„Roads not Taken“, Deutsches Historisches Museum, Berlin, 2023, Ausstellungsansicht

Wie ließe sich im Format der „historischen Ausstellung“ experimentieren, um das Konzept „Geschichte“, die Methoden der Geschichtswissenschaften produktiv herauszufordern? Was macht eine historische Ausstellung überhaupt „experimentell“ – das Thema, die Konzeption oder die Gestaltung? Gegen welche Konvention würde sich so eine experimentelle Schau richten, welche bewahrenden Kräfte forderte sie heraus? Was sind eigentlich historische Ausstellungen, was wollen und können sie?

Genau solche Fragen stellen sich am Beispiel der Ausstellung „Roads not Taken. Oder: Es hätte auch anders kommen können“, die der prominente Historiker, Publizist und Vorsitzende der Alfred Landecker Foundation, Dan Diner, für das Deutsche Historische Museum (DHM) auf Einladung von dessen Präsident, Raphael Gross, konzipiert hat. Laut Gross will die Schau „sehr experimentell“ [1] sein und soll deshalb umso besser zu seinem Credo passen, mit geschichtsbezogener Ausstellungsarbeit die „historische Urteilskraft“ [2] zu stärken.

Grundlage der im Untergeschoss des Pei-Baus eingerichteten Schau ist ein von Diner entwickeltes Szenario, das sich auf signifikante historische Ereignisse der deutschen Geschichte, von den Macher*innen so genannte „Zäsuren“, zwischen den beiden zentralen Daten der „gescheiterten“ Revolution von 1848/1849 und der so genannten „friedlichen“ im Herbst 1989 bezieht. Diner will sie als „Wendepunkte“ in einem sehr spezifischen Sinne verstanden wissen: Dort habe die Geschichte jeweils auch einen anderen Verlauf nehmen können. Zahlensymbolisch nicht ganz unverfänglich, hat Diner zusammen mit einem vierköpfigen kuratorischen Team [3] des DHMs unter Leitung von Fritz Backhaus und der Berliner Szenografie-Agentur chezweitz 14 solcher „Zäsuren“ bestimmt: Die deutsche Geschichte also ein Kreuzweg? In Form von für die Ausstellung produzierten Szenen stehen den konkreten historischen Ereignissen Alternativen gegenüber, die eben auch hätten eintreten können – aber so nicht eingetreten sind. In Form kontrastierender „Wirklichkeits-“ bzw. „Möglichkeitsräume“ erscheint die historische Wirklichkeit in bürokratisch-schwarz-weißer Exaktheit; die Möglichkeit dagegen schräg und bunt, mit tiefem Griff in die szenografische Trickkiste. Als wesentliches Konstruktionsprinzip verläuft der Ausstellungsparcours gegen die Zeit. Die Besucher*innen arbeiten sich vom Wendejahr 1989 aus zur älteren Vergangenheit von 1848/49 zurück.

Der Bezug der Schau zur Konjunktur der Kontrafaktik ist offensichtlich. Das Thema ist in den „Erzählkünsten“ Literatur und Kino sowie im Gaming, im angelsächsischen Raum zudem auch in den Geschichtswissenschaften sehr populär. Als spekulativ-fiktive Erzählstruktur lässt sich die historische Wirklichkeit nach dem Muster „Was wäre, wenn …“ gegen den Strich bürsten. In den Wissenschaften dient Kontrafaktik im epistemologischen Sinn der Hypothesenbildung und -falsifikation – passend auch für den geschichtswissenschaftlichen Baukasten.

„Roads not Taken“, Deutsches Historisches Museum, Berlin, 2023, Ausstellungsansicht

Die regelmäßig geschichtspolitisch-propagandistisch funktionalisierte Kehrseite der Kontrafaktik wäre der handfeste Geschichtsrevisionismus. Dieser ist – nicht nur was Rechtfertigungserzählungen für den neoimperialistisch grundierten russischen Angriffskrieg auf die Ukraine betrifft – ebenfalls wieder höchst en vogue. Die mühelose Verbreitung von Revisionismen scheint auf eine breite Krise des Kritischen hinzuweisen, der ein sehr durchsetzungsfähiges, taktisch an Fakten vorbei oder offensiv gegen sie gerichtetes Denken in – teils ziemlich verrückten – „Alternativen“ gegenübersteht. Kontrafaktik und Revisionismus setzen aber beide je unterschiedlich am Wesen von Geschichte an, die notwendig immer subjektiv-konstruiert, multiperspektivisch-kontingent und intersubjektiv-kontrovers hergestellt ist.

