Texte zur Kunst

Oliver Laric, CEO, Geländewagen Shuanghuan, 2011, Courtesy of the artist

08.06 –  24.07.2011 / based in Berlin / ATELIERHAUS MONBIJOU / Kunstwerke Berlin / Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof / Neuer Berliner Kunstverein / Berlinische Galerie 

Berlin braucht leider doch keine Kunsthalle. Die dringende Notwendigkeit für eine solche frische zeitgenössische Kunstinstitution in der Hauptstadt kann auch Wowereits Wahlkampfshow based in Berlin nicht überzeugend herausarbeiten. Wie schon die Temporäre Kunsthalle mit gutem Willem kontraproduktiv in dieser Richtung gescheitert ist. Ob das luxuriöse Ausstellungsbudget von 1,6 Millionen jetzt wirklich zu Ungunsten massiv unterfinanzierter Berliner Kunstförderung geht, ist eine andere, allerdings allzu berechtigte Frage. Gewissermaßen ist ja des Bürgermeisters Portokasse mal eben eingesprungen, nachdem der Berliner Senat eine langfristige Finanzierung der Kunsthallenplanung abgelehnt hat. Trotzdem bleibt die Frage, was bei dieser Show gut anderthalb Millionen gekostet haben soll, wenn man beispielsweise bedenkt, dass jeder beteiligte Künstler fünfhundert Euro Ausstellungshonorar bekommen hat, was bei achtzig Teilnehmern circa 40000 EUR ergibt und damit lediglich 2,5 Prozent des Gesamtetats ausmacht. Immerhin geht es um einen Betrag, nach dem sich so mancher Kunstverein als mehrfaches Jahresbudget die Finger schlecken würde. Ergebnis: Eine eher unmotivierte Zwischenbiennale. Oder auch eine dieser jährlichen Senatsstipendiatenausstellungen in circa fünffacher und ungewohnt internationaler Ausführung.

Wer eine Art zweigeschossiges Kuratorenteam an den Start schickt, bzw. das junge Untergeschoss mit fünf Kuratoren-Newcomern durch fünfhundert Berliner Ateliers scheucht, darf sich über große freundliche Beliebigkeit am Ende nicht wundern. Troubleshooter waren auch noch eingeschaltet. Dem Vernehmen nach war das wichtigste Input der Profikuratoren an den Nachwuchs folgende Kalkulation: Es braucht zehn international etablierte junge, sechzig aufstrebende bereits institutionell abgefederte Namen plus zehn Wildcards. Natürlich schadet es nicht, durch die fünf Ausstellungsstationen zu schlendern. Bei achtzig Künstler/innen müssen allein nach statistischer Gesetzmäßigkeit zwangsläufig zwei bis vier Neuentdeckungen auftauchen. Der NBK hat sich fast in eine Videolounge verwandelt. Hier kann man sich nicht zum ersten Mal interessiert fragen, warum sich bildende Kunst ausgerechnet so ausgiebig einem Medium wie dem erweiterten Dokumentarfilm widmen will. Gibt es da eine Art Realismusschuld ähnlich der letzten Berlin Biennale, die sich bedingt durch leichten technischen Zugriff aber öfters allzu leichtfüßig abhandeln lässt?

Im Hamburger Bahnhof ist die Präsentation demgegenüber luftig museal. Die viel- und kleinteilige Wandinszenierung der Galerie im Regierungsviertel schaut am besten aus. Angeblich bestückt mit sehr vielen nicht abgeholten Ausstellungstücken in ihrem ursprünglichen Standort Forgotten Bar. Die Einbindung wichtiger Berliner Projekträume gehört zu den taktisch-freundlichen Konzessionsmaßnahmen angesichts des beträchtlichen Unmuts innerhalb der Berliner Kunstszene bezüglich dieser Ausstellung. Der freie Eintritt sowie ein günstiger Katalogpreis von sieben Euro gehören auch dazu. Weiter mit den Exponaten: Dominik Sittig hat seine informell-krustige Alien-Blechkuchen-Malerei mit wohlgestalteten Ankündigungsplakaten seiner Vorträge wie „Geist und Angst“ kontextualisiert. Solch retrograde Positionen - oder sagt man mittlerweile submodern? -  findet man sonst eher nur noch in der eingebetteten authentischen Autocenter-Show im Monbijoupark. Falls es einen gemeinsamen Nenner innerhalb dieser Auswahl geben sollte, hätte er mit installativen Momenten zu tun, wahlweise poetisch, referentiell oder kontextuell chiffriert. Trendscouts haben es hier nicht leicht. Einige Arbeiten wirken auch wie aus dem Fundus abwegiger Kurzgeschichten, wenn einer der Künstler (Fiete Stolte) seine Tagesdauer in 21 Stunden umdefiniert und die Woche dementsprechend nun acht Tage hat. Oder Nina Canell bei fünf Sammlern zwölfmal im Jahr unerwartet kurzfristig den Strom abstellt. Ansonsten im Hamburger Bahnhof eher möbliarartige Artefakte und Inszenierungen wie spezielle Espressotassen mit Danton Zitaten kurz vor dessen Hinrichtung (Tobias Kaspar), und großzügige Bodenregale für deren Halterungen jede Menge kunsthandwerkliche Skulpturen auf Regalhöhe ruppig zurechtgestutzt wurden (Nina Beier). Ein perfekt gedeckter Esstisch mit eindeutig zu vielen Servietten (Maria Loboda) enthüllt seine subversive, machtkritische Tendenz im Titel: „Thats how every empire falls“. Es ist aber noch verzwickter: die Serviettenringe in unterschiedlichen Farben stehen für eine verborgene Botschaft in einem Geheimcode namens Baconian Cipher. Ist Referenzschnitzeljagd nicht schon länger aus dem Studienplan gestrichen worden? Wahrscheinlich noch nicht in der Kuratorenausbildung. Monochrome starkfarbige Leinwände von Simon Dybbroe Møller behangen mit kontrastierend bunten Netzen sind von dekorativer Belanglosigkeit gekennzeichnet. Wurde der Bildinhalt noch rechtzeitig weggefischt oder ist hier Rosalind Krauss’ Grid als beliebtes Moderne-Motiv auf der Flucht ins Dreidimensionale?

Anne Neukamp, Oui, 2011, 200 x 150 cm, Öl, Eitempera, Leinen, Photo: Ludovic Jecker, Courtesy of the artist

 

Juliane Solmsdorf, Ohne Titel, 2011, Nylon, wood, Courtesy the artist (jeweils)

In den Kunstwerken wird man empfangen von einem Straightedge-Tanzvideo aus Vancouver per monumentaler Slowmotion-Doppelprojektion (Jeremy Shaw). Könnte gedacht sein als Tribut an Berlin als globale Clubmetropole. Interessant, dass diese gefilmten Rave-Horden eher bedrohlich wirken wie auch ein weiterer Film über die Fuck-Parade (Matthias Fritsch / Monbijoupark) zeigt. Ich tanze jetzt nur noch unterm Teppich. Die Tendenz zur frischen Ethnologie ist auch einer der wenigen typischen Aspekte dieser Show. Weiter oben ist interessante Malerei mit und über verschwindende Oberflächen von Anne Neukamp zu sehen. Wenn direkt daneben jedoch eine Containerkiste mit abgeschlagenem Putz platziert ist, auf dem mal Graffiti zu sehen war, gerät die Platzierung allzu thematisch. Im nächsten Stock, sehr unscheinbar gehängt, ist ein Reststück eines Rolladens (Kitty Kraus) kaum an trister Kargheit zu überbieten. Hier wird die Kunst, weil sie eben möglichst wenig mit Kunst am Hut haben will, wieder erstaunlich interessant. Die eigenartigen Nylonbilder zwischen elliptischem Konstruktivismus und bizarr-banaler Körpermaterialität von Juliane Solmsdorf finden viele zu Recht schon länger gut. Ihre Installation „Lustgarten“ aus entkernten Stahlrohrsitzgelegenheiten passt gut zu einer Stadt wahlweise ohne Himmel, Frühling oder S-Bahn.

 

Ryan McLaughlin, Sour Duck Collage, 2010, Oil on linen on board, 50 x 57 cm, Courtesy of the artist & Lüttgenmeijer, Berlin

Im Monbijoupark herrscht dagegen bedrängte Klausur-Stimmung. Eher zu viele kleine Räume mit diesem und jenem Gedöns aus der jungen Gemüsepfanne. Kajsa Dahlberg hatte die Idee, alle Kommentare, die je in die verschiedenen Exemplare von Virginia Woolfs Erzählung „Ein Zimmer für sich“ in Berliner Bibliotheken hineingekritzelt wurden, in einer Fake-Reclam-Neuauflage zu publizieren. Mariechen Danz betreibt vielversprechend obskure Körperbaustellen mit syntaktischem Überbau in Richtung Gesamtkunst, so eine Art BauernPowerpoint-Mischung zwischen Matt Mullican und Matthew Barney. Am besten gefallen hat mir Ryan McLaughlin mit kleinen intimen Post-Guston Malereien, besonders in Kombination mit seinen eigenartigen Textilobjekten, die schwer beschreibbar – meistens ein Qualitätsindiz, am ehesten vielleicht  neu-sachlich-gothic wirken. Das monströse Gerüst im Monbjioupark wurde angeblich installiert aus Sorge, weil sonst womöglich niemand das Gebäude gefunden hätte. Ähnlich abwegige Überlegung, wie die eskapistische Platzierung der chinesischen Geländewagen (Oliver Laric), verboten im EU-Markt wegen Produktpiraterie, dort oben auf der neugeschaffenen Aussichtsplattform. Kann man aber auch als Kommentar zur halbseidenen deutschen Kulturpolitik gegenüber China verstehen. Trotzdem danke für den schönen Ausblick, wobei sich hier unangenehm wieder das ersehnte Stadtmarketing von Herrn Wowereit aufdrängt.

Auch wenn ich dem allgemeinen Aufschrei angesichts Wowereits Formel 'Stadtmarketing durch zeitgenössische Kunst' nicht folgen konnte, weil Kunst eben vor einigen Jahrhunderten zu Repräsentationszwecken erfunden wurde, hat der offene Brief von Haben und Brauchen doch viel entscheidend richtiges über die prekären Defizite in der Berliner Kunstförderung mit erstaunlicher Präsenz thematisiert. Die Senatsverwaltung sah sich sogar zu einem dieser typisch Kurzschluss-Entgegenkommen genötigt, wenn Haben und Brauchen innerhalb von zwei Wochen einen entsprechenden Kunstplan vorgelegt hätte, was wiederum innerhalb dieses knappen Zeitfensters in seriöser Ausarbeitung unmöglich machbar war und dementsprechend abgelehnt wurde. Stattdessen wurde jetzt beschlossen, die in den letzten Monaten überlastete Haben und Brauchen-Gruppierung mittels mehrerer Arbeitsgruppen  zu vergrößern, um von dort aus bis September einen langfristigen Strukturplan zur verbesserten Berliner Kunstförderung auszuarbeiten. Was nach mühseligem Tagesgeschäft im Dunkeln klingt, sollte aber nicht unterschätzt werden, wenn genügend mit von der Partie sind.

