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Vivian Liska

KAFKAS HALT!

Henri de Toulouse-Lautrec, „Au Cirque Fernando, l’Écuyère“ / “Equestrienne (at the Cirque Fernando),” 1887–88

Henri de Toulouse-Lautrec, „Au Cirque Fernando, l’Écuyère“ / “Equestrienne (at the Cirque Fernando),” 1887–88

Gegengift der Symmetrie. Die im Begriff des Dissenses angesprochene Differenz zielt auf konkurrierende Formen der Herstellung, Wahrnehmung und Interpretation von Wirklichkeit. Mit Differenzen konfrontiert zu sein, heißt daher, an die Möglichkeit von Alternativen erinnert zu werden. In Franz Kafkas Erzählung „Auf der Galerie“ ist dieser Umstand selbst das Thema: Indem er zwei divergierende Handlungsmöglichkeiten ein und derselben Figur durchspielt, hält Kafka uns die Wandelbarkeit unserer sozialen Rollen vor Augen, ohne eine Anweisung für richtiges Handeln zu geben. Damit führt er uns, wie die Literaturwissenschaftlerin und Philosophin Vivian Liska argumentiert, die Maßnahmen vor, derer es bedarf, um Ordnung und Sinn in die Dinge zu bringen, lässt uns aber auch jene Dynamik der Selbsttäuschung reproduzieren, von der die Erzählung handelt.

Wenn offenbar wäre, dass die Kunstreiterin in Kafkas Erzählung „Auf der Galerie“ krank und geplagt, auf schwankendem Pferd vor unermüdlichem Publikum vom Direktor erbarmungslos und ohne Unterbrechung im Kreise rundum getrieben wird und dass dies sich immerfort in die graue Zukunft fortsetzt, wenn die Welt sich in ihrer vollkommenen und endlosen Hinfälligkeit zeigte, dann stürzte der junge Galeriebesucher ohne zu zögern in die Manege, griffe in das Geschehen ein „und riefe das: Halt!“ [1] . Da die Welt sich jedoch im Indikativ unserer alltäglichen Wahrnehmung nicht in ihrem abgründigen Verfall zeigt, sondern im verklärenden Schein unserer Illusionen, bedarf es der Enthüllung, dass die schöne Dame, die wir zu sehen meinen, in Wirklichkeit lungensüchtig, der hingebungsvolle Direktor ein Despot und das Beifall klatschende Publikum nur ein „Dampfhammer“ ist, der die Empörung unterdrückt und dadurch den potenziellen Retter davon abhält, die Lage zu erfassen und der schlechten Unendlichkeit Einhalt zu gebieten.

Kafkas 1919 in der Sammlung Ein Landarzt veröffentlichter, aus zwei Absätzen bestehender Kurztext vermittelt die Notwendigkeit des spontanen Entschlusses eines Außenstehenden und Unbefugten, angesichts wahrgenommener Tyrannei einzugreifen, und zugleich die Hindernisse, die ihn davon abhalten, dem gewalttätigen Welttreiben Einhalt zu gebieten. Dass dieser Eingriff sich nicht handgreiflich, sondern in einem Wort, dem Ruf: „Halt!“, ereignet, dass keine andere Motivation den jungen Mann treibt als seine unmittelbare Zeugenschaft des Geschehens, dass er auf eigene Faust und ohne Rückhalt handelt, lässt darauf schließen, dass Kafkas Galeriebesucher kein Berufsrevolutionär ist, sondern eine Figur, die ihren Platz – einen billigen Sitz hoch oben, der ihm aus einiger Distanz Überblick verleiht – jäh verlassen und mit der Sprache als einziger Waffe den Lauf der Dinge unterbrechen könnte.