Kein Wunder also, dass Diner sein Projekt gegenüber allzu viel Spekulation und Fiktion abgegrenzt sehen will. Thema seiner Schau sei vielmehr ein „geschichtsphilosophisches Argument“. Dabei geht es ihm nicht so sehr um spezifische historische Themen, wie die Einteilung in die verschiedenen „Zäsuren“ vielleicht vermuten ließe, als vielmehr um die Konstruktionsweise von Geschichte selbst. Diese gelte es demnach aus der Gegenüberstellung historischer Alternativen heraus zu erfassen: in Form einer, laut Diner, „konflikthaften Entscheidung für das eine gegen das andere“. [4] Doch wie lässt sich ein solch struktureller Blick auf Grundlagen und Methoden historischen Denkens ins Format einer Ausstellung übersetzen oder gar performativ darin – etwa als dramatischen „Konflikt“ der einander gegenübergestellten Szenarien – artikulieren? Was bedeutet das eigentlich für das Format der historischen Ausstellung selbst?

Nun werden Fragen zum Wesen historischer Ausstellungen, ihren Formen, Verfahren und Methoden auch über den konkreten Fall hinaus leider viel zu wenig diskutiert, egal, ob in den Geschichts- oder den Kunstwissenschaften. Die generelle Überlegung, „ob Geschichte überhaupt ausstellbar ist, beziehungsweise unter welchen Bedingungen Geschichtsausstellungen möglich sind“ [5] , kommt laut der Historikerin und selbst wiederholt am DHM tätig gewesenen Kuratorin Monika Flacke (1953–2019) zu selten zur Sprache. Auch in den museum und curatorial studies spielen historische Ausstellungen keine große Rolle: Fach- wie transdisziplinär auszuleuchtende Ausstellungsgeschichten bleiben bis auf Weiteres ein Thema für Nerds, während sich „Roads not Taken“ als kuratorisch-ausstellerisches „Experiment“ ganz selbstverständlich an eine große Öffentlichkeit richten kann. Wie lässt sich aber produktiv experimentieren, wenn die Grundlagen historischen Ausstellens alles andere als allgemein verbindlich und „klar“ sind? Grund genug, das Format der historischen Ausstellung und ihre spezielle Anwendung hier exemplarisch zu diskutieren.

Ob es am DHM als repräsentatives Aushängeschild „offizieller“ Geschichtsdeutung liegt oder einem bis zum heutigen Tag nationalstaatlich geprägten Wissenschaftsbetrieb – alle 14 Szenen in Diners Schau bewegen sich strikt innerhalb der confinements „deutscher Geschichte“. Diese scheint, über politische, kulturelle und territoriale Ordnungen hinweg, freilich weitaus homogener „deutsch“, als sie ist. Dazu dominieren Themen der „großen“ Politikgeschichte. Die NS-Zeit nimmt, erwartbar, viel Raum ein. Aspekte der Sozial-, Wissenschafts-, Kultur- oder Kolonialgeschichte sind dagegen nicht „Zäsur“-würdig. Was beispielsweise, wenn sich der Expressionismus als gleichermaßen nationalistisch-identitär und ästhetisch progressiv auslegbares künstlerisches Idiom des Nationalsozialismus hätte durchsetzen können? Blicke „von unten“, über den Tellerrand oder von außen auf die deutschen Verhältnisse unterbleiben, als wäre Geschichte nicht auch das Ergebnis ebenso konkurrierender wie interdependent aufeinander bezogener historischer Konzepte und kultureller Perspektiven.

