Für eine kritische Betrachtung von poetischer Sprache in Kunst und Kunstkritik ist Marcel Broodthaers’ Praxis zwischen Text und Objekt, Bedeutung und Bedeutungsträgern, sicherlich eine unhintergehbare Referenz.
Statt ihn aber hier zuvorderst als poetischen Künstler und seine Objekte als Ergebnisse sprachlicher Auseinandersetzungen vorzustellen, entwickelt Isabelle Graw Marcel Broodthaers’ heutige Bedeutung aus der Verhandlung seiner eigenen Künstler-Persona (die er kontinuierlich aus und zwischen den Rollen Poet, Künstler, Kurator formte) und daraus wie diese sich aus den von ihm verwendeten Medien speist. Zeigt sich in einer solchen Lesart Broodthaers gar im Zeichen des „Celebrity-Prinzips“, wenn nicht als dessen Vorreiter?
These 1: Was sprachlich verfasst ist, kann ausgetauscht werden.
Die große Broodthaers-Retrospektive im MoMA hat mir die Aktualität dieses Werks einmal mehr deutlich vor Augen geführt. Denn schon aus medientheoretischer Sicht war und ist es nicht zuletzt deshalb so einflussreich, weil es die unterschiedlichsten künstlerischen Formate – Objekt, Bild, Film, Foto, Buch, Malerei und Text – unmittelbar miteinander fusioniert. Eine solche Fusion läuft nicht nur einer modernis-tisch-essenzialistischen Auffassung des Mediums zuwider, wie oft hervorgehoben wurde. Sie demonstriert zudem, dass sich das eine Medium nicht klar vom anderen abgrenzen lässt, mehr noch: dass das eine Medium das andere enthält. Bei Marcel Broodthaers stand die Kunst offenkundig immer schon im Zeichen ihrer Entgrenzung. Als Beispiel sei auf seinen Film „Le Corbeau et le Renard“ von 1967 verwiesen, der bezeichnenderweise auf eine bedruckte und mit Buchstaben und Wörtern bemalte Leinwand projiziert worden war. Vor diese Leinwand wurden zudem Objekte wie Gläser oder Eierbecher gehalten und gefilmt. Filmografie, Malerei, Objekt und Sprache gehen in dieser Arbeit offenkundig unmittelbar ineinander über, was die Heterogenität ihrer Medien unterstreicht. Sie sind gleichsam von vornherein unrein und in sich vielfältig. Entscheidender ist jedoch meines Erachtens, was Broodthaers aus dieser Heterogenität gemacht hat, und dies im Unterschied zu anderen intermedial arbeitenden Künstlern/Künstlerinnen seiner Zeit, wie etwa Robert Rauschenberg oder Carolee Schneemann, die mithilfe indexikalischer Verfahren die Spuren ihres Selbst in die sich auflösenden medialen Grenzen eintrugen. Bei Broodthaers hingegen werden die fließenden Übergänge zwischen den Kunstformen für eine Wert- und Marktreflexion genutzt, und zwar indem durchgehend Austausch- und Ersetzungsbeziehungen zwischen Dingen, Wörtern, Zahlen, Buchstaben und Personen inszeniert werden. So kann ein Film wie „La Clef de l’horloge“ (1956) explizit als Gedicht, als „Poème cinematographique“, auftreten, Bilder werden als Postkarten präsentiert, Transportkisten mit „Peinture“-Aufschrift stehen als Stellvertreter für Gemälde ein, Objekte werden qua Klassifizierung und Nummerierung (wie etwa durch den Zusatz „Fig 1“) für austauschbar erklärt, und Buchstaben (wie etwa sein vielfach verwendetes Kürzel „MB“) fungieren als Synonym für die (warenförmige) Person des abwesenden Künstlers. Es sind derartige Ersetzungspolitiken, die sich leitmotivisch durch sein Werk ziehen. Ihre Pointe besteht meines Erachtens darin, dass sie die Frage des Wertes aufwerfen, und zwar mal mehr und mal weniger explizit.