Insgesamt als Resümee über based in Berlin, würde nicht nur der Bund der Steuerzahler konstatieren, bleibt ein skandalöses Ärgernis, was für Unsummen hier für eine allerhöchstens mittelprächtige Krümelshow verpulvert wurden. Ganz zu schweigen, von der Albernheit, hierfür die drei vermeintlich weltwichtigsten Kuratoren zu engagieren. Man hätte hier einiges an Kuratorenhonorar sparen können, wenn man stattdessen Hans-Ulrich Obrist dreimal zum Kurator ernannt hätte. Er publiziert ja auch gern Kuratorenratgeber, in denen er selbst mindestens zwölfmal interviewt wird. Falls man die Ausstellung doch als repräsentativen Querschnitt ernst nehmen wollte, hat es den Anschein, in dieser allzu lang gehypten Stadt passiert kunstmäßig gerade nicht viel Relevantes. Mal sehen, was die nächste Berlin-Biennale bringt. Hiermit endet diese kolumnenartige Berichterstattung meinerseits.

 

 

11.01 – 08.05.2011 / DIERK SCHMIDT / IMAGE LEAKS – ZUR BILDPOLITIK DER RESSOURCE / FRANKFURTER KUNSTVEREIN

 

Dierk Schmidt, Ausstellungsansicht „Image Leaks“, Frankfurter Kunstverein, Foto: Norbert Miguletz, 2011, © VG Bild-Kunst, Bonn 2011, Courtesy the artist and Galerie Ursula Walbröl, Düsseldorf

Eine aktualisierte Version des Historienbildes ist ein zentrales Anliegen von Dierk Schmidt. Oder anders gesagt eine tagespolitische Verbindung mit der Kunst liegt ihm am Herzen. In der Ausstellung „Image Leaks. Zur Bildpolitik der Ressource“ im Frankfurter Kunstverein waren überblicksartig seine stets thematisch orientierten Arbeiten von den neunziger Jahren bis heute zu sehen. Vielleicht sagt man besser inhaltlich motiviert. Thematisch geht wohl mehr Richtung Content-Flachbrettbohrerei. Inhaltlich kommt eigentlich schon fast ohne jede Oberflächen aus, womit man annähernd schon bei Schmidts Vorliebe für transparente Malgründe angekommen ist. Da wird es schon kompliziert und bleibt es auch. Bevorzugt arbeitet Dierk Schmidt auf Plastikfolie, was bei möglicher Kundschaft leichtes Augenrunzeln verursacht.

Für einen Maler interessiert sich Dierk Schmidt eher weniger für das ausschließlich visuelle Potential seiner inhaltlich motivierten Bildzyklen. Auch in dem Katalogtext von Holger Kube Ventura geht es in keiner Zeile um formale oder stilistische Fragen von Dierk Schmidts Malerei. Nicht, dass da schlecht gemalt würde. Es ginge wahrscheinlich relativ problemlos noch viel besser. Aber womöglich stünde zuviel meisterliches Malereikönnen seinem politischen Grundverständnis als formalistisches Symptom im Wege. Das nur als Vermutung über ein mögliches verbreitetes Missverständnis. Bleibt die Frage, wohinter man sich besser verstecken kann? Technik oder Haltung? Seine Bilder sind eindeutig Mittel zum Zweck. Der Zweck der Bilder besteht aus einer Art Hinweischarakter über bestimmte ausgesuchte gesellschaftspolitische Um- und Missstände wie beispielsweise Flüchtlingspolitik. Der Mitteilungscharakter seiner aufwendigen Recherchen wird nicht unbedingt direkt in den Bildern virulent. Die Auslagerung von Wissenswertem oder Diskussionsstartern in ausliegendes und begleitendes Textmaterial folgt in gewisser Weise der klassischen konzeptuellen Aufteilung in materialisierter Kunst als Statthalter oder Rätselköder. Das relevantem Kontextwissen dahinter oder drumherum findet somit oft nicht direkt auf der Bühne der unmittelbaren Kunst statt. Das Wissenswerte eignet sich natürlich nicht immer unbedingt für das Bildhafte. Da stellt sich dann auch die Methodenfrage. Hier vertraut der Künstler mitunter auf die ominöse Kraft des sogenannten Beipackzettels. Damit befindet er sich natürlich in vertrauter, illustrer Gesellschaft, auch wenn unter Malern diese Art von Outsourcing nicht sonderlich verbreitet ist.

 

Dierk Schmidt, „Autoverwertung“, 1999-2004, Aus der Serie: „What You Buy Is Your Problem“, Öl, Acryl, Girlande auf Folie, © VG Bild-Kunst, Bonn 2011

Dass bestimmte Sachverhalte und Themenkomplexe zuvor auch in anderen Medien entsprechend divers erörtert wurden, macht (s)eine gemalte mediale Verhandlungsebene nicht zwangsläufig obsolet, wenn man nur an die annähernd gleichgeschaltete Themenwahl der Tagespresse jeden Morgen denkt. Ob Schmidts thematische Agenda und der inhaltliche Umgang sich wirklich entscheidend von diesem Medienkanon absetzt, ist schon wieder eine andere Frage. Wahrscheinlich ist die Absicht hier mehr featureartig im Sinne von vertiefend und korrigierend zu wirken. Natürlich kann Malerei nicht mit der tagespolitischen Tickerhysterie mithalten. Dementsprechend, weil jede Schwäche gegenüberliegend eine potentielle Stärke in sich birgt, setzt dieser Ansatz hier konträr mehr auf eine antizyklische Entschleunigung.

 

Dierk Schmidt, Ausstellungsansicht „Image Leaks“ (Detail), 2011, Mehrteilige Installation, Größe variabel, Frankfurter Kunstverein, Foto: Norbert Miguletz, 2011, © VG Bild-Kunst, Bonn 2011, Courtesy the artist and Galerie Ursula Walbröl, Düsseldorf

Ein Beispiel hierfür war die neueste Arbeit der Ausstellung zur Katastrophe auf der Bohrinsel „Deepwater Horizon“ im April 2010, bei der vermutlich knapp 1 Mill. Tonnen Öl unkontrolliert ins Meer austraten, ohne dass man je die unausweichlich immensen Umweltzerstörungen wirklich zu Gesicht bekommen hätte. Ja, hatte ich schon fast wieder vergessen. Man bekommt hier nun eine Art thematische Mahnwache präsentiert. Die Umsetzung war hier eher ungewohnt ortspezifisch und installativ angereichert. Eine Vielzahl der quadratischen Plexi-Verblendungen in der Kassetten-Lichtdecke im Kunstverein wurden als Bildträger benutzt, ergaben also eine Art illuminiertes Deckengemälde. Vereinzelte bemalte Deckenelemente lagen auch wie herabgefallen auf dem Fußboden. Weiter war der Ausstellungsraum mit fünf gediegenen Liegen möbliert, wie man sie aus gehobenen Sonnenstudios oder von Floridas Stränden kennt. “... und rufen durch ihre geschwungene S-Form gleichzeitig den Verlauf von Aktienindex-Kurven auf.“ Hauptmotiv bildete eine Vielzahl spielerisch anverwandelter BP-Logos. Die künstlerischen Eingriffe schwankten zwischen Veralberung, subversiver Appropriation oder unflätigem Umgang mit BP´s Corporate Identity. An der Stirnwand zeigte ein großes Querformat auf Leinwand Anmutungen der verseuchten Meeresoberfläche, wiederum vom selben quadratischen  Bildraster zerteilt wie die beschriebene Raumdecke. Hier war anscheinend die Ortsspezifik der Kassettendecke sehr ausschlaggebend.

Außer dem offensichtlichen Logo-Bashing ist von der erklärten Absicht, das abgelegte Thema neu kontrovers aufzumischen, durch reine Bildbetrachtung nicht wirklich viel mitzunehmen / abzugreifen. Möglicherweise verbietet auch eine bestimmte aufklärerische und emanzipative Haltung spektakuläre Motive von selbst. Für eine Art gemaltem direktem Bildjournalismus verzichtet Schmidts Bildpolitik auf eingängige klassische Inszenierungstechniken. Insofern handelt es sich hier eher um Tiefenjournalismus à la Lettre oder Le Monde diplomatique. Ölverschmiert verendete Seevögel wären natürlich etwas zu naheliegend plakativ. Die zum Thema interessanten Informationen finden sich eher im Text des Kataloghefts. Zum Beispiel, dass BP sich signifikante Schlüsselwörter bei mehreren Suchmaschinen sicherte, um entsprechende Suchanfragen auf ihr genehme Webseiten weiterleiten zu können. Oder wenn von erfolgreichen chemischen Bekämpfungsmitteln die Rede ist, die die ungeheuren Mengen freigesetzten Rohöls einfach pulverisiert unter der Wasseroberfläche drücken. „Nur Unterwasserkameras können die riesigen Ölschwaden entdecken, die eine Höhe von hundert Metern und Ausdehnung von bis zu achtzig Quadratkilometern erreichen.“ So etwas würde ich gern gemalt sehen.

Dierk Schmidt, „‚Ich weiß was... was Du nicht weißt...‘, When Opinion Becomes an Occasion for Calculation” (Detail), 2001/2006, Arbeit in mehreren Teilen und einem ausgelegten Text, © VG Bild-Kunst, Bonn 2011, Courtesy the artist

Wie gesagt liegt primär seinen Arbeiten ein striktes politisches Anliegen zugrunde, wie man es aus den inzwischen leicht moralinsauren frühen neunziger Jahren kennt. Dass er sich sehr treu geblieben ist, kann man angesichts der Ausstellung im Rückblick mit Sicherheit sagen. Zwangsarbeiterentschädigung, Altwagenrücknahme, Siemens-Kultursponsoring und mehr sind alles thematische Dauerbrenner innerhalb einer typischen linkspolitischen Agenda. Dem gesamten Ansatz liegt eine fast rührige Überzeugung zugrunde, dass es den Themen entsprechend etwas unbedingt Richtiges und Notwendiges mitzuteilen gäbe. Hier operiert eine Sprecherposition mit vermeintlichen Wahrheitsmomenten. Natürlich es gibt so unendlich viel Halbwissen, Informationslücken und lancierte Desinformationen, von denen ich und alle wissen sollten. Aber warum sollte der Informationsschmäh ausgerechnet hier plötzlich aufhören? Die reine unverfälschte Information ist ein Widerspruch in sich. Ambivalenzfrei, könnte man auch sagen, war eines der prototypischen Merkmale dieser hermetischen politischen Korrektheit jener frühen neunziger Jahre. Wie man etwas vermeintlich allzu Bekanntes oder festgefahren Wahrgenommenes auch polarisierend politisieren kann, haben in der Folge dann besser Christoph Schlingensief, Rene Pollesch und Santiago Sierra zumindest erfrischend durchgespielt. Vor solcherlei Tanz auf unsicherem Terrain ist man bei Dierk Schmidt absolut sicher. Sein respektables Insistieren aus der beschriebenen Bildermacherposition wiederum liefert auch zwangsläufig Projektionen für Qualitäten. Für eine bestimmte Zielgruppe hat das bei Dierk Schmidt im Laufe der Jahre für einige Alleinstellungsmerkmale gesorgt. Immerhin probiert da einer konsequent eine Art von politischer Malerei durchzuziehen. In allzu gut eingespielten Kreise heißt so etwas auch Echonicken. Da will natürlich keiner weiter stören.