„Roads not Taken“, Deutsches Historisches Museum, Berlin, 2023, Ausstellungsansicht

Diese konzeptionelle Leerstelle schlägt auf die einzelnen Szenen, die darin skizzierten, mal mehr, mal weniger plausibel erscheinenden historischen Alternativen durch. Was, wenn die Revolution von 1848/1849 erfolgreich gewesen, Friedrich Wilhelm IV. Kaiser des Deutschen Reichs geworden wäre? Was, wenn Preußen 1866 bei Königgrätz gegen Habsburg-Österreich verloren hätte – wäre ein „drittes Deutschland“ der Klein- und Mittelstaaten entstanden? Hätte ein Gelingen des Attentats auf Hitler am 20. Juli 1944 den Holocaust beendet? Das Format „Ausstellung“ ist bei solchen Überlegungen gegenüber Roman, Film oder Computerspiel jedoch im Hintertreffen. Selbst die suggestivste geschichtswissenschaftliche Theorie kann sich nicht über den material proof historischer Objekte hinwegsetzen – im Gegensatz zu den – grundsätzlich als „Narrativ vermittelten – Fiktionen der Literatur, der Kunst oder der Unterhaltungsindustrie. Für die historische Ausstellung heißt das: Die kuratorische Konzeption in diskursivem wie affektivem Sinne muss plausibel und attraktiv sein, um ein Mindestmaß an Identifikation mit einem komplexen Szenario herzustellen. Das gilt umso mehr für die konkrete Umsetzung als Ausstellungsform, insbesondere wenn diese einen konzeptionell gewollten „Konflikt“ produzieren soll.

Historische Dokument- und Bildquellen, Karikaturen, Kleidung, Möbel, Münzen, zwei Werke des von den Nazis als Juden verfolgten und ermordeten (und gerade im Zusammenhang historischer Ausstellungen allzu oft „als Beleg“ gezeigten) Malers Felix Nussbaum, ein einsamer Stein der nicht (!) gesprengten Rhein-Brücke von Remagen, das Schlachten entscheidende preußische Zündnadelgewehr: Die dem kuratorischen Leitmedium Text als Beleg, Illustration, aber oft auch nur assoziativ zur Seite gestellten vielfältigen Exponate haben die dreifache Last zu tragen, Objekte eigenen Rechts sowie historisches Zeugnis zu sein und zugleich funktional zum spekulativen Charakter des Projekts beitragen zu müssen. Nur selten klappt das so gut, wie bei der im Display versteckten, 1849 – offenbar vorschnell – in Frankfurt geprägten Gedenkmünze anlässlich der erwarteten Kaiserwahl Friedrich Wilhelms IV.

Vielleicht setzt die Szenografie von chezweitz deshalb wiederholt auf Inszenierungselemente, die zum einen ans Kino erinnern sollen und zum anderen an die ausstellungsgestalterischen Experimente der historischen Avantgarden – Letzteres freilich zur bloßen Rhetorik degradiert und oft unerklärt zulasten des präsentierten Materials. Projektionen, Fototapeten, ja, sogar auf Bildtafeln präsentiertes Quellenmaterial tauchen oft ohne jede inhaltliche Begründung in perspektivischer Verzerrung auf, wie der gestaucht und zudem unscharf projizierte Willy Brandt bei seinem Kniefall am Denkmal der Helden des Warschauer Ghettos am 7. Dezember 1970.

„Roads not Taken“, Deutsches Historisches Museum, Berlin, 2023, Ausstellungsansicht