Zunächst einmal ist es der sprachliche Charakter seiner Arbeiten, der derartige Ersetzungspolitiken ermöglicht und vorantreibt. Tatsächlich gibt es kaum ein Bild oder Objekt in seinem Werk, das nicht auf sprachliche Zeichen rekurrieren würde. Diese zeichnen sich jedoch – und dies im Unterschied zu anderen Vertretern der Conceptual Art wie etwa Dan Graham oder Art & -Language – durch ihren dezidiert poetischen Charakter aus, das heißt, sie produzieren keinen vordergründigen Sinn und entziehen sich vielmehr der alltagssprachlichen Bedeutung. Der Großbuchstabe E zum Beispiel, der sich in einigen seiner Bilder findet, ist nicht auf Anhieb entschlüsselbar. Er tritt zwar wie eine Figur des Alphabets auf, die den semiotischen Charakter seiner Arbeit -unterstreicht. Seine Bedeutung muss jedoch im Dunkeln bleiben. Der Vorschlag der MoMA-Ausstellung lautete entsprechend, die poetische Dimension seiner Arbeit hervorzuheben, um seine Objekte, Bilder und Installationen als verräumlichte Poesie aufzufassen. Nur wird die Poesie bei Broodthaers, wie ergänzend hinzugefügt werden muss, nicht nur raumgreifend, sondern eben auch objekthaft gemacht, was sie in ein warenförmiges Produkt verwandelt. Zwar trifft es durchaus zu, dass er trotz seines demonstrativ vollzogenen Bruchs mit seiner Dichter-Identität im Jahre 1964 auch in seiner neuen Rolle als bildender Künstler ein artist-poet geblieben ist. Und mit der Betonung des poetischen Zugs seiner Arbeit wird zu Recht auf die sich der Sprache entziehenden Effekte seiner Arbeit verwiesen, die sie, wie die Poesie, mit sprachlichen Mitteln erzeugt. Dabei gerät allerdings der institutionskritische Broodthaers, dessen „Musée d’Art Moderne, Département des Aigles“ (1968–72) in den frühen 1990er Jahren vor allem für junge Kontextkünstler/innen ein zentraler Bezugspunkt gewesen ist, ein wenig aus dem Blick. Als artist-poet rückt er vielmehr zum Prototyp jenes künstlerischen Selbstverständnisses auf, das sich derzeit speziell unter den sich als poets verstehenden jungen US-amerikanischen Künstlern/Künstlerinnen einer großen Beliebtheit erfreut. In der allgemeinen Begeisterung für den poetischen Broodthaers wird zudem tendenziell übersehen, dass die Poesie bei ihm nichts Reines an sich hat und auch nicht etwa weniger von Marktverhältnissen kompromittiert ist. Indem Broodthaers die Poesie demonstrativ in materielle Kunstwerke überführt, verleiht er ihr Warenform und damit auch Wert.
Der gemeinsame Nenner der Sprache ist aber auch die Voraussetzung dafür, dass etwa Malerei und Poesie wie in den „Peintures Littéraires“ (1972–1973) in Austausch- und Ersetzungsbeziehungen zueinander treten: Austausch- und Ersetzungsbeziehungen, die, so könnte man sagen, den Wert ins Spiel bringen. So ist es bezeichnend, dass sich unter den Wörtern wie l’image, le sujet, le style oder couleur, die in den „Peintures (Série l’art et les mots)“ (1973) auf die Leinwände im Sinne eines Lexikons der Malerei gedruckt worden waren, auch mehrfach das Wort prix (franz. für Preis) findet, was ihren Marktwert in Erinnerung ruft. Immaterielle Wörter sind hier an die Stelle von materieller Malerei getreten, wobei die sprachlichen Zeichen zugleich in materielle Bilder überführt werden – eine symbolische Operation des Stellvertretens, die, wie der Philosoph Jean-Joseph Goux überzeugend dargelegt hat, die metonymische Struktur der Werterzeugung aufweist: „Ob der Austausch Vergleich, Substitution oder Übersetzung und Darstellung ist, der Wert kommt ins Spiel.“ Schon Marx habe darauf hingewiesen, dass nichts an sich wertvoll sei, dass sich der Wert der einen Ware vielmehr im Körper der anderen ausdrückt. Ob deshalb der Wert gleichsam automatisch in jeder sprachlichen Ersetzung mitschwingt, wie Goux es tendenziell totalisierend behauptet, sei einmal dahingestellt. Entscheidend ist in unserem Zusammenhang jedoch, dass bei Broodthaers eine spezifische Form der Austausch- und Ersetzungsbeziehung zwischen immateriellen Wörtern und materiellen Objekten und Bildern forciert wird, die unweigerlich auch die Frage des Wertes aufwirft.
These 2: Broodthaers ist der marktreflexive Künstler par excellence.
Als Broodthaers im Jahre 1964 seine Konversion vom Dichter zum bildenden Künstler vollzog, inszenierte er diesen Schritt so, als wäre er in erster Linie ökonomisch motiviert gewesen. In dem legendären Text der Einladungskarte zu seiner ersten Ausstellung, „Moi aussi, je me suis demandé …“ (1964), ist entsprechend sogleich von „Verkauf“ und „Erfolg“ die Rede. Der Künstler fragt sich hier, ob er nicht auch einmal etwas verkaufen und im Leben reüssieren könne, und zwar, indem er etwas „Unaufrichtiges“ produziert. Einmal abgesehen davon, dass er seine künstlerische Praxis auf diese Weise zu einer rein kommerziell ausgerichteten Tätigkeit überzeichnet, setzt er sie durch dieses (scheinbare) Bekenntnis zur Unaufrichtigkeit auch von Anfang an in Anführungszeichen. Denn es muss in der Schwebe bleiben, ob er seine Kunst ernsthaft betreibt oder ob er der Welt nur „unaufrichtig“ etwas vormacht. Seinem Publikum erteilt er dadurch gewissermaßen von vornherein die Lizenz dazu, seine Arbeit gleichermaßen ernst und nicht allzu ernst zu nehmen. Dies steht im wohltuenden Kontrast zu all jenen Künstlern/Künstlerinnen, die damals wie heute dazu neigen, nicht nur ihre künstlerische Arbeit, sondern auch sich selbst überaus ernst zu nehmen.