Alle Zitate: Holger Kube Ventura, Image Leaks - Zur Bildpolitik der Ressource, Publikation zur Ausstellung

ZWISCHEN HAUT UND BILD

30.01 - 08.05.2011  / X-RATED / WILLIAM N. COPLEY & ANDREAS SLOMINSKI / ME COLLECTORS ROOM / BERLIN

 

William N. Copley, “Gathering of the Clan”, 1974, © Paul Kasmin Gallery & Copley LLC

Angesichts dieser Unmengen von Beischlafszenarien ist man schon mal froh, dass echte Menschen nicht nur aus Strichen oder Styropor bestehen. Der Me-Collectors Rooms zeigt zwei Künstler, die sich auf dem Feld der Erotik umtun bzw. umgetan haben. Bei Andreas Slominski hätte man sich so ein Sujet vor sieben Jahren kaum vorstellen können. Seit er sich aber seit einiger Zeit mit einer eigentümlichen Art von poppiger Jahrmarkt-Avantgarde beschäftigt, ist das inzwischen nur eine halbe Überraschung. William Copley war ein recht bemerkenswerter Zeitgenosse, wenn auch eher immer zur falschen Zeit am rechten Ort. Das Schicksal teilt er mit Philip Guston oder Peter Saul. Wie diese hat er als mittlerweile klassischer Artist´s Artist auch vergleichsweise frühzeitig ein beachtenswertes Crossover zwischen Kunst und Comic realisiert, wobei Copleys malerischer Cartoonlook sich durch einen klassisch-lässigen Anteil Matisse auszeichnet. Ohne ihn ist Keith Haring kaum vorstellbar, wenn man sich für Stilevolution interessiert. Die Rekonstruktion einer New Yorker Ausstellung im Cultural Center von 1974 zeigt in über zwanzig Bildern den Geschlechtsakt oder erwartungsfrohe Beteiligte und wie es da eben hautnah zur Sache geht. „Das visuelle Vokabular [von Copley] beginnt mit `Ich liebe´ ...“ (Penrose) Damals war die Ausstellung nicht unbedingt ein Erfolg. Drastisch könnte man zu manchen Bildern auch sagen, wenn nicht Copleys vereinfachender Zeichenstil auch immer zwangsläufig eine Verflachung und Verhübschung mit sich brächte. Auch wenn man viele Szenerien eigentlich nur anzüglich nennen kann, bleiben eben durch seine leicht florale Strich- und Pinselführung vermeintliche Obszönitäten außen vor. Es geht um die einfachste oder die schönste Sache der Welt. Das entscheidet sich immer im Moment des Geschehens. Und schließt sich dementsprechend aus. „Ich behaupte, dass jeder ein Stümper ist, wenn es um Sex geht. Darum macht Sex soviel Spaß ...“ (Copley) Der Begriff des politischen Korrekten steht diesen Bildwelten aus den Posthippie-Siebzigern lustig hilflos wie verspätet gegenüber. Copley selbst hat sich immer entschieden auf eine Tradition der erotischen Malerei berufen, im Unterschied zu pornographischen Darstellungscodes. Zu dieser Unterscheidung sind seiner Meinung nach Angelsachsen nicht in der Lage. Copley selbst könnte sich dieses Differenzierungspotential in seinen Pariser Jahren von 1951 bis 1964 erworben haben. „ ... und schließlich ist er der Erfinder des Alphabets, dessen Buchstaben zusammengesetzt aus nackten Mädchenleibern, das Wort THINK ergeben.“ (Penrose) Was vergleichbare erotische Malerei betrifft, fallen auf Anhieb eher Namen, die man nicht nennen möchte. Klossowski, Lucian Freud, Balthus als gelungene klassische Parallelen haben alle einen anderen thematischen Einfallswinkel. Aktuelle Zeitgenossen wie Richard Phillips, Jenny Saville oder John Currin versuchen sich mehr in abgeschmackter Härte, die gemalt nackte Haut eher wie frisch abgezogen wirken lässt. Für Erotik bleibt da nicht viel Platz zwischen Haut und Bild.

 

William N. Copley, “Maltese Falcon”, 1973, © Paul Kasmin Gallery & Copley LLC

Copleys Stärke ist eine charmante präzise Beiläufigkeit - mit großer Neugier für das Wesentliche -, die auch sein Buch „Portrait des Künstlers als junger Händler“ immer noch überaus lesenswert macht. Er ist vergleichsweise spät zur Kunst gekommen. Angestiftet durch seinen Schwager gründete er 1948 mit diesem als begeisterter Surrealismus-Fan eine der ersten nennenswerten Galerien in Los Angeles. Auch wenn diese nach bereits zwölf Monaten wieder schließen musste, - nur drei Bildverkäufe, die nie abgeholt wurden, sind die wenigen Künstler der Galerie namens Man Ray, Robert Matta, Yves Tanguy, Joseph Cornell und Rene Magritte sozusagen en passant zu erfolgreichen Lehrmeistern des angehenden Künstlers Copley geworden. Sammler gab es damals an der Westcoast zwar schon genug, das Problem war nur, dass diese ausschließlich in New York einkaufen gingen. Eigentlich seiner vermeintlichen Berufung als Schreiber folgend, begann Copley nur mit dem Malen, um seine selbst konstatierte mangelnde Imagination zu verbessern. Zum Glück kam er zeitlebens nicht mehr davon los.

 Andreas Slominski, „xyz. erotic vol.“, 2011, © Privatsammlung

Andreas Slominski war vermutlich bereits als Kunststudent ein interessanter Museumskünstler. Vielleicht erklären sich so ein wenig die überraschenden Ausfallschritte der letzten Jahre. Seine vermeintlich erotischen Motive im Ausstellungsraum der Sammlung Olbricht versuchen nach dem mal so genannten Resteficken (auch der Kunstgeschichte) hier noch etwas unerwartetes ins Spiel zu bringen. Demselben schmierigen Witz in der hundertsten Version eine neue Blüte abzutrotzen, ist eigentlich eine Aufgabe, an der man nur gereift scheitern kann. Was natürlich auch wieder Respekt abverlangt. Slominski folgt anscheinend da noch einer Restavantgarderegel, immer dahin, wo es allerwenigstens möglich scheint, etwas herauszuholen. Das gelingt in den kleinteiligen Polysterol-Arbeiten hier nur bedingt. Da stampft dann jemand nahezu trotzig auf gängig anzüglichen Sotissen und Latrinenwitzen herum, die als Partydeko in jedem halbtrunkenen hessischen Hobbykeller sofort nur Freunde finden. Wo Copleys freudige und unschuldige Neugier auf das Abgebildete und das Abbilden des ewig Verfänglichen durchaus auch bezaubern kann,  - der zeitliche Abstand mag auch eine Rolle spielen -, wirkt das bei Slominskis Arbeiten wie die bemüht naive Launigkeit eines Houellebecq, dem ausgewiesenen Experten für Männerbetroffenheitsliteratur.

 

Andreas Slomiski, „xyz. erotic vol. 12, 2010 © me Collectors Room, Berlin

Von Slominskis referenz-und bedeutungsfreiem Haus-Obst-Flora-Vokabular, mit dem er seit 2006 in den großformatigen Polysterin-Arbeiten auftrumpfte, ging deutlich mehr erfrischende radikale Redundanz aus. Auch wenn in Zusammenhang mit seiner sonstigen Arbeitsweise nach wie vor mit einer Finte zu rechnen ist. Das gewagte Unter-den-Erwartungen-Wegtauchen landete hier wie Dirk von Lowtzow anschaulich beschrieben, erfrischend im glamourfreien Folkorebereich. Das war insbesondere für einen Künstler bemerkenswert, der sonst so versiert Haken schlägt, das er wahrscheinlich auch den Lottozahlen bei der Ziehung sagen kann, welche jetzt aber wirklich nicht hinausfallen darf.

Alle Zitate: Katalog William N. Copley, Kestner-Gesellschaft, Hannover, 1995

PREKÄRE NOBLESSE
10.09 – 10.11.10 / STILL POINT / KERSTIN KARTSCHER / GALERIE KARIN GUENTHER / HAMBURG

Kerstin Kartscher, "THOUGH ONE OR TWO PLACES WERE WORTH SAVING"
110 x 90 cm, Collage: News Paper, Ink, Hybrid Ppen, Ink Marker on Canvas,
Metal strips, Chain, String, Email paint, 2010

Schön, dass es mit der sogenannten Neoromantik endlich vorbei ist. Jetzt kann man Kerstin Kartschers Zeichnungen und Installationen, die sie seit Mitte der 90er sehr konsequent eigenständig entwickelt, wieder trendbereinigt anschauen. In den letzten Jahren ist unmerklich einiges passiert, auch wenn das im Detail nicht leicht zu benennen ist. Die offen collagierten Kompositionen zeigen sich verwaister und zugleich komplexer und verwickeln vielschichtig Interieurmomente mit Architekturfragmente in diversen Blickachsen. Es gibt kaum einen einheitlichen Bildraum. Das wäre wahrnehmungspsychologisch eine Unterforderung. Das Innen und das Außen verschränken sich simultan changierend in einer Vielzahl von perspektivischen Fluchtpunkten. Personen haben den Bildraum weitgehend verlassen. Schriftzüge sind nun auch weniger zu sehen. Eine Art von atmosphärischer Konsistenz hat eindeutig zugenommen. Es ist durchweg eine sehr schöne Tristesse, die keine mobilen Momente wie Verkehrsmittel oder Lebewesen braucht.

Kerstin Kartscher, Still Point Ausstellungsansicht, Galerie Karin Guenther, 2010

Wenn früher eher eine bedrohlich zerbrochene Nachkriegsatmosphäre vorherrschte, ist es jetzt mehr ein entkernter italienischer Neorealismus, der den Betrachter wie flurbereinigt verstummen lässt. Heimelig ist hier nach wie vor gar nichts. Ich kenne zwar selbst keine, aber erhabene Friedhöfe, auf denen nur glücklich Verstorbene ruhen, haben bestimmt ein ähnliches Flair. Auffällig ist auch eine verstärkte subtile, eher malerische Nutzung der hellen Bildzonen. Dort sind jetzt vermehrt zarteste Schattierungen (oder minimal weiß gehöhte Stellen auf ungrundierter Leinwand) für den fünften Blick appliziert. Diese Bildelemente wirken wie in den Bildträger eingedampft, oder steigen unmerklich als Bildnebel von dort auf, was in echt natürlich noch schöner wäre.

