Texte zur Kunst

08.05 - 27.06.10 / INTERIEUR - WERKSCHAU ANDREAS SCHULZE / SAMMLUNG FALCKENBERG / PHOENIX ART / HAMBURG

ANDREAS SCHULZE / OHNE TITEL (BLUMEN IN DER STADT) / 1997 / 180x300 CM

Andreas Schulzes Malerei hat vermeintlich viel mit naivem Charme zu tun. Der kommt mit einer verblüffenden Nonchalance daher. Andreas Schulze ist wahrscheinlich einer der wenigen, die per amüsiertem Achselzucken malen können. Sehr einfach und sehr lässig. So ein bisschen wie die fröhliche Pubertät auf dem Weg zur Abstraktion oder auch beim angeschickerten Nachhauseweg von dort zurück. Und wer wem zuerst einen Korb gegeben hat, ist dann auch wieder längst egal. Charme hat man oder eben nicht, je nach Tagesform. Naivität muss man sich eher stets mühsam zurückerobern, wenn man kontinuierlich damit arbeiten will. Mit solchen Formulierungen gerät man leider sofort in des Teufels Küche.

Andreas Schulze war der wahrscheinlich einzig echte Neue Deutsche Welle-Maler in den Achtzigern inmitten dieser neuwilden BRD-Malerei. Deren heftige NeoExpress-Vertreter aber nicht mit wahrhaftigen Punk-Entsprechungen verwechselt werden sollten. Es gab natürlich solche Missverständnisse, wahrscheinlich nicht nur bei mir. Will man den Vergleich weiterspinnen, dann war Middendorf damals Extrabreit, Elvira Bach eventuell Nena, und Andreas Schulze könnte dementsprechend die dankbare Rolle des Charme-Prinzen Andreas Dorau gehabt haben. Falls sich jemand noch an einen bezaubernden Song wie „Fred vom Jupiter“ erinnert. Trio wäre als Infantildada auch eine passende mögliche Entsprechung gewesen. Walter Dahn und Jiri Dokupil hatten auch einige NDW-Tendenzen in petto, waren aber frühreif stilistisch zu versiert.

ANDREAS SCHULZE / OHNE TITEL / INSTALLATIONSSANSICHT / SAMMLUNG FALCKENBERG

Seinen ultimativen Stil hat Andreas Schulze schon zu Studentenzeiten aus dem Hut gezaubert und ist ihm einfach konsequent treu geblieben. Bezaubernd abstrahierende Vereinfachungen der Alltagswelt, die weder den metaphysischen Hoch- noch Tiefbau in der bildlichen Repräsentation bemühen müssen. Ich habe ihn irrtümlich einfach nur für den weltbesten Erbsenmaler gehalten. In der Sammlung Falckenberg gab es jetzt im Frühjahr in einer umfassenden Werkschau annähernd sein Gesamtwerk zu begutachten. Mit dieser Show wird Andreas Schulze als einer der wenigen interessanten Maler der 80er Jahre neu positioniert. Wenn denn genug die Ausstellung gesehen haben.

ANDREAS SCHULZE / OHNE TITEL / 170 x 410 CM / 2002

Auch schon vor Polkes Tod war immer offensichtlich, dass Schulze einer der wenigen Maler ist, der Polkes piefig-pfiffige sechziger Jahre-Humorigkeit fortführen können. Dessen lustige Tendenzen sind ja später schnell versiegt. War es bei Sigmar Polke die Verhohnepipelung des kriegstraumatisierten (?) Adenauer-Spießbürgertums, hat Schulze eine Entsprechung der ähnlich muffigen Wende-BRD von Kanzler Kohl in den 80ern kreiert. Die kurvigen 50er Nierentisch-Formen mutieren hier zu abstrakten Kurvenböllern, die frei schwebend oder sitzend als Abstraktionsamöben im möblierten Bildraum auch schon mal kommendes Gendesign ankündigen. Menschendarstellungen kommen nicht vor. Es sind Anmutungen von hübsch entkernten Lebensräumen a la broken home stories, deren nicht gezeigte Bewohner vielleicht ähnlich viele Handicaps und Leerstellen aufweisen, so dass man sie lieber gar nicht erst zeigen mag. Dagegen dürfen Marsriegel, Obst, Pflastersteine, Solarien, Geschirr, und jede Menge flott schattierte geometrische Grundformen seine geschmackig sphärischen Farbverläufe im Hintergrund bevölkern.

ANDREAS SCHULZE / OHNE TITEL / 200 x 400 CM / 1985

Die radikale Simplizität dieser Bildsettings ist nach wie vor erfrischend. Schulzes befreiende Veralberung eines letztlich klerikalen Reduktionismus, nicht nur aus Amerika, hat die Stärke, dass seine essentiellen Albernheiten nicht im flachen Fahrtwasser der Parodie oder Scharade baden gehen. Schwer zu sagen, wie er das hinbekommt. Auf alle Fälle tauchen in seinen besten Bildern wieder so etwas wie bezaubernde Unschuldsmomente auf, wobei man sich auch fragt, warum das als Kriterium eigentlich so ultimativ sein soll. Unschuld kommt hier angenehmerweise sogar ohne moralische Attitüden aus.

21.01 - 25.04.2010 / BJARNE MELGAARD / „JEALOUS" / ASTRUP FEARNLEY MUSEUM / OSLO

Bjarne Melgaard / Untitled / 240 x 300 cm / 2009

Norwegen hat eher wenig zeitgenössische Konsenskünstler mit internationalem Renommee. Bjarne Melgaard ist einer von ihnen. Seine allgemeine Anerkennung und Rolle als Identifikationsfigur auch für nachfolgende Generationen hat er eher trotz der Tatsache erlangt, dass er eigentlich Maler ist oder sich der Malerei bedient. Melgaards Arbeitsweise bedient viele Klischees des ruppigen Badpaintings oder Neo-Gothic. Unter allen lebenden Künstlern hat er mit Sicherheit am häufigsten das Wort „FUCK" auf die Leinwand gebracht. Munch würde heute vielleicht so ähnlich malen. Aber das ist ein anderes norwegisches Problem. Hierzu muss man auch wissen, dass in Norwegen der sogenannte Malereiboom wie in Mitteleuropa (oder auch nur in Leipzig) Anfang/Mitte der Nuller Jahre einfach nicht stattgefunden hat. Eine kategorische Mediendiskussion mit Ausschlusscharakter gibt es zwar nicht, aber latent verschleppte Moderne-Ressentiments gegenüber Malerei fühlen sich hier noch an wie in Deutschland Anfang der neunziger Jahre. Sagt ja keiner, dass sie viel verpasst hätten, aber irgendwas verpasst haben sie schon. Ein junger norwegischer Künstler sagte mir mal, als er vom realistischen Abbildungsgrad her einfach von Malerei zu Zeichnung übergewechselt sei, gab es plötzlich überhaupt keine Probleme mehr in punkto Akzeptanz an der dortigen Kunsthochschule.