Broodthaers ist auch weit davon entfernt, sein Anliegen und seine hehren Absichten, was heute üblicherweise in Pressetexten oder Labels geschieht, möglichst authentisch und glaubwürdig zu vermitteln. Stattdessen tritt er, was damals tatsächlich noch einer Provokation gleichkam – heute haben wir uns mit Blick auf Formationen wie DIS daran gewöhnt –, als ein abgebrühter und überaus gewitzter Stratege auf, der auf absichtlich überzogene Weise den Eindruck zu erwecken sucht, dass seine Objekte allein im Hinblick auf Markterfolg produziert worden wären. Im Text der besagten Einladungskarte wird zudem erwähnt, dass er nur kurze Zeit – angeblich drei Monate – für die Herstellung der ausgestellten Werke benötigt habe, was einen weiteren Affront gegen die tradierte und bis heute gängige Vorstellung darstellt, dass Künstler/innen lange und hart arbeiten müssten, bevor sie ihre verdiente institutionelle Anerkennung erhalten. Sein Verstoß gegen die üblichen Initiationsriten der Kunstwelt lässt sich indirekt aber auch als Bekenntnis zur Conceptual Art lesen, der er allerdings zunehmend Skepsis entgegenbringen wird. Nur: Allein dadurch, dass dieses Statement auf der Einladungskarte zum integralen Bestandteil seiner Praxis gehört, ist diese als konzeptuelle ausgewiesen.
Wenn dieser fiktive Bericht über seine Konversion zum Künstler zudem festhält, dass es ausgerechnet sein Galerist gewesen sei, der seine ersten Versuche als „Kunst“ klassifizierte, dann kommt dies einem werttheoretischen Statement gleich. Die Botschaft lautet nämlich auch hier, dass Kunstwerke keinen intrinsischen Wert haben, sondern dass ihr Wert vielmehr relational verfasst ist – ein „gesellschaftliches Verhältnis“, wie es Marx so treffend formulierte. Der Wert, den der Galerist den Objekten von Broodthaers zuschreibt, ist allerdings zunächst einmal Symbolwert, der sich potenziell in Marktwert transformieren kann.
These 3: Sein Selbstverständnis als „ouvrier de luxe“ ist aktueller denn je.
Es sollte deutlich geworden sein, dass Broodthaers die Realitäten des Kunstmarkts wie vor ihm schon andere Dichter wie Baudelaire „völlig illusionslos“ (Walter Benjamin) betrachtet hat. In schöner Regelmäßigkeit wartete er denn auch mit gezielt provozierenden Statements auf, in denen er beispielsweise bekundete, dass das Ziel aller Kunst kommerziell und auch seine eigenen Absichten rein kommerzieller Natur seien. Es verwundert kaum, dass er in Anbetracht solcher Aussagen häufig als „zynischer Pessimist“ wahrgenommen und kritisiert wurde, wie Benjamin Buchloh berichtet, ohne sich dieser Sicht anzuschließen. Mit dem Zynismusvorwurf werden auch heute wieder speziell marktsensible Künstler/innen überzogen, wobei dieses moralische Totschlagargument in der Regel darauf zielt, die betreffenden Künstler/innen persönlich zu diskreditieren. Bedenkt man jedoch, das „zynisch“ dem Begriffe nach eine Haltung umschreibt, die sich durch beißenden Spott sowie durch die bewusste Missachtung und Verletzung gesellschaftlicher Konventionen auszeichnet, dann verliert sie ihr verwerfliches Moment. Womöglich könnte man eine solche Haltung sogar zu etwas künstlerisch Erstrebenswertem erklären, das nicht nur posthum, wie im Falle von Künstlern wie Warhol oder Kippenberger, geduldet und gelegentlich sogar bewundert werden kann.
Vor allem gegen Ende seines Lebens nahm Broodthaers verstärkt die Warhol’sche Pose des commercial artist ein, wenn er etwa anlässlich seiner Ausstellung „Le privilège d’Art“ in Oxford (1973) verkündete, dass man die Kunst sinnvoll nur im Lichte ihrer Transformation zur Ware definieren könne. Von ihrer Warenförmigkeit ist Broodthaers zufolge also auszugehen, wobei er nie genauer ausführt, ob die Kunst einen Sonderfall der Ware darstellt oder ob sie als eine Ware wie jede andere betrachtet werden muss.