Georges Seurat, „Le Cirque“ / “The Circus,” 1891

Georges Seurat, „Le Cirque“ / “The Circus,” 1891

Der Modus von Kafkas Erzählung ist befremdlich und läuft den Erwartungen der Leser*in zuwider: Der erste Absatz schildert die grausame Zirkusszene, also das falsche Leben, wider alle Erwartung im Konjunktiv, der zweite Absatz die gleiche, jedoch „schöngefärbte“ Szene hingegen im Indikativ. Ebenso verwirrend ist der Schluss des Textes: „Da dies so ist“, nämlich gut und schön, „legt der Galeriebesucher das Gesicht auf die Brüstung und, im Schlussmarsch wie in einem schweren Traum versinkend, weint er, ohne es zu wissen.“ [2] Die Erzählung endet mit einer vom Rausch der Militärmusik unterstützten Flucht in den Traum. Das zwar im ersten Absatz wahrgenommene, aber im zweiten Absatz verdrängte Unrecht hinterlässt einen Rest unbewusster Trauer. Kafkas Text macht durch seine schwankende Perspektive erfahrbar, wie die Evidenz des Übels übertüncht wird, um guten Gewissens oben, auf der Galerie, zu bleiben. Das Versäumnis, vom Zuschauer*innenplatz nicht hinuntergestürzt, nicht „Halt!“ gerufen, nicht eingegriffen zu haben, bleibt als subjektlose Träne im Nirgendwo.

Weil es sich jedoch um Literatur handelt, ist diese Feststellung nur bedingt richtig: Was der junge Galeriebesucher verdrängt, wird über die Vertauschung der Modalformen, Erzählper­spektiven und Stimmlagen als Irritation auf die Leser*in übertragen. Verstört versucht er, die Verzerrungen der Erzählung zurechtzusetzen, die Unstimmigkeiten zu glätten. Er erfährt selbst die Maßnahmen, derer es bedarf, um Ordnung und Sinn in die Dinge zu bringen, und reproduziert dabei jene Dynamik der Selbsttäuschung, von der die Erzählung handelt. Wie an deren Schluss bleibt auch in der Erfahrung der Leser*in ein widerständiger Rest, eine Ahnung der Vergeblichkeit seines Unterfangens. Offengelegt wird auf diese Weise – und vielleicht gelingt dies nur auf diese literarische Weise, die Widersprüche nicht abwehrt und Normverstöße nicht sanktioniert, sondern die Gleichzeitigkeit von Gegensätzen performativ erfahr- und fruchtbar macht – weniger die Lüge des schönen Scheins oder die wahre schlechte Welt hinter der falschen guten. Vielmehr erfährt die Leser*in von Kafkas Text, wie sie sich selbst im Alltag die Dinge zurechtlegt und schönfärbt, um sie in eine bekannte und erwartete Ordnung zu bringen.

Eine solche Lektüre von Kafkas Erzählung ist offensichtlich bereits eine Interpretation, die den Wortlaut des Textes um einiges zurechtrückt, um dem Ganzen einen Sinn zu verleihen. Doch anders als Moralpredigten, politische Traktate oder religiöse Offenbarungen, die auf existierenden Wertsystemen beruhen, sperrt sich Kafkas Text auch noch einer solchen, letztlich beruhigenden, endgültigen Enthüllung der Dinge, wie sie wirklich sind, oder auch nur der Pragmatisierung des verzerrten Wortlauts in einen klaren Imperativ. Wäre das Hinabeilen des Galeriebesuchers mutiges Eingreifen oder exzessive Schwarzmalerei, um ein erträumtes Heldentum zu rechtfertigen? Ist die unbewusste Trauer am Schluss ein Rest von Betroffenheit über die unglückselige Zirkusartistin? Ist sie ein Zeichen schlechten Gewissens über die feige Flucht in den Traum oder des lediglich narzisstischen Bedauerns über die nicht vollzogene Heldentat? Diese Möglichkeiten bleiben unentschieden als Alternativen bestehen. Dass in der Indirektheit und Unentscheidbarkeit der Erzählung nicht nur die Traumflucht, sondern auch der Haltruf aufgehalten werden könnte, ist das Risiko, aber eben auch die Chance dieses ernsten Spiels namens Literatur.