Warum setzt die Ausstellungsgestaltung überhaupt so unbeschwert das aus der Karikatur bekannte Mittel der Verzerrung ein, die ja nicht nur Form und Aussehen von Dingen betrifft? Immer wieder greift die Gestaltung der „Möglichkeitsräume“ auf diese Weise ins ausgestellte Material ein. Schon die erste Szene – sie konfrontiert die „friedlich“ verlaufene Revolution von 1989 mit der seinerzeit realen Möglichkeit eines gewaltvollen Ausgangs – setzt auf solche kuratorisch-ausstellungsgestalterisch fatale Suggestion: Dominantes Gestaltungsmittel ist ein monumentales Lamellen-Vexierbild, dessen eine Ansicht beim Eintreten in die Schau die von Menschenmassen aus Ost und West besetzte Berliner Mauer mit dem dahinter liegenden Brandenburger Tor zeigt; das von Klaus Lehnartz am 9. November 1989 für den Presse- und Informationsdienst der Bundesregierung aus sichtlich westdeutscher Perspektive aufgenommene Foto ist früh zum offiziellen Sinnbild des Mauerfalls geworden. Verändert man den Standpunkt vor dem Bild, erscheint Stuart Franklins seinerseits ikonisches Foto des als „Tank Man“ in die Geschichte eingegangenen Mannes, der sich nach dem blutigen Einsatz des Militärs gegen die Protestierenden auf dem Tian’anmen-Platz am 5. Juni 1989 allein den abziehenden Panzern in den Weg stellte. Bei Bewegung im Raum „kippt“ das Bild: Die chinesischen Panzerkanonen richten sich förmlich auf die Menschen in Berlin – historisch eine offensichtliche Unmöglichkeit, die besonders deutlich zeigt, dass sich Quellenmaterial nicht beliebig kuratorisch einsetzen lässt. Die gewaltsame Niederschlagung der Proteste durch die DDR-Führung war eine reale Option – und durchaus im Bereich der historischen Möglichkeit. Doch die hoch affektive Überlagerung zweier, unter fundamental unterschiedlichen Bedingungen entstandener Momentaufnahmen durch die Ausstellungsgestaltung geht an den faktischen, historischen Ereignissen zu sehr vorbei. Die kuratorische Beanspruchung, aus der Überlagerung der beiden Bilder einen alternativen Geschichtsverlauf herauszuarbeiten, setzt sich über ihre Funktion als historische Quellen hinweg. Um einen möglichst dramatischen „Kipppunkt“ inszenieren zu können, greift sie sogar noch in die Bildquellen selbst ein, wenn Franklins ursprünglich auch farbig verfügbare, aus großer Distanz aufgenommene Aufnahme aus Beijing schwarz-weiß und grob gerastert in Lehnartz’ bühnenhaftes Farbfoto insertiert wird. Die Perspektive bleibt zudem abermals exklusiv „deutsch“. Wäre es – etwa mit Blick auf mögliche Ausstellungsbesucher*innen aus China – nicht auch interessant mitzubedenken, wie der glückliche Ausgang der „friedlichen Revolution“ in der DDR wohl in China rezipiert wird und dabei nicht nur die „offizielle“ Perspektive zu berücksichtigen, sondern auch die Seite der gescheiterten Protestierenden?

An vielen Stellen dieser Schau zeigt sich das von Monika Lucke beschriebene „Elend der Illustration“ [6] , für das Geschichtsausstellungen offenbar ganz besonders anfällig sind, eben weil der historische Text darin notwendig die Rolle eines Leitmediums spielt. Im Falle des kuratorischen Anspruchs von „Roads not Taken“ kehrt dieses Elend allerdings gleich unter zweifachen Vorzeichen wieder. Geschichtswissenschaftlich fundierte Wirklichkeit und geschichtsphilosophisch argumentierte Möglichkeit lassen sich nur zum Preis der Überforderung der kuratorischen These, der Exponate und ihrer Präsentation zur Ausstellung zusammenzwingen. Doch trotz der vielfach überspannten Ästhetik der Schau stellt sich die von den Macher*innen gewollte „Dramatisierung“ nicht in grundsätzlicher Weise ein – denn der wissenschaftliche Anspruch, der sich insbesondere an historische Ausstellungen richtet, bietet dafür keine geeignete Ausgangslage. Am Ende läuft der kuratorische Ansatz im Verbund mit seiner ausstellungsgestalterischen Umsetzung Gefahr, eher sogar zu unterschlagen, dass jedes noch so stichhaltige geschichtswissenschaftliche Konzept selbst immer nur ein spezifisches Bild der historischen Wirklichkeit zeichnet. Geschichte entsteht durch das Nebeneinanderlegen vieler solcher Bildmodelle, die wir auf Basis der Überlieferungs- und Quellenlage bzw. ihrer idealerweise stimmigen Auslegung konstruieren.

„Roads not Taken. Oder: Es hätte auch anders kommen können“, Deutsches Historisches Museum Berlin, 9. Dezember 2022 bis 24. November 2024.

Hans-Jürgen Hafner arbeitet als Kunstkritiker, Autor und Ausstellungsmacher. Zuletzt kuratierte er die Ausstellungen „I AM THE AUDIENCE & / Theorie installieren: ,Die Idee des Neuen‘“ im Kunstbunker Nürnberg und „De kunst van de Chinezen / L’art chinois“ im Briefing Room, Brüssel.

Image credit: © Deutsches Historisches Museum, Fotos David von Becker