Anders als zahlreiche seiner Kollegen der Conceptual Art, die sich entweder in einem imaginären Außerhalb von Marktverhältnissen wähnten oder die Warenform des Kunstwerks qua Immaterialität zumeist vergeblich auszuhebeln suchten, hat Broodthaers die Kunst offenkundig als ein verkäufliches Produkt angesehen und auch den Künstler inmitten von kapitalistischen Marktverhältnissen verortet. Mehr noch: Für Broodthaers war der Künstler ein „ouvrier de luxe“ , mithin ein Arbeiter, der Luxusprodukte herstellt und in der Sphäre der Luxusproduktion anzusiedeln ist. Mit dieser Auffassung stand er in den 1970er Jahren mit Sicherheit ziemlich allein da. Doch in Anbetracht des viel beschworenen Strukturwandels der Kunstwelt, der sich seit den 1990er Jahren in einer zunehmenden strukturellen Annäherung zwischen Kunst- und Luxussphäre niederschlägt, gewinnt seine Engführung von Kunst und Luxusproduktion an Plausibilität. Innerhalb einer „Ökonomie der Bereicherung“ , wie Boltanski/Esquerre die neue Ökonomie treffend umschreiben, ist das singuläre Kunstwerk tatsächlich zum Prototyp des Luxusguts aufgestiegen, an dem sich die Luxusproduktion, etwa mit limitierten Editionen oder customized-Produkten, orientiert.
Aber auch vor dem Hintergrund eines global expandierenden Kunstmarkts, der der neoliberalen Ökonomie in puncto Deregulierung und sozialer Ungleichheit als Vorbild dient, können sich einige der marktbezogenen Statements von Broodthaers als geradezu prophetisch erweisen. Er konstatierte beispielsweise im Jahre 1975 die zunehmende Überlappung von künstlerischen und kommerziellen Werten – eine Diagnose, die sich mit Blick auf den hohen Stellenwert vormals künstlerischer Werte (wie Kreativität oder Selbstbestimmung) in der heutigen Ökonomie bewahrheitet hat.
These 4: Broodthaers betreibt Selfbranding mit kleinen Widerhaken.
Bei Broodthaers zeigt sich es sich auch, wie eine medial entgrenzte künstlerische Praxis, bei der die Kunstformen zueinander in Wechselbeziehungen treten, verstärkt auf die Inszenierung der Persona des Künstlers angewiesen ist. Den Ausdruck „Persona“ verwende ich hier im Sinne eines anthropologischen Begriffs, der eine Rolle oder „rituelle Maske“ (Marcel Mauss) bezeichnet, die sich tendenziell unauflöslich mit dem wahren Wesen des Individuums verbindet. Nun gibt es zahlreiche Arbeiten von Broodthaers, allen voran natürlich seine Filme, die diese zwischen Authentizität und Inszenierung oszillierende Persona zum Gegenstand haben. So etwa „La Pluie (projet pour un texte)“ von 1969, ein Film, bei dem nicht nur Text und Film schon auf der Ebene des Titels miteinander verschmelzen, sondern in dem auch Broodthaers selbst als Schreibender auftritt. Man sieht ihn an einem Tisch, genauer, an einer seiner vielfach verwendeten Kunsttransportkisten sitzen, während er ein Blatt Papier beschreibt und die Feder in die Tinte taucht. Das Geschriebene wird allerdings sogleich vom Regen (bzw. von eigens heruntergeschütteten Wassermassen) weggewischt und ausgelöscht. Auch der Künstler wirkt mit seinen klitschnassen Haaren wie durchs Wasser gezogen. Die weggewaschene Schrift muss als Entzugsmetapher verstanden werden, realisiert sie doch buchstäblich jenen Entzug von Bedeutung, auf die bei Broodthaers häufig gezielt wird. Dieser Film zeugt aber auch von der gestiegenen Notwendigkeit für den Künstler, sich angesichts der sich in den 1960er Jahren herausbildenden Mediengesellschaft und ihres „Starsystems“ verstärkt auch als Persona zu inszenieren, um diese in die eigene künstlerische Arbeit einzubringen.
Es gibt darüber hinaus noch zahlreiche Beispiele dafür, dass Broodthaers – darin Künstlern wie Warhol oder Manzoni vergleichbar – die in einer Mediengesellschaft gestiegene Bedeutung von Selbstinszenierung und Selbstvermarktung intuitiv erfasst hat, um entsprechend auf sie zu reagieren.