 

INSELBEGABUNG
28.08 - 07.11.10 / ONOMATOPOEIA / CHARLES AVERY / KUNSTVEREIN HANNOVER

Charles Avery, Mob Scene (Gesindel), Bleistift, Tinte und Gouache auf Karton,
149 x 191 cm, 2008

Der schottische Künstler Charles Avery verfolgt seit 2004 ein recht eigensinniges Projekt über eine von ihm erfundene fiktive Insel namens Onomatopoeia (= Lautmalerei). Dort sorgt ein Phänomen namens „Ewige Dialektik“ für einen Dauerdiskurs unter allen Bewohnern und auf wirtschaftlicher Ebene sogar auch für Touristenströme. Objektivität gilt dort als Alleinstellungsmerkmal für Schwäche. Im Kunstverein Hannover ist nun der zweite Teil von Charles Averys groß angelegtem Ausstellungsprojekt zu sehen. Ja, es riecht nach einem sauberen Zehn-Jahres-Plan. Mindestens. Nach einer Einführungsshow („The Islanders“, 2008) wird nun umfangreich der Hafen dieser ominösen Insel vorgestellt. Hierzu entstehen in erster Linie klein- und großformatige Zeichnungen mit dokumentarischen Touch sowie auch diverse skulpturale Objekte, die aus den Zeichnungen heraus ins Dreidimensionale überführt werden. Die großen Zeichnungen zeigen handwerklich hochwertige Genreszenerien mit verspielter Detailfreude. Ein Kellner trägt eine Schürze mit der Aufschrift „ Ceci n´est pas un bar.“ Die kunstgeschichtlichen Kalauer halten sich sonst in Grenzen. Gerade in den häufig gezeigten großen Menschenansammlungen sind die Einzelfiguren liebevoll zeichnerisch charakterisiert. Das Körpermodell fast aller Inselbewohner wirkt nach elastischer Dauerläufer-Leptosomie kurz vor Magersucht oder anhaltender Rezession. Averys Realo-Zeichenstil erinnert an gekonnt präzise Ingenieursmentalität aus den zwanziger Jahren mit aktuell dystopischem Beigeschmack. Das zeichnerische Können geht angenehmerweise nicht mit technischer Virtuosität hausieren. Aus irgendeinem Grund finden beim Medium Zeichnung Realismus- oder Akademismusdiskussionen nicht statt. Auf dem Referenz-Büchertisch in der Ausstellung liegen Borges, John Locke, Paul Noble, Robinson Crusoe und entsprechendes mehr. Manche Inselbewohner tragen mit großer Selbstverständlichkeit absurde romantisch-konstruktivistische Objekte auf dem Kopf. Andere Attraktionen sind einarmige Schlangen und ein nie gesehenes mysteriöses Wesen namens „Noumenon“ (ursprünglich ein Begriff von Kant für das „Gedachte“ oder „Ding an sich“), das bereits unzählige Expeditionen ins Inselinnere verursacht hat, allerdings ohne jeden Erfolg.

Charles Avery, Ohne Titel (MaGregors Bar), Bleistift und Kreide auf Papier,
115 x 162 cm, 2008

Einige entscheidende, andere Setzungen oder Apriori´ innerhalb dieses Mikrokosmos schaffen eine sinistere Atmosphäre zwischen Frühcomic-Surrealität und leicht magischem Realismus aus Lateinamerika. Wie sähe eine Welt wohl aus, wenn Kugeln und Kreise jeder Art plötzlich ein Schwerverbrechen wären? Auch wenn das Beispiel nicht aus Averys Erfindungsrepertoire stammt, veranschaulicht sich damit verkürzt seine Vorgehensweise. Nimm der Grammatik das Komma weg, und sofort ist Platz für neue Poesie. Man stellt sich weiter beinahe zwangsläufig eine weitläufigen Bildroman auf unterschiedlichen Trägermedien mit spiraligen Handlungssträngen vor. Diese nahe liegenden Möglichkeiten lässt Charles Avery bisher konsequent links liegen, auch wenn bestimmte Figuren des öfteren in Erscheinung treten. Oder die ausschlaggebenden Protagonisten sind für künftige Ausstellungen schon fest eingeplant.

Charles Avery, Ohne Titel (Empiriker), Gouache und Acryl auf Karton, Bronze, Installationsansicht, 2010

Die obskureren Hintergrundinformationen erschließen sich nicht durch die Betrachtung der Zeichnungen, sondern durch dezente Wandzettel sowie literarisch gehaltene Texte des Künstlers im Katalog. Sie geben am meisten unter- oder überbauartig Auskunft über die nebulöse Gesamtsituation auf besagter Insel. Die Gewichtung innerhalb diese medialen Gesamtpäckchen ist insofern klassisch konzeptuell angelegt. Alles Wesentliche finden Sie wie immer auf dem Beipackzettel. Das könnte auch einfach mal umgekehrt konfiguriert sein. Vielleicht klingt da fast schon wieder das Einzelschicksal einer Person interessanter, die sich seit vierzig Jahren ausschließlich von ein- und derselben Pizza ernährt. Falls man das vergleichen will, hat jemand wie Dana Schutz letztlich abstrus-lustigere Backgroundstorys für ihre Bilder am Start.

08.05 - 27.06.10 / INTERIEUR - WERKSCHAU ANDREAS SCHULZE / SAMMLUNG FALCKENBERG / PHOENIX ART / HAMBURG

ANDREAS SCHULZE / OHNE TITEL (BLUMEN IN DER STADT) / 1997 / 180x300 CM

Andreas Schulzes Malerei hat vermeintlich viel mit naivem Charme zu tun. Der kommt mit einer verblüffenden Nonchalance daher. Andreas Schulze ist wahrscheinlich einer der wenigen, die per amüsiertem Achselzucken malen können. Sehr einfach und sehr lässig. So ein bisschen wie die fröhliche Pubertät auf dem Weg zur Abstraktion oder auch beim angeschickerten Nachhauseweg von dort zurück. Und wer wem zuerst einen Korb gegeben hat, ist dann auch wieder längst egal. Charme hat man oder eben nicht, je nach Tagesform. Naivität muss man sich eher stets mühsam zurückerobern, wenn man kontinuierlich damit arbeiten will. Mit solchen Formulierungen gerät man leider sofort in des Teufels Küche.

Andreas Schulze war der wahrscheinlich einzig echte Neue Deutsche Welle-Maler in den Achtzigern inmitten dieser neuwilden BRD-Malerei. Deren heftige NeoExpress-Vertreter aber nicht mit wahrhaftigen Punk-Entsprechungen verwechselt werden sollten. Es gab natürlich solche Missverständnisse, wahrscheinlich nicht nur bei mir. Will man den Vergleich weiterspinnen, dann war Middendorf damals Extrabreit, Elvira Bach eventuell Nena, und Andreas Schulze könnte dementsprechend die dankbare Rolle des Charme-Prinzen Andreas Dorau gehabt haben. Falls sich jemand noch an einen bezaubernden Song wie „Fred vom Jupiter“ erinnert. Trio wäre als Infantildada auch eine passende mögliche Entsprechung gewesen. Walter Dahn und Jiri Dokupil hatten auch einige NDW-Tendenzen in petto, waren aber frühreif stilistisch zu versiert.

ANDREAS SCHULZE / OHNE TITEL / INSTALLATIONSSANSICHT / SAMMLUNG FALCKENBERG

Seinen ultimativen Stil hat Andreas Schulze schon zu Studentenzeiten aus dem Hut gezaubert und ist ihm einfach konsequent treu geblieben. Bezaubernd abstrahierende Vereinfachungen der Alltagswelt, die weder den metaphysischen Hoch- noch Tiefbau in der bildlichen Repräsentation bemühen müssen. Ich habe ihn irrtümlich einfach nur für den weltbesten Erbsenmaler gehalten. In der Sammlung Falckenberg gab es jetzt im Frühjahr in einer umfassenden Werkschau annähernd sein Gesamtwerk zu begutachten. Mit dieser Show wird Andreas Schulze als einer der wenigen interessanten Maler der 80er Jahre neu positioniert. Wenn denn genug die Ausstellung gesehen haben.

ANDREAS SCHULZE / OHNE TITEL / 170 x 410 CM / 2002

Auch schon vor Polkes Tod war immer offensichtlich, dass Schulze einer der wenigen Maler ist, der Polkes piefig-pfiffige sechziger Jahre-Humorigkeit fortführen können. Dessen lustige Tendenzen sind ja später schnell versiegt. War es bei Sigmar Polke die Verhohnepipelung des kriegstraumatisierten (?) Adenauer-Spießbürgertums, hat Schulze eine Entsprechung der ähnlich muffigen Wende-BRD von Kanzler Kohl in den 80ern kreiert. Die kurvigen 50er Nierentisch-Formen mutieren hier zu abstrakten Kurvenböllern, die frei schwebend oder sitzend als Abstraktionsamöben im möblierten Bildraum auch schon mal kommendes Gendesign ankündigen. Menschendarstellungen kommen nicht vor. Es sind Anmutungen von hübsch entkernten Lebensräumen a la broken home stories, deren nicht gezeigte Bewohner vielleicht ähnlich viele Handicaps und Leerstellen aufweisen, so dass man sie lieber gar nicht erst zeigen mag. Dagegen dürfen Marsriegel, Obst, Pflastersteine, Solarien, Geschirr, und jede Menge flott schattierte geometrische Grundformen seine geschmackig sphärischen Farbverläufe im Hintergrund bevölkern.

ANDREAS SCHULZE / OHNE TITEL / 200 x 400 CM / 1985

Die radikale Simplizität dieser Bildsettings ist nach wie vor erfrischend. Schulzes befreiende Veralberung eines letztlich klerikalen Reduktionismus, nicht nur aus Amerika, hat die Stärke, dass seine essentiellen Albernheiten nicht im flachen Fahrtwasser der Parodie oder Scharade baden gehen. Schwer zu sagen, wie er das hinbekommt. Auf alle Fälle tauchen in seinen besten Bildern wieder so etwas wie bezaubernde Unschuldsmomente auf, wobei man sich auch fragt, warum das als Kriterium eigentlich so ultimativ sein soll. Unschuld kommt hier angenehmerweise sogar ohne moralische Attitüden aus.

