründe lassen auf New York, die Art der Fotografie auf die Ästhetik der Modezeitschriften schließen — ich habe es also mit einem Traditionalisten zu tun.[1]

    Mit den ‘Security Window Grills’ entzieht Uoo seiner Plastik die menschengestaltliche Grundlage. Er greift die Schmiedekunst der Nützlichkeit in einer Geste der Rekontextualisierung auf: Die Sicherheitsgitter, welche zwar Blicken und Licht, nicht aber möglichen menschlichen Körpern Durchlass gewähren, finden sich nun selbst an einem Ort der Beobachtung. Ihrer abgrenzenden Funktion enthoben, keimen gemalte Rostflecken und organisch anmutende Überreste zwischen Arabeske und Stockbrot auf den weitgehend schnörkellosen Streben. Blaue Adern, rot-violetter Schleim scheinen durch eine glänzende Milchschicht aus Silikon. Aus diesen Hautstücken sprießen gleich einem Puppenkopf Büschel glatten, splissfreien, neongefärbten menschlichen Haars. Eher freiwillig als unfreiwillig erinnern sie an die ebenso transzendentalen wie minimalistischen Plastiken von Paul Thek. Diese Gitter beschützen nicht und ihnen gelingen mehrere Verwandlungen der Ästhetik des Fakes: das Reale wird das Künstliche, die trennende Rhetorik der Sicherheit ist aufgehoben und sie schaffen einen Ort entfremdet erotischer Vergegenwärtigung. Sie sind keine und lassen keine Illusion bestehen, dass der White Cube ein geborgener Ort für Gemeinschaft sein kann, selbst wenn Bodenkissen ausgelegt würden. Im Kühlschrank ist es kalt.

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    Stewart Uoo, "When It Rains", 2014. Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne

    In einem ähnlichen Verhältnis wie die Haut sich um die Gitterstäbe schlingt, stehen in den Fotografien die Menschen zu dem sie umgebenden New York, welches es bis auf Bilder und Erinnerungen kaum noch gibt. In ‘When It Rains’ verschmelzen die Riemchen von High Heels mit dem Drahtzaun, der die dargestellten Körper von Gewicht über dem nassen Untergrund trägt und sie vom Wegfließen mit dem Regen abhält. Die Fotografien sind direkt auf die Wände geklebt, flach und flüchtig, glänzend und kurzfristig wie die Images, die sie zeigen. Ergänzt werden sie durch die Labels der Betrachtenden, die sie innerhalb der Kategorien von Race, Gender und Normalität verorten, ihren Namen aus dem Pressetext und der Information, dass es sich bei Juliana Huxtable, Dese Escobar und Eliot Glass um ‘zentrale Akteure der aktuellen New Yorker Club/ Social Media/ Kunst/ Mode-Szene’ handelt. In ‘Out Here’ posieren die drei nebeneinander auf einer Box umgeben von allerlei Kabeln und schauen in die Kamera. Ihre Selbstbilder – Betonung auf Selbst und Betonung auf Bild – sind sichtbar vereinzelt, berühren und überlagern sich kaum und verbleiben bis auf ihre Körper und Oberflächen weitgehend ohne Eigenschaften. Umgeben von der Elektrik des Lebens und dennoch ‘no strings attached’. Die Möglichkeiten gemeinsamer Handlung sind in den Posen eingefroren. #gpoy

    John Kelsey verortet Uoo in seinem in Artforum veröffentlichten Artikel ‘Next-level Spleen’ in einer Produktions- und Gemeinschaftsform, die er Hyperrelational Aesthetics nennt.[2] Diese sei im Anschluss an die Relational Aesthetics dadurch gekennzeichnet, dass Gemeinschaft nicht mehr außerhalb ihrer Ästhetisierung erfahrbar ist. Für die künstlerische Praxis bedeutet das: „The poststudio has become the non-site of production as circulation, with some sort of artist plugged into it. Via this connection, the figure of the artist herself dematerializes, becomes a profile—viral, bloggable, friendable, and defriendable— her most abstract work being herself, or her own connectivity.[3] Das Abstrakt- und Bildwerden der Künstler_innen wird in einer Tendenz der Auflösung beschrieben, die in einen Handlungszusammenhang jenseits der Kunst eingebettet ist. Wenn dieser allerdings nur in einem sich endlos kurzschließenden Loop des eigenen Statusupdates endet, werden die klassistischen Voraussetzungen zum virtuellen Prestige unterschlagen.[4] Gleichzeitig werden drei Chancen, an die eine kommende Gemeinschaft anknüpfen kann, wie selbstverständlich verschenkt: die Vorstellung, das Phantastische, der Entwurf. Ebenfalls – um wieder an New York und die Ausstellung anzuknüpfen – wird der Blick auf diejenigen Menschen versperrt, die pragmatisch am Wandel queerer Lebenswelten arbeiten.[5]

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    Stewart Uoo, "Out Here", 2014. Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne

    In den in der Ausstellung gezeigten Fotografien von Uoo taucht eine vergangene Welt im Niedergang auf, ein geronnenes Bild von Queerness, Bildzeichen und Menschen, die sich voneinander entfernten, nebeneinander und unverbunden wie eine Friendlist. Kunst als Symptombeschreibung von Lebensrealität ist hier aus zwei Gründen irreführend: die Kritik an der Selbstidentifikation mit der eigenen Identität als mediales Blow-Up, ohne weitere Eigenschaften als dem Selbstbild, ist nur möglich, wenn sie die jahrhundertelange Geschichte des Selbstportraits als Vorläufer des Selfie im Schrank der Neutralität lässt. Sie stolziert zudem am Potential der Identifikation mit dem nicht-eigenen Bild und dessen Aneignung vorbei, welches oft queere Gemeinschaft hervorbrachte.[6] Um mit Stewart Uoo nicht um die Vergangenheit oder das Jetzt zu trauern – No Tears In Rain – sondern um eine Strategie der Öffnung durch das Einfrieren der Gegenwart vorzuschlagen, ist eine Gegenüberstellung mit einem Text von David Wojnarowicz sinnvoll. Ein Auszug aus ‘Loosing the Form in Darkness[7] verdeutlicht eine grundlegende Funktion der Bilder für queeres Begehren und den Unterschied zu Uoos Bildproduktion: „Old images race back and forth and I’m gathering a heat in the depths of my belly from them: flashes of a curve of arm, back, the lines of a neck glimpsed among the crowds in the train stations, one that you could write whole poems to. […] There’s a whole change in psyche and yet there are slight traces that cut me with the wounding nature of déjà vu, filled with old senses of desire. Each desire, each memory so small a thing, becomes a small river tracing the outlines and the drift of your arms and bare legs, dark mouth and the spoken words of strangers.“

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    Stewart Uoo, "No Tears in Rain", Galerie Buchholz, Berlin, 2014, Ausstellungsansicht. Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne

    Der Rekurs auf die Bilder verschiebt sich bei Uoo von einem fragmentarischen Gegenüber auf das Selbst und eröffnet kaum Anknüpfungspunkte für eine Community—und um diese Ermöglichung von Gemeinschaft ging es ja oft.[8] In der Rhetorik der Soloshow friert Stewart Uoo die Gegenwart ein, unterbricht den Rhythmus des Updates des Selbst. Sie markiert ein Deadend, von dem wir in die verschiedensten Richtungen außer in die vorangegangene gehen können. Die Werke sind sich formal ihrem Eingebettet-sein im System der Galerie bewusst und antworten mit Gesten des Entziehens: die Gitter von den Fenstern, die Fotografien von den den Wänden, die Menschen von den Bildern – Templates, deren Einstellung nicht geändert oder gefüllt werden können. Von der queeren Opulenz ist wenig übrig bis auf künstliche Fingernägel, einem iPhone und der Aussicht auf New York. Mit dem Inhalt der Leere erzählen sie nur einem Formfleischbetrachter etwas Neues, denn die Queers wissen um ihre eigene Situiertheit, die sich bis auf die Schwulihochzeit in Chelsea kaum verändert hat – close to the knives. Und ich frage mich, wie eine solidarische Kritik von ‘No Tears In Rain’ aussehen kann; möglicherweise wie dieser Text, wenn er ebenso zugewandt und unbestimmt mit dem Verweis auf eine Malerei von Paul Thek endet: While there is time, let’s go out and feel everything. Und mit einer Einladung zu einem Post-Internet-Bankett—Menschen, post-humans, Avatare und mutual friends welcome.



    [1] Ich gehe im weiteren Verlauf davon aus, dass gerade die spannendste Qualität von den in Berlin gezeigten Arbeiten in ihrem Rekurs auf bestimmte Traditionen queerer Kultur liegt. Nicht im Hinblick auf deren Fortschreibung, sondern im markieren von deren Deadends. Von seiner Arbeit können wir überall hingehen, außer in die vorangegangene Richtung.

    [2] John Kelsey ‘Next-Level Spleen’, Artforum International, 50th Anniversary Issue, September 2012, Vol. 51, No. 1, pp. 412 – 415, „If relational art aestheticized community, it did so in a decadent way […]. For the postrelational artist, however, nothing is more detestable than smart, spreadable conviviality, because the problem now is that togetherness can no longer be experienced outside of aesthetics, and there’s no more avoiding the fact that isolation has been systematically designed into connectivity. […] Nowadays, networks are referenced and theorized ad nauseam, but no longer with any utopian sentiments attached.”

    [3] Kelseys aus meinem Dornröschenschuhkarton kaum nachvollziehbarer Vorschlag ist dieser: „Everything seems to suggest that the only way for artists to survive their own precarity is by taking it to the limit, risking their own definition. Inventing the guestures that outrun and scramble our own ontological coordinates, overflowing preset subjective and productive formats, we work towards unleashing otherness within communication, and communication beyond the profile.”

    [5] Etwa Queerocracy, Housing Works, Against Equality und das Audre Lorde Project

    [6] Beispielsweise die Identifikation bestimmter schwuler Männer mit devianten Hollywooddiven, die heimlich gemeinschaftlichen Besuche von Broadwaymusicals, John Waters’ Gang und die Zuschauenden, die kollektive Übernahme der eigenen medialen Darstellung von ACT-UP, Screenings von Jack Smith, ...

    [7] In David Wojnarowicz ‘Close to the Knives – A Memoir of Desintegration’, Vintage Books/Random House, New York 1991

    [8] Fair enough – eine Review darüber zu schreiben verdoppelt das Problem ein weiteres Mal.



  • Weder Drinnen noch Draußen. Moritz Scheper über Ulla von Brandenburg im Kunstverein Hannover

    11.06.2014, in: Gesehen und bewertet

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    Ulla von Brandenburg, "Drinnen ist nicht Draußen", Kunstverein Hannover, 2014, Ausstellungsansicht. Foto: Raimund Zakowski

    Da wurde Hannover eben erst von Karla Black in der Kestnergesellschaft beglückt, schon naht mit Ulla von Brandenburg die nächste Großmeisterin des Ephemeren an und bestreitet im Kunstverein den Ausstand für den scheidenden Direktor René Zechlin. „Drinnen ist nicht Draußen“  heißt der Parcours, mit dem die Künstlerin ihr Publikum in eine Maschine, eine dem Theater oder Kino vergleichbare mediale Apparatur einspannt. Direkt beim Betreten der Ausstellung durchläuft man „Wagon Wheel“, eine Installation aus von der Decke hängenden Patchworkdecken mit deutlich sichtbaren Nahtstellen. Alte Vorhänge, Tischdecken und Kleidungsstücke schleppen ihre alten Kontexte und Geschichten ein und ergeben so Fahnen mit diffuser Signalwirkung. Anhand von Flicken verhandelt die 1974 in Karlsruhe geborene Künstlerin in ihrem Werk immer wieder die Konstruiertheit von Identität aus Vorhandenem, immer mit dem Verweis auf die dubiose Figur Bert Hellinger und dessen psychotherapeutische Praxis der Familienaufstellung, wonach man „Informationen“ von bis zu sieben vorangegangenen Generationen in sich trägt.  Allerdings sollte man sich nicht in der visuellen Qualität der Stoffbanner verlieren, denn in ihrer labyrinthischen Anordnung dienen sie hier auch als Vorhang, hinter dem ein surrender Projektor den Stummfilm „The Objects“ zeigt. Wobei man kaum von einem Film sprechen kann, denn es handelt sich um eine in Endlosschleife gespielte Kamerafahrt auf einzelne Objekte, die jeweils kurz vor der Kollision aus dem Bild gezogen werden und den Blick auf den nächsten Gegenstand freigeben. Funktioniert „The Objects“ auch eigenständig als augenzwinkernde Wiederaufnahme illusionistischer und hypnotischer Tendenzen aus den Kindertagen des Films, im Arrangement mit „Wagon Wheel“ sticht die Gemachtheit des Films stärker heraus. Ebenso gewinnt das formelle Muster der Reihung an Bedeutung, welches im Film ganz sachlich, in der Installation jedoch in seiner weniger nüchternen Ausprägung der Nachfolge im genealogischen Sinne durchexerziert wird, was zurück zur Identitätsfrage und deren Konstrukten führt. 