Ein zentrales Stichwort bei Melgaard ist eigentlich „Spatial Novel". Schönes Stichwort. Besser ein angetäuschtes Versprechen als gar keins. Das bezieht sich auf seine geschickt vollgekramsten Allover-Installationen, die gekonnt alles eingemeinden können, was ihm grad so vor die Füße fällt. In der einzigen raumgreifenden Installation ist das unter anderem auch eine von Anselm Kiefers Bleibuchregalskulpturen, die dort sonst als ständiger Bestandteil der Sammlung präsent sind. Als vereinnahmtes Bestandteil von Melgaards Installation bekommt selbst diese Arbeit wieder eine Art frische Patina.

Bjarne Melgaard / Untitled / 300 x 240 cm / 2009 (jeweils)

Bjarne Melgaards Ausstellung „Jealous" im Astrup Fearnley Museum macht einiges her. Wenn auch als seine erste Retrospektive angekündigt, ist ein Großteil der Arbeiten neu für diese Show entstanden. Das Astrup Fearnley Museum ist eine wenigen großen Ausstellungssorte in Oslo, das sich adäquat um zeitgenössische Kunst kümmert. Die Crux dabei ist, es wird von einem privaten Sammler betrieben. Indirekt heißt das, der durchaus immense Kulturetat Norwegens ist nicht in der Lage, ein relevant funktionierendes Museum für Gegenwartskunst auf die Beine zu stellen.

Bjarne Melgaard hat circa fünfundzwanzig großformatige Leinwände von Assistenten fotorealistisch vollmalern lassen, um diese dann in seiner typisch signifikanten Art mit mehreren hundert XXL- Old Hollandtuben direkt auf die Leinwand voll zu schlenkern. Die Farbwürste lagern zum Teil in drei Schichten übereinander. Wenn auch mit etwas weniger obsessivem Schwung als sonst auf dem Bildträger angebracht. Vielleicht hat die durchweg ordentlich gemachte Fotopeinture doch etwas hemmenden Respekt verursacht. Die Motive dieser fotografische Hintergrundmusik haben einen privaten unspezifischen Touch. Melgaard selbst ist auch in würdiger Grandseigneur-Pose mit Spazierstock zu sehen. Er sieht gut aus. Die handschriftlich entsprechend gekrakelten Zeilen auf all diesen Garagentorformaten stehen unter dem Motto „Chemical Diary". Dort ist durchweg die Rede von Lovern und grenzwertigen Sexpraktiken: Muss weder alles lesen noch nachmachen. Es geht wohl explizit um einen impertinenten Sound von Pseudo-Privatheit in Text und Bild, die einen in eine ungefragte Zeugenschaft mit hineinzieht, aber eben nur prototypisch und in der Hauptsache penetrant.

Bjarne Melgaard / Untitled / 240 x 300 cm / 2009

Obsession und Opfer sind sozusagen die zwei mentalen Standbeine, von denen Melgaard in seiner Künstlerrolle augenscheinlich aus operiert. Er inszeniert sich nach wie vor als zu Unrecht abgewiesener Outlaw, der seiner versammelten Umwelt hauptsächlich einen vor den ästhetischen Latz knallen möchte. Als mittlerweile international wohlhabender Konsenskünstler entbehrt das nicht einer gewissen Koketterie. Irritierender in der Show bleibt das Duell von Fotorealismus und Melgaards Farbwurstattacken, die versiert selbst jegliches embryonales Stilbewusstsein unterbieten. Melgaards präfantile Antigestaltung gegen das Summen der breiten visuellen Masse funktioniert als maximal feindliche Gegenüberstellung im Kontrast sehr gut. Er hat vielleicht etwas zu pflichtschuldigst alle potentiell leeren Museumswände zugepflastert. Da riecht es dann leicht nach überinszenierter Anti-Salonkunst im Stadionrockformat. Und es bleibt der Beigeschmack, dass es das dekadent aufwendig hergestellte Malereihandwerk unbedingt braucht, um seinen Stilkanon noch mal etwas zuzuspitzen. Sein De-Skilling gegen das zeitgenössische gerade wieder abgeschmackte Re-Skilling fährt hier einen etwas zu leichten Sieg ein. Trotzdem hat er im Vergleich zu andern Smart-Brut-Künstler noch mal recht schlau auf die Tube gedrückt.

PETER SAUL / „SHEER TERROR" / NOLAN JUDIN BERLIN / 13.05 - 24.04.2010

„I was surprised by Minimalism. It had never occurred to me that viewers would want less to look at. Finally, I realized it gives the spectator a chance to be more interesting than the picture."

Ausstellungsansicht / Peter Saul / "Sheer Terror" / Nolan Judin Berlin

Comic und Malerei kennzeichnet ein eigenartiges Nichtverhältnis. Beide kulturellen Subsysteme hocken recht selbstbezüglich in ihren gemütlich ausgebauten Ghettos, haben eine vage Ahnung voneinander und ab und zu wird wohl mal was über den Zaun geschmissen. Ob als Angriff oder Angebot bleibt unklar, bei zwei bedingt ähnlich veranlagte Kulturkräften, die noch nicht mal verfeindet sein können. Vielleicht weil eines mal als Überbau und das andere als Unterbau veranlagt war. Das war ohne weitere Wertung gemeint. Von Konkurrenz kann man auch nicht wirklich sprechen, dazu sind schon die Preisstrukturen und Käuferschichten zu unterschiedlich. Das eine hat Vorteile, die das andere auf Teufel komm raus absolut nicht braucht. Und umgekehrt.