21.01 - 25.04.2010 / BJARNE MELGAARD / „JEALOUS" / ASTRUP FEARNLEY MUSEUM / OSLO

Bjarne Melgaard / Untitled / 240 x 300 cm / 2009

Norwegen hat eher wenig zeitgenössische Konsenskünstler mit internationalem Renommee. Bjarne Melgaard ist einer von ihnen. Seine allgemeine Anerkennung und Rolle als Identifikationsfigur auch für nachfolgende Generationen hat er eher trotz der Tatsache erlangt, dass er eigentlich Maler ist oder sich der Malerei bedient. Melgaards Arbeitsweise bedient viele Klischees des ruppigen Badpaintings oder Neo-Gothic. Unter allen lebenden Künstlern hat er mit Sicherheit am häufigsten das Wort „FUCK" auf die Leinwand gebracht. Munch würde heute vielleicht so ähnlich malen. Aber das ist ein anderes norwegisches Problem. Hierzu muss man auch wissen, dass in Norwegen der sogenannte Malereiboom wie in Mitteleuropa (oder auch nur in Leipzig) Anfang/Mitte der Nuller Jahre einfach nicht stattgefunden hat. Eine kategorische Mediendiskussion mit Ausschlusscharakter gibt es zwar nicht, aber latent verschleppte Moderne-Ressentiments gegenüber Malerei fühlen sich hier noch an wie in Deutschland Anfang der neunziger Jahre. Sagt ja keiner, dass sie viel verpasst hätten, aber irgendwas verpasst haben sie schon. Ein junger norwegischer Künstler sagte mir mal, als er vom realistischen Abbildungsgrad her einfach von Malerei zu Zeichnung übergewechselt sei, gab es plötzlich überhaupt keine Probleme mehr in punkto Akzeptanz an der dortigen Kunsthochschule.

Ein zentrales Stichwort bei Melgaard ist eigentlich „Spatial Novel". Schönes Stichwort. Besser ein angetäuschtes Versprechen als gar keins. Das bezieht sich auf seine geschickt vollgekramsten Allover-Installationen, die gekonnt alles eingemeinden können, was ihm grad so vor die Füße fällt. In der einzigen raumgreifenden Installation ist das unter anderem auch eine von Anselm Kiefers Bleibuchregalskulpturen, die dort sonst als ständiger Bestandteil der Sammlung präsent sind. Als vereinnahmtes Bestandteil von Melgaards Installation bekommt selbst diese Arbeit wieder eine Art frische Patina.

Bjarne Melgaard / Untitled / 300 x 240 cm / 2009 (jeweils)

Bjarne Melgaards Ausstellung „Jealous" im Astrup Fearnley Museum macht einiges her. Wenn auch als seine erste Retrospektive angekündigt, ist ein Großteil der Arbeiten neu für diese Show entstanden. Das Astrup Fearnley Museum ist eine wenigen großen Ausstellungssorte in Oslo, das sich adäquat um zeitgenössische Kunst kümmert. Die Crux dabei ist, es wird von einem privaten Sammler betrieben. Indirekt heißt das, der durchaus immense Kulturetat Norwegens ist nicht in der Lage, ein relevant funktionierendes Museum für Gegenwartskunst auf die Beine zu stellen.

Bjarne Melgaard hat circa fünfundzwanzig großformatige Leinwände von Assistenten fotorealistisch vollmalern lassen, um diese dann in seiner typisch signifikanten Art mit mehreren hundert XXL- Old Hollandtuben direkt auf die Leinwand voll zu schlenkern. Die Farbwürste lagern zum Teil in drei Schichten übereinander. Wenn auch mit etwas weniger obsessivem Schwung als sonst auf dem Bildträger angebracht. Vielleicht hat die durchweg ordentlich gemachte Fotopeinture doch etwas hemmenden Respekt verursacht. Die Motive dieser fotografische Hintergrundmusik haben einen privaten unspezifischen Touch. Melgaard selbst ist auch in würdiger Grandseigneur-Pose mit Spazierstock zu sehen. Er sieht gut aus. Die handschriftlich entsprechend gekrakelten Zeilen auf all diesen Garagentorformaten stehen unter dem Motto „Chemical Diary". Dort ist durchweg die Rede von Lovern und grenzwertigen Sexpraktiken: Muss weder alles lesen noch nachmachen. Es geht wohl explizit um einen impertinenten Sound von Pseudo-Privatheit in Text und Bild, die einen in eine ungefragte Zeugenschaft mit hineinzieht, aber eben nur prototypisch und in der Hauptsache penetrant.

Bjarne Melgaard / Untitled / 240 x 300 cm / 2009

Obsession und Opfer sind sozusagen die zwei mentalen Standbeine, von denen Melgaard in seiner Künstlerrolle augenscheinlich aus operiert. Er inszeniert sich nach wie vor als zu Unrecht abgewiesener Outlaw, der seiner versammelten Umwelt hauptsächlich einen vor den ästhetischen Latz knallen möchte. Als mittlerweile international wohlhabender Konsenskünstler entbehrt das nicht einer gewissen Koketterie. Irritierender in der Show bleibt das Duell von Fotorealismus und Melgaards Farbwurstattacken, die versiert selbst jegliches embryonales Stilbewusstsein unterbieten. Melgaards präfantile Antigestaltung gegen das Summen der breiten visuellen Masse funktioniert als maximal feindliche Gegenüberstellung im Kontrast sehr gut. Er hat vielleicht etwas zu pflichtschuldigst alle potentiell leeren Museumswände zugepflastert. Da riecht es dann leicht nach überinszenierter Anti-Salonkunst im Stadionrockformat. Und es bleibt der Beigeschmack, dass es das dekadent aufwendig hergestellte Malereihandwerk unbedingt braucht, um seinen Stilkanon noch mal etwas zuzuspitzen. Sein De-Skilling gegen das zeitgenössische gerade wieder abgeschmackte Re-Skilling fährt hier einen etwas zu leichten Sieg ein. Trotzdem hat er im Vergleich zu andern Smart-Brut-Künstler noch mal recht schlau auf die Tube gedrückt.

PETER SAUL / „SHEER TERROR" / NOLAN JUDIN BERLIN / 13.05 - 24.04.2010

„I was surprised by Minimalism. It had never occurred to me that viewers would want less to look at. Finally, I realized it gives the spectator a chance to be more interesting than the picture."

Ausstellungsansicht / Peter Saul / "Sheer Terror" / Nolan Judin Berlin

Comic und Malerei kennzeichnet ein eigenartiges Nichtverhältnis. Beide kulturellen Subsysteme hocken recht selbstbezüglich in ihren gemütlich ausgebauten Ghettos, haben eine vage Ahnung voneinander und ab und zu wird wohl mal was über den Zaun geschmissen. Ob als Angriff oder Angebot bleibt unklar, bei zwei bedingt ähnlich veranlagte Kulturkräften, die noch nicht mal verfeindet sein können. Vielleicht weil eines mal als Überbau und das andere als Unterbau veranlagt war. Das war ohne weitere Wertung gemeint. Von Konkurrenz kann man auch nicht wirklich sprechen, dazu sind schon die Preisstrukturen und Käuferschichten zu unterschiedlich. Das eine hat Vorteile, die das andere auf Teufel komm raus absolut nicht braucht. Und umgekehrt.

Peter Saul ist ein verdienter wie unterschätzter Pionier in dieser schlecht besuchten Comic& Malerei Begegnungsstätte. Sein Kulturaustausch betreibt dort Konfliktverschärfung- und bereinigung gleichzeitig. Jede Menge gängige Zeitgenossenkunst mit Subkulturtouch wäre ohne ihn kaum denkbar. Maler wie Caroll Dunham und Elisabeth Murray haben sich ausdrücklich auf ihn berufen. In Europa hat er bisher nicht annähernd die Aufmerksamkeit wie Philip Guston bekommen, auch wenn sein Einfluss auf jüngere Künstler allmählich wächst. Immerhin hatte er vergangenes Jahr drei Retrospektiven in Amerika, wenn auch eher dezentral platziert. Er ist einer der wenigen Maler, der es am ehesten schafft, aus diesen beiden kulturellen Subsystemen zugleich etwas herauszuholen, sozusagen mit punktuell interessanten Synergieeffekten. Das unterscheidet ihn von Künstlern wie Roy Lichtenstein, Keith Haring oder Raymond Pettibon, die eher einen erfolgreichen stilistischen Oneway- Importhandel von der Comic- in die Kunstwelt durchgeführt haben. Für den „New Yorker" ist er einer der wenigen relevanten lebenden amerikanischen Historienmaler. Mit Mitte siebzig ist er 2008 noch mal nach New York gezogen, hat ein Ein-Zimmer-Appartment und teilt sich mit sechs anderen Künstlern ein Studio. Man hätte vielleicht einen etwas gehobeneren Lebensstil erwartet.

Cold Sweat / 1999 / Acryl auf Leinwand / 140×170 cm

Einfach gesagt, verbindet er die feste Konturierung und grafische Grundkomposition eines Comiceinzelbildes mit raffiniert gemalten Flächenfüllungen. Hier sind präzise gearbeiteten kurvigen Farbschattierungen ausschlaggebend. Outlines kommen in den letzten Jahren kaum noch vor. Ebenso wenig wie beherzte Pinselstriche mit gestischem Farbschmelz. Die fertigen Bilder wirken insgesamt sehr kalkuliert und nahezu steif durcharrangiert. Das tut ihren erstaunlich frischen aggressiven Prop-Qualitäten jedoch keinen Abbruch. Die Kompositionen haben sich tendenziell eher auf ein bildfüllendes Motiv hin vereinfacht. Bekannt wurde Peter Saul in den Sechzigern mit psychedelisch multiplexer Hippiepopart, mit verwirrenden Kompositionen ein wenig wie postsurrealistisch flach gelutschte Flowcharts. Die Bilder der letzten Jahre zeigen jetzt mal einfach ein lustig mit Angstschweiß geflutetes Konterfei oder historische Sujets des zweiten Weltkrieg mit Stalin und Mao vereint im Kampf gegen deutsche Nazis. Die haben laut Peter Saul noch lange nicht genug auf den Deckel gekriegt. Innerhalb der erwähnten Hauptmotive ringen nach wie vor sehr vielteilig und amorph diverse Körperteiligkeiten und andere Symbolträger miteinander um den besten Platz im Bild beziehungsweise sorgen für interessant changierende Lesweisen des komplexen Bildgefüges.

Sardanapalus / 2005 / Acryl und Öl auf Leinwand / 198×244 cm

Haben David Thorpe, Thomas Demand, Kira Wager und Sebastian Hammwöhner etwas gemeinsam? Eher bedingt, jedenfalls nicht denselben Galeristen, der unterm Schreibtisch dezent mit der zu schnell vergessenen Krise kämpft. Auch wenn man nicht unbedingt alle diese Künstlernamen kennt, verbindet diese ein kleines Stichwort der Kunstgeschichte: den Trompe l´oeil-Effekt. Täuschend echt oder echter als echt, schwer zu beschreiben, man muss es sehen, bzw. gerade auf solch visuellen Trickbetrug hereingefallen sein. In geschriebener Sprache gibt es keine Entsprechung, was auch aufschlussreich ist. Wenn schon Realismus, dann nur in gesteigerter Form, ist vielleicht die abstrahierte Quersumme dieser Künstler mit sonst geringen Gemeinsamkeiten. So ähnlich wie Alltag noch am ehesten in komprimierter Form erträglich ist. Na, dann nehme ich doch einen doppelten Novembermontag diese Woche, dann hab ich nächste keine Wetterdepression.