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    Ulla von Brandenburg, "Drinnen ist nicht Draußen", Kunstverein Hannover, 2014, Ausstellungsansicht. Foto: Raimund Zakowski

    Durchaus typisch für Zechlin setzt die Ausstellung einen starken Akzent auf Ulla von Brandenburg als Filmkünstlerin. Schon im Foyer hört man den Gesang von Shadowplay, der in einen hohen Raum mit schwarzen Wänden lockt. Nur wenige weiße Flecken sind ausgespart und allmählich wird klar, dass dies die Mimikry eines Scherenschnittes ist, der eventuell als nächtlicher Wald interpretiert werden kann. Zentral im Raum befindet sich ein großes Zelt in Flickenoptik, das durch eine Leinwand separiert ist. Auf dieser Leinwand zeichnet sich ein Schattenspiel ab, in dem sich drei Schauspieler schminken und sich schlussendlich in einer Spiel-im-Spiel-Situation selbst mit Puppen nachspielen. Der in Knittelreimen vorgetragene Gesang, für den von Brandenburg eine Art Kunstsprache entwickelt hat, entfaltet eine hypnotische Wirkung, die beinahe das Täuschungsmanöver dieser Installation überdeckt: Denn auch wenn der Raum hinter der Leinwand nicht betreten werden kann, findet hier mitnichten ein Schattenspiel statt, sondern die filmische Reproduktion eines Schattenspiels im Maßstab 1:1. Das große Brimborium, mit dem die Künstlerin dem Film als Medium der Reproduzierbarkeit einen Anstrich von Liveness zu geben versucht, ist Teil einer strategischen Offenlegung von Inszeniertheit, die schon in der Medienmimikry des gemalten Scherenschnitts angedeutet ist.

    Dass ein solches Verfahren nicht nur ausschließt, sondern auch inkludiert, zeigt Die Straße, eine weitere Filmarbeit. Hier trifft ein Fremder auf eine eigentümlich entrückte Gemeinschaft, dessen eigenartige Rituale und Umgangsformen – konstruiert aus Versatzstücken süddeutscher Fastnachtspiele, deren Kostüme auch Gegenstand der wenigen in Hannover gezeigten Aquarelle sind – ihm vollkommen unverständlich sind. Abgespielt wird der Film in einer Räumlichkeit, die den Kulissen der Straßenzüge im Film nachempfunden ist. Zudem liegen vereinzelt Requisiten aus dem Film innerhalb dieses Interieurs aus. Wo das Schattenspiel den Besucher ausschließt durch die vorgebliche Authentizität, die sich dann als abgefilmt erweist, hebelt „Die Straße“ die Möglichkeiten einer Distanznahme aus. Nicht nur teilen wir den Blick des Fremden auf diese auch in unseren Augen eigenartige Gemeinschaft, auch sind wir selbst in die Kulissen eingebaut.

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    Ulla von Brandenburg, "Drinnen ist nicht Draußen", Kunstverein Hannover, 2014, Ausstellungsansicht. Foto: Raimund Zakowski

    Bei der Filminstallation „Spiegellied“ ist der Besucher dann weder Drinnen noch Draußen, sondern im Zwischenraum zweier einander gegenüberstehenden  Leinwände. Der Titel legt nahe, dass hier eine Leinwand die andere spiegelt, was jedoch nicht der Fall ist. Stattdessen sind sich die Filme ähnlich, allerdings nicht identisch, das Geschehen wird also nicht gespiegelt, sondern nachgespielt. Also auch hier wieder ein mediales Spiel? Eine solche Interpretation ist zumindest verkürzt, denn wirft man einen Blick auf das Motivinventar der drei Arbeiten, findet man die seit der romantischen Literatur klassischen Allgemeinplätze der Identitätsproblematik: Schatten verweisen auf diejenigen, die sie werfen; Spiegel werfen das eigene Bild zurück; und dass Fremde als Kontrastmittel zur eigenen Identitätsbildung missbraucht werden, kann täglich in der Tagespresse verfolgt werden. Wenn Ulla von Brandenburg mithilfe der Kamera wie in einem Märchen von Andersen ihren Schauspielern die Schatten abschneidet, rüttelt sie prüfend am Baum des Subjekts als kleinstmögliche soziale Entität. Das Medium Film, von der Psychoanalyse immer schon interessiert theoretisch begleitet, bietet ihr die Möglichkeit, ganz wie in den Stoffbannern Narben und Nähte bei ihren Figuren offenzulegen. Grundsätzlich koppelt Sie dafür den Ton von den Filmbildern ab, lässt nachvertonen, wodurch die filmischen Figuren als  instabil wahrgenommen werden. Ein Effekt, den die Künstlerin lustvoll verstärkt, wenn wie in „Die Straße“ eine Frau zu singen anhebt und ein Mann das Lied weiterführt, ohne dass auf der Tonspur ein Sprecherwechsel stattfindet. Auch das „Spiegellied“ spielt mit dieser Technik, wenn beide Leinwände sich eine Tonspur teilen, jedoch die Bilder voneinander abweichen.

    Einziger Wehrmutstropfen der Ausstellung ist das nahezu vollständige Fehlen des von Brandenburg’schen Leitmotivs – Theater. Die Bühne als ontologisch prekärer Ort, an dem Person, Schauspieler und Rolle in Eins fallen, nutzt die Künstlerin häufig als Rezeptionskatalysator auf die verhandelten Konstrukte identitärer und medialer Art. Andererseits hatte die Wiener Secession kürzlich erst die Theatermetaphorik von Brandenburgs strapaziert, weswegen die Betonung der Medienarrangements trotz subtilen Komplexität durchaus erfrischend ist.

    Ulla von Brandenburg, „Drinnen ist nicht Draußen“, Kunstverein Hannover, 5. April - 22. Juni 2014.



  • Die Think Tanks und die Fetischisten. Ein Gespräch mit Armen Avanessian und Aram Lintzel über Akzelerationismus

    30.05.2014, in: Gesehen und bewertet

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    Katja Novitskova, "Energy Release", 2014, Ausstellungsansicht Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

    Der Akzelerationismus, von manchen als politischer Flügel des Spekulativen Realismus angesehen, trat in den vergangenen Monaten u.a. durch eine stark besuchte und stark kritisierte Berliner Konferenz in Erscheinung, sowie, in klassisch avantgardistischer Manier, durch die Publikation eines Manifests, in dem er sein Programm darlegte. Aram Lintzel, Publizist, Wissenschaftlicher Mitarbeiter der Bundestagsfraktion der Grünen und seit vielen Jahren Texte zur Kunst-Autor, nahm sich dieses in seiner taz-Kolumne vor und befand es für realpolitisch eher unbedarft bis feindlich gegenüber den Institutionen des politischen Prozesses. Die Autoren des Manifests Nick Srnicek und Alex Williams antworteten darauf im Verbund mit dem Herausgeber der deutschen Übersetzung, Armen Avanessian. Texte zur Kunst bat Lintzel und Avanessian nun zu einem Streitgespräch.

    Philipp Ekardt: Vielen Dank, dass ihr euch zu diesem Gespräch bereit erklärt habt. Unsere Frage wäre, ob man euren Austausch über den Akzelerationismus via die TAZ [1] nochmal vertiefen und differenzieren kann. Es gibt zwei Tendenzen: Aram, du sagst dass das akzelerationistische Manifest [2]  explizit noch einmal von der Frage der Realpolitik her zu lesen ist. Und du, Armen, sagst strategisch, ja – das Manifest das war 2013, aber als gute Avantgarde, die wir sind, sind wir heute natürlich schon längst weiter.

    Aram Lintzel: Mir wäre es wichtig, zunächst über unsere Sprecherpositionen zu reden. Ich für meinen Teil bin hier weder als Privatier noch als Ex-Wissenschaftler oder als Hobbyphilosoph, sondern ausdrücklich als jemand, der im realpolitischen Raum arbeitet und sich als solcher von dem Manifest adressiert gefühlt hat, vor allem von einigen der mir doch sanft reformerisch anmutenden Forderungen. Umgekehrt ist mir Armens Rolle nicht klar: Bist du sozusagen Theorieimporteur, Botschafter oder Advokat des Akzelerationismus – ohne selbst Akzelerationist zu sein? So wie Malcolm McLaren kein Punk war, aber trotzdem historisch für Punk steht?

    Armen Avanessian: Ich denke, wir könnten die unterschiedlichen Interessen im Gespräch auch fruchtbar machen. Ob ich ein Akzelerationist bin, darüber macht es erst Sinn zu diskutieren, nachdem wir über den Akzelerationismus als Phänomen geredet haben: Ob er auf einzelne Autoren oder Theoretiker zu beschränken ist oder ob das eine Tendenz ist, die man schon viel großflächiger verstehen kann und auch genealogisch in historischen Positionen verorten kann. Deswegen zur ersten Frage, die ich davon getrennt sehen würde, warum ich das Buch „#Akzeleration“ herausgegeben habe. In meiner Tätigkeit als Herausgeber interessiert mich eine bestimmte Theorie- und Philosophieströmung, nämlich der Spekulative Realismus, die ich in meiner wissenschaftlichen Arbeit zum Teil auch kritisch sehe. Er hat sich aus einem kulturellen und akademischen Kontext in Großbritannien heraus entwickelt, der von einer Hegemonie von zwei sehr starken philosophischen Strömungen der 70er bis 00er Jahre geprägt ist, der analytischen Philosophie und dem, was man grob continental philosophy (also poststructuralism, cultural studies etc.) nennen kann. Die – ich will nicht Subversivität sagen – politische und auch analytische Kraft von dekonstruktiven Ansätzen und anderen war und ist für diese neuen Generation von spekulativen Theoretikern und viele andere nicht mehr ersichtlich. Dagegen wurden philosophische Ansätze entwickelt, die in Deutschland als apolitisch rezipiert wurden. Dass sie aber auch eine neue Generation an politischen Positionen angestoßen haben, die sich eben oft im Umkreis des Akzelerationsbegriffs bewegen, wollte ich als Herausgeber darstellen.

    Lintzel: Der Grund, warum ich lieber über das realpolitische Programm des Akzelerationismus reden will, ist nicht, dass ich mich da zuständig oder kompetenter fühle als in den philosophischen Debatten, sondern die sehr dezidierten konkreten Forderungen oder Diagnosen in dem Manifest selber und in eurem TAZ-Artikel. Eine der vordersten, mit Dringlichkeit artikulierten Diagnosen des Manifests ist ja, dass der Klimawandel das drängendste Problem der Gegenwart ist. Das hat mich als jemand, der für die Bundestagsfraktion der Grünen arbeitet, natürlich interessiert. Aber außer dieser Diagnose kommt nichts mehr zu dem Thema. Und auch bei den Forderungen nach Arbeitszeitverkürzung, wenn es um das emanzipatorische Potential von Automatisierung, Grundeinkommen etc. geht, ist es wenig nachvollziehbar, was daran denn nun eigentlich das „Akzelerationistische“ ist. Das Verhältnis von akzelerationistischer Theoriebildung und akzelerationistischer Politik bleibt ungeklärt. Wie folgt das eine aus dem anderen, hängt es überhaupt systematisch zusammen? Jedenfalls ergeben sich die politischen Forderungen nicht schlüssig aus dem theoretischen Apparat, das Grundeinkommen ließe sich genauso als „Entschleunigung“ der Ausbeutung von Arbeitskraft verstehen. Man könnte mit den Forderungen in diverse real existierende Parteien gehen, ohne sonderlich aufzufallen. Da frage ich mich: Warum dieses notorische Ressentiment gegen den realpolitischen Apparat, nach Meinung derjenigen, die das Manifest verfasst haben?

    Ekardt: – also Nick Srnicek und Alex Williams.

    Lintzel: Sätze wie „Die politische Vorstellungskraft ist gelähmt“, die Linke sei sozusagen komplett zukunftsvergessen und nostalgisch oder authentizistisch, klingen zunächst provozierend – letztlich aber treten sie ein totes Schwein, denn dass es keine „linken Utopien“ usw. gibt, wissen wir schon lange aus dem bürgerlichen Feuilleton. Neben einer leicht genervten Abwehrhaltung, die dann in meiner polemisch überspitzten TAZ-Kolumne im Vordergrund stand, gab es aber zugleich ein Wohlwollen. Ich habe mich darüber gefreut, dass die Institutionenfrage und die Organisationsfrage ausdrücklich gestellt wurden. Die kommen – da stimme ich den Akzelerationisten zu – in einer voluntaristischen Ausrichtung linker Politik zu kurz. Trotzdem bleibt die Frage: Sind es die gehemmten Potentiale des Kapitalismus, die all das, was im Manifest und in eurer TAZ-Replik ausgesprochen wird – radikale Verkürzung von Arbeitszeit, Grundeinkommen, Kampf gegen den Klimawandel – verhindern? Oder sind das andere Kräfte?

    Avanessian: Bevor ich jetzt auf die konkreten Punkte eingehe, muss ich gleich mal sagen, dass ich weder klimatheoretisch forsche, noch ein Ökonom bin, noch leider – was ich in Zukunft mehr machen möchte – die Expertisen im Bereich der neuen Technologien habe. Ich glaube, Mark Fisher hat einmal gesagt „wir sind alle Akzelerationisten“. In dem Sinne würde es mich jetzt überhaupt nicht stören, wenn wir – statt immer nur negativ und dagegen zu argumentieren – auf einen gemeinsamen Nenner kommen und sagen „bestimmte Grundforderungen, die da plakativ drin stehen, teilen wir alle“. In meinem neuen Band sind zum Beispiel verstärkt Theoretiker und Theoretikerinnen aus dem Postoperaismo vertreten, die sich auch mit viel weitergehenden und detaillierteren Fragen an der Schnittstelle von politischer Theorie und Wissenschaft beschäftigen. Es gibt eine gemeinsame Agenda, ohne dass sie zur „Kerngruppe“ der Akzelerationisten gehören. Diese These oder Beobachtung, zu der ich auch stehe und in dem Sinne bin ich Akzelerationist, wäre, dass es – mich eingeschlossen, es ist auch eine Selbstkritik – überspitzt formuliert in der Linken eine Art von Analphabetismus in Sachen Technologie und Wissenschaft gibt und dass wir dafür einen hohen Preis zahlen, weil wir quasi unseren Gegnern das know how überlassen.