Peter Saul ist ein verdienter wie unterschätzter Pionier in dieser schlecht besuchten Comic& Malerei Begegnungsstätte. Sein Kulturaustausch betreibt dort Konfliktverschärfung- und bereinigung gleichzeitig. Jede Menge gängige Zeitgenossenkunst mit Subkulturtouch wäre ohne ihn kaum denkbar. Maler wie Caroll Dunham und Elisabeth Murray haben sich ausdrücklich auf ihn berufen. In Europa hat er bisher nicht annähernd die Aufmerksamkeit wie Philip Guston bekommen, auch wenn sein Einfluss auf jüngere Künstler allmählich wächst. Immerhin hatte er vergangenes Jahr drei Retrospektiven in Amerika, wenn auch eher dezentral platziert. Er ist einer der wenigen Maler, der es am ehesten schafft, aus diesen beiden kulturellen Subsystemen zugleich etwas herauszuholen, sozusagen mit punktuell interessanten Synergieeffekten. Das unterscheidet ihn von Künstlern wie Roy Lichtenstein, Keith Haring oder Raymond Pettibon, die eher einen erfolgreichen stilistischen Oneway- Importhandel von der Comic- in die Kunstwelt durchgeführt haben. Für den „New Yorker" ist er einer der wenigen relevanten lebenden amerikanischen Historienmaler. Mit Mitte siebzig ist er 2008 noch mal nach New York gezogen, hat ein Ein-Zimmer-Appartment und teilt sich mit sechs anderen Künstlern ein Studio. Man hätte vielleicht einen etwas gehobeneren Lebensstil erwartet.

Cold Sweat / 1999 / Acryl auf Leinwand / 140×170 cm

Einfach gesagt, verbindet er die feste Konturierung und grafische Grundkomposition eines Comiceinzelbildes mit raffiniert gemalten Flächenfüllungen. Hier sind präzise gearbeiteten kurvigen Farbschattierungen ausschlaggebend. Outlines kommen in den letzten Jahren kaum noch vor. Ebenso wenig wie beherzte Pinselstriche mit gestischem Farbschmelz. Die fertigen Bilder wirken insgesamt sehr kalkuliert und nahezu steif durcharrangiert. Das tut ihren erstaunlich frischen aggressiven Prop-Qualitäten jedoch keinen Abbruch. Die Kompositionen haben sich tendenziell eher auf ein bildfüllendes Motiv hin vereinfacht. Bekannt wurde Peter Saul in den Sechzigern mit psychedelisch multiplexer Hippiepopart, mit verwirrenden Kompositionen ein wenig wie postsurrealistisch flach gelutschte Flowcharts. Die Bilder der letzten Jahre zeigen jetzt mal einfach ein lustig mit Angstschweiß geflutetes Konterfei oder historische Sujets des zweiten Weltkrieg mit Stalin und Mao vereint im Kampf gegen deutsche Nazis. Die haben laut Peter Saul noch lange nicht genug auf den Deckel gekriegt. Innerhalb der erwähnten Hauptmotive ringen nach wie vor sehr vielteilig und amorph diverse Körperteiligkeiten und andere Symbolträger miteinander um den besten Platz im Bild beziehungsweise sorgen für interessant changierende Lesweisen des komplexen Bildgefüges.

Sardanapalus / 2005 / Acryl und Öl auf Leinwand / 198×244 cm

Haben David Thorpe, Thomas Demand, Kira Wager und Sebastian Hammwöhner etwas gemeinsam? Eher bedingt, jedenfalls nicht denselben Galeristen, der unterm Schreibtisch dezent mit der zu schnell vergessenen Krise kämpft. Auch wenn man nicht unbedingt alle diese Künstlernamen kennt, verbindet diese ein kleines Stichwort der Kunstgeschichte: den Trompe l´oeil-Effekt. Täuschend echt oder echter als echt, schwer zu beschreiben, man muss es sehen, bzw. gerade auf solch visuellen Trickbetrug hereingefallen sein. In geschriebener Sprache gibt es keine Entsprechung, was auch aufschlussreich ist. Wenn schon Realismus, dann nur in gesteigerter Form, ist vielleicht die abstrahierte Quersumme dieser Künstler mit sonst geringen Gemeinsamkeiten. So ähnlich wie Alltag noch am ehesten in komprimierter Form erträglich ist. Na, dann nehme ich doch einen doppelten Novembermontag diese Woche, dann hab ich nächste keine Wetterdepression.

David Thorpe erreicht mit seinen Materialassemblagen einen verblüffenden Grad an Photorealismus,  wenn er aus zusammengeklebten Borkenstückchen die perfekte Anmutung eines fabelhaft  dargestellten Baumstammes erzeugt. Entfernt kommt auch die in Vergessenheit geratene Fraktaltheorie ins Spiel. Im Kleinen steckt in beliebiger Hoch- oder Runterskalierung und Wiederkehr das entsprechend Große. Sebastian Hammwöhners gezeichnete Teppiche benutzen virtuos Trompe l´oeil-Effekte in klassischer Manier. Es scheint wahrhaftig geknüpftes Teppichgut hinter Glas zu hängen, bis man etwas näher tritt. Sein vermeintlich antikes Bildgut liest sich unterschwellig wie ein Kommentar über all die zeitgenössische Kunst, die immer noch selig in der Vergangenheit baden geht. Wenn schon im Rückwärtsschritt, dann immer von ganz weit hinten kommen. Kira Wagers Malerei deutet Trompe l´oeil eher nur an. Sie ist eine der wenigen die Pinselschwünge mit Topsspin oder unterschnitten einsetzen können. So entsteht ein wirklich einzigartiger Phototouch. Mehr davon im zweiten Teil.