August Macke, „Zirkus“ / “Circus,” 1913

August Macke, „Zirkus“ / “Circus,” 1913

Kafkas Erzählung enthält keine Anweisung für richtiges Handeln und entspricht damit Walter Benjamins Befund von Kafkas „Scheitern“. Kafka, so Benjamin „rechnete sich zu denen, die scheitern mussten. Gescheitert ist sein Versuch, die Dichtung in Lehre zu überführen.“ [3] „Doch“, so Benjamin in einem Brief an Scholem, „war er des endlichen Misslingens einmal sicher, so gelang ihm unterwegs alles wie im Traum.“ [4] Dass Kafka es zu keiner Lehre gebracht hat, ist leicht einzusehen, doch was hier „gelingen“ soll, und dies noch dazu „im Traum“, bleibt unklar. Die Rede vom Scheitern und Gelingen setzt existierende Kriterien und ein dazugehöriges Wertesystem voraus, das Benjamin im Paradox des gelingenden Scheiterns unterwandert. Es könnte das Gelingen eines Eingreifens bedeuten, das nicht von starren Prämissen abgeleitet ist, sondern diese außer Kraft setzt und nunmehr ohne Rückendeckung und voluntaristisches Kalkül auf das Wahrgenommene reagiert. Das Gefühl von Ohnmacht des Künstlers und Schriftstellers ist für ­Benjamin kein Zeichen des Misslingens, sondern die Konsequenz der Verweigerung, an den Machtdiskursen der Herrschenden teilzuhaben. Der junge Zuschauer, der es versäumt, hinunterzulaufen und das Spektakel zu unterbrechen, vermittelt Kafkas Zweifel an der Möglichkeit, mit Literatur in die Welt eingreifen zu können. Die Lähmung des jungen Mannes auf der Galerie müsste dann kein Scheitern bedeuten, sondern eine Ablehnung, am Zirkus und seinen stabilisierenden Diskursen teilzunehmen.

Gerade dort, wo Kunst und Literatur nicht auf Wirkung abzielen, wo sie weder von festen Vorsätzen ausgehen noch an einem vorbestimmten Ort ankommen, generieren sie eine Gleichzeitigkeit von Dringlichkeit und Distanz, die nirgendwo besser ausgetragen werden kann als im Theater und gegebenenfalls im Zirkus, mit der ihnen eigenen Spannung zwischen Involviertheit und beobachtendem Abstand. Die Haltung von Kafkas Zuschauer kann den totalisierenden Kreis unterbrechen, den die kränkliche Reiterin bis in die graueste Zukunft zieht und aus der – nach Kafkas eindrucksvollster Beschreibung eines Traums über sein eigenes Schreiben – „Totschlägerreihe Tat – Beobachtung – Tat – Beobachtung“ [5] herauszuspringen. Kafka versteht im selben Satz sein Schreiben als eine „höhere Form der Beobachtung“ [6] , die die Dichotomie zwischen passiver Kontemplation und aktiver Intervention unterbricht. Stattdessen führt Literatur auf und vor und schafft sich so ihre eigene Form des Eingriffs.

Franz Kafka, Zeichnung einer reitenden Figur / Drawing of a figure on horseback, ca. 1903–07

Franz Kafka, Zeichnung einer reitenden Figur / Drawing of a figure on horseback, ca. 1903–07

Kafka beschreibt die Bedingung für den Sprung aus dem totalisierenden Diskurs der Oppositionen wohl nirgendwo so prägnant wie in dem großartigen Absatz vom 20. November 1911 in seinen Tagebüchern:

„Sicher ist mein Widerwille gegen Antithesen. Sie kommen zwar unerwartet, aber überraschen nicht, denn sie sind immer ganz nah vorhanden gewesen; wenn sie unbewußt waren, dann waren sie es nur am äußersten Rande. Sie erzeugen zwar Gründlichkeit, Fülle, Lückenlosigkeit, aber nur so wie eine Figur im Lebensrad; unsern kleinen Einfall haben wir im Kreis herumgejagt. So verschieden sie sein können, so nuancenlos sind sie, wie von Wasser aufgeschwemmt wachsen sie einem unter der Hand, mit der anfänglichen Aussicht ins Grenzenlose und mit einer endlichen mittlern, immer gleichen Größe. Sie rollen sich ein, sind nicht auszudehnen, geben keinen Anhaltspunkt, sind Löcher im Holz, sind stehender Sturmlauf, ziehn, wie ich gezeigt habe, Antithesen auf sich herab. Möchten Sie nur alle auf sich herabziehn und für immer.“ [7] [Hervorhebung V. L.]