So ließ er sich im Jahre 1971 darauf ein, für die Hemdenfirma van Laack, die damals dem Sammler Ralf Hoffmann gehörte, als Werbeträger in einer Anzeige zu fungieren, die im Spiegel geschaltet wurde. Was damals noch relativ ungewöhnlich erschien, dass nämlich ein poet artist, der ein eher hermetisches Werk vorzuweisen hat, zur Werbefläche einer Mainstream-Marke aufsteigt, ist heute durchaus gängig. Schreibende Künstler wie Seth Price oder poet artists wie Karl Holmqvist treten inzwischen geradezu selbstverständlich in Brioni-Werbungen auf. Während sich Price oder Holmqvist im Brioni-Anzug eher nachdenklich oder sensibel geben, trat einem Broodthaers in selbstbewusster Pose mit Zigarre im Mund in einem eng sitzenden, groß karierten van Laack-Hemd entgegen, das vom Muster her an die Raster eines Mondrian-Bildes erinnerte. Mit dieser Zigarre, die er wenig später dem faschistischen General Pétain in seinem Thrift Store Painting („Untitled, General with Cigar“, 1970) in der Manier eines Asger Jorn in den Mund stecken sollte, kommt unweigerlich eine Art Herrenzimmeratmosphäre auf, mit der Broodthaers auf die damaligen Usancen des Kunstbetriebs (male bonding unter Ausschluss von Frauen) verweist. Broodthaers lässt, anders gesagt, keinen Zweifel daran, dass er als rauchender, heterosexueller männlicher Künstler auch Teil hat an diesen fragwürdigen Ritualen, die heute zwar weniger ausschließend sein mögen, aber kaum etwas von ihrem exklusiven Charakter verloren haben.
Im Werbetext der van Laack-Werbung war indessen auch zu lesen, dass sich Broodthaers geweigert habe, das van Laack-Monokel zu tragen. In demselben Maße, wie er sich hier also darauf einließ, als Werbefläche zu fungieren, insistierte er darauf, ein kleines Zeichen für seinen Widerstand unterzubringen. Dies kam der Marke natürlich letztlich zugute, zumal sie sich als tolerante Firma präsentierte, die die echte Künstlertype nicht verbiegt.
Als Broodthaers diese Anzeige später in „Ma Collection“(1971), einer Art Collage-Atlas seiner Arbeiten en miniature, präsentierte, hatte er sie mit dem folgenden handschriftlichen Zusatz versehen: „What should we think about the relations which link art, advertizing and commerce?“ Einmal mehr liegt der Fokus hier auf den relations, mithin auf den Wechsel- und Austauschbeziehungen zwischen der künstlerischen und der kommerziellen Sphäre, zwischen Kunst und Werbung. Bei Broodthaers klingt bereits an, dass sich speziell die Conceptual Art als besonders geschickt in der Integration von Werbetechniken und „Self-Promotion“ erwiesen hatte. Man könnte in diesem Zusammenhang folgende Regel aufstellen: Je ephemerer ein Werk, desto stärker rückt der Künstler als Statthalter seines Projekts in den Vordergrund. Dies galt bereits für den für Broodthaers so zentralen Mallarmé, der geradezu kultisch in dem Maße verehrt wurde, wie man zu seinen Lebzeiten davon ausging, dass er über ein abwesendes, unbekanntes Meisterwerk verfüge.
Im Falle von Broodthaers war es aber auch seine Begegnung mit Piero Manzoni im Jahre 1962, die sein Verständnis vom Künstler als einem Produkt nach meinem Dafürhalten maßgeblich prägte. In seinen „lebenden Kunstwerken“ prägte Manzoni den Körpern von Models oder Ausstellungsbesuchern/-besucherinnen seine Signatur auf, wodurch diese nicht nur zu Kunstwerken erklärt wurden, sondern mehr noch sinnbildlich für die gestiegene Bedeutung des Künstlerkörpers einstehen, der in einer Medien-gesellschaft selbst zum Kunstobjekt wird und Warencharakter annimmt. Interessanterweise war auch Broodthaers von Manzoni anlässlich von Manzonis Londoner Ausstellung am 23. Februar 1962 zu einem „Œuvre d’art authentique et veritable“ erklärt worden. Auf dem dazugehörigen Zertifikat, das Broodthaers als authentisches Kunstwerk ausweist, hatte Letzterer notiert: „Je suis employé“ – ich bin angestellt, was so viel heißt, als dass er sich von diesem Moment an in den Dienst der Kunst gestellt sah (oder in den Dienst Manzonis, was dasselbe ist). Voraussetzung für diese Anstellung war jedoch, dass sich Broodthaers selbst als Kunstwerk begreift und entsprechend objekthaft inszeniert. Als Emblem für dieses Zur-Ware-Werden des Künstlers hat Broodthaers die aus seinen Initialen zusammengesetzte „MB“-Signatur entwickelt, die in zahlreichen seiner Arbeiten, darin dem JK-Emblem von John Knight vergleichbar, als einziges Motiv aufscheint. In dem Bild „Gedicht Poem Poéme, Change Exchange Wechsel“ (1973) werden diese MB-Signaturen zu Summen addiert, was auf die wertbildende Funktion von künstlerischer Autorschaft verweist. Erst die Signatur vermag das Werk an seinen Autor zurückzubinden, mehr noch: Erst durch die Signatur wird der Autor generiert. Zugleich handelt es sich bei Kürzeln wie MB oder JK aber auch um Akronyme, derer sich Firmen oder Markenartikel wie etwa die Zigarettenmarke HB bedienen. In der MB-Signatur wäre demnach die Verwandlung von künstlerischer Praxis in Branding, wie sie heute Künstler wie Alex Israel weiter vorantreiben, als Möglichkeit bereits angelegt. Überspitzt formuliert, hat Broodthaers mit seiner MB-Signatur Selfbranding avant la lettre betrieben. Anders als jene Künstler/innen, die die Kunst mimetisch der Marke angleichen und dadurch letztlich ihr Potenzial verspielen, etwas anderes als eine Marke zu sein, hat Broodthaers jedoch zugleich Verfahren entwickelt, die den instrumentellen Zugriff auf seine Arbeit erschweren.