    Lintzel: Was mich irritiert, ist dieses emphatische Zukunftsversprechen. Das akzelerationistische Versprechen, dass der Kapitalismus beherrschbar ist, ist das uralte sozialdemokratische Versprechen. Und gleichzeitig ist es die Suggestion eines aktuellen Diskurses, der in keinem akzelerationistischem Text, den ich kenne, Erwähnung findet, – ich meine natürlich den ganzen Diskurs um „Nachhaltigkeit“. Den kann und muss man sicherlich kritisch sehen, aber die aufreizende Ignoranz, mit der er in den einschlägigen akzelerationistischen Beiträgen bedacht wird, ist schon seltsam.

    Ekardt: Das Nachhaltigkeitsdenken basiert natürlich auch auf einem anderen Stichworteinsatz, nämlich dem der Endlichkeit, der Ressourcenendlichkeit. Akzelerationismus ist eher ein Modell, das bei unbegrenzterer Erweiterbarkeit nach vorne ansetzt.

    Lintzel: Dass die fossilen Ressourcen begrenzt sind, ist ja keine ideologische Konstruktion, sondern schlichtweg eine Tatsache. Aber Teile des Nachhaltigkeitsdiskurses setzen ebenso auf die Lösung der ökologischen Frage durch Entfesselung des technologischen Fortschritts... Es heißt im Manifest, „Am bedeutendsten ist der Klimawandel. In absehbarer Zeit ist der Fortbestand der Weltbevölkerung in Gefahr“. Und alles, was dagegen passiert, ist regressiv entschleunigend? Die Nachhaltigkeitsdebatte ist eine hochgradig technologische, die von Think Tank-Experten, Nerds, Technologen, NGOs, Politikern etc. geführt wird, von denen ich viele als links verstehen würde. Die sind nicht nostalgisch und technologievergessen. Was stimmt, ist dass in der Diskussion um „nachhaltige“ und früher so genannte „postmaterialistische“ Lebensstile die Frage nach der sozialen Verteilung materieller Ressourcen zu kurz kommt.

    Avanessian: Auf die Gefahr hin jetzt zu vereinfachen, aber vielleicht hilft es ja die Frage nach unserem Verhältnis zu Technologien historisch aufzufächern. Was wir in einem jetzt gerade erschienenen englischen Sammelband [3] versuchen ist die Genealogie eines nicht-existierenden oder meist unterdrückten bzw. latent bleibenden Phänomens zu schreiben, und zwar indem man im Rückblick für Marx, aber auch schon für andere utopistische Theoretiker im frühen 20. Jahrhundert, eine akzelerationistische und wissenschafts- und technologieaffine Position aufzeigt. Oder dann im Frankreich der 70er Jahre, bei Lyotard, bei Deleuze: hier gibt es diese Idee, dass die Strategie mit dem Kapitalismus umzugehen, vielleicht gerade diejenige der Beschleunigung ist. Um Nick Land herum in Warwick in den 90ern, das wäre eine dritte historische Etappe, gibt es dann cybertechnologische Ansätze, die nicht notwendig linke sind, wo es aber die Vorstellung gibt, man müsse den zeitgenössischen Technologien nur einfach freien Lauf lassen oder sie sogar weiter pushen. Der Akzelerationismus wurde sehr stark über die dritte Phase, über dieses apokalyptische Weitertreiben rezipiert. Im Manifest drückt sich meiner Meinung nach schon der Unterschied zu Nick Land aus. Die Frage, die sich hier stellt, ist, wie lässt sich Beschleunigung denken als eine Form von positiver Dynamik, mit einem Moment von Navigation. Es geht um dieses emanzipatorische Element, das einer jeden linken Politik wichtig sein muss. Eine apokalyptische Tabula Rasa-Idee kann sich eine politische Linke heute, und ich glaube da sind wir uns einig, nicht leisten. Als theoretische Diskussion ist der Akzelerationismus also eine Alternative zu zwei momentan starken Strömungen: Das eine ist die naive Entschleunigungsdebatte, die für mich ein ganz starkes regressives Moment hat. Sie setzt gleich Moderne ist gleich Kapitalismus ist gleich fortschrittlich, und weil dieser ins Verderben führt, kann die Lösung nur Entschleunigung heißen.

    Lintzel: Entschleunigung als die linksliberale Version, Blockade als die linksradikale.

    Ekardt: Ihr seid euch also zumindest darüber einig, dass ihr nicht auf der Achse zwischen „Der (kommende) Aufstand“ und Manufactum liegt.

    Avanessian: Ja, und der zweite ganz starke Flügel in der linken Theoriebildung zumindest im akademischen Bereich, ist diese verbalradikal linke Badiousche Variante, wo zahlreiche Formen von konkreter Politik als revisionistisch, als sozialdemokratisch usw. verunglimpft werden und dem nichts anderes übrig bleibt als auf leere Ereignisse zu starren – nicht nur im akademischen Alltag zeigt das oft seine völlige Harmlosigkeit ja radikale Angepasstheit. Deswegen ist mir das immer wichtig, zu fragen, wie wir gemeinsam daran arbeiten können. Die Polemik richtet sich nicht gegen die Think Tanks, sondern gegen das, was ich oder auch die Verfasser des Manifests, als Mainstream der politischen Theorie empfinden.

    Lintzel: Die Idee, dass es eine positive Dynamik geben könnte und die Beschleunigung kontrollierbar sei, geht im Manifest einher mit einem extremen Planungsoptimismus. Dazu bin ich zu pessimistisch. Wenn ich nicht optimistisch genug bin, brauche ich aber jemanden, der im entscheidenden Moment die Notbremse zieht. Und ich glaube, dass die Akzelerationisten diese Notbremse ebenso eingebaut haben wollen: in Form autoritärer Strukturen, mit denen in den Texten geradezu frivol kokettiert wird. Wenn ich mir das Ergebnis einer akzelerationistischen Revolution hypothetisch vorstelle, dann steht da eine Art kommissarische Diktatur. Kann man das wollen? Das mag jetzt langweilig klingen, aber dann braucht man zumindest demokratische Prozeduren, die etwas, das äußerst rechtfertigungsbedürftig ist, irgendwie legitimieren. Das ist das, was ich nicht unbedingt apolitisch, aber zumindest postpolitisch und unter demokratietheoretischen Gesichtspunkten problematisch finde: Einen techno-sozialen Apparat, der nur das Beste will und plant.

    Avanessian: Obwohl ich dagegen bin, immer nur zu sagen was man schlecht findet an der Position des anderen, statt produktiv weiterzudenken, hätte ich doch die Frage, wie diese Notbremse funktionieren soll und über welche demokratischen Strukturen sie vermittelt wäre oder legitimiert ist. Mir ist auch nicht restlos plausibel, wie du das liest mit der Vertikalität. Ich hab es nicht schmittianisch gelesen, aber wenn das von denen so gemeint ist, was ich nicht glaube, dann wäre ich auch dagegen. Ich finde es aber viel produktiver, sich auf andere Aspekte zu konzentrieren und weiter nachzudenken, etwa dass es im Manifest heißt „uns geht es nicht im Sinn der alten Linken um ein Kapern des Staates“, sondern es gibt eine interessante Formulierung einer techno-sozialen Hegemonie. Das heißt die Frage ist: Wie kann man unter den gegebenen Bedingungen so etwas wie eine linke Hegemonie wieder herstellen und die vorhandenen Produktivkräfte, sorry für das marxistische Vokabular, sozusagen umprogrammieren? An diesem Punkt wären dann die konkreten Fragen zu stellen: Wie lassen sich die sozialen Medien, Neuformen der Geldpolitik oder des virtuellen Geldes auf eine Art und Weise aneignen, dass es dem Menschen zugutekommt und nicht nur dem Mehrwert irgendwelcher kapitalistischer Konglomerationen? Wir haben keine andere Möglichkeit, als auf dem Level unseres wissenschaftlichen und technologischen Stands zu neuen Antworten zu finden.

    Lintzel: Du sagst: „Es gibt kein Zurück“. Der Akzelerationismus ist selbst ein rhetorisches Zurück. Die akzelerationistische Generalattacke gegen alle Nostalgiker kommt selbst nicht ohne Nostalgie aus: retrofuturistische Weltraumutopien und all das. Die politischen Forderungen sind teilweise altbekannt, ganz davon abgesehen, dass ich zum Beispiel das Grundeinkommen nicht als links bezeichnen würde. Es ist genauso gut neoliberal kooptierbar – Stichwort „schlanker Staat“. Und was soll das Problem daran sein, an alten Forderungen festzuhalten? Vielleicht ist die Diskussion etwa um den Mindestlohn eine Retrodiskussion; eine klassische Arbeitnehmerforderung aus den Zeiten des klassischen Wohlfahrtsstaates. Trotzdem ist sie wichtig, denn dieses „nostalgische“ Adressieren des Gesetzgebers ist einer neoliberalen Entregelung allemal vorzuziehen.

    Avanessian: Für mich ist diese theoretische, politische, philosophische Strömung ein (für immer mehr, vor allem junge Leute nachvollziehbare) Versuch gegen die postmoderne politische Theoriebildung an bestimmte emanzipatorische, utopische, progressive Gehalte der Moderne anzuschließen. Das als nostalgisch zu bezeichnen, finde ich schwierig.

    Ekardt: Ich hätte die Zwischenfrage: Warum bezieht sich diese linke Politik immer in einer bestimmten Art und Weise auf Zeitlichkeitsprobleme? Wenn man dieses Manifest liest, geht es immer um die „Zukunft“, man kommt an einen Punkt an dem man denkt, das Label Futurismus war schon vergeben, deswegen muss das jetzt Akzelerationismus heißen. Nolens volens steht der Akzelerationismus in dieser Genealogie, und das ist kein reines Benennungsproblem. Von Benjamin gibt es ein eben genau den sozialdemokratischen Progressismus kritisierendes Fragment im Passagenwerk, das sagt „Revolutionen sind nicht die Lokomotive der Weltgeschichte, sondern die Notbremse“, was interessant ist, weil da die Revolution genau zum Gegensatz eines progressistischen Modell gedacht wird. Warum also diese Rhetorik der Geschwindigkeit, Zeitlichkeit und Beschleunigung? Warum nicht, wie kürzlich der Kunsthistoriker TJ Clark, für eine „left without a future“ eintreten?

    Lintzel: „Lost Futures“ heißt das erste Kapitel des neuen Buches von Mark Fisher, den Armen vorhin zitiert hat ...

    Avanessian: Für mich ist es offensichtlich, dass zahlreiche akademische und nicht-akademische politischen Diskurse in einer Sackgasse stecken. Auf jeden Versuch, an den Pathos oder die Emphase der Aufklärung oder das Versprechen der Moderne anzuschließen, mit dem Vorwurf zu reagieren, das sei nostalgisch oder das sei rationalistisch und führe ins Verderben, ist, glaube ich, nicht die Lösung für unsere Probleme. Zur konkreten Frage nach der Zeit ein kurzes Zitat von Marx aus dem Merve-Buch: „Ökonomie der Zeit, darin löst sich schließlich alle Ökonomie auf“. Das Ganze ist ein Zeitproblem. Es ist ja nicht so, dass wir in einer langsamen, irgendwie stockenden Wirklichkeit leben, sondern Geschwindigkeit ist ohnedies das allgemeine Empfinden unserer Gegenwart.

    Ekardt: Vielleicht ist es eine kollektive Selbsttäuschung. Neue Technologien beschleunigen einiges, aber retardieren anderes auch vollkommen. Siehe z.B. soziale Netzwerke.

    Avanessian: Ich glaube schlicht und einfach, dass die Art und Weise, wie soziale Netzwerke wie Facebook wiederum kapitalisiert werden, dass wir immer mehr nach dem Modell der creative industries arbeiten, dass wir unsere Selbstausbeutung immer weiter führen, die Einkommen real weniger werden, aber die Arbeitsdauer immer mehr, weil es keine Grenze mehr gibt zwischen Arbeit und Privatleben – dass all das Geschwindigkeitseffekte sind. Die Frage ist sozusagen, wem nützen etwa das Wissen und die Fähigkeiten, die wir in den sozialen Netzwerken anwenden oder überhaupt erst in uns hervorbringen? Führen die Algorithmen zu tatsächlichen neuen sozialen Kooperationsformen oder nur zu effizienteren Überwachungs- und Werbemaßnahmen – das sind politische Fragen, die der Akzelerationismus stellt.

    Ekardt: Das ist doch kein Zeitproblem, das ist ein Verteilungsproblem, ein Problem der Aneignung von Werten und Wissen.

    Avanessian: Das ist eine philosophische Frage, ob man irgendein Problem außerhalb der Anschauungsform von Raum und Zeit überhaupt denken kann.

    Ekardt: Das kommt mir jetzt sehr spitzfindig vor...

    Avanessian: Im Kontext der Spekulation über Zukunft nachzudenken, impliziert eine rationale Imagination einer anderen Zukunft und zwar innerhalb eines ich würde sagen spekulativen Zeitmodells, von dem aus man zurück blickt auf unsere Gegenwart und nur deswegen andere Modelle für die Gegenwart entwickeln kann. Das ist genau das Gegenteil von einem Zurückgreifen auf Modelle der Vergangenheit. Ich möchte es jetzt mal umdrehen, einfach, weil ich auch etwas lernen will: Was sind denn die aktuell parteipolitischen Mittel? Welchen Rückhalt haben die angewandten demokratischen Mittel in der Bevölkerung? Wie funktionieren die Gewerkschaften? Funktionieren die?