Antithesen – in der Logik eine Bezeichnung für dichotome Gegensätze – ermangeln Kafka zufolge der Fähigkeit, zu überraschen und aufzurütteln, denn „am äußersten Rande“ unseres Bewusstseins sind sie immer bereits implizit in der anfänglichen Idee enthalten (wie das Ja im Nein) und sind so in einem geschlossenen Zirkel gefangen. Das Erreichen der kreisförmigen Totalität durch das Aneinanderfügen von Gegensätzen hat einen Preis: Trotz der scheinbar belebenden Kontraste fehlt Antithesen Nuance und Unterscheidung. Sie produzieren nichts als Mittelmäßigkeit und die Stasis des Geschlossenen. Den scheinbaren Widerspruch zwischen Opposition und Zirkel überkreuzend, beschwört Kafka das „Rad des Lebens“ [8] , ein Spielzeug mit statischen Zeichnungen im Inneren eines Rades. Wenn man es dreht, erzeugen die stehenden Zeichnungen die optische Illusion von Bewegung. Das berühmteste Bild dieser Passage, eine Metapher, die oft (fälschlicherweise) in einem positiven Sinn gebraucht wird, um Kafkas Schreiben darzustellen [9] , zeichnet eine derartige blockierte Energie: Der „stehende Sturmlauf“ ist eine gelähmte Kraft, die von sich gegenseitig kurzschließenden Gegensätzen angetrieben wird. Sie ist es, die Kafkas Texte ebenso aufführen wie unterwandern. Die Stelle endet mit einem sehnsuchtsvollen Fluch auf Antithesen, die immer nur noch mehr Antithesen produzieren: mögen „sie nur alle auf sich herabziehn und für immer“. Doch dies bleibt Kafkas Wunschdenken. Allenfalls kann die Funktionsweise der Antithesen offengelegt werden.

David Marton, „Die Heimkehr des Odysseus“ / “The Return of Ulysses,” Schaubühne, Berlin, 2011

David Marton, „Die Heimkehr des Odysseus“ / “The Return of Ulysses,” Schaubühne, Berlin, 2011

Kafkas Kommentar über seinen „Widerwille[n] gegen Antithesen“ ist dem Verfahren in „Auf der Galerie“ auffallend ähnlich. Wie der Zirkusdirektor, der die Kunstreiterin – auch „die Kleine“ genannt – endlos im Kreis herumjagt, jagen Antithesen lediglich „unsern kleinen Einfall […] im Kreis herum“ [10] . Als fast perfekte Antithese inszeniert, erweist sich „Auf der Galerie“ jedoch auch als ihr Gegengift. Zwar stellt die Erzählung den Glanz der Hoffnungslosigkeit, die Schönheit der Hinfälligkeit und die Sorge der Grausamkeit entgegen, doch gehen winzige Signale vom zweiten Absatz aus, die die Symmetrie der Geschichte aufbrechen und die Glaubwürdigkeit der attraktiven Zirkusszene unterminieren. So weist etwa die Erwähnung von „Vorhängen“, die im ersten Absatz noch abwesend waren, auf ein künstliches Schauspiel hin, das den Raum hinter der Bühne verbirgt. Dieser Eindruck wird von den übertriebenen, grotesken Gesten des Zirkusdirektors verstärkt – seinem schweren Atem, seiner tierhaften Haltung, dem offenen Mund, seinen gekünstelten englischen Ausrufen. So entsteht allmählich der Verdacht, dass die Perspektive in diesem zweiten Absatz die des keineswegs glaubwürdigen Zirkusdirektors ist: so etwa, wenn er „sich nicht entschließen kann, das Peitschenzeichen zu geben“, es „schließlich in Selbstüberwindung knallend gibt“, „ihre Kunstfertigkeit kaum begreifen kann“ und „keine Huldigung des Publikums für genügend erachtet“ und, am auffallendsten, in der bevormundenden Bezeichnung der Akrobatin als „die Kleine“. Diese erscheint dabei in einem befremdenden, ambivalenten Licht: im Bild „ihr[es] Glück[s]“, das sie „mit dem ganzen Zirkus teilen will“, wird sie „mit ausgebreiteten Armen“ und „zurückgelehntem Köpfchen“ [11] dargestellt und erscheint dabei wie der Leidende am Kreuz, Christus selbst. Dieser implizite Hinweis auf die leidende Kreatur verweist zurück auf den ersten Absatz und entzieht dem schönen Spektakel im zweiten seine Glaubwürdigkeit. In dieser Gleichzeitigkeit von Pracht und Elend unterwandert das Bild die antithetische Struktur der Erzählung.