David Thorpe erreicht mit seinen Materialassemblagen einen verblüffenden Grad an Photorealismus,  wenn er aus zusammengeklebten Borkenstückchen die perfekte Anmutung eines fabelhaft  dargestellten Baumstammes erzeugt. Entfernt kommt auch die in Vergessenheit geratene Fraktaltheorie ins Spiel. Im Kleinen steckt in beliebiger Hoch- oder Runterskalierung und Wiederkehr das entsprechend Große. Sebastian Hammwöhners gezeichnete Teppiche benutzen virtuos Trompe l´oeil-Effekte in klassischer Manier. Es scheint wahrhaftig geknüpftes Teppichgut hinter Glas zu hängen, bis man etwas näher tritt. Sein vermeintlich antikes Bildgut liest sich unterschwellig wie ein Kommentar über all die zeitgenössische Kunst, die immer noch selig in der Vergangenheit baden geht. Wenn schon im Rückwärtsschritt, dann immer von ganz weit hinten kommen. Kira Wagers Malerei deutet Trompe l´oeil eher nur an. Sie ist eine der wenigen die Pinselschwünge mit Topsspin oder unterschnitten einsetzen können. So entsteht ein wirklich einzigartiger Phototouch. Mehr davon im zweiten Teil.

Thomas Demand, „Klause II", C-Print/Diasec, 2006

18.09.2009 - 17.01.2010 / THOMAS DEMAND / „NATIONALGALERIE" / NEUE NATIONALGALERIE / BERLIN

Kittelmanns Presseabteilung muss man noch mal nachträglich gratulieren. In den Tagen um die Eröffnung war es schlichtweg unmöglich eine Zeitung aufzuschlagen ohne Doppelseite über Demands „Nationalgalerie". Es ist immer lobenswert, wenn sich um echte Nischen gekümmert wird. Bei einer derart effizienten Verwertung einer überschaubaren Bildmethode wird natürlich jeder neidisch. Es geht wohl um Memorial-Realismus oder womöglich etwas namens Memorialismus, auch wenn es aus Pappe ist oder gerade weil? Und wie gern sich das menschliche Auge Realitäten vorgaukeln lässt. Falls es jemand wirklich noch nicht weiß: Thomas Demand baut in bravouröser Akribie Pappmodelle nach zeitgeschichtlich relevanten Fotografien, die wiederum highend-mäßig abfotografiert werden. Wie eine Fake auf Grundlage fotografischer Oberflächen funktioniert, abstrahiert mittlerweile jeder Dreijährige mit treuherzigem Augenaufschlag weg. Oder auch interessant, wie blitzartig man zwischen photorealistischen Looks von VHS-Video, Polaroid, You-Tube- oder HDTV unterscheiden kann. Natürlich kann man auch aus abgeschnittenen Fingernägeln einen anscheinend funktionstüchtigen BMW zusammenbasteln. Anscheinend ist hier das Schlüsselwort. Die Grenzen von Demands Arbeitsmethode liegen in der Limitierung des Ausgangsmaterials ´Pappe´. Man bekommt eben nie zu Gesicht, was sich damit nicht so täuschend echt basteln lässt. Menschen oder Flüssigkeiten? Fehlanzeige. So gesehen steht Thomas Demand das Abbildungsvokabular direkt nach Abwurf einer Neutronenbombe zur Verfügung. Interessante Selbstbeschränkung vermeintlich umfassender fotografischer Abbildungskraft. Insofern ist es naheliegend, auch öfters prominente Todesfälle (Uwe Barschel, Lady Diana) als Ausgangsmaterial zu verwenden. In der Regel geht es jedoch mehr um historische Schauplätze wie die alte Innenausstattung des Parlaments oder ein frisch gefleddertes Stasibüro. Halb vergessene Hotspots im kollektiven Gedächtnis einer Staatsgemeinschaft werden als Mimikryrealität noch mal aus dem Hut gezaubert. Ohne Titelinformation hat man eine blasse Ahnung, woher man es noch kennen müsste. Achsoja, Robert Lembkes „Was bin ich?" - Fernsehstudio. Kunst beschränkt sich hier auf eine Memorial-Funktion vergleichbar mit Gedenk- und Todestagen. Während Kunst ja auch so etwas wie eine modifizierte Geschichtsschreibung ausprobieren oder vorschlagen könnte, unterscheidet sich Demands zeitgeschichtliche Bildauswahl in keiner Weise vom Mainstreamkonsensraster eines ZDF-Jahres- oder Dekadenrückblicks. Die vierzig gezeigten Arbeiten in der Neuen Nationalgalerie sind denn auch eine bewusste Auswahl anlässlich des zwanzigjährigen Mauerfall sowie zum vergessenen kulturpolitischen Tagesgeschäft dieses Landes.

Der Erfolg Demands mag auch auf unterdrückter wertkonservativer Sehnsucht beim neuen wie alten Bürgertum nach gekonnter Handwerklichkeit zusammenzuhängen. Und je weniger eine durchdefinierte Könnerschaft zum Vorschein kommt, umso besser. Man will ja auch nicht unbedingt die minusbezahlten Hände in Fernost sehen, die die gerade frisch erstandene It-Bag hergestellt haben.

Am interessantesten bleibt noch jener Mimikry- oder Trompe l'oeil-Effekt, der das Betrachterauge wahrnehmungstechnisch nachhaltig in einen irritierten Zwiespalt bringt. Das Auge - wie erwähnt seit den Sechzigern nahezu automatisch auf das Erkennen von Fotos getrimmt -, verhakt sich immerzu beim Einsortieren dieser Photoschimären, weil allzu viele kleine beabsichtigte Unstimmigkeiten gegen prototypische Fotowirklichkeit sprechen. In etwa so, wie wenn zu viele Unschärfen ein Scharfstellen des Objektivs unmöglich machen und der Autofokus verzweifelt endlos vor- und zurückzoomt ohne verlässlichen Halt zu finden .

"Das Volk wurde nicht 'verführt' - es verführte seinen Verführer" und wurde so gleichsam "dazu verurteilt, in der Geschichte als Verbrecher, Wahnsinnige und Unmenschen zu enden". So etwas fällt Botho Strauß zu Demands Wolfsschanzen-Bild ein. Insgesamt eine eigenartige Idee des Text-Support, für den natürlich Botho Strauß eingeladen wurde. Wirkt insgeheim schwächelnd schutzbedürftig. Warum nicht Rainald Götz oder Christian Kracht? Fast schlimmer noch als viele Zeilen, in denen Botho Strauß seine endlos essentielle Pathosschleuder anschmeißt, sind die überinszenierten Stützvitrinen, die sehr installativ, das doch rechte entrische Bildgeschehen inhaltlich hochhalten sollen.

Eine Freundin meinte mal angesichts meiner Vorliebe für die Holzskulpturen Balkenhols, mit meinem Menschenbild könne etwas grundsätzlich nicht stimmen, wenn ich den Dinger etwas abgewinnen könnte. (Ja, die sehen eben aus wie x-beliebige Nachbarn.) Soviel Zuspruch wie die Arbeiten Demands gerade bekommen, kann die deutsche Seele eigentlich nur aus Pappmachee bestehen, um abschließend auf den müde kecken Nationalcharakter der Ausstellung einzugehen. Vielleicht ja nur vorübergehend, und wenigstens nicht aus Stahl, diese Seele gerade.

14.06 - 13.09.2009 / WERNER TÜBKE /  DIE RETROSPEKTIVE ZUM 80.GEBURTSTAG / MUSEUM DER BILDENDEN KÜNSTE LEIPIZIG
30.09 - 03.01.2009 / STIFTUNG KUNSTFORUM DER BERLINER VOLKSBANK

SOZIALISTISCHE JUGENDBRIGADE / 1964 / MISCHTECHNIK AUF LEINWAND AUF HOLZ / 95 X 133 CM

Wurde die Leipziger Schule nur darum mit so offenen Armen empfangen, zumindest von mancher Stelle, damit man sich nicht länger mit den sogenannten relevanten DDR-Staatsmalern beschäftigen musste? Um eine gewisse Quote Neue-Bundesländer-Kunst kam man schon Anfang der Nuller-Jahre kaum herum, also wenn schon, dann sollte diese bitte auch leichter händelbar sein. Insofern wurden eventuell einfach Quotenvertreter ausgetauscht. Auch wenn von den jüngeren Vertretern der Leipziger Schule kaum einer eine DDR-Jugend aufzuweisen hat, egal, so was geht eben schnell nachhaltig unter. Bernhard Heisig, Willi Sitte oder Wolfgang Mattheuer kommen eher nur noch in Gedächtnisausstellungen vor. Gemein ist allen sogenannten DDR-Staatsmalern ein rückgewandter stilistischer Sonderweg oft via expressiver Anleihen dem kulturpolitischen Realismusdiktat scharmützelartig zu entkommen. Das gilt weniger für Tübke und Mattheuer.

LEBENSERINNERUNGEN DES DR.JUR. SCHULZE VII (AUSSCHNITT) /
1966/67

Mit Werner Tübke verhält es sich etwas komplizierter. Nicht nur weil das Leipziger Museum der bildenden Künste ihm eine große Retrospektive gewidmet hat. Vielleicht war er einer der ersten echten Posthistoire-Künstler, ohne je das Wort gehört zu haben. Dass die Ausstellung im Anschluss nach Berlin eher nur in eine gehobene Sparkassenadresse wandert, verdeutlicht das West-Ost-Akzeptanzgefälle. Wenn die Neue Nationalgalerie jemanden wie Imi Knoebel als routinierten Verwalter der europäischen Sekundärmoderne zeigt, wäre mindestens auch ein ostdeutsches Stilphänomen wie Tübke dort angebracht.