    Lintzel: Wenn du meinst, dass die Gewerkschaften nicht funktionieren, ist das kein Argument gegen die Gewerkschaften, sondern eher ein Argument für einen radikalen Reformismus. Ich wollte zunächst noch etwas ergänzen, weil du, Philipp, netterweise den Futurismus erwähnt hast. Mich hat tatsächlich der Gestus des Manifestes, dieser Ekel vor der Langsamkeit und Langeweile und Langatmigkeit von Demokratie, sehr wohl auch an den futuristischen Gestus erinnert, deswegen habe ich auch immer wieder ein Problem damit, wenn umstandslos behauptet wird, dass es sich um eine linke Bewegung handelt. Mir ist das Eingeständnis, dass Demokratie etwas Brüchiges, Langatmiges und niemals Vollendetes und Vollkommenes ist, tausendmal lieber als ein prometheisches, mackerhaftes Machbarkeitsgetue. Das erinnert mich nicht zuletzt an Neo-Leninisten wie Slavoj Žižek, die wie du vorhin das identitätspolitische Klein-Klein der Postmoderne ablehnen, weil eine Politik der kulturellen Unterschiede angeblich zu nichts geführt habe.

    Avanessian: So habe ich es nicht gesagt.

    Lintzel: Aber wenn man so will ist Inklusion, gegen die sich das Manifest wendet, auch ein identitätspolitischer issue. In wegwerfender Geste wird Inklusion da als Fetisch vom Teetisch gefegt. Verbunden mit dem Flirt mit Autoritäten hat mich das tatsächlich sehr an Žižek erinnert, für den identitätspolitische Debatten nichts anderes sind als ein manisches Herumreden um den heißen Brei.

    Avanessian: Wenn es darum geht, heute an die Moderne anzuschließen, muss man einen bestimmten Universalismus, einen bestimmten Rationalismus wieder stark machen gegen diesen defensiven und sich nichts zutrauenden –

    Lintzel: Aber der akzelerationistische Universalismus ist amputiert, weil die angestrebte „techno-sozialen Planung“ blind ist für kulturelle Kämpfe, die sich um das „Wie wir leben wollen“ drehen. Man kann doch nicht so tun, als gäbe es Baden-Württemberg nicht, als gäbe es Frankreich nicht und einen bestürzenden backlash was die Emanzipation und Inklusion von Minderheiten angeht. In solchen Auseinandersetzungen ist man allein mit technologischer Akzeleration nicht wirklich interventionsfähig.

    Avanessian: Es geht doch nicht darum mit technologischer Akzeleration sozusagen die Auswüchse der Neonazis zu bekämpfen.

    Lintzel: Es geht mir nicht um die Neonazis, sondern um Kämpfe um kulturelle Hegemonie und ideologische backlashs von Rechts. Das „Zurück“ wird einem von den neuen Reaktionären aufgezwungen, und da gibt es keinen einfachen „akzelerationistischen“ Sprung hinaus ins Offene. Eine sich als links begreifende Theoriebewegung muss dazu „sprechfähig“ sein, wie es im realpolitischen Raum so schön heißt.

    Ekardt: Darf ich versuchen zu vermitteln? Ich habe den Eindruck, dass es letztlich Punkte gibt, wo man sich besser verstehen könnte, zum Beispiel die Frage der Vertikalität. Im Manifest ist das immer gesetzt gegen das Netzwerk, und gar nicht so sehr gegen die Demokratie geschrieben, glaube ich. Z.B. These 14: „Das Gebot des Plan muss mit der improvisierten Ordnung des Netzwerks versöhnt werden“. Wenn man sagt, Netzwerk steht metonymisch für Selbstorganisationsprinzipien, dann ist das doch erstaunlich commonsensical und sagt vielleicht eher, „Leute, ihr könnt euch wirklich nicht immer alle selbst organisieren, es muss auch planende Instanzen geben.“ Dann stellt sich die Frage wie legitimiert man die, wie kontrolliert man die, und da ist man in der Realpolitik, wo man das theoretische oder rhetorische Extra des Ganzen nicht mehr generieren kann, vielleicht auch nicht muss. Andererseits gibt es auch die relativ berechtigte Kritik, wenn ein Manifest schreibt „ich setze auf das Universale“, auf die Situation hinzuweisen, dass wir schon einmal in so einer Lage waren, und das eine ganze Menge Probleme generiert hat. Nämlich diejenigen des Universalismus, der die Differenz einfach einkassiert hat. Das war nicht schön.

    Avanessian: Wie schon mehrfach gesagt: ich finde es gibt bessere Strategien als jetzt wie in einem akademischen Seminar nur einen Text zu filetieren. Aber in der Tat sehe ich in der Realpolitik keinen Fortschritt, au contraire, ich sehe ein Desaster. Ich habe das Manifest nicht geschrieben, aber mich interessiert, eine bestimmte politische, theoretische Diskussion wieder anzuleiern, die für mich verstockt war zwischen Badiou und feel good-Linker mit ihrem affektiven Scheinargument „wir tun ja zumindest irgendetwas“.

    Lintzel: Wenn du sagst, es geht um Desaster: Es gibt ein Scheitern von Demokratien und eine Unfähigkeit, wenn es darum geht – ich sage das jetzt so hypostasierend wie es im Manifest steht – „das Kapital“ zu bändigen. Demokratische Staaten sind erpressbar geworden. Aber dieser Fehlbarkeit und dem jeder demokratischen Realpolitik unter globalisierten Bedingungen eingeschriebenen Scheitern entfliehen zu wollen, indem man Beherrschbarkeit, Machbarkeit, Planung verheißt, ist mir unheimlich.

    Avanessian: Aber wie ließe er sich denn bändigen?

    Lintzel: Das weiß ich nicht.

    Avanessian: Aber der gegenwärtige Akzelerationismus hat dazu ja einen Vorschlag, dass der gegenwärtige Kapitalismus sich bändigen oder steuern ließe, nur eben über andere rein politische Manifestationsformen, über eine positive Dynamik, ein Umdenken, eine emanzipatorische Umgestaltung des technosozialen Körpers. Warum sollte denn das keine Möglichkeit sein? Deswegen haben akzelerationistische Theorieansätze ja auch so viel Interesse auf sich gezogen. Weil es anscheinend fruchtbar ist, mit einem wirklich progressiven, optimistischen Gestus aufzutreten und – statt ständig nur negativ zu argumentieren – zu sagen „es lässt sich etwas machen“.

    Ekardt: Wie denn?

    Avanessian: Das würde mich interessieren – ist das eine nostalgische Geste, nur weil es einmal Revolutionäre gab und das ist im Gulag geendet ist? – Kann man dann zu jedem Versprechen an die Zukunft sagen, das führt sozusagen in den Gulag?

    Ekardt: Das habe ich nicht gesagt, mein Ansatz wäre eher: Allein auf Fortschritt zu setzen reicht leider nicht. Man müsste von Anfang an versuchen, das Korrektiv mitzudenken. Sprich: Ihr ignoriert einfach die Notwendigkeit von Rationalitätskritik.

    Avanessian: Nein, es gibt dazu viele Überlegungen das mitzudenken, demnächst auch eine ganze Workshopreihe zu genau diesen Fragen am HKW [4]. Vielleicht kann man das, was wir – setze ich mal voraus – alle wollen, präziser fassen, wenn man es nicht als Bändigung und Bremsung versteht, sondern als Umgestaltung der Möglichkeiten, die durch Technologie usw. da sind. Ich suche wirklich nach dieser Gemeinsamkeit in unserer heutigen Diskussion – statt dem anderen Fehler zu unterstellen könnte man ja auch mithelfen diese zu bereinigen. Letztlich diskutieren wir hier ja auf der Basis eines minimalen Dissenses und haben ziemlich ähnliche Probleme und politische Ziele, schätze ich mal. Ist in diesem Sinne nicht auch das Interesse an dem Akzelerationismus ein Zeichen dafür, dass es auch eine optimistische Form von linker Politik gibt?

    Lintzel: Ja, aber als linke Partei stößt man da früher oder später auf Widersprüche und das Paradox des Plans, welches in dem Manifest einfach ausgeblendet wird. Wie lässt sich kollektive Selbstbestimmung planerisch erreichen? Durch den Plan schränke ich die Freiheit der kommenden Generationen, in deren Namen ich agiere, automatisch ein. Das ist ein demokratietheoretisches Problem, das im Text nicht thematisiert wird.

    Avanessian: Aber mit welcher Grundstrategie können wir die Umweltprobleme usw. lösen, wenn wir nicht, und da bin ich Akzelerationist, wenn wir nicht folkloristische Positionen beziehen und uns in regressive Phantasien eines Rückzugs aus der technologischen Gegenwart flüchten wollen?

    Lintzel: Wie gesagt, das ist mir zu einfach. Die ganze aktuelle Diskussion um Erneuerbare Energien usw., das ist ja ein technizistischer und alles andere als zivilisationsfeindlicher Diskurs. Und die Nische muss nicht immer ein Baumhaus irgendwo im Wald sein. In den neuen akzelerationistischen Texten, die ich kenne, werden die Nische und das Lokale allzu schlicht gegen einen Universalismus ausgespielt wird. Damit verkennt man die Chancen der Nische. Dabei scheint mir der strategische Vorschlag der Akzelerationisten gar nicht so weit entfernt zu sein von der Idee, sich in sehr spezielle und spezifische Kommunikationsmilieus zurückzuziehen, dort etwas auszuprobieren und dann von dort aus im nächsten Schritt eine Hegemonie durch globale Vernetzung aufzubauen. Die Aussage aus eurem TAZ-Artikel „lokalistische Nischensuche ist kein Weg“ kommt mir da gewissermaßen etwas undialektisch vor.

    Avanessian: Vielleicht klingt das jetzt etwas kantianisch, aber von den politischen Optionen, die man für sich selber wählt, muss man doch hoffen können, dass sie generalisierbar sind. Ich bin nicht dafür, die Nischen sozusagen auszuräuchern, nur sind sie keine Lösung. Den Vorwurf wirst du kennen in der ökologischen Bewegung: dass diese Nischenpolitik sehr bürgerlich konnotiert, nicht wirklich massenfähig und nicht ausreichend emanzipatorisch ist. Mich würde wirklich interessieren, wie laufen die Debatten in den Parteien ab: Werden Think Tanks gebremst an einem bestimmten Zeitpunkt, oder haben die die richtigen Ergebnisse, aber werden nicht umgesetzt?

    Lintzel: Das Problem ist jedenfalls nicht zu wenig Wissen, sondern etwa lobbyistische Interessenpolitik – in Deutschland etwa der Kohlelobby. Bestimmte von ideologischen oder materiellen Interessen geprägte Blockaden lassen sich nicht dadurch beseitigen, dass ich akzeleriere und noch mehr Wissen generiere. Der Vorwurf des „politischen Stillstands“ ist populistisch und tendenziell demokratiefeindlich.

    Ekardt: Braucht man den Akzelerationismus vielleicht als Geste oder als Intervention von außen in den politischen Prozess?

    Avanessian: Das klingt sozusagen gut als versöhnliches Schlusswort, aber ich fände es gefährlich, den Akzelerationismus als eine rhetorische Irritation, die immer mal wieder erfrischend interveniert, zu verstehen. Die Frage ist schon grundsätzlicher. Ein anderer konkreter Punkt ist der mit der Arbeitszeit – was sind denn die materiellen Gründe, die die Kohlelobby so stark macht? Sind das Fragen der Arbeitslosigkeit? Da müssten wir das Gesamtpaket weiter diskutieren.

    Lintzel: Ah, Arbeit! Jetzt sind wir schon wieder beim nächsten Thema, aber eigentlich zugleich am Schluss. Es gibt ja diesen Satz im Manifest, der lautet „Wir alle wollen weniger arbeiten“. Das steht da als unumstößliche Wahrheit. Aber halt – jetzt müsste ich eigentlich auch etwas Versöhnliches sagen.

    Avanessian: „Jetzt müsste ich auch etwas Versöhnliches sagen“ – Das ist doch ein gutes Schlusswort.



    [1] Aram Lintzel, „Rein in den Schlamassel“, TAZ, 14.01.2014; und die Replik von Armen Avanessian, Nick Srnicek und Alex Williams, „Zukunft, was war das noch?“, TAZ, 04.02.2014

    [2] Nick Srnicek und Alex Williams, „#Accelerate. Manifest für eine akzelerationistische Politik“, in: Armen Avanessian (Hg.), #Akzeleration, Berlin: Merve, 2013.