These 5: Broodthaers ist ein diskursiver Künstler, der Bedeutungsentzug betreibt, und dies kommt der Warenform zugute.
Obgleich das Werk von Broodthaers durchgehend zeichenhaft ist, arbeitet es doch seiner Reduktion aufs bloß Zeichenhafte auf vielfältige Weise entgegen. Zwar trifft man in ihm wie in einem Schulbuch auf Wörter, Buchstaben und von diesen bezeichnete Dinge; nur tut sich zwischen Zeichen und Bezeichnetem stets eine Kluft auf, am deutlichsten vielleicht in dem Bild „L’Erreur“ (1966), wo die auf ein schwarz bemaltes Bild geklebten Eierschalen mit dem Wort Moules (franz. für Muscheln) bezeichnet werden. Dieses Insistieren auf dem arbiträren und relationalen Charakter sprachlicher Zeichen ist nicht nur als Hommage an den von Broodthaers häufig paraphrasierten Magritte zu verstehen, sondern zeugt auch vom Einfluss des Strukturalismus auf sein Verfahren. Es ist letztlich die von seinem großen Vorbild Mallarmé eingeleitete „Krise der Bedeutung des Bedeuteten“ (Georg Steiner), die in seinem Werk konsequent weiterverfolgt wird, nur dass bei Broodthaers das Mallarmé’sche Projekt eines „verräumlichten Lesens“ in buchstäblich raumgreifende, poetische Objekte überführt wird. Wo Mallarmé dem Gedicht in „Un coup de dés“ (1897) ikonischen Charakter verleiht, ist es bei Broodthaers zumeist aus dem Buch herausgetreten, um sich in ein warenförmiges Produkt zu transformieren. Die Poesie ist bei Broodthaers folglich keine jenseits der Vermarktung stehende Kunstform mehr, wenn sie es denn jemals gewesen ist.
Jenseits seines semiotischen Charakters verfügt sein Werk aber auch über eine ausgeprägte materielle Dimension, die ihrerseits auch nicht vollständig in sprachlicher Bedeutung aufgeht. Ich denke in diesem Zusammenhang speziell an die so glänzenden wie krustigen Oberflächen seiner „Grande Casserole de Moules“ (1966) – jenen schwarz bemalten Topf, aus dem ein hoher Berg Muscheln hervorquellt, dessen aufstrebende Kraft ein Deckel zusammenzuhalten scheint. In „Moules rouges Casseroles“ (1965) sind die Muscheln sogar mit roter Farbe bemalt worden, was ihre saftige Materialität ebenfalls -unterstreicht, die der Substanz von nasser Farbe tatsächlich gleicht.
Insofern als semantische und materielle Aspekte bei diesen Muscheltöpfen ineinandergreifen, illustrieren sie die „materiell-semiotische Doppelstruktur“ (Christiane Voss) von ästhetischen Gegenständen. Es wäre angesichts dieser Doppelstruktur tatsächlich unangemessen, sie gänzlich in Interpretation aufzulösen oder sich allein auf ihre materielle Beschaffenheit kaprizieren zu wollen. Zwar kann es keinen Zweifel an den semantischen Konnotationen dieser Muscheltöpfe geben, die, wie auch das von Broodthaers ebenfalls gerne genutzte Motiv der Fritten („Frites“, 1966), sein Herkunftsland „Belgien“ aufrufen, als dessen kulinarisches Wahrzeichen sie fungieren. Belgien als Land der Muscheln und Fritten ist aber auch ein touristisches Klischee, das hier offenkundig mit dem Ziel der Bedeutungsentleerung mobilisiert wurde. In seiner abgenutzten Schablonenhaftigkeit kann das Klischee nicht ernsthaft Bedeutung für sich reklamieren. Es beschreibt zwar – klischeehaft überzeichnet – eine soziale Realität, über die es aber letztlich keine Aussage trifft, zumal es sie in ihrer Komplexität nicht zu erfassen vermag.
Anders als seine politisch aktiven Kollegen, hat sich Broodthaers stets „beinahe phobisch“ geweigert – so hat es Benjamin Buchloh einmal festgehalten –, Elemente einer politisch instrumentalisierbaren Sprache in sein Werk aufzunehmen. Tatsächlich finden sich bei ihm im Unterschied etwa zu institutionskritischen Künstlern wie Hans Haacke oder Daniel Buren keine eindeutigen Aussagen oder programmatischen Botschaften.