Hier hat sich jemand sozusagen im isolierten Eigenbau eine DDR-Postmoderne gebastelt. Tübke war schon zu DDR-Zeiten ein Spezialfall. Richtig gelungen ist die Ausstellung als Gesamtübersicht. Eine überraschende Neubewertung von Tübkes Werk drängt sich jedoch nicht auf, soweit meine BRD-Indoktrination eine angemessene Beurteilung zulässt. Die Geschichte kann immer noch nicht umgeschrieben werden. Sein Werk kennzeichnet in jedem Fall eine überaus beachtliche Hartnäckigkeit, die es ja nicht nur durch die Mauer mitten ins Herz von Herrn Beaucamp geschafft hat. Gewissermaßen ist er vorab einer der ersten gesamtdeutschen Staatskünstler der Wiedervereinigung. Kalter Emocore wie aus einem gutsortierten Devotionalienhandel der Malereigeschichte. Jemand, der sich allen Ernstes um das geballte Menschenleid kümmert. Das aber immer nur mit frisch vereister Pinselspitze. Seinem unbedingten Willen nach formaler Könnerschaft haftet immer etwas Gefriergetrocknetes an. Grob geschätzt zeigt die Ausstellung wahrscheinlich an die dreitausend Gesichter. Ein Lächeln kann man nicht öfter als zehnmal entdecken. Linientreue SED-Funktionäre hätten ihm am liebsten verboten, überhaupt Kataloge alter Meister anzuschauen. Dass Tübke mit seinem ausschließlich rückwärtsgewandten Bild- und Stilrepertoire in der DDR immer noch als linientreu und staatsdienlich durchging, überrascht im nachhinein schon etwas. Einzig und allein in seiner Titelgebung („Sizilianischer Großgrundbesitzer", „Bauernmarkt in Suchumi", „Nationalkomitee Freies Deutschland", ... ) taucht prototypisch staatstragender DDR-Jargon auf. Also muss wohl seinerseits immenses Verhandlungsgeschick im Spiel gewesen sein. Oder seine Massenchoreographien ließen sich notdürftig mit der sozialistisch neu mobilisierte Gesellschaftsmasse in Einklang bringen. Kollege Heisig meinte, Tübke wäre eigentlich ausschließlich daran interessiert gewesen, barockes Menschengewimmel zu malen, in welchem Staatswesen auch immer, so lange das ihn nur gebührend gewähren ließ. Eckard Gillen beschreibt Tübkes Position treffend als a-historisch und a-politisch zugleich.

Tübkes unterschiedliche Stilphasen wirken im Überblick sprunghaft und eher divers. Immer auf Stippvisite mal mit dieser oder jener historischen Periode, aber wenig zielorientiert. Nach seinem erstem Italienaufenthalt in den 70er war die Renaissance dran. Es hält sich immer die Waage. Der aktuell antizipierte Stil ist sehr deutlich erkennbar, Tübkes ursprünglicher Duktus bleibt präsent, wirkt keinesfalls epigonal, aber sein Stilmanagement gewinnt nie völlig die vereinnahmende Oberhand. Ressource und Anverwandlung führen eine verblüffend friedliche Koexistenz. Eine Art Leibl-Realismus, politisierter Surrealismus, die klassizistische Italienphase, fast so etwas wie RealSoz-Jugendstil ... Am ehesten typisch erscheinen im Überblick diese Art sehr zeichnerischem Breughelpastische, mit kleinteiligst raffiniert getupften Weisshöhungen.

AM STRAND VON ROMA OSTIA II / 1973 / MISCHTECHNIK AUF HOLZ / 90 X 65 CM

Bei einem so großen Malerego, wie seine Selbstportraits nahe legen, hätte man imperialistischere Importtechniken erwartet. Es mag aber auch einfach Tübkes Respekt vor seinen historischen Quellen gewesen sein, der seinen Stilbeutezug in abgebremster Version stattfinden ließ. Insofern bleibt die mannigfaltige Einverleibung auf halber Fairtrade-Stecke stecken. Das wäre dann ein wesentlicher Unterschied zu westdeutschen PoMo-Vereinnahmungstechniken. Diese gehen grundsätzlich eher immer von Antimomenten aus. Hehe, hoho, da schau, jetzt hab ich diesen alten Pinsellumpen an der Kandare.Das kann bekanntlich eine Art Stilleichenfledderei wie bei Michel Majerus gewesen sein, Anselm Reyles Glauben an die bessere Karaoke-Version bei zweitklassigem Ausgangsmaterial, Anselm Reyle oder Jonathan Monks kommentierte Re-Inszenierungen und so fort. Um nur wenige zu nennen. Ich war letztlich etwas enttäuscht, weil ich mir von Tübke eventuell mehr überzeugende Stilsynergien als z.B. bei Glenn Brown erwartet hatte. Ist natürlich alles ein Missverständnis. Zum Beispiel die „Weihnachtsnacht 1524" (Große Fassung) ist ein Spitzenbild.

23.06 - 01.08.09 / MARKUS SELG / DIE HÄUTUNG - MUSKEL DER MENSCHHEIT II / GALERIE GUIDO W. BAUDACH / BERLIN

Austellungsansicht

Aha, komisch. warum macht Markus Selg jetzt Arche Noah-Kunst? Die Überraschung ist ihm jedenfalls gelungen. Zumindest mal für eine Ausstellung. Im Prinzip nur noch Skulpturen, über die jeder Kirchentag in Verzückung geraten muss. Allesamt sehr existentielle Leiblichkeiten, die sich vor Authentizität kaum auf ihren Sockeln halten können. Die Sockel selber wiederum sind auch alle diffizil gelungene Einzelstücke. Was Markus Selg auch macht, macht er erstaunlich gut. Es geht ja nicht ums Mögen, insbesondere wenn es laut Pressetext um „die Unausweichlichkeit des Todes bei gleichzeitiger Hoffnung auf Erlösung in einem umfassenden Spektrum" aufs Korn genommen wird.

Sehr ordentlich geschundene und geschredderte Oberflächen haben diese figürlichen Restwesen. Vielleicht besorgt denkt man an Kiki Smith und Lehmbruck. Oder wer böses will, kommt fast auf Namen wie Gunter von Hagen. Hierfür sorgt eher noch der martialische Ausstellungstitel „Die Häutung - Die Muskel der Menschheit II". Allen Ausstellungsstücken wurde vermutlich nicht nur einmal die Haut vom Leib gezogen. Die Posen der knapp zehn Skulpturen verharren in geschundener Demut, und schüchterner Anrufung nach mehr Strafe. Also gut gemachte Innerlichkeitsskulptur, erstaunlich klassisch, nach dem x-ten Verlust der Mitte zurück in dieselbige Goldene? Die vermeintlich gewagte Abwegigkeit in Bezug auf Selgs sonstiger sehr interessanter Digitalmalerei wirkt dann isoliert betrachtet fast akademisch. Die neuen High-Tech-Schwimmanzüge aus Polyurethan kommen einem auch in den Sinn. Die sitzen auch so eng auf der Haut, dass sie sich fast unter der Körperoberfläche zu spannen scheinen.

20.06 - 26.07.09 / THOMAS KILPPER / STATE OF CONTROL / EHEMALIGES MINISTERIUM FÜR STAATSSICHERHEIT / NORMANNENSTR. / BERLIN

Thomas Kilpper / State of Control / Ausstellungsansicht /Ehem. MfS, Normannenbstr.

Auf den ersten Blick wirkte Thomas Kilppers Show im Ex-Stasi Headquarter in der Normannenstr imposant. Man ist sowieso sehr gespannt, wie es sich anfühlt in dem ominösen Gebäude. Spüren tut man natürlich überhaupt nix, was ja wohl auch sehr stasi-typisch ist. Auch auf den zweiten Blick prima Inszenierung, insbesondere der Fußboden, der als überdimensionale Druckplatte dient bzw. „interventionistisch zweckentfremdet wurde". Thomas Kilpper hat hier neunzig aus seiner Sicht relevante Personen und Momentaufnahmen des historischen deutschen Zeitgeschehens verewigt. Hinten in der Ecke steht noch eine wuchtige Tennisrasenwalze, mit der Kilpper seine großformatigen Drucke bewerkstelligt hat. Die verschiedenen Tools u.a. auch diverses Gravur- und Zahnarzt-Equipment liegen in einer offenen Werkstattecke herum. Der Fußboden ist aus PVC, und kein Linoleum.

So eine Art gesamtdeutsche Ahnengalerie der letzten Jahrzehnte inklusive Nazizeit hängt  flaggenartig - dicht gestaffelt - von der Decke. Also sehr viel historische Konterfeis. Mit beflissener Mainstreambildung sind auf Anhieb circa 20 Prozent erkennbar. Gute und böse, aber eher die guten. Man kennt natürlich mehr die guten. Das eine solche eindeutige Zuordnung möglich ist, wirkt in sich auch schon sehr historisch. Wer wären z.B. die letzten wirklich besten zehn Gerechten der Nuller Jahre? Dies überdimensionale Album deutsch-deutscher Zeitgeschichte will eine andere Lesart der verbockten historischen Vorgänge aufzeigen: „Kilpper wird mit dieser Arbeit im ehemaligen MfS zum Chronisten beider deutscher Staaten und den Ereignissen um 1989/90 bis heute ... geschichtliche Rückschau auf verschiedene staatliche Konzepte von Überwachung und Repression - vom Nationalsozialismus bis zur digitalen Gegenwart" (Pressetext)  Die Auswahl, wenn auch natürlich sympathisierend tendenziös, wirkt irgendwie zu breit gestreut, warum sich auch der erste gute Eindruck dann ins Eindimensionale verflüchtigt. Hinzu kommen klassische Realismusmankos. Die Drucke duplizieren zu gekonnt ihre fotografische Vorlagen. Stellt man sich all diese Gesichter als klein gerahmte Foto-Show vor ... Gesichter sind immer Betroffenheitsakkus. Ihre Befindlichkeiten erzählen aber keine Geschichte, bzw. funktioniert Kilppers Geschichtsausleuchtung nur bedingt, wie es hier möglicherweise impliziert war. Eine speziellere Auswahl und Setzung wie sie Hans-Peter Feldmann mal mit den Toten der politischen Bewegungen in der BRD inszeniert hat, war da trotz größerer ´Hilflosigkeit´ deutlich prägnanter. Eigentlich trotzdem ein prima Vorschlag für das avancierte Einheitsdenkmal.

SCHEINKOMPLEXITÄTEN
25.04 - 30.08.09 / CECILY BROWN / DEICHTORHALLEN HAMBURG

Cecily Brown / Crapolette /  2003 / Oil on canvas / 183 x 244 cm

Stern und Spiegel fanden´s prima und bestätigten den selbst eingeredeten Hype um Cecily Brown. Die ehemaligen Leitmedien tun sich zunehmend schwer mit zielsicheren Setzungen. Tja, und die Fachpresse, falls sie denn existiert, kann dem nicht ganz folgen, wobei ich mich gern anschließe. Frisch angestaubte Salonpeinture begegnet einem gerade immer öfter. Was im nachhinein vor zehn Jahren als eine Art abwegig lustig-dekadenter Trend, - New Yorker Erotikmalerei mit John Currin, Richard Phillips und Lisa Yuskavage - noch einen gewissen Kitzel besaß, bekommt hier den Muff von abgetakelter Postkoitustristesse, wenn man denn unbedingt auf einen vermeintlichen Lustfaktor in ihren Malerei eingehen will. Ein junge Frau malt Beischlafszenen in eher ruppig hingebürstetem Manier. Ja nun, ist Adenauer oder Helmut Schmidt immer noch Kanzler? Manchmal auch nicht unbedingt leicht zu erkennen. Schwer nachvollziehbar, was hier den Trubel ausgelöst haben mag oder soll, wenn es denn nicht die Künstlerin selbst bzw. ihr Erscheinungsbild war. Die britische Künstlerin aus New York - Tochter des renommierten Kunstkritikers David Sylvester - zeigt zum ersten Mal eine umfassende Übersichtsshow in Europa. In der recht lieblos hingehängten Ausstellung in den Hamburger Deichtorhallen sind besagte Pärchenaktionen und abstraktere anverwandte Bildwelten zu sehen. Ein vermeintlich interessanter Wimmelfaktor kennzeichnet fast alle Bilder. Meistens ist das Bildgeschehen der neueren Bilder auch outdoor angesiedelt, löst sich jedoch zunehmend in kleinteilige abstrakte Fleckenwelten auf. Hier und da sind noch Gegenstandsreste zu erahnen, was aber mehr auf kontemplative Ostereisuche hinausläuft. Formal ist Brown kompositorische Versuchsanordnung durchaus nicht uninteressant. Maximalismus, gesteigerte Bildkomplexität, visuelle Informationskomprimierung oder Blickverdichtung sind Stichworte, die immer noch auf eine erhellende Entsprechung und Materialisierung nicht nur im Malereiformat warten.