    [3] #Accelerate, hrsg. v. Robin Mackay und Armen Avanessian, Falmouth 2014



  • Goya, mon amour. Stefanie Kleefeld über Amelie von Wulffen im Portikus, Frankfurt am Main

    28.04.2014, in: Gesehen und bewertet

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    Amelie von Wulffen, „Am kühlen Tisch“, Portikus, Frankfurt am Main, Ausstellungsansichten. Fotos: Helena Schlichting

    ‚Irgendwie aus der Zeit gefallen’ – so in etwa könnte man den Eindruck beschreiben, der sich angesichts Amelie von Wulffens neuestem Arrangement aus Malereien und Mobiliar im Untergeschoss des Frankfurter Portikus einstellte. Die Vorstellung, man wäre auf seltsame Weise unversehens in die nächste Gemäldegalerie versetzt worden, kam nicht von ungefähr, denn auf den elf zumeist gleichformatigen Bildern, die auf gleicher Höhe im Kreis gehangen waren, sowie auf den sieben bemalten Stühlen, die in der Mitte des Raumes standen, tummelte sich ein ganzes Potpourri aus Stilen, Anleihen, Zitaten, Techniken und Sujets der neueren Malereigeschichte: Blumengebilde à la Georgia O’Keeffe, impressionistische Landschaftsmalereien, Fragmente von Stillleben, Selbstporträts, Gemälde in Spachteltechnik, Seidenmalerei usw. Angesichts dieser Melange schien die gesamte Stilfülle der vermeintlichen Gemäldegalerie hier geradezu in einem Raum zu kollidieren. Die einzelnen Motive, die sich je nach Wissenshorizont unterschiedlich schwer bzw. leicht auf ihr zitiertes Original zurückführen ließen, waren allerdings nicht separat aufgerufen, sondern collageartig in- und übereinander geblendet oder unvermittelt nebeneinander gesetzt. Hierbei gab es die wirresten Kombinationen: etwa einen überlebensgroßen Apfel der Sorte Granny Smith, der vor einer impressionistischen Segelboot-Szenerie zu schweben schien („Ohne Titel“, 2013). Mit Motiven dieser Art bediente sich von Wulffen jedoch nicht nur aus der Historie, sondern spielte auch auf das eigene Werk an. So rief der Apfel beides auf: Klassiker der Kunstgeschichte wie etwa René Magrittes Apfelbilder oder niederländische Stilllebenmalerei, aber auch ihre Gemüsezeichnungen, bei denen unter anderem ein solcher mit riesigem Rotweinglas unterm Arm in Begleitung einer Banane und einer Zitrone unterwegs ist.[1]

    Von einem radikalen Nebeneinander beschriebener Art waren jedoch nicht alle der gezeigten Bilder gekennzeichnet. Obwohl sämtliche Arbeiten auf der Addition unterschiedlicher Motiv- und Stilfragmente basierten, fügten sich diese in einigen Fällen bruchlos ineinander. So war die Szene zweier in einer Gemäldegalerie sitzender und sich in Studien vor Originalen übender Damen beispielsweise in das sie umgebende Motiv - eine an Monets Seerosenbilder erinnernde vornehmlich grüne Fläche - regelrecht eingebettet („Ohne Titel“, 2013). Solch ein Ineinandergreifen von Welten, die eigentlich nicht zusammen gehören, sowie das Missachten von Größenverhältnissen oder Naturgesetzen rief denn auch weitere Arbeiten von Wulffens ins Gedächtnis, nämlich jene aus den Nullerjahren, bei denen sie fotografierte Details existierender Architektur mit Malerei verbunden und durch das Prinzip des Kombinierens sowie Weitermalens verschiedener Bildelemente geradezu surreale Raumszenarien geschaffen hat.

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    Gespickt waren die Bilder mit Porträts von Malern, einer durchweg männlichen Versammlung von Größen der Kunstgeschichte: Max Beckmann, Vincent van Gogh, Gustave Caillebotte und Francisco de Goya. Wenngleich sich die Bilder zumeist an existierende Selbstporträts anlehnten, waren sie dennoch keine Kopien, sondern Variationen über diese. Gleich mehrmals hatte sich von Wulffen etwa an Goyas „Selbstporträt vor der Staffelei“ versucht. Das Originalmotiv von 1795 aufgreifend, zeigten auch ihre Versionen den Maler entsprechend des Titels mit Palette an der Staffelei, den Blick dem Betrachter zugewandt. Dass das Porträt jedoch durch von Wulffens Filter gegangen war, zeigten nicht zuletzt die ihm hinzugefügten Motive. Jenes Bild beispielsweise, welches sowohl in der Ausstellung als auch auf der Einladungskarte zu sehen war (ebenfalls „Ohne Titel“, 2013), wurde um zwei überdimensionale Bienen ergänzt, die auf der Bildoberfläche wie auf einer Postkarte zu sitzen schienen.[2]

    Angesichts dieser Sammlung heterogener Motiv- und Stilfragmente stellten sich umgehend Fragen ein wie etwa „Was machen all diese Künstler in einer Amelie von Wulffen Ausstellung?“ Denn aufgrund der lebensgroßen Porträts schienen diese im Ausstellungsraum geradezu anwesend, so dass von Wulffens Bezugnahme auf sie über das übliche Verweisen und Referenzieren hinausging. Eine Etage höher, im Dachgeschoss des Portikus’, gab es zumindest den Ansatz einer Antwort. Dort erwartete den Besucher eine Diashow mit Reproduktionen von Zeichnungen, die das Autobiografische explizit zum Thema machten. Nachdem zuvor bereits ganze Ausstellungen von Wulffens genau um diesen Gegenstand gekreist waren, zeugten sie hier ein weiteres Mal von von Wulffens Faible fürs Exhibitionistische, Selbstironische und latent Peinliche.[3] So wurden auf ihnen vermeintliche Begebenheiten aus dem Leben aber auch mutmaßliche Phantasien und Ängste der Künstlerin thematisiert. Man sah sie beispielsweise den eigenen Namen googeln, bei Artfacts landen und erkennen, dass sich die Karriere gerade im Senkflug befindet.

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    Auch Goya tauchte in den Zeichnungen wieder auf. Als Kollaborateure im Geiste zeigte eine aufgrund der eingefügten Sprechblasen an Comics erinnernde Serie ihn und von Wulffen durch das zeitgenössische Kunstfeld wandeln, die nächste Ausstellung der Künstlerin besprechen und über Stillleben und Malerei im Allgemeinen palavern. Man war sich allerdings nicht ganz sicher, ob von Wulffen einem so ganz nebenbei eine Lesart der Bilder an die Hand gab, wenn ihr gezeichnetes Ich Goya erklärte: „Ich greife also diese kalte bürgerliche Malerei auf und zerstückele sie erneut. So schaffe ich Fluchtwege, ich zersetze sie und kreiere Psychoräume“; oder ob es sich hierbei nicht viel eher um eine Persiflage darauf handelte, dass Künstler/innen heutzutage ihre Arbeiten diskursschwanger zu verkaufen haben.

    Die Zeichnungen schienen aber auch an anderer Stelle eine Art Subtext für die Ausstellung zu liefern. Eine handelte etwa von dem für das Kunstfeld so typischen Gerangel um den richtigen Tisch beim Dinner danach. Nicht an eben diesem gelandet sitzt von Wulffen am falschen, muss nervige Gespräche über die Kulturmetropole Berlin über sich ergehen lassen und wünscht sich zu ihren Künstlerfreunden an den heißen Tisch. Die ausweglose Dämlichkeit der Situation aufzeigend, sowohl solche Gespräche führen zu müssen als auch wie in der tiefsten Pubertät zu den Coolen gehören zu wollen, gab die Zeichnung der Ausstellung ihren Namen: „Am kühlen Tisch“.

    Angesichts des scheinbar reflexhaften Zwangs, dass, wie jüngst die von Susanne Pfeffer im Fridericianum kuratierte Ausstellung „Speculations on Anonymous Materials[4] wunderbar gezeigt hat, zeitgenössische Kunst auf eine ganz bestimmte Weise auch wie zeitgenössische Kunst auszusehen habe, waren der latent muffige und angestaubte Eindruck der Malereien, der zuweilen etwas unbeholfene bis plumpe Stil der Zeichnungen, deren offensive Selbstbezüglichkeit sowie die nicht gerade hitverdächtigen Bezugnahmen von Wulffens – denn wer sieht sich schon im Zwiegespräch mit jemandem wie Goya – in ihrer Eigenständigkeit, Unaufgeregtheit und Haltung, eben nicht der jeweils aktuellen Form von Zeitgenossenschaft hinterher rennen zu müssen, geradezu erfrischend.

    Amelie von Wulffen, „Am kühlen Tisch“, Portikus, Frankfurt am Main, 30. November 2013 – 2. Februar 2014

     


    [1] In den letzten Jahren hat von Wulffen eine Vielzahl von Zeichnungen geschaffen, in denen sie neben Weingläsern, Tortenstücken, Eiswaffeln, Brezeln und Weißwürsten auch diverses Gemüse und Obst anthropomorphisiert und zu Protagonisten verschiedenster Geschichten gemacht hat. Sie alle verkörpern ganz spezielle Charaktere und sind in meist alltagsnahen, zum Teil geradezu grotesken Szenarien verwickelt – sei es nun das rauchende Weinglas, die Bier trinkende Brezel oder der am Lagerfeuer sitzende und Gitarre spielende Maiskolben. Die Zeichnungen weisen folglich nicht nur narrative Züge auf, sondern sind  auch von einem ganz speziellen Charme und Witz gekennzeichnet. Zu sehen waren Arbeiten dieser Serie etwa 2011 in der mittlerweile geschlossenen Galerie Alex Zachary in New York sowie 2013 in der Gruppenausstellung „Homes & Gardens“ bei Freedman Fitzpatrick, Los Angeles (vgl. Michaela Wünschs Besprechung in Texte zur Kunst, 93, 2014, S. 222-224).

    [2] Eine weitere Variante besagter Porträts („o.T.“, 2012) war zwar nicht in der Ausstellung zu sehen, diente von Wulffen jedoch als Titelbild des in Kooperation mit dem Münchner Kunstverein zur Ausstellung erschienen Katalogs „Am kühlen Tisch“. Bei dieser Variante ist das Porträt mit bunten Farbklecksen überzogen, darauf sitzend ein riesiger Hirschkäfer.

    [3] Zu erwähnen ist hier etwa die 2011 in der Berliner Galerie Crone gezeigte Ausstellung „Bitte keine heiße Asche einfüllen“, in der sich von Wulffen komplett dem eigenen Porträt gewidmet hatte. Vgl. hierzu Stefanie Kleefeld, "So Many Faces. Über Amelie von Wulffen in der Galerie Crone, Berlin", in: Texte zur Kunst, 78, 2011, S. 226-230.

    [4] Zu sehen im Kasseler Fridericianum vom 29.9.2013 bis 23.2.2014; vgl. dazu Kerstin Stakemeier „Prothetische Produktionen. Die Kunst digitaler Körper“, in: Texte zur Kunst, 93, 2014, S. 167-181.



  • A Lady at the Louvre. Laurence A. Rickels on Robert Wilson’s “Living Rooms” and “Lecture on Nothing”

    17.04.2014, in: Gesehen und bewertet

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    Robert Wilson, "Living Rooms", Musée du Louvre, Paris, installation view. Photo: Antoine Mongodin, Musée du Louvre

    Byrd Hoffman gave dance instruction to young Robert Wilson which, by pulling his speech defect inside out through his body, provided successful therapy. In her name Wilson carried forward his newfound access to nonlinguistic reserves of language onto the stage of a new theater. At the time he commenced together with the “Byrd Hoffman School of Birds” his first experiments in theater and performance, Wilson also worked as teacher and therapist. Chance or luck guided his early choices. He happened upon the plight of Raymond Andrews, who was being harassed by police as recalcitrant juvenile not realizing, as Wilson recognized, that the boy was deaf. “Deafman Glance”, the silent opera immersed in the trauma time of a mute boy’s recollection of his murdering mother, was the result – with Andrews as one of the performers on stage. When Wilson adopted his muse and charge, he resolutely added choice to chance. It was the affirmation he again provided in the case of another discovery, Christopher Knowles, whose autism served as found resource for the poetry of “Letter for Queen Victoria” and “Einstein on the Beach”.

    While in the past it was chance encounters that led Wilson to engage, for example, a Freud lookalike off the street to perform in “The Life and Times of Sigmund Freud”, now it is the chance of contact with the famous that draws his productions onward. Enter Lady Gaga, who proposed to Wilson that he be her mentor. When she made contact with Wilson, she was following in the footsteps of her art heroine, Marina Abramovic, who by then had joined those lonely at the top. In 2010 visitors to New York’s MOMA swallowed the Abramovic formula: endurance-testing control over the body is the mind’s Passion, which the artist imparts to her audience face-to-face. When in 2007 Abramovic commissioned Wilson to stage her funeral, her “death,” he agreed on the condition that her “life” also be party to the performance.  That three years later she even played the part of her idealized (and hated) mother belongs to Wilson’s therapeutic intervention.

    For his 2013/2014 Paris exhibition, “Living Rooms,” Wilson made a series of video portraits of Lady Gaga which reenacted artworks in the Louvre’s collection. In one gallery space there were eleven video portraits based on Andrea Solario’s severed head of John the Baptist and a single Ingres reenactment.  Lady Gaga as “Mademoiselle Caroline Rivière” was not chopped or cropped as close-up, but the face was accorded its due. What is faced in Ingres’ portrait is the adolescent girl’s death the following year. In another gallery – in the midst, this time, of the old masterpieces regularly on display –, a video portrait of Lady Gaga as David’s painting of Marat expiring in his bath included her body as part of the performance, which her face carries off above the single breast slipping out into view.

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    Robert Wilson, "Mademoiselle Caroline Rivière d’après Jean-Ausgust-Dominique Ingres", 2013, film still (detail). Photo: wallpaper.com

    In the beginning of her career Lady Gaga masked her face, but in the meantime has tended to displace the face-to-face through exhibition of her body, at once “perfect” and throwaway, just like a blank used for replication. Just add a face.  According to Deleuze and Guattari’s notion of faciality, the “aspect” that ranges widely across bodies or landscapes is ultimately the face of Christ. But Wilson’s face-saving intervention underscores that before the deposit can be thus redeemed what we face-to-face is an object of identification dangling in the nothingness of finitude.

    A living room is the stage on which we stand, sit, lie down, among other conjugations of “being.” Just as the word “standing” (for example) is historically related to “being” in Indo-European languages, so “mourning” in the same lexicon also means to “to fall down” (in identification with the dead). And yet the fall also rises in accord with the repeated throw of chance that initiates in the moment the itinerary or understanding of change. Wilson threw one Lady Gaga portrait out of the loop of reenactment into the center of “Living Rooms”. Wilson’s residence at the Watermill Center in New York was reconstructed in the Louvre as stage set for displaying a large sampling from his private collection. In the “bedroom” there was an unidentified flying object, which turned out to be another Lady Gaga video portrait, one that did not refer to a work in the Louvre, however, nor did it belong to the Watermill collection. What we saw was her body, but as articulated via Shibari, the Japanese art of rope-bondage. Is the occluded face not re-inscribed on this “foreign” body lifted up from itself – like the sketch on her abdomen and womb that Baubo framed by the dress pulled up over her head? The flashing of the face on the exposed female body, the punch line whereby Baubo delivered Demeter from her melancholic impasse, can be seen, Freud allowed, as the humorous aside to the infamous prospect of Medusa, the face-to-face that turned some into their own gravestones, others onto heterosexual desire’s stiff competition. The bondage portrait dangled before us the prospect of a fall upward, which like the throw of chance, like the body’s own tumescence in sexual arousal, reverses the pull of gravity (or grave).