Während sich Haacke oder Buren deutlich positionierten und klar lesbare Statements, etwa zum Thema Museum, vorlegten, kultivierte Broodthaers in seinen Aussagen eine Politik des systematischen Selbstwiderspruchs. Als Beispiel sei auf seine Verlautbarung zur Schließung des Musée des Aigles verwiesen, wo er in einem Atemzug behauptete, dass seine Kassen „vide“ (leer) und „superbes“ (prall gefüllt) seien. Ob dieses Museum wirklich, wie von ihm verkündet, „pour cause de faillite“, also aus Gründen der Insolvenz geschlossen werden musste, bleibt folglich offen. Auch bei seinen künstlerischen Arbeiten sorgte er dafür, dass die Bedeutung in der Schwebe blieb. In einem Interview von 1968 erklärte er z. B., dass er Gegenstände wie Milchflaschen oder Bücher in dem bereits erwähnten Film „Le Corbeau et le Renard“ vor die mit Wörtern bedruckte Leinwand vor allem deshalb gehalten habe, um die Bedeutung der Wörter und Bilder zu negieren. Die von ihm angestrebte Negation von Bedeutung scheint in diesem Fall durchaus gelungen zu sein, da die Fabel Lafontaines mit ihren belehrenden Absichten in Kombination mit den Alltagsobjekten nicht wirklich sinnvoll erscheint. Es stellt sich keine evidente Bedeutung ein.
Mit seinem Faible für Uneindeutigkeit und widersprüchliche Statements suchte sich Broodthaers auch von seinen politisch engagierten Kollegen abzugrenzen. An der ersten politischen Besetzung des Palais des Beaux Arts in Brüssel (1967) hatte er zwar noch mitgewirkt, doch nur wenige Zeit später rief er in einem seiner offenen Briefe „à mes amis“ seinen marktkritischen Kollegen spöttisch zu, dass sie sich nicht verkauft fühlen müssten, bevor man sie eingekauft hätte. Letztlich macht er sich hier über die bis heute gängige „Angst vor Vereinnahmung“ lustig, die schlicht darüber hinweggeht, dass erstens ein gänzlich unvereinnahmter Zustand im Kapitalismus nicht wirklich denkbar ist und dass zweitens die Zurückweisung von Vereinnahmung ein Privileg derer bleiben muss, die sich diese Haltung leisten können.
In dem Maße, wie Broodthaers selbst dem Modell des diskursiven Künstlers verpflichtet geblieben ist – eine historische Errungenschaft, hinter die es meines Erachtens nicht zurückzufallen gilt –, verhindert sein Werk aber auch die mit diesem Modell verbundene Gefahr einer Weg-erklärung der Kunst. Statt also dem auch heute noch recht ausgeprägten Begehren nach eindeutigen Erklärungen zu entsprechen, zeichnen sich seine Arbeiten durch das Prinzip der flüchtigen und sich entziehenden Bedeutung der symbolistischen Dichtung aus. Man könnte noch weitergehen und sagen, dass bei Broodthaers aufgrund des begrifflichen Charakters seiner Kunst ihre Begriffslosigkeit, ihr „Rätselcharakter“, wie es Adorno nennt, hervorgehoben werden muss. Doch auch dieser Rätselcharakter, dieses von Broodthaers zelebrierte Verbergen von Bedeutung, kommt meines Erachtens dem Warencharakter seiner Arbeiten zugute. Denn obwohl der Warenfetisch, wie ihn Marx beschreibt, gelegentlich sogar spricht, hat er doch ein Mysterium über seine Produktionsbedingungen verhängt. Auch die Arbeiten von Broodthaers sind mit Sprache gesättigt und sorgen zugleich dafür, dass ihre gesellschaftliche Dimension als Arbeitsprodukte verdeckt bleibt, sie sind wie die Ware letztlich „gesellschaftliche Hieroglyphen“ (Marx). Hermetisch haben sie sich gegen Bedeutungsproduktion und gegen eine Öffnung hin zu ihren Arbeitsbedingungen abgeriegelt, was ihrer Warenförmigkeit durchaus entgegenkommen kann.
These 6: Der poetische Verzicht auf programmatische Forderungen zielt u.a. auf die Entsorgung der Kritik.
Noch in den späten 1980er Jahren war es Benjamin Buchloh zufolge speziell der literarische Charakter von Broodthaers’ Arbeiten gewesen, der ihnen zum Vorwurf gemacht wurde und ihre institutionelle Anerkennung erschwerte. Er wurde folglich nicht wirklich als ein Künstler, sondern „nur“ als ein Literat betrachtet. Inzwischen haben sich die Bewertungskriterien umgekehrt, und sein Werk wird speziell aufgrund seiner literarischen Qualitäten hoch geschätzt. Worin besteht jedoch die Attraktion des Modells artist-poet, und welche Nachteile sind mit ihm verknüpft? Das poetische Verfahren kann, wie bereits ausgeführt wurde, Widerstand gegen die instrumentelle Sehnsucht nach Eindeutigkeit leisten, zumal es sich dem allgemeinen Begehren nach einer Funktionalisierung der Kunst, die bestimmte Bedeutungen und Sinn zu liefern hat, widersetzt. Mit „Dichtung“ wird aber auch bis heute eine reinere und weniger von Marktverhältnissen kompromittierte Kunstform assoziiert – und dies, obwohl Broodthaers nicht müde wurde, das Gegenteil zu demonstrieren. In seiner Arbeit hat er zwar einerseits deutlich gemacht, dass sich mit Gedichtbänden kein Geld verdienen lässt, weshalb seine publizierten Gedichte in „Pense-Bête“ (1964) demonstrativ eingegipst und dadurch weitgehend unlesbar gemacht wurden. Im selben Zug hat „Pense-Bête“ seine Gedichte aber auch in ein skulpturales Objekt verwandelt, in ein handelbares Unikat-Produkt. Ein vergleichbares Bemühen findet sich heute bei zahlreichen artist-poets, die, wie etwa Karl Holmqvist oder Anne Imhof, ihre Gedichte oder handschriftlichen Notationen in verkäufliche singuläre Bilder überführen.
Indessen ist mit dem Modell des artist-poet meines Erachtens auch eine antikritische Stoßrichtung verbunden, und auch dies lässt sich exemplarisch bei Broodthaers zeigen. Gelegentlich hat er sich beispielsweise betont abfällig über die Kritik geäußert oder Kritiker wie Michel Tapié zu seiner Zielscheibe erhoben. Bei anderen Gelegenheiten distanzierte er sich dezidiert von dem kritischen „scheinbaren Engagement“ eines Godard. Broodthaers hatte allerdings eine Zeit lang selbst als Kritiker gearbeitet und Rezensionen, etwa zur Pop-Art, verfasst. Auch aus diesem Grund musste seine Distanzierung von kritischen Gesten womöglich so heftig ausfallen. Hinzu kommen die formal-ästhetischen Ähnlichkeiten, die seine Filme zu der Filmsprache eines Godard aufweisen, die auf vergleichbare Weise Texte einspielen. Auch aufgrund dieser Ähnlichkeit musste also Abstand reklamiert werden.
Speziell heute, wo Kritik nur noch als „tyrannisch“ (Timothy Brennan) erlebt wird, fällt seine antikritische Haltung auf besonders fruchtbaren Boden. Zuletzt hatte sich die aktuelle Berlin Biennale den Abschied von der Kritik auf die Fahnen geschrieben und sich vor allem gegen die kritische Theorie gewendet, die angeblich mehrheitlich an den Akademien gelehrt wird.
Einmal abgesehen davon, dass von einer derartigen Hegemonie der Kritik (oder der kritischen Theorie) in den Institutionen keine Rede sein kann, wird das aktuelle Kritik-Bashing nicht müde, sie nur noch funktionalistisch als Wasser auf die Mühlen des Kunstsystems anzusehen. Auf ihre tatsächlich wertbildende Funktion hatte allerdings schon Broodthaers mit seiner Arbeit „100%/100% Ordres de Bourse, La Banque“ (1967) hingewiesen, die die Silhouette des Kritikers Otto Hahn neben einem reliefhaft anmutenden Bankschalter zeigt. Obgleich die Kritik also zweifellos den Symbolwert liefern kann, der den Marktwert fundiert, kommt es doch meines Erachtens vor allem darauf an, wie sie argumentiert. Noch zu der Bedingung ihrer unbestrittenen Teilhabe an den Marktverhältnissen kann sie folglich wesentlich Differenzierung, Distanzierung und fundierte Beurteilungen leisten und damit eben auch die Voraussetzung für Veränderung schaffen.
Das antikritische Selbstverständnis gehört darüber hinaus aber auch zum Arsenal des Dandys, wie ihn etwa die von Broodthaers verehrte Romanfigur des „Monsieur Teste“ von Paul Valéry verkörpert. Monsieur Teste, der gelegentlich an der Börse spekuliert, hat, wie es bei Valéry so schön heißt, „keine Meinungen“.
Der Verzicht auf Meinung, programmatische Forderungen und Kritik bedeutet auch beim Dandy Broodthaers nicht, dass die Marktverhältnisse ignoriert werden. Im Gegenteil, die Warenform von Kunst und Künstler wird durchgehend analysiert, was wiederum an jene Ökonomiekritik erinnert, die die derzeit so stark in Misskredit geratene Kritik im Idealfall ebenfalls leistet. Bei Broodthaers wird zwar die Bedeutungsoffenheit der symbolistischen Dichtung großgeschrieben, was seinem Projekt eine antikritische Stoßrichtung verleiht, die im derzeit kritikfeindlichen Klima besonders wertgeschätzt wird. Aber sein Werk erinnert auch daran, dass der artist-poet keineswegs weniger kompromittiert ist als meinetwegen der für Messen on demand produzierende Maler. Er stillt das romantische Begehren nach einer „reinen“ und poetischen Kunst, die sich bei näherer Betrachtung jedoch als durch und durch warenförmig erweist.
Isabelle Graw
Anmerkungen