Bei Brown ist das Versprechen eines komplex angereicherten Bildraumes lediglich geschickt angetäuscht. Es bleibt letztlich in der Regel bei einer additiv vollgestrickten Bildfläche. Bei näherer Betrachtung stellen sich keine changierenden Umkippmomente oder gehen andere Türen im Bildraum auf, die denselbigen als gesamtes neu definieren. Die besseren Bilder sind die früheren und profitieren von beherzt durchgefurchten malerische Oberflächen.

02.05.- 26.06.2009 / Georg Karl Pfahler / Galerie Crone, Berlin

Georg Karl Pfahler / Samson II, 200x200 cm, 1972 / Orlando Nr.VI, 200x200 cm, 1971

Ein ultimativer Abstraktmaler Richtung Verkehrsschild war wohl Georg Karl Pfahler. (Mal abgesehen von Peter Halley. Zu ihm an anderer Stelle später mehr.) Bei Pfahler funktioniert das Bild als Schild  in einem eigenartig meditativen Sinn, trotz all der scharfen Kanten, die so gut gesetzt präzise ausgewuchtete Farbflächen sortieren. In den sechziger Jahren galt er als einziger deutschsprachiger Hardedge-Maler, freilich ohne den geistigen Überbau der amerikanischen Kollegen. In der Ausstellung waren ausschließlich Bilder der sechziger und siebziger Jahre zu sehen. Seine Bildwelt zielt mehr auf das nackte Konkrete. Es schaut immer etwas aus wie eine perfekt gelöste Rechenaufgabe mit mindestens zwei, drei Unbekannten, die aber schon länger an unserem Tisch saßen. Die Galerie Crone hat ein ganz gutes Händchen für sogenannte Wiederentdeckungen, wie beispielsweise bei Almut Heise geschehen. Bei Pfahler bin ich mir nicht ganz so sicher. Es gäbe sicher weniger - oder gerade mehr? - Staus, wenn Georg Karl Pfahlers Bilder in regelmäßigen Abständen an Autobahnen platziert wären. Wenn man eines gesehen hat, kann man sich gut ausmalen wie die nächsten zwanzig gemacht sind, was ihrer Qualität keinen Abbruch tut. Autobahnen tendieren auch zur Überlänge. Ach, immer dieser Unikatswille. Viele Sätze hat jeder schon hundertfach durchformuliert. Ich habe Hunger! Und die beste Betonungsvariante hängt für immer gerahmt überm Kühlschrank. Oder einmal ultimativ perfekt ausgesprochen, ist man für immer satt. Georg Karl Pfahler konfigurierte in gewisser Weise algorithmische visuelle Systeme, die sich ab einer bestimmten Komplexität wie von selber multiplizieren. Es wirkt weniger als ein Arbeiten in Serien als in fortlaufenden Versuchsanordnungen, dem Materialwillen untergeordnet. Hier darf der Maler dann mehr die runtergedimmte Rolle eines ausführenden Organs spielen. "Das Befreiende ist, dass seine Bilder oberflächlich betrachtet, wenig wollen." Aber immer etwas zu komplex, um als schnöde Dekoration durchzugehen. Diese Befreiungsmomente des Unterbietens haben stiltechnisch die Popart komplett übersprungen, und sind in ihrer perfekten Ausführung später symptomatisch für eine verkrustet sozial-demokratische Ausschmückung des verwaisten öffentlichen Raumes geworden. Das war natürlich nicht der Plan.

02.05.- 13.06.2009 / Zum Gegenstand / Amy Sillman / Carlier Gebauer, Berlin

"The best description I ever read of existentialism was that no one else can take a bath for you."

Amy Sillman / Ausstellungsansicht "Zum Gegenstand" / Galerie Carlier Gebauer

Insgeheim ist Amy Sillman wahrscheinlich eine jüngere Schwester von Maria Lassnig. Oder auf dem Weg eine solche zu werden, was Qualitäten und Reputation betrifft. Das gut gemalte abstrakte Bild kommt hier zu seinem vollen Recht. Überhaupt nicht unbekannt, aber dafür erstaunlich interessant. Energetische Kraftfelder in Farbe und Form sehr überzeugend von jemandem inszeniert, der mit Haut und Haar in den Malprozess abtauchen kann. Besonders dann, wenn oft gewinnbringend die Farbe von der Leinwand wieder runtergespachtelt wird. Was bei Maria Lassnig die spezielle Begrifflichkeit der Körperbewusstseinsmalerei ist, sind bei Amy Sillman eher diagrammatische Bildfaktoren. In beiden Fällen schwer nachvollziehbar, aber als Behauptungsmoment schon mal herausfordernd. Überraschend in der Ausstellung bei Carlier-Gebauer waren auch ein von ihr publiziertes charmantes wie aufschlussreiches Fanzine sowie diagrammartige Zeichnungen, die Gäste und Sitzordnung beim Ausstellungsdinner charakterisieren und kommentieren. Ihre entdeckte Faszination für Diagramme generell, - wie im Fanzine anschaulich verhandelt wird - macht auch Sinn für aufgefrischte Erklärungsmodelle einer solchen weitgehend abstrakten Malerei. Ihre eigene Positionsbeschreibung lautet „realistisch zur Welt, wenn auch abstrakt." Ist das Diagramm nicht auch der Uronkel des Comics? Ein Meister der Gesichtsabstraktion wie Michael Jackson ist leider vor ein paar Tagen gestorben. In das Diagramm als Bildmoment setzt Sillman beträchtliche Hoffnungen. Das ist kein verbales Standardtänzchen. Es ermöglicht mehrere simultane Sichtungen, wobei die Leserichtung nach Belieben wechseln kann. Beinhaltet also sozusagen nonlineare zeitbasierte Kapazitäten. Abstraktionsmomente sind hier ausschließlich zweckdienlich bedingt zwecks Informationsabkürzung, damit sind schon mal jede Menge Referenzbremsen abgeschüttelt. Aber eigentlich erscheint diese Art Informationsverdichtung nur möglich, weil auf weitergehende Ausformulierungen rabiat verzichtet wird. Ein Piktogramm kann nur dann mit sich zufrieden sein, wenn seine Betrachter es kurzmöglichst anschauen müssen. Diese Antikontemplation steht auch im Widerspruch zu einem überaus ausdifferenziertem Formalrepertoire, wie es eben auch Amy Sillmans Malerei betreibt. Oder mir ist da was entgangen.

02.05.- 20.06.2009 / Shards and Skywindows / Rebecca Morris / Galerie Barbara Weiss, Berlin

DAS PUZZLE GEHT NIE AUF UND SIEHT SO BESSER AUS

Rebecca Morris Malerei kennzeichnet ein eigenartiger Keramikflair. Ein Art von vielversprechendem Puzzle wird da in ihren Bildern oft neu zusammengesetzt, ohne dass je ein rekonstruierter Gesamtkörper als Auflösung gezeigt würde. Dieser Chor von Bruchstücken braucht keine Rampensau. Das vage Versprechen ist prickelnder. Das liegt zum einen an ihren patchworkartigen und scherbenhaften Kompositionen, zum andern an gekonnt durchgespielten verschiedenen Stil- und Schärfegeraden, mit denen ihr abstrakter Zeichenapparat auf einen zukommt. Schwer zu sagen, was die Bilder einem eigentlich zeigen möchten. Irritierendes Potpourri abstrakter Pinselspuren immer kurz vor der Musterbildung. Das Puzzle geht nie auf und sieht so besser aus. Und garantiert absolut figurationsfrei. Aufrichtige Suchmomente beim Machen sind unbedingt vorhanden. Ich habe eine bestimmte Faszination, die von Mary Heilman auszugehen scheint, auch nie ganz nachvollziehen können. Außer, dass sie Finger zum Malen benutzt hat, als selbst schon die Verwendung normaler Pinsel ein Kapitalverbrechen war. Rebecca Morris Malerei praktiziert und propagiert ‚coolen'  Formalismus mit erfrischender Handwerklichkeit. Die kleinen Formate sind eindeutiger im Hinblick auf verbindliche Stilmixturen. Dreieckige Bilder mit der Spitze nach oben sind immer sehr mutig. Die Dreiecksbilder in der Show benutzten als einzige affirmative Antimomente in retrograder Manier. Igittibääh, so bemalte Teetassen hatte meine zu spät befreite Tante auch im Schrank. In einem älteren kleinen runden Format gelingt einwandfrei eine Symbiose zwischen Airbrushstyle und kubistischer Bildkomplexität. Diedrich Diedrichsen hat in einem lesenswerten Text über Rebecca Morris diagnostiziert, um eine Positionierung zur Moderne als letzte normative Kraft käme nach wie vor niemand drumherum. Das Dilemma sei wie bei Weltreligionen auch, es gebe nur linientreue Gefolgschaft, bedingungslose Ablehnung oder eine ironische Anverwandlung gegenüber diesem kulturhistorischem Diktum. Rebecca Morris spezielle Qualität sei nun, dass es ihr gelingt sich zu positionieren, ohne auf eine dieser drei Rollenangebote oder Reaktionsmuster zurückgreifen zu müssen. Hier wäre eine Art vierte Kraft der Moderne abzusehen, weder bekennerhaft noch antizyklisch und dazu völlig ironiefrei. Diese Haltung - mit dem leichten Beigeschmack ph-neutraler Seife - einzunehmen, sei ja ohnehin von verblüffender Einfachheit, wenn man sich vergegenwärtigt, dass die gesamte Moderne tatsächlich ein undurchschaubares Bündel verschiedenster konträrer Kunstansätze und Lebensentwürfe gewesen sei. Das klingt dann fast, als sei der Modernismus des 20. Jahrhunderts eigentlich die konsequentere Postmoderne gewesen. Mit dem kleinen Unterschied sozusagen Utopiezwang hier und utopiefrei da.