    The night of the vernissage, Wilson’s “Lecture on Nothing” opened the series of theatrical events at the Louvre, which framed and supplemented “Living Rooms.” John Cage’s 1949 “Lecture on Nothing,” a cornerstone of his influential collection “Silence”, is a beacon Wilson followed early on in his own theatrical reclamation of disconnection (for example, speechlessness) as another form of connection. For a 2012 tribute to Cage exhibited at the Akademie der Künste in Berlin (at the time the production of “Lecture on Nothing” was in the works), Wilson contributed a page he inscribed with a recollection. The composer let him know following a performance of “The Life and Times of Sigmund Freud” that they were pursuing divergent paths. But disappointment gives way to reparation as Wilson writes on with affirmation that Cage’s “Silence” was his greatest inspiration. In the course of his performance of “Lecture on Nothing,” Wilson focused on the irritation Cage admitted in passing: “If we are irritated, it is not a pleasure. Nothing is not a pleasure if one is irritated.” In Cage’s lecture this irritation was absolved by affirmation of “the pleasure of being slowly nowhere.”  By turning up the volume on the irritation invoked and denied in the lecture, he accorded ambivalent legibility (“Yes and No”) to Cage’s outright dismissal of their affinity.

    Surrounded by excerpts from the lecture handwritten on banners, Wilson took Cage’s express invitation (that bored audience members should go to sleep) to bed on stage. Otherwise the staging made room for daydream association, ranging from an audio excerpt of Cage reading his lecture to the photo-based video images by Tomek Jeziorski of Cage and Alexander Rodchenko. At one point the other live actor (Tilman Hecker) looked over stage and audience through binoculars from on high, no doubt a reference to Cage’s bird watching, but equally a seafaring image of finding the moment on the map. In an interview at the University of Iowa in 2008 Wilson noted: “My work has always dealt with a kind of space that allows one to daydream.” Freud argued (in “Mass Psychology and the Analysis of the Ego”) that when the first poet presented the first poem, most likely a hero’s saga, he was that hero – for his audience, too. He had succeeded in transferring to a public, published space the creative omnipotence of wishing, which he separated out from that which we must otherwise keep to ourselves, the asocial second nature of our daydream fantasies.

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    Robert Wilson, "Living Rooms", Musée du Louvre, Paris, installation view. Photo: people-looks.com

    In “Lecture on Nothing” Cage narrated his decision to compose music out of deregulated sound as taking the call he followed on a heroic quest. “Noises, too, had been dis-criminated against; and being American, having been trained to be sentimental, I fought for noises. I liked being on the side of the underdog.” That Cage gives Kansas as the place name on the map of identification with the excluded suggests that it is the Fantasy trajectory of “The Wizard of Oz”  and not that of the competition from the same year, “Gone with the Wind”, that beckons for a chance, a change. 

    While the genre of Fantasy that Tolkien was pursuing in letters tended toward Nihilism or redemption, Disney’s 1938 “Snow White and the Seven Dwarfs”, which counts as the first Fantasy film, aligned generic wish fulfilment with finite individual development. One look at Wagner’s Siegfried turns up the contrast with the Disney revalorization of Fantasy: the outcome of development out of childhood is the heroism of wishing well. In his eulogy for Mike Kelley, John Miller drew together the strands of genealogy that landed Wagner’s Gesamtkunstwerk on the Coast, specifically at Cal Arts, the institution of art education that Disney sponsored. Kelley’s 2005 “Day is Done” would count then, by Miller’s reckoning, as his realization of this inheritance.

    Both the heroic quest into the inner world and the fairy tale of development from primary narcissism to genital sexuality provide captions of legibility to daydream fantasy. Jean-François Lyotard’s reading (in “Jewish Oedipus”) of Hamlet’s active unfulfilment of every Oedipal task is the allegory of Shakespeare’s composition out of curtailed death wishes, in other words upon the crypts of his dead father and dead son. Mourning defuses the death wishes that melancholia projects, inverts, and staggers. One can add slowly being nowhere to this list of ways of disrupting the consumerism of wish fulfilment to make room for a “wishing well” of daydream.

    Wilson included in his staging of “Lecture on Nothing” a repro of a letter to Cage missent to his own address. We could see that his assistant back then scrawled across the envelope: “Bob, I thought he was long dead.” After the fact, the letter always arrives at its destination, the death wish always comes true. In contrast, the ancient apparatus of I Ching, which Cage commenced applying to his compositions at the time of “Lecture on Nothing,” organizes nothing as coming attraction between chance and choice. Wilson is not alone at the top with the stars. In the meantime all our chance coordinates are the godlike stars within the mise en abyme we navigate on the Web. Mike Kelley’s ironically practical proposal in 1999 for harnessing the appeal of the stars to fulfilment of asocial daydream wishing, thereby rolling over private second nature into mass culture entertainment, projected into the future as manifesto our already manifest relationship as daydreamers and Web-browsers to the firmament of stars (“The Greatest Tragedy of President Clinton’s Administration”).

    While trying to reconstruct the chances and choices that led to the Lady Gaga video portraits, I kept running up against “James Franco.” Following the throw of a link to Mona Kuhn, whose photograph of a seated male nude seemed to promise illumination of the importance of “the sitting” within the conjugation of Being in Wilson’s “Living Rooms,” I discovered, among the countless images available for searching, a spread of photographs Kuhn took of Franco, in which the first color photographs of Marilyn Monroe showing her intellectual aspect in the setting of her sex appeal shimmered through. I was at the art of wishing well. The report that Abramovic was making a film of Franco’s life, however, pulled up short before the asocial reservation of the daydream. But the Web, like the I Ching, neither tells the future nor fulfils wishes. It presents by throws of links the operative forces that determine the future.

     

    Robert Wilson, "Living Rooms", Musée du Louvre, Paris, November 11, 2013 - February 17, 2014.



  • Das Große Alte, abgefilmt. Esther Buss über „Museum Hours“ von Jem Cohen

    11.04.2014, in: Gesehen und bewertet

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    Jem Cohen, "Museum Hours", 2012, Filmstill

    Das Kunsthistorische Museum Wien ließ sich erst unlängst als Schauplatz und Hauptfigur einer filmischen Betrachtung studieren. Johannes Holzhausens „Das große Museum“ (Österreich 2014), zu sehen im Forum-Programm der diesjährigen Berlinale, erkundet im Stil des amerikanischen Dokumentarfilmers und Institutionschronisten Frederik Wiseman (allerdings nicht ganz so konsistent) die verschiedenen institutionellen Ebenen des Museums, von der Marketingabteilung über Kuratorenteams bis hin zu den wissenschaftlichen Abteilungen und Restauratorenwerkstätten. Da die Museumsleitung natürlich bemüht ist, ihr Haus im vorteilhaftesten Licht darzustellen – der Film entstand in der Endphase des mehr als zehnjährigen Neugestaltungs- und Sanierungsprozesses, der Wiedereröffnung der „Kunstkammer Wien“ – steht in Holzhausens Film zwangsläufig die Repräsentationspolitik des Museums (als unter Druck stehender Kulturdienstleistungsapparat) im Vordergrund, die Kunst wird hier lediglich durch Räume geschoben, aus Magazinen gekarrt, an Wände gehängt, in Vitrinen platziert oder auf Schädlingsbefall untersucht. Mitunter zeugt der Umgang der Restauratoren mit Ölgemälden, kaiserlichen Kronen und Eisbärenköpfen auch von einem „liebevollen“ Verhältnis, die Kunst aber bleibt immer ein Objekt des potenziellen Verfalls, der Pflege – mit dem Leben außerhalb der Institution hat sie rein gar nichts zu tun.

    „The big old one“ heißt es auch einmal in Jem Cohens „Museum Hours“ (Österreich/USA 2012) über das Wiener Kunsthistorische Museum. Der New Yorker Filmemacher, bekannt vor allem durch seine Kollaborationen mit Musikkünstlern (darunter Patti Smith, Terry Riley und Vic Chesnutt), stellt gleich im establishing shot das Museum als einen vor Geschichtsträchtigkeit nur so ächzenden Ort vor. Die Raumtotale zeigt einen Museumsaufseher, der in einem der imposanten Gemäldesäle hinter einer roten Kordel sitzt – eine winzige Figur, die von ihrer Umgebung nahezu verschluckt wird. Von dieser Prämisse ausgehend befragt Cohen das Museum und seine Kunstwerke, vor allem die Gemälde Pieter Bruegels des Älteren, auf ihr Verhältnis zur Gegenwart – zur gesellschaftlichen Realität, zur Alltagswelt und speziell zum urbanen Raum. Die Kunst bleibt also nicht innerhalb der institutionellen Rahmung, sondern tritt in ein produktives Verhältnis zur Straße, zum „Leben“ und sie infiziert und verändert die Wahrnehmung. Man könnte „Museum Hours“, selbst wenn der Film von jeglicher akademischer, aber auch sonstiger Programmatik weit entfernt ist, als eine Gegendarstellung zu Adornos Klage über die Morbidität des Museums lesen (in seinem Text „Valérie Proust Museum“[1] ist die Rede von „Erbbegräbnissen von Kunstwerken“ und von „Gegenstände(n), zu denen der Betrachter nicht mehr lebendig sich verhält und die selber absterben“). Bei Cohen ist die Kunst eben genau das: etwas, zu das der Betrachter lebendig sich verhält.

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    Jem Cohen am Set von "Museum Hours"

    Erzählt wird der Film aus der Perspektive des Museumswärters Johann Leitner, ein schon etwas älterer Mann, Einzelgänger und Liebhaber von Heavy Metal. Aus dem Off spricht er über seine Arbeit im Museum – etwa im Vergleich zu seiner früheren Tätigkeit als Roadie einer Rockband – über das unvermeidlich eintretende Gefühl der Langeweile, aber auch über angenehme Formen des Zeitvertreibs (etwa das Suchen von Eiern auf Bruegel-Gemälden). Beobachtungen von Besuchern beim Beobachten von Kunst reihen sich an Beobachtungen von Gemälden. Die Begegnung mit der Kanadierin Anne, die wegen ihrer im Koma liegenden Cousine ins winterlich graue Wien kommt, setzt schließlich so etwas wie eine lose Narration in Gang, ist aber eher Anlass für das Ineinandergreifen von Bildbetrachtung und Bildbeschreibung, von Museums- und Stadtporträt.

    „Museum Hours“ ist ein im weitesten Sinn „essayistischer“ Film und erzähl-, genre- und bildtechnisch disparat (die Innenaufnahmen im Museum sind in klarem, scharfen HD gedreht, die Außenaufnahmen auf verwaschen anmutenden 16-mm), wirkt dabei aber durchgehend organisch. Cohen montiert dokumentarische mit inszenierten Szenen, die aber meist ebenso dokumentarisch und beiläufig daherkommen. Dazwischen passen sich Einstellungen von Gemälden ein, meist Ausschnitte oder zur Nahaufnahme vergrößerte Details, deren Kontext meist nicht ausgewiesen wird und die teilweise nahtlos in Einstellungen vom Außenraum übergehen. Einmal beschreibt Johann aus dem Off einige Gegenständen auf einem Bild (abgelegte Spielkarten, ein Knochen, ein zerbrochenes Ei) und geht dabei fließend in die Beschreibung einer urbanen Momentaufnahme über (ein verlorener Handschuh, ein Zigarettenstummel, eine Bierdose). In einer anderen Szene sieht sich Anne angesichts von Lucas Cranachs „Adam und Eva“ an eine Episode aus ihrem vergangenen Liebesleben erinnert, die mit körperlicher Scham zu tun hat. Die Montage von Gemälden und Stadt ist frei assoziativ, gelegentlich ergeben sich visuelle Analogien (Krähen auf einem Gemälde, Krähen auf dem Dach eines Gebäudes), doch kaum sind diese beiden Ebenen momenthaft zur Deckung gekommen, driften sie auch schon wieder auseinander.

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    Jem Cohen, "Museum Hours", 2012, Filmstill

    Die Gleichwertigkeit qua Dezentralisierung in Bruegels Bildern – in einer sehr langen, etwas gestelzt anmutenden Museumsführungsszene geht es ganz dezidiert um die Zerstreuung des visuellen Zentrums auf Bruegels Gemälden und seine Rolle als Dokumentarist des „einfachen“ Lebens – macht „Museum Hours“ auch im Stadtraum ausfindig. Alles, was in den Fokus des Blicks – und der Kamera – gerät, kann somit „interessant“ sein, der Betrachtung wert. Der Schauseite des Museums stellt Cohen immer wieder die unrepräsentative Rückseite der Stadt gegenüber: abgeranzte Bars, Imbissbuden, gesichtslose Straßen sowie das, was in die Repräsentation des Museums nicht eigentlich hineinpasst: ein Blick auf den Hinterhof, wo gerade Reinigungsleute mit Müllsäcken hantieren, der Aufenthaltsraum für die Mitarbeiter, die Umkleide. Vor allem der Flohmarkt am Naschmarkt findet wiederholtes Interesse: Gerade hier, in all den scheinbar wertlosen Dingen, den halbkaputten Laptops, vom Regen durchweichten Bücherkisten, ollen VHS-Kassetten und billigen Ölbildern entdeckt Cohen eine versteckte Schönheit; in lapidaren, knappen Einstellungen werden sie zu Objekten der ästhetischen Betrachtung, den Kunstgegenständen im Museum gleichwertig.