Thomas Demand, „Klause II", C-Print/Diasec, 2006

18.09.2009 - 17.01.2010 / THOMAS DEMAND / „NATIONALGALERIE" / NEUE NATIONALGALERIE / BERLIN

Kittelmanns Presseabteilung muss man noch mal nachträglich gratulieren. In den Tagen um die Eröffnung war es schlichtweg unmöglich eine Zeitung aufzuschlagen ohne Doppelseite über Demands „Nationalgalerie". Es ist immer lobenswert, wenn sich um echte Nischen gekümmert wird. Bei einer derart effizienten Verwertung einer überschaubaren Bildmethode wird natürlich jeder neidisch. Es geht wohl um Memorial-Realismus oder womöglich etwas namens Memorialismus, auch wenn es aus Pappe ist oder gerade weil? Und wie gern sich das menschliche Auge Realitäten vorgaukeln lässt. Falls es jemand wirklich noch nicht weiß: Thomas Demand baut in bravouröser Akribie Pappmodelle nach zeitgeschichtlich relevanten Fotografien, die wiederum highend-mäßig abfotografiert werden. Wie eine Fake auf Grundlage fotografischer Oberflächen funktioniert, abstrahiert mittlerweile jeder Dreijährige mit treuherzigem Augenaufschlag weg. Oder auch interessant, wie blitzartig man zwischen photorealistischen Looks von VHS-Video, Polaroid, You-Tube- oder HDTV unterscheiden kann. Natürlich kann man auch aus abgeschnittenen Fingernägeln einen anscheinend funktionstüchtigen BMW zusammenbasteln. Anscheinend ist hier das Schlüsselwort. Die Grenzen von Demands Arbeitsmethode liegen in der Limitierung des Ausgangsmaterials ´Pappe´. Man bekommt eben nie zu Gesicht, was sich damit nicht so täuschend echt basteln lässt. Menschen oder Flüssigkeiten? Fehlanzeige. So gesehen steht Thomas Demand das Abbildungsvokabular direkt nach Abwurf einer Neutronenbombe zur Verfügung. Interessante Selbstbeschränkung vermeintlich umfassender fotografischer Abbildungskraft. Insofern ist es naheliegend, auch öfters prominente Todesfälle (Uwe Barschel, Lady Diana) als Ausgangsmaterial zu verwenden. In der Regel geht es jedoch mehr um historische Schauplätze wie die alte Innenausstattung des Parlaments oder ein frisch gefleddertes Stasibüro. Halb vergessene Hotspots im kollektiven Gedächtnis einer Staatsgemeinschaft werden als Mimikryrealität noch mal aus dem Hut gezaubert. Ohne Titelinformation hat man eine blasse Ahnung, woher man es noch kennen müsste. Achsoja, Robert Lembkes „Was bin ich?" - Fernsehstudio. Kunst beschränkt sich hier auf eine Memorial-Funktion vergleichbar mit Gedenk- und Todestagen. Während Kunst ja auch so etwas wie eine modifizierte Geschichtsschreibung ausprobieren oder vorschlagen könnte, unterscheidet sich Demands zeitgeschichtliche Bildauswahl in keiner Weise vom Mainstreamkonsensraster eines ZDF-Jahres- oder Dekadenrückblicks. Die vierzig gezeigten Arbeiten in der Neuen Nationalgalerie sind denn auch eine bewusste Auswahl anlässlich des zwanzigjährigen Mauerfall sowie zum vergessenen kulturpolitischen Tagesgeschäft dieses Landes.

Der Erfolg Demands mag auch auf unterdrückter wertkonservativer Sehnsucht beim neuen wie alten Bürgertum nach gekonnter Handwerklichkeit zusammenzuhängen. Und je weniger eine durchdefinierte Könnerschaft zum Vorschein kommt, umso besser. Man will ja auch nicht unbedingt die minusbezahlten Hände in Fernost sehen, die die gerade frisch erstandene It-Bag hergestellt haben.

Am interessantesten bleibt noch jener Mimikry- oder Trompe l'oeil-Effekt, der das Betrachterauge wahrnehmungstechnisch nachhaltig in einen irritierten Zwiespalt bringt. Das Auge - wie erwähnt seit den Sechzigern nahezu automatisch auf das Erkennen von Fotos getrimmt -, verhakt sich immerzu beim Einsortieren dieser Photoschimären, weil allzu viele kleine beabsichtigte Unstimmigkeiten gegen prototypische Fotowirklichkeit sprechen. In etwa so, wie wenn zu viele Unschärfen ein Scharfstellen des Objektivs unmöglich machen und der Autofokus verzweifelt endlos vor- und zurückzoomt ohne verlässlichen Halt zu finden .

"Das Volk wurde nicht 'verführt' - es verführte seinen Verführer" und wurde so gleichsam "dazu verurteilt, in der Geschichte als Verbrecher, Wahnsinnige und Unmenschen zu enden". So etwas fällt Botho Strauß zu Demands Wolfsschanzen-Bild ein. Insgesamt eine eigenartige Idee des Text-Support, für den natürlich Botho Strauß eingeladen wurde. Wirkt insgeheim schwächelnd schutzbedürftig. Warum nicht Rainald Götz oder Christian Kracht? Fast schlimmer noch als viele Zeilen, in denen Botho Strauß seine endlos essentielle Pathosschleuder anschmeißt, sind die überinszenierten Stützvitrinen, die sehr installativ, das doch rechte entrische Bildgeschehen inhaltlich hochhalten sollen.

Eine Freundin meinte mal angesichts meiner Vorliebe für die Holzskulpturen Balkenhols, mit meinem Menschenbild könne etwas grundsätzlich nicht stimmen, wenn ich den Dinger etwas abgewinnen könnte. (Ja, die sehen eben aus wie x-beliebige Nachbarn.) Soviel Zuspruch wie die Arbeiten Demands gerade bekommen, kann die deutsche Seele eigentlich nur aus Pappmachee bestehen, um abschließend auf den müde kecken Nationalcharakter der Ausstellung einzugehen. Vielleicht ja nur vorübergehend, und wenigstens nicht aus Stahl, diese Seele gerade.