Die kaum wahrnehmbaren Risse in der Oberfläche des zweiten Absatzes wecken den Verdacht, dass der schönen Szene, ihrem indikativen Modus und ihrer emphatisch wiederholten Versicherung „Da dies so ist“ nicht zu trauen ist. Sie machen die saubere Opposition der herrlichen zur trostlosen ersten Szene, deren Wirklichkeit zunächst durch die Aussageweise des Konjunktivs unterminiert wurde, zunichte. Die Folge ist, dass die Leser*in orientierungslos bleibt, mit nichts als der verstörenden Erfahrung, dass die Ordnungsprinzipien der Antithesen unhaltbar sind. Wir werden mit der Unmöglichkeit konfrontiert, die von Antithesen bewirkte „Gründlichkeit, Fülle, Lückenlosigkeit“ [12] herzustellen. Das Streben nach „Halt!“ – ob Unterbrechung oder Festigkeit – wird selbst angehalten. So verlassen wir die geschlossene Arena, und sei’s nur für die Dauer unserer Lektüre, bevor die nächste Antithese unvermeidlich in den Blick kreist. Die Logik der Oppositionen ein für alle Mal aufzulösen, bleibt wohl Kafkas unerfüllbarer Traum. Obwohl sie zwangsläufig scheitern muss und also jeweils aufs Neue zu suchen ist, kann diese Erfahrung die ultimative Geste des Dissenes sein, die Literatur und Kunst offensteht.

Vivian Liska ist Professorin für deutsche Literatur und Direktorin des Instituts für jüdische Studien an der Universität Antwerpen, Belgien, und seit 2013 Distinguished Visiting Professor an der Hebrew University, Jerusalem. Autorin von u. a. When Kafka Says We (2009), Fremde Gemeinschaft. Deutsch-jüdische Literatur der Moderne (2011) und German-Jewish Thought and its Afterlife: A Tenuous Legacy (2017).

Image credit: 1. CC0 1.0 Universal, Public Domain, Art Institute of Chicago; 2. CC0 1.0 Universal, Public Domain, Musée d'Orsay; 3. CC0 1.0 Universal, Public Domain, Thyssen-Bornemisza National Museum; 4. Courtesy of The National Library of Israel, Max Brod Archive; 5. Foto: Heiko Schäfer

Anmerkungen

[1]Franz Kafka, Drucke zu Lebzeiten, hg. von Jürgen Born/Gerhard Neumann/Malcolm Pasley/Jost Schillemeit, Frankfurt/M. 2002, S. 262.
[2]Ebd., S. 263.
[3]Walter Benjamin, „Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestags“, in: Ders., Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann/Hermann Schweppenhäuser, Bd. II, 2, Frankfurt/M. 1977, S. 409–438, im Folgenden zit. nach der Ausgabe: Benjamin über Kafka, Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichnungen, hg. v. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/M. 1990, S. 9–38, hier: S. 27.
[4]Ebd., S. 88.
[5]Franz Kafka, „Tagebücher in der Fassung der Handschrift“, hg. von Hans-Gerd Koch/Michael Müller/Malcom Pasley, in: Franz Kafka, Schriften, Tagebücher, Briefe, Frankfurt/M. 1990, S. 892.
[6]Ebd.
[7]Franz Kafka, Tagebücher, hg. von Max Brod, Frankfurt/M. 1975 [1948], S. 259f.
[8]In einer Fußnote zu dieser Passage in Kafkas Tagebüchern beschreibt Max Brod das „Rad des Lebens“