    Bei aller Sensibilisierung für ein aufmerksames, offenes und voraussetzungsloses Schauen, geht es Cohen mit Sicherheit nicht um eine Dekontextualisierung von Kunst. Das Museum bleibt immer als Rahmen sichtbar und ist Anlass für Johanns selbstdenkerischen Reflexionen zu Wert und Besitz, zu Eintrittspreisen, zur Rezeption von Kunst, zu Machtfragen (die von einem kapitalismuskritischen Arbeitskollegen ausgelöst werden). Und im Ausgreifen der Kunst auf die soziale Wirklichkeit gewinnt „Museum Hours“ auch eine politische Dimension. Selbst wenn der Film ästhetisch mitunter aus der Zeit gefallen und nebelverhangen old school anmutet, wächst sich das Eigenbrötlerische nie zur Weltferne aus, im Gegenteil: Museumskunst und Alltag waren wohl selten in so enger Nachbarschaft zu sehen.

    „Museum Hours“ ist ab 10. April im Kino zu sehen (arsenal distribution).

     


    [1] Theodor W. Adorno, „Valéry Proust Museum“, in: Ders., Kulturkritik und Gesellschaft I, Frankfurt/M. 1971, S. 181.



  • Unfreundliche Übergabe. Gottfried Fliedl über den Umzug der Generali Foundation nach Salzburg und die strukturelle (Teil-)Privatisierung öffentlicher Museen

    31.03.2014, in: Gesehen und bewertet

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    Räume der Generali Foundation, Wien. Foto: Margherita Spiluttini

    Mitte Januar 2014 wurde die Öffentlichkeit von einer Pressekonferenz überrascht, in der Vorstandsmitglieder des Generali Versicherungskonzerns und Politiker des Landes Salzburg den Transfer der Sammlung der Wiener Generali Foundation an das Museum der Moderne in Salzburg ankündigten. Mitgeteilt wurde, dass die etwa 2100 Werke der Sammlung von rund 250 Künstlern und Künstlerinnen auf 25 Jahre befristet verliehen würden; außerdem die Bereitstellung von Personal, die Übersiedlung auch des zur Foundation gehörigen Archivs und der Bibliothek sowie die Übertragung der Verwaltung eines Ankaufsbudgets in bisheriger Höhe an die neue, die Sammlung beherbergende Institution.

    Das zentrale Argument für die Kooperation nannte Dr. Dietrich Karner, Initiator und Präsident der Generali Foundation: "Die Sammlung war für unser Unternehmen immer ein bedeutender Imageträger. Aber in Wien sind wir an Grenzen gestoßen. In Salzburg wissen wir sie in guten Händen, da gibt es viel mehr Platz, große Teile der Sammlung der Öffentlichkeit häufiger zugänglich zu machen." (Die Presse, 17.01.)  Die Initiative zur Kooperation mit dem Museum der Moderne erfolgte ohne Not. Dr. Karner räumte ein, dass die Foundation nicht akut gefährdet gewesen sei und dass es keinen Druck des Konzerns gegeben habe.

    Die Vereinbarung, deren vertragliche Grundlage der Öffentlichkeit nicht zugänglich gemacht wurde,  lässt sich dennoch in groben Umrissen auf Grund der verschiedenen öffentlichen Äußerungen darstellen. Der Konzern spart drei Viertel seines Foundation-Personals – nur drei von zwölf Personen könnten nach Salzburg wechseln -, er trägt die Übersiedlungskosten sowie die der Versicherung der Sammlung während der Leihgabe. Durch Vermietung oder Verkauf des Wiener Standortes hingegen kann der Konzern nun eine beträchtliche Summe erwirtschaften. Die wichtigste Frage bleibt offen: Was geschieht mit der Sammlung nach den 25 Jahren und gibt es dazu im Vertrag eine Regelung?

    Die Marke ‚Generali Foundation‘ bleibt erhalten und werde, so kündigte Dr. Karner an, in Salzburg sichtbar werden. Die aus Steuermitteln gespeiste Infrastruktur des Museums der Moderne kommt nun auch dem Konzerninteresse zugute: Ausstellungen, bauliche Investitionen wie die Errichtung des neuen Depots, die unter anderem durch die Sammlungsübernahme notwendig geworden ist, Forschung, Öffentlichkeitsarbeit, Vermittlung, Publikationen und Marketing.

    Dabei geht es um einen Ort, an dem man sich kritisch mit Politik, (Kunst)Markt, Ökonomie auseinandergesetzt hat und an dem – um nur ein Beispiel zu nennen – mit Hans Haacke die direkte Institutionenkritik am Museum und an seinen ökonomischen und machttechnischen Rahmenbedingungen einen prominenten Platz hatte. Die Generali Foundation ist ja keineswegs nur eine Sammlung und ein Ausstellungsort, sondern ein Milieu, das sich entwickelt hat und nun als ein fast einzigartiger Raum der Erprobung, der Debatten, des Austausches hervorragend funktioniert.

    Die Andockung an das Museum der Moderne in Salzburg folgt dagegen neoliberalen Maximen der Effizienz und des Erfolges, etwa wenn die weitaus höheren Besucherzahlen des Salzburger Museums gegen den Wiener Kunstraum ins Treffen geführt werden.

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    Museum der Moderne, Mönchsberg, Salzburg. Foto: Andreas Praefcke

    In den Äußerungen der zuständigen Landespolitiker vermisst man die Achtsamkeit und Wachsamkeit genau gegenüber diesen Qualitäten. Der Landeshauptmann von Salzburg, Wilfried Haslauer, begründete den Nutzen, den das Land habe, einerseits mit der wachsenden Möglichkeit Leihgaben zu akquirieren und andererseits ‚touristisch’, mit der Hoffnung auf „Kunstfreunde aus aller Welt". (Austria Presseagentur, 17.01.).

    Das Unverständnis der Politiker zeigt sich daran, dass sie nur den Transfer einer Sammlung im Auge haben und nicht, dass die in jahrelanger Arbeit aufgebauten Qualitäten des besonderen sozialen und kulturellen Ortes nicht so einfach „übersiedelt“ werden können. Eine Sammlung mag im Kontext und Kanon der Gegenwartskunst „wertvoll“ oder „wichtig“ sein – ihre gesellschaftliche und kulturelle Bedeutung gewinnt sie erst durch ihre „Aufführung“, in welchem situativen oder diskursiven Kontext auch immer. Die Politik handelt und denkt aber schatzbildnerisch, possessiv, verdinglicht. Und denkt an den touristischen Mehrwert.

    Auch in den Äußerungen der neuen Museumsdirektorin Sabine Breitwieser, die ja die Foundation ursprünglich geleitet hatte, bevor sie dann nach New York ans MoMA wechselte, um schließlich nach Österreich zurückzukehren, bleibt offen, wie deren Qualität innerhalb der neuen Bedingungen erhalten oder formiert werden könnte. Es ist erstaunlich, dass über diese zentrale Frage geschwiegen wird. Stattdessen gibt es sammlungspolitische Argumente und solche, die das Image des Museums auf dem Markt der Aufmerksamkeit betreffen: „Wir können mit einem Schlag Defizite der internationalen Kunst der 1960er-Jahre bis zur Gegenwart ausgleichen.“ (Sabine Breitwieser in Die Presse, 17.01.)

    Kurz zusammengefasst erweist sich die Vereinbarung als beachtlich asymmetrisch: Der große Konzern spart sehr viele Kosten ein, entledigt sich der Sorge um die Sammlung und ihre Betreuung und profitiert symbolisch und materiell von der Leihgabe. Symbolisch über die Sichtbarkeit als Marke, materiell durch die Wertsteigerung der Sammlung während der Leihgabe.

    Sabine Breitwieser hatte einige Monate zuvor genau das ausgeschlossen. Anlässlich ihrer Bestellung zur Museumsleiterin im Interview mit der Tageszeitung Der Standard, (13. August 2013) sagte sie: "Es  gab an diversen österreichischen Museen, auch am MdM, Ausstellungen privater Sammlungen und Institutionen. In den USA ist es Tabu, eine Privatsammlung auszustellen, wenn einem nicht Werke auf Dauer zur Verfügung gestellt oder im Idealfall geschenkt werden. Das ist auch grundsätzlich richtig so: Eine private Sammlung zu zeigen, sozusagen zu ihrem Upgrading beizutragen und sie dann wieder ziehen zu lassen, ist nicht Aufgabe eines öffentlichen Museums. Mein Ziel ist es, eine wichtige Sammlung an das Haus zu binden und im Dialog mit den bestehenden Sammlungen zu entwickeln, welche weiteren Impulse für die Sammlung sinnvoll zu setzen sind."

    In den Reaktionen der Medien in den Tagen nachdem der „Deal“ veröffentlicht wurde zeigte sich durchaus Bewunderung gerade für den neoliberalen Surplus, den die Generali lukriert: "In Salzburg kann die Sammlung der Generali Foundation“ – schreibt Ann Katrin Feßler unter dem Titel Generalis schlauer Umzug (Der Standard, 17.01.) „für sich und die Stadt als Kunststandort zum heutigen Zeitpunkt noch wesentlich mehr erreichen. Sie kann einen luftleeren Raum (Sabine Breitwieser) im Museum der Moderne füllen und die Standortvorteile eines bekannten Landesmuseums für sich nutzen. Schließlich sollte das finanzielle Engagement des Generali Konzerns von Anfang an auch der Imagepflege  dienen." 

    Ein Museum ist dann öffentlich, wenn es von der öffentlichen Hand (Staat, Land, Stadtgemeinde) erhalten und verwaltet wird, in einem gesellschaftlichen Interesse an egalitärem Zugang zu Bildung und an einem sozialen und zivilisierenden Raum, an dem die permanente Auseinandersetzung mit den Grundlagen und Grundfragen des gesellschaftlichen Zusammenlebens und Zusammenhalts stattfinden kann. Dazu ist die Öffentlichkeit des Museums zusätzlich noch bestimmt, nämlich als liberale, also als allgemein zugängliche Sphäre des Diskurses, der Argumentation, der Willens- und Erfahrungsbildung. Materiell sind dafür die staatliche Finanzierung und das allgemeine Eigentum an den Sammlungen und deren Unveräußerlichkeit zwingend. Jede Partikularisierung, d.h. jede Privatheit steht im strikten Widerspruch zu den Aufgaben und zur Struktur des öffentlichen Museums. Es ist durch eine Art von Sozialvertrag an allgemeine gesellschaftliche Ansprüche gebunden und ist diesen treuhänderisch verpflichtet. Wie andere Institutionen auch (Universitäten, Schulen, Krankenhäuser usw.) erfüllt es eine „wohlfahrtsstaatliche“ Aufgabe. Deswegen nennen wir so etwas eine öffentliche Einrichtung und nicht bloß deswegen weil sie, wie das Museum, jedermann (dem Anspruch nach) zugänglich sein müssen. Dieses Recht auf allgemeine Nutzung unterscheidet im Übrigen das moderne Museum strikt von allen Sammelpraktiken des 16. bis 18. Jahrhunderts, wo die private Verfügung die Regel ist und der Zutritt auf einem je individuellen Gunsterweis des Besitzers beruht.

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    Museum der Moderne, Mönchsberg, Salzburg. Foto: Kanakari/Wikimedia Commons

    Auch wenn man die Einzelheiten des für Salzburg ausgehandelten aber nicht veröffentlichten Vertrages nicht beurteilen kann, so lassen einzelne deklarierte Vereinbarungen und die Sprachregelung der Initiatoren keinen Zweifel daran, dass es sich um die (Teil)Privatisierung eines öffentlichen Museums handelt, denn ein Teil der Museumsarbeit, der Öffentlichkeitsarbeit und des Marketing, die Sammlungsstrategie und anderes richten sich ab nun auch an den Interessen des Konzerns aus. "Ein Deal, den man durchaus als Coup bezeichnen kann," nennt das eine Journalistin. Ein Coup ist, so lese ich es in Wikipedia nach, ein "frech und kühn angelegtes Unternehmen", ein "Handstreich". Ja, und das auch deswegen weil mit ihm die Leiterin der Foundation, die inzwischen gekündigt hat, samt ihrem Team uninformiert und im Regen hat stehen lassen.

    Dr. Dietrich Karner verhielt sich so, wie sich Sammler seit je her verhielten. Sie schenkten, vererbten oder stifteten ihre Sammlung der Öffentlichkeit immer dann, wenn sie deren Bestand transgenerationell zu sichern wünschten – und oft auch um sich selbst ein dauerhaftes Gedächtnis zu schaffen. Das Museum dagegen inkorporiert Elemente privatwirtschaftlichen Verwertungsdenkens und begibt sich in die Rolle des Förderers privater Interessen. Es bricht mit dem „Sozialpakt“, mit dem es als öffentliche Einrichtung an das Gemeinwohl gebunden ist. Mit dem Effekt, dass es sich selbst beschädigt – aber auch die Idee des Museums allgemein.

    Der „Coup“, der in die Zeit passt (und der ja auch nicht der einzige ist, den man in den letzten Jahren im Zusammenhang mit öffentlichen Museen registrieren konnte), beschädigt widerspricht generell der Idee des Museums als öffentlichem Ort. Es geht um kostbare Gefäße öffentlicher und reflexiver Debatten, um die scheibchenweise  Preisgabe eines kulturellen Projekts, das untrennbar mit liberaler und diskursiver Öffentlichkeit, öffentlicher Verwaltung und sorglicher Erhaltung, egalitärer Nutzung im Interesse aller ohne jeden Ausschluss und um Gemeinbesitz an den kulturellen Gütern verbunden war. Es geht um jenes „zivilisierende Ritual“, in dem demokratisch verfasste Gesellschaften analytisch und kritisch ihre Verfasstheit darstellen und bearbeiten konnten. So etwas kann und darf nicht privatisiert werden.