14.06 - 13.09.2009 / WERNER TÜBKE /  DIE RETROSPEKTIVE ZUM 80.GEBURTSTAG / MUSEUM DER BILDENDEN KÜNSTE LEIPIZIG
30.09 - 03.01.2009 / STIFTUNG KUNSTFORUM DER BERLINER VOLKSBANK

SOZIALISTISCHE JUGENDBRIGADE / 1964 / MISCHTECHNIK AUF LEINWAND AUF HOLZ / 95 X 133 CM

Wurde die Leipziger Schule nur darum mit so offenen Armen empfangen, zumindest von mancher Stelle, damit man sich nicht länger mit den sogenannten relevanten DDR-Staatsmalern beschäftigen musste? Um eine gewisse Quote Neue-Bundesländer-Kunst kam man schon Anfang der Nuller-Jahre kaum herum, also wenn schon, dann sollte diese bitte auch leichter händelbar sein. Insofern wurden eventuell einfach Quotenvertreter ausgetauscht. Auch wenn von den jüngeren Vertretern der Leipziger Schule kaum einer eine DDR-Jugend aufzuweisen hat, egal, so was geht eben schnell nachhaltig unter. Bernhard Heisig, Willi Sitte oder Wolfgang Mattheuer kommen eher nur noch in Gedächtnisausstellungen vor. Gemein ist allen sogenannten DDR-Staatsmalern ein rückgewandter stilistischer Sonderweg oft via expressiver Anleihen dem kulturpolitischen Realismusdiktat scharmützelartig zu entkommen. Das gilt weniger für Tübke und Mattheuer.

LEBENSERINNERUNGEN DES DR.JUR. SCHULZE VII (AUSSCHNITT) /
1966/67

Mit Werner Tübke verhält es sich etwas komplizierter. Nicht nur weil das Leipziger Museum der bildenden Künste ihm eine große Retrospektive gewidmet hat. Vielleicht war er einer der ersten echten Posthistoire-Künstler, ohne je das Wort gehört zu haben. Dass die Ausstellung im Anschluss nach Berlin eher nur in eine gehobene Sparkassenadresse wandert, verdeutlicht das West-Ost-Akzeptanzgefälle. Wenn die Neue Nationalgalerie jemanden wie Imi Knoebel als routinierten Verwalter der europäischen Sekundärmoderne zeigt, wäre mindestens auch ein ostdeutsches Stilphänomen wie Tübke dort angebracht.

Hier hat sich jemand sozusagen im isolierten Eigenbau eine DDR-Postmoderne gebastelt. Tübke war schon zu DDR-Zeiten ein Spezialfall. Richtig gelungen ist die Ausstellung als Gesamtübersicht. Eine überraschende Neubewertung von Tübkes Werk drängt sich jedoch nicht auf, soweit meine BRD-Indoktrination eine angemessene Beurteilung zulässt. Die Geschichte kann immer noch nicht umgeschrieben werden. Sein Werk kennzeichnet in jedem Fall eine überaus beachtliche Hartnäckigkeit, die es ja nicht nur durch die Mauer mitten ins Herz von Herrn Beaucamp geschafft hat. Gewissermaßen ist er vorab einer der ersten gesamtdeutschen Staatskünstler der Wiedervereinigung. Kalter Emocore wie aus einem gutsortierten Devotionalienhandel der Malereigeschichte. Jemand, der sich allen Ernstes um das geballte Menschenleid kümmert. Das aber immer nur mit frisch vereister Pinselspitze. Seinem unbedingten Willen nach formaler Könnerschaft haftet immer etwas Gefriergetrocknetes an. Grob geschätzt zeigt die Ausstellung wahrscheinlich an die dreitausend Gesichter. Ein Lächeln kann man nicht öfter als zehnmal entdecken. Linientreue SED-Funktionäre hätten ihm am liebsten verboten, überhaupt Kataloge alter Meister anzuschauen. Dass Tübke mit seinem ausschließlich rückwärtsgewandten Bild- und Stilrepertoire in der DDR immer noch als linientreu und staatsdienlich durchging, überrascht im nachhinein schon etwas. Einzig und allein in seiner Titelgebung („Sizilianischer Großgrundbesitzer", „Bauernmarkt in Suchumi", „Nationalkomitee Freies Deutschland", ... ) taucht prototypisch staatstragender DDR-Jargon auf. Also muss wohl seinerseits immenses Verhandlungsgeschick im Spiel gewesen sein. Oder seine Massenchoreographien ließen sich notdürftig mit der sozialistisch neu mobilisierte Gesellschaftsmasse in Einklang bringen. Kollege Heisig meinte, Tübke wäre eigentlich ausschließlich daran interessiert gewesen, barockes Menschengewimmel zu malen, in welchem Staatswesen auch immer, so lange das ihn nur gebührend gewähren ließ. Eckard Gillen beschreibt Tübkes Position treffend als a-historisch und a-politisch zugleich.

Tübkes unterschiedliche Stilphasen wirken im Überblick sprunghaft und eher divers. Immer auf Stippvisite mal mit dieser oder jener historischen Periode, aber wenig zielorientiert. Nach seinem erstem Italienaufenthalt in den 70er war die Renaissance dran. Es hält sich immer die Waage. Der aktuell antizipierte Stil ist sehr deutlich erkennbar, Tübkes ursprünglicher Duktus bleibt präsent, wirkt keinesfalls epigonal, aber sein Stilmanagement gewinnt nie völlig die vereinnahmende Oberhand. Ressource und Anverwandlung führen eine verblüffend friedliche Koexistenz. Eine Art Leibl-Realismus, politisierter Surrealismus, die klassizistische Italienphase, fast so etwas wie RealSoz-Jugendstil ... Am ehesten typisch erscheinen im Überblick diese Art sehr zeichnerischem Breughelpastische, mit kleinteiligst raffiniert getupften Weisshöhungen.

AM STRAND VON ROMA OSTIA II / 1973 / MISCHTECHNIK AUF HOLZ / 90 X 65 CM

Bei einem so großen Malerego, wie seine Selbstportraits nahe legen, hätte man imperialistischere Importtechniken erwartet. Es mag aber auch einfach Tübkes Respekt vor seinen historischen Quellen gewesen sein, der seinen Stilbeutezug in abgebremster Version stattfinden ließ. Insofern bleibt die mannigfaltige Einverleibung auf halber Fairtrade-Stecke stecken. Das wäre dann ein wesentlicher Unterschied zu westdeutschen PoMo-Vereinnahmungstechniken. Diese gehen grundsätzlich eher immer von Antimomenten aus. Hehe, hoho, da schau, jetzt hab ich diesen alten Pinsellumpen an der Kandare.Das kann bekanntlich eine Art Stilleichenfledderei wie bei Michel Majerus gewesen sein, Anselm Reyles Glauben an die bessere Karaoke-Version bei zweitklassigem Ausgangsmaterial, Anselm Reyle oder Jonathan Monks kommentierte Re-Inszenierungen und so fort. Um nur wenige zu nennen. Ich war letztlich etwas enttäuscht, weil ich mir von Tübke eventuell mehr überzeugende Stilsynergien als z.B. bei Glenn Brown erwartet hatte. Ist natürlich alles ein Missverständnis. Zum Beispiel die „Weihnachtsnacht 1524" (Große Fassung) ist ein Spitzenbild.

23.06 - 01.08.09 / MARKUS SELG / DIE HÄUTUNG - MUSKEL DER MENSCHHEIT II / GALERIE GUIDO W. BAUDACH / BERLIN

Austellungsansicht

Aha, komisch. warum macht Markus Selg jetzt Arche Noah-Kunst? Die Überraschung ist ihm jedenfalls gelungen. Zumindest mal für eine Ausstellung. Im Prinzip nur noch Skulpturen, über die jeder Kirchentag in Verzückung geraten muss. Allesamt sehr existentielle Leiblichkeiten, die sich vor Authentizität kaum auf ihren Sockeln halten können. Die Sockel selber wiederum sind auch alle diffizil gelungene Einzelstücke. Was Markus Selg auch macht, macht er erstaunlich gut. Es geht ja nicht ums Mögen, insbesondere wenn es laut Pressetext um „die Unausweichlichkeit des Todes bei gleichzeitiger Hoffnung auf Erlösung in einem umfassenden Spektrum" aufs Korn genommen wird.

Sehr ordentlich geschundene und geschredderte Oberflächen haben diese figürlichen Restwesen. Vielleicht besorgt denkt man an Kiki Smith und Lehmbruck. Oder wer böses will, kommt fast auf Namen wie Gunter von Hagen. Hierfür sorgt eher noch der martialische Ausstellungstitel „Die Häutung - Die Muskel der Menschheit II". Allen Ausstellungsstücken wurde vermutlich nicht nur einmal die Haut vom Leib gezogen. Die Posen der knapp zehn Skulpturen verharren in geschundener Demut, und schüchterner Anrufung nach mehr Strafe. Also gut gemachte Innerlichkeitsskulptur, erstaunlich klassisch, nach dem x-ten Verlust der Mitte zurück in dieselbige Goldene? Die vermeintlich gewagte Abwegigkeit in Bezug auf Selgs sonstiger sehr interessanter Digitalmalerei wirkt dann isoliert betrachtet fast akademisch. Die neuen High-Tech-Schwimmanzüge aus Polyurethan kommen einem auch in den Sinn. Die sitzen auch so eng auf der Haut, dass sie sich fast unter der Körperoberfläche zu spannen scheinen.

20.06 - 26.07.09 / THOMAS KILPPER / STATE OF CONTROL / EHEMALIGES MINISTERIUM FÜR STAATSSICHERHEIT / NORMANNENSTR. / BERLIN

Thomas Kilpper / State of Control / Ausstellungsansicht /Ehem. MfS, Normannenbstr.

Auf den ersten Blick wirkte Thomas Kilppers Show im Ex-Stasi Headquarter in der Normannenstr imposant. Man ist sowieso sehr gespannt, wie es sich anfühlt in dem ominösen Gebäude. Spüren tut man natürlich überhaupt nix, was ja wohl auch sehr stasi-typisch ist. Auch auf den zweiten Blick prima Inszenierung, insbesondere der Fußboden, der als überdimensionale Druckplatte dient bzw. „interventionistisch zweckentfremdet wurde". Thomas Kilpper hat hier neunzig aus seiner Sicht relevante Personen und Momentaufnahmen des historischen deutschen Zeitgeschehens verewigt. Hinten in der Ecke steht noch eine wuchtige Tennisrasenwalze, mit der Kilpper seine großformatigen Drucke bewerkstelligt hat. Die verschiedenen Tools u.a. auch diverses Gravur- und Zahnarzt-Equipment liegen in einer offenen Werkstattecke herum. Der Fußboden ist aus PVC, und kein Linoleum.

So eine Art gesamtdeutsche Ahnengalerie der letzten Jahrzehnte inklusive Nazizeit hängt  flaggenartig - dicht gestaffelt - von der Decke. Also sehr viel historische Konterfeis. Mit beflissener Mainstreambildung sind auf Anhieb circa 20 Prozent erkennbar. Gute und böse, aber eher die guten. Man kennt natürlich mehr die guten. Das eine solche eindeutige Zuordnung möglich ist, wirkt in sich auch schon sehr historisch. Wer wären z.B. die letzten wirklich besten zehn Gerechten der Nuller Jahre? Dies überdimensionale Album deutsch-deutscher Zeitgeschichte will eine andere Lesart der verbockten historischen Vorgänge aufzeigen: „Kilpper wird mit dieser Arbeit im ehemaligen MfS zum Chronisten beider deutscher Staaten und den Ereignissen um 1989/90 bis heute ... geschichtliche Rückschau auf verschiedene staatliche Konzepte von Überwachung und Repression - vom Nationalsozialismus bis zur digitalen Gegenwart" (Pressetext)  Die Auswahl, wenn auch natürlich sympathisierend tendenziös, wirkt irgendwie zu breit gestreut, warum sich auch der erste gute Eindruck dann ins Eindimensionale verflüchtigt. Hinzu kommen klassische Realismusmankos. Die Drucke duplizieren zu gekonnt ihre fotografische Vorlagen. Stellt man sich all diese Gesichter als klein gerahmte Foto-Show vor ... Gesichter sind immer Betroffenheitsakkus. Ihre Befindlichkeiten erzählen aber keine Geschichte, bzw. funktioniert Kilppers Geschichtsausleuchtung nur bedingt, wie es hier möglicherweise impliziert war. Eine speziellere Auswahl und Setzung wie sie Hans-Peter Feldmann mal mit den Toten der politischen Bewegungen in der BRD inszeniert hat, war da trotz größerer ´Hilflosigkeit´ deutlich prägnanter. Eigentlich trotzdem ein prima Vorschlag für das avancierte Einheitsdenkmal.

SCHEINKOMPLEXITÄTEN
25.04 - 30.08.09 / CECILY BROWN / DEICHTORHALLEN HAMBURG

Cecily Brown / Crapolette /  2003 / Oil on canvas / 183 x 244 cm

Stern und Spiegel fanden´s prima und bestätigten den selbst eingeredeten Hype um Cecily Brown. Die ehemaligen Leitmedien tun sich zunehmend schwer mit zielsicheren Setzungen. Tja, und die Fachpresse, falls sie denn existiert, kann dem nicht ganz folgen, wobei ich mich gern anschließe. Frisch angestaubte Salonpeinture begegnet einem gerade immer öfter. Was im nachhinein vor zehn Jahren als eine Art abwegig lustig-dekadenter Trend, - New Yorker Erotikmalerei mit John Currin, Richard Phillips und Lisa Yuskavage - noch einen gewissen Kitzel besaß, bekommt hier den Muff von abgetakelter Postkoitustristesse, wenn man denn unbedingt auf einen vermeintlichen Lustfaktor in ihren Malerei eingehen will. Ein junge Frau malt Beischlafszenen in eher ruppig hingebürstetem Manier. Ja nun, ist Adenauer oder Helmut Schmidt immer noch Kanzler? Manchmal auch nicht unbedingt leicht zu erkennen. Schwer nachvollziehbar, was hier den Trubel ausgelöst haben mag oder soll, wenn es denn nicht die Künstlerin selbst bzw. ihr Erscheinungsbild war. Die britische Künstlerin aus New York - Tochter des renommierten Kunstkritikers David Sylvester - zeigt zum ersten Mal eine umfassende Übersichtsshow in Europa. In der recht lieblos hingehängten Ausstellung in den Hamburger Deichtorhallen sind besagte Pärchenaktionen und abstraktere anverwandte Bildwelten zu sehen. Ein vermeintlich interessanter Wimmelfaktor kennzeichnet fast alle Bilder. Meistens ist das Bildgeschehen der neueren Bilder auch outdoor angesiedelt, löst sich jedoch zunehmend in kleinteilige abstrakte Fleckenwelten auf. Hier und da sind noch Gegenstandsreste zu erahnen, was aber mehr auf kontemplative Ostereisuche hinausläuft. Formal ist Brown kompositorische Versuchsanordnung durchaus nicht uninteressant. Maximalismus, gesteigerte Bildkomplexität, visuelle Informationskomprimierung oder Blickverdichtung sind Stichworte, die immer noch auf eine erhellende Entsprechung und Materialisierung nicht nur im Malereiformat warten.

Bei Brown ist das Versprechen eines komplex angereicherten Bildraumes lediglich geschickt angetäuscht. Es bleibt letztlich in der Regel bei einer additiv vollgestrickten Bildfläche. Bei näherer Betrachtung stellen sich keine changierenden Umkippmomente oder gehen andere Türen im Bildraum auf, die denselbigen als gesamtes neu definieren. Die besseren Bilder sind die früheren und profitieren von beherzt durchgefurchten malerische Oberflächen.

02.05.- 26.06.2009 / Georg Karl Pfahler / Galerie Crone, Berlin

Georg Karl Pfahler / Samson II, 200x200 cm, 1972 / Orlando Nr.VI, 200x200 cm, 1971

Ein ultimativer Abstraktmaler Richtung Verkehrsschild war wohl Georg Karl Pfahler. (Mal abgesehen von Peter Halley. Zu ihm an anderer Stelle später mehr.) Bei Pfahler funktioniert das Bild als Schild  in einem eigenartig meditativen Sinn, trotz all der scharfen Kanten, die so gut gesetzt präzise ausgewuchtete Farbflächen sortieren. In den sechziger Jahren galt er als einziger deutschsprachiger Hardedge-Maler, freilich ohne den geistigen Überbau der amerikanischen Kollegen. In der Ausstellung waren ausschließlich Bilder der sechziger und siebziger Jahre zu sehen. Seine Bildwelt zielt mehr auf das nackte Konkrete. Es schaut immer etwas aus wie eine perfekt gelöste Rechenaufgabe mit mindestens zwei, drei Unbekannten, die aber schon länger an unserem Tisch saßen. Die Galerie Crone hat ein ganz gutes Händchen für sogenannte Wiederentdeckungen, wie beispielsweise bei Almut Heise geschehen. Bei Pfahler bin ich mir nicht ganz so sicher. Es gäbe sicher weniger - oder gerade mehr? - Staus, wenn Georg Karl Pfahlers Bilder in regelmäßigen Abständen an Autobahnen platziert wären. Wenn man eines gesehen hat, kann man sich gut ausmalen wie die nächsten zwanzig gemacht sind, was ihrer Qualität keinen Abbruch tut. Autobahnen tendieren auch zur Überlänge. Ach, immer dieser Unikatswille. Viele Sätze hat jeder schon hundertfach durchformuliert. Ich habe Hunger! Und die beste Betonungsvariante hängt für immer gerahmt überm Kühlschrank. Oder einmal ultimativ perfekt ausgesprochen, ist man für immer satt. Georg Karl Pfahler konfigurierte in gewisser Weise algorithmische visuelle Systeme, die sich ab einer bestimmten Komplexität wie von selber multiplizieren. Es wirkt weniger als ein Arbeiten in Serien als in fortlaufenden Versuchsanordnungen, dem Materialwillen untergeordnet. Hier darf der Maler dann mehr die runtergedimmte Rolle eines ausführenden Organs spielen. "Das Befreiende ist, dass seine Bilder oberflächlich betrachtet, wenig wollen." Aber immer etwas zu komplex, um als schnöde Dekoration durchzugehen. Diese Befreiungsmomente des Unterbietens haben stiltechnisch die Popart komplett übersprungen, und sind in ihrer perfekten Ausführung später symptomatisch für eine verkrustet sozial-demokratische Ausschmückung des verwaisten öffentlichen Raumes geworden. Das war natürlich nicht der Plan.

02.05.- 13.06.2009 / Zum Gegenstand / Amy Sillman / Carlier Gebauer, Berlin

"The best description I ever read of existentialism was that no one else can take a bath for you."

Amy Sillman / Ausstellungsansicht "Zum Gegenstand" / Galerie Carlier Gebauer

Insgeheim ist Amy Sillman wahrscheinlich eine jüngere Schwester von Maria Lassnig. Oder auf dem Weg eine solche zu werden, was Qualitäten und Reputation betrifft. Das gut gemalte abstrakte Bild kommt hier zu seinem vollen Recht. Überhaupt nicht unbekannt, aber dafür erstaunlich interessant. Energetische Kraftfelder in Farbe und Form sehr überzeugend von jemandem inszeniert, der mit Haut und Haar in den Malprozess abtauchen kann. Besonders dann, wenn oft gewinnbringend die Farbe von der Leinwand wieder runtergespachtelt wird. Was bei Maria Lassnig die spezielle Begrifflichkeit der Körperbewusstseinsmalerei ist, sind bei Amy Sillman eher diagrammatische Bildfaktoren. In beiden Fällen schwer nachvollziehbar, aber als Behauptungsmoment schon mal herausfordernd. Überraschend in der Ausstellung bei Carlier-Gebauer waren auch ein von ihr publiziertes charmantes wie aufschlussreiches Fanzine sowie diagrammartige Zeichnungen, die Gäste und Sitzordnung beim Ausstellungsdinner charakterisieren und kommentieren. Ihre entdeckte Faszination für Diagramme generell, - wie im Fanzine anschaulich verhandelt wird - macht auch Sinn für aufgefrischte Erklärungsmodelle einer solchen weitgehend abstrakten Malerei. Ihre eigene Positionsbeschreibung lautet „realistisch zur Welt, wenn auch abstrakt." Ist das Diagramm nicht auch der Uronkel des Comics? Ein Meister der Gesichtsabstraktion wie Michael Jackson ist leider vor ein paar Tagen gestorben. In das Diagramm als Bildmoment setzt Sillman beträchtliche Hoffnungen. Das ist kein verbales Standardtänzchen. Es ermöglicht mehrere simultane Sichtungen, wobei die Leserichtung nach Belieben wechseln kann. Beinhaltet also sozusagen nonlineare zeitbasierte Kapazitäten. Abstraktionsmomente sind hier ausschließlich zweckdienlich bedingt zwecks Informationsabkürzung, damit sind schon mal jede Menge Referenzbremsen abgeschüttelt. Aber eigentlich erscheint diese Art Informationsverdichtung nur möglich, weil auf weitergehende Ausformulierungen rabiat verzichtet wird. Ein Piktogramm kann nur dann mit sich zufrieden sein, wenn seine Betrachter es kurzmöglichst anschauen müssen. Diese Antikontemplation steht auch im Widerspruch zu einem überaus ausdifferenziertem Formalrepertoire, wie es eben auch Amy Sillmans Malerei betreibt. Oder mir ist da was entgangen.

02.05.- 20.06.2009 / Shards and Skywindows / Rebecca Morris / Galerie Barbara Weiss, Berlin

DAS PUZZLE GEHT NIE AUF UND SIEHT SO BESSER AUS

Rebecca Morris Malerei kennzeichnet ein eigenartiger Keramikflair. Ein Art von vielversprechendem Puzzle wird da in ihren Bildern oft neu zusammengesetzt, ohne dass je ein rekonstruierter Gesamtkörper als Auflösung gezeigt würde. Dieser Chor von Bruchstücken braucht keine Rampensau. Das vage Versprechen ist prickelnder. Das liegt zum einen an ihren patchworkartigen und scherbenhaften Kompositionen, zum andern an gekonnt durchgespielten verschiedenen Stil- und Schärfegeraden, mit denen ihr abstrakter Zeichenapparat auf einen zukommt. Schwer zu sagen, was die Bilder einem eigentlich zeigen möchten. Irritierendes Potpourri abstrakter Pinselspuren immer kurz vor der Musterbildung. Das Puzzle geht nie auf und sieht so besser aus. Und garantiert absolut figurationsfrei. Aufrichtige Suchmomente beim Machen sind unbedingt vorhanden. Ich habe eine bestimmte Faszination, die von Mary Heilman auszugehen scheint, auch nie ganz nachvollziehen können. Außer, dass sie Finger zum Malen benutzt hat, als selbst schon die Verwendung normaler Pinsel ein Kapitalverbrechen war. Rebecca Morris Malerei praktiziert und propagiert ‚coolen'  Formalismus mit erfrischender Handwerklichkeit. Die kleinen Formate sind eindeutiger im Hinblick auf verbindliche Stilmixturen. Dreieckige Bilder mit der Spitze nach oben sind immer sehr mutig. Die Dreiecksbilder in der Show benutzten als einzige affirmative Antimomente in retrograder Manier. Igittibääh, so bemalte Teetassen hatte meine zu spät befreite Tante auch im Schrank. In einem älteren kleinen runden Format gelingt einwandfrei eine Symbiose zwischen Airbrushstyle und kubistischer Bildkomplexität. Diedrich Diedrichsen hat in einem lesenswerten Text über Rebecca Morris diagnostiziert, um eine Positionierung zur Moderne als letzte normative Kraft käme nach wie vor niemand drumherum. Das Dilemma sei wie bei Weltreligionen auch, es gebe nur linientreue Gefolgschaft, bedingungslose Ablehnung oder eine ironische Anverwandlung gegenüber diesem kulturhistorischem Diktum. Rebecca Morris spezielle Qualität sei nun, dass es ihr gelingt sich zu positionieren, ohne auf eine dieser drei Rollenangebote oder Reaktionsmuster zurückgreifen zu müssen. Hier wäre eine Art vierte Kraft der Moderne abzusehen, weder bekennerhaft noch antizyklisch und dazu völlig ironiefrei. Diese Haltung - mit dem leichten Beigeschmack ph-neutraler Seife - einzunehmen, sei ja ohnehin von verblüffender Einfachheit, wenn man sich vergegenwärtigt, dass die gesamte Moderne tatsächlich ein undurchschaubares Bündel verschiedenster konträrer Kunstansätze und Lebensentwürfe gewesen sei. Das klingt dann fast, als sei der Modernismus des 20. Jahrhunderts eigentlich die konsequentere Postmoderne gewesen. Mit dem kleinen Unterschied sozusagen Utopiezwang hier und utopiefrei da.