    Gottfried Fliedl



  • Rabih Mroué and the Unknown. Pedro de Llano on Rabih Mroué at the Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid

    10.03.2014, in: Gesehen und bewertet

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    Rabih Mroué, "Selfportrait As a Fountain", 2006/2011

    In the mid-1980s, when images of a war-ridden Beirut appeared in the news, it became common, at least in Spain, to describe devastated urban landscapes elsewhere by comparing them to this city. Beirut, known for its beauty and modernity once, had become the picture of apocalypse. Since then, much has changed. Immersed in processes of speculation and gentrification, which coexist with the remains of savage battles, Beirut has recovered its cosmopolitan and bohemian character, to the point of being considered a trendy tourist destination.

    The artistic scene is no stranger to this phenomenon: galleries and residencies are mushrooming up, and private collectors plan landmark museums, like David Adjaye´s building for the Aïshti collection. Nevertheless, the region´s chronic instability – first the “Arab Spring”, now the close-by conflict in Syria – renders its consolidation fragile.

    Rabih Mroué (1967) knows violent and corrupt Beirut firsthand – riddled with political crimes that carry overtones of noir novels. Educated in theater and performance, Mroué has found an open audience in museums and exhibition spaces for his multimedia creations, which question the status of representation through a constant struggle with the alleged objectivity of the archive. These projects, which he develops often in collaboration with his partner, theater maker Lina Saneh, tend to blur the boundaries of reality and fiction, as well as personal and historical issues. Aesthetically, his work is an heir to Conceptual art, sometimes adopting a dry documentary look  which it counter-balances with highly emotional content, while creating ambitious and complex installations in other cases.

    “Image(s), mon amour”, the exhibition he conceived with Spanish curator Aurora Fernández Polanco for the Centro de Arte Dos de Mayo in Madrid, revolves around these concenrs, showing a group of works dealing with the conflicts in Beirut and Syria. “I, the undersigned” (2006), is a dramatic opening of the exhibition, a work, presented on a flatscreen, in which Mroué asks for forgiveness for taking part in the Lebanese war: “for its direct and indirect victims”, for his “extremism”. Also for “ignoring the causes of the Civil War”, and considering it “a social classes war”. The framing is simple and straight-forward: just a medium shot with the artist standing in front of the camera. In an uneasy way, it vaguely resembles the images of a terrorist threat, as we have seen them on the news. The spectator remains wondering what is reality and fiction in his discourse. To present this work at the beginning is not an arbitrary decision: it is specially meaningful in a country like Spain, which also suffered a Civil War, and where very few have accepted their responsibilities, and no one has begged pardon publicly for the damages caused.

    Other works that come to attention within this first group, dedicated to the war in Lebanon, are “Old House”, (2006), a looped video of the demolition of a building in Beirut, accompanied by a text, in which Mroué highlights the need of telling the stories of the war, again and again, “not in order to remember, but to be sure of forgetting them”; or “Vienna” (2006/10), a visual comparison between the architecture of Vienna and the ruins of Beirut, projected on a postcard fixed to a wall, at low height, near the floor, with alternating images of both cities. It finishes with a statement of hopelessness, written on the postcard: “All will be in ruins since the beginning, and not even an angel sent by God can do anything about it”.

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    Rabih Mroué, "Old House", 2006, film still

    More recent pieces, such as “Swear with Fire and Iron” (2013), show with intensity the autobiographical content of his project. Two sound recordings replay the artist’s brother singing a popular song about resistance to war; first when he was a child, and secondly after being injured in a shooting, years later, already as an adult. Emotive and blunt, Mroué’s investigates his family ties, his past and present.

    Against the autobiographical content of the first part, the second block of pieces contrasts with its disturbing anonymity. Here, the works deal, in different ways, with videos filmed by Syrian citizens on their cell phones, accidentally recording their own unexpected death, and later uploaded to the internet. These images – quite similar to each other; often brief in duration and with the same mix of nervousness, excitement, and furtiveness - are processed by Mroué through a fictional version of one of these scenes, in a 16 mm film, performed by two actors; a set of editions of the real videos in the format of flipbooks, titled “Thicker than Water” (2012), accompanied by a soundtrack that the visitor can optionally play (pushing a button next to each flipbook, that triggers the noise of a shot); and a video-conference, “Pixelated Revolution” (2013), in which the artist reflects about the nature of these documents, its authenticity, and the possible meanings of the involuntary act of filming the instant which marks the passing from life to death, usually signaled by a shaken view of the sky, or a sudden fade to black.

    These images lay out ethical issues. In fact, other artists have worked with similar materials, in different contexts, resonating with Mroué’s pieces on Syria. For her series “Death” (2011/12), Palestinian artist Ahlam Shibli photographed portraits which, as sorts of domestic altars, commemorate the many martyrs of the Second Intifada (2000-2005) in Nablus. Each of these images is addressed by a wall-label where the viewer finds details about the individuals represented, out of the field work and research made by Shibli herself. Patricio Guzmán, as a second reference, is the author of a work conceptually closer to Mroué: “La batalla de Chile” (1972/79), a documentary dedicated to Leonardo Henrichsen, the cameraman who filmed the “tanquetazo” – a coup d´état attempt, previous to the decisive one of September 11th, 1973 –, and was shot to death by a soldier during this riot. These examples state the need to remember the names of those who succumb to war, as well as the efforts for justice which means denouncing the murderers.

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    Rabih Mroué, "Image(s), mon amour", Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid, installation view

    Mroué’s pieces, however, do not offer any information about the assumed victims that appear on the appropriated images from the internet. The artist did try to identify the attackers, by freezing and blowing up the images from the internet videos, zooming in on their faces. The result is a series of “portraits” that were part of his work for dOCUMENTA (13). The lacking resolution of these images, which get pixelated when one tries to look for details, keep the identity of the murderers in a degree of irreality or abstraction. This failure of technology emphasizes the fear, dehumanization, and injustice that characterizes anonymity in war situations. A feeling that grows since we are left without – almost - any information, except the internet images themselves - about the victims: when were they killed? Who were they? Why were they there? Representation is addressed not as an answer to the basic journalistic questions, nor as a homage or tribute to the victims of war. In these works, representation is merely an uneasy enigma.

     

    Rabih Mroué, “Image(s), mon amour”, Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid, September 27, 2013 –February 2, 2014.



  • Derb, dramatisch und drapiert. Elena Zanichelli über Marianna Uutinen in der Galerie Carlier Gebauer, Berlin

    21.01.2014, in: Gesehen und bewertet

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    Marianna Uutinen, "Love Supreme", 2013, carlier | gebauer, Foto: Bernd Borchardt

    In ihrer ersten Berliner Einzelausstellung widmete sich die in Berlin und Helsinki lebende finnische Künstlerin Marianne Uutinen den Codes des Camp, die sich seit den 1960er Jahren zu queerem Glamour oder auch zu Post-Pop als Pastiches gewandelt haben. In Zeiten eines Revivals der Malerei bringen diese Arbeiten eine eigene Dynamik in ihr Werk, beschäftigen sich doch diese verspielten, in Acryl auf Leinwand gehaltenen Gemälde sowohl mit der ursprünglichen Bedeutung von Camp als auch mit dem Kunstbegriff der 1960er Jahre – samt des vermeintlich endgültigen Ausstiegs aus dem Bild.

    Auf den ersten Blick erscheinen die Werke als eine Mischung großformatiger, attraktiven Glanzoberflächen in Shocking Pink-, Neonorange-, Goldgelb- sowie Schokobraun-Tönen, die mit kontrastierend gespachteltem Schwarz bzw. Silber besetzt sind. Andere Arbeiten strahlen in Disco-Farben und sind mit ihren farbtropfenartigen Wirbeln und Drippings an Gestaltungsformen des Informel angelehnt.

    Bei näherer Betrachtung zeigt sich jedoch als Trägerstruktur dieses zunächst spontan wirkenden Farbfests eine Anordnung penibel gefalteter Schichten, die sich als Umhüllung entpuppen, einer über die Leinwand gelegten Verkleidung ähnlich. Diese Verkleidung ist das Endresultat eines minutiösen Verfahrens. Uutinen verschüttet dunkle Acrylfarbe, verteilt diese auf dem Boden und lässt sie trocknen. Dieses Verfahren wird für die Verarbeitung der darauffolgenden Farbschüttungen im schrillen Kontrast wiederholt. Erst jetzt werden die so entstandenen Folien abgezogen und auf der Leinwand – als quasi dramatische Faltenwürfe – arrangiert. Das Resultat ist eine ikonisch anmutende Travestie der Leinwände – ein Drag Painting, das das White-Cube-Oberneonlicht sogar noch übersteigert und die stilsicher drapierten Oberflächen in Glanz- und Schattenspielen auflöst.

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    Marianna Uutinen, Quelle: Didrichsen Museum, Helsinki

    Ein im Internet zirkulierendes Foto zeigt Uutinen in Rückenpose als potent-schöpferische, athletische Malerin mit hohen Schuhen und Kurzjeanshose im ausstaffierten Atelier. Ihren Blick hat sie dabei auf den Betrachter gerichtet. Den Pinsel hält sie in der Hand wie einen Hammer. In einer Art Betty Grable-Pose – in der sie den Betrachtenden in der Drehung sowohl ihre Rückenseite, und prominent ihr Hinterteil, als auch ihren Blick zuwendet – zeigte sich auch Lynda Benglis in jenem berühmt-berüchtigten Foto, mit dem sie für ihre Ausstellung bei Paula Cooper im Mai 1974 warb. Benglis trug dabei nichts als eine bis zu den Knöcheln heruntergelassene Jeanshose. In den Augen der Betrachterin entsteht ein Paragone: Beiden Künstlerinnen gelingt zu jeweils unterschiedlichen Zeiten eine humorvolle Übertragung des Gestischen ins Plastische als Übergang vom Fließen zum Erstarren flexibler, knallfarbiger Form(losigkeit) – samt potenter Pose.

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    Lynda Benglis, Ausstellungsankündigung Paula Cooper Gallery, Mai 1974, Foto: Annie Leibovitz

    Mit ihrer Praxis horizontal gelagerter Bildlichkeit (etwa in den „Fallen Paintings“) forderte Benglis bereits Ende der 1960er Jahre das spontan-gestische Herumtröpfeln aktionistisch-heroischer Maler etwa dadurch heraus, dass sie Kunststoff in unterschiedlichen, meist grellen Farben in flüssiger Form zubereitete. Sie goss die Farben aus, wartete, bis sie erstarrten, beließ sie auf dem Boden und schuf so eine Farbplatte. Das glich einer Absage sowohl an die illusionistische Malerei als auch an eine an Optikalität ausgerichtete Moderne. Zudem forderte Benglis mit diesem Verfahren die Ausdrucksformen einer individuell-subjektivistisch-männlich dominierten Szene  auf plastischer, und – so würde man heute sagen – performativer sowie installativer Ebene heraus.

    Diese vergleichende Betrachtung lädt zum Nachdenken  über Potenziale und Auswirkungen ästhetischer Mittel ein, die aktuell jene viel beschworene Heterogenität im Fortleben der Malerei begleiten. Dass man heute zu Recht über „Malereidispositive“ spricht, besitzt weniger einen symptomatischen als einen diagnostischen Wert: Die Malerei hat die Krise der letzten eineinhalb Jahrzehnte wohl überstanden und kommt nun zu Ergebnissen, jenseits sich einander ausschließender Alternativraster. Die Rede über Malereien fährt also – statt gegen die Wand des Fortlebens der Gattung – über ihre zirkulierenden Praktiken hinweg.

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    Marianna Uutinen, "DIM", 2013, carlier | gebauer, Foto: Bernd Borchardt

    Dass Malen eben nicht nur Spiel am (eigenen) Rahmen war und ist, zeigt Uutinens Prozedere der Farbschüttungen mit einem Augenzwinkern, das an die verwobene Verkettung zwischen Malerei als Geschichte der Gattung, Strategien des Zitats und Objekt-Performanz gerichtet ist. Bedienen sich Uutinens Werkzeuge der Chiffrierung glamouröser Codes des Camps als ornamentaler Verspieltheit im schrillen Dekor, so stehen ihre Faltenwürfe für eine sichtbare Markierung des handwerklichen, beinahe derben Produktionsprozesses. Beim Zusammenlegen der Farbe und ihrer plastischer Ausgestaltung entstehen Resultate, die in ihrer Größe und Beschaffenheit eine kalkulierte Bildkomposition vorweisen. Durch das Drapieren der Farbfolien als Resultat des Einsatzes von Zufall im Herstellungsprozess zeigt sich auch die Nähe zu Praktiken der 1960er-Jahre. Besonders dem Ausstieg aus dem Bild wird dabei auch bei allen Unterschieden im Resultat Tribut gezollt, da gattungsspezifische Grenzen einhergehend mit Ausdrucksparadigmen auf den Kopf gestellt werden. Bleibt heute auch die klare Kampfansage aus, so wird die durch die glanzvolle, glamouröse Aufmachung samt Selbststilisierung erweckte „Lust am Bild“ geradezu gesteigert, nicht zuletzt durch die von den Titeln hervorgerufenen Lesarten. Diese steigern sich von Untitled bis zu Love Supreme über Titlandart oder Tigress zu einer Climax des Affektiv-Lustvollen. Dass dieses Spiel an der Oberfläche auch über das Begehren einer Kunst der Präsenz verläuft, deutet der Ausstellungstitel selbst an: I am painting.

     

    Marianna Uutinen, "I Am Painting", carlier | gebauer, Berlin, 16. November - 20. Dezember 2013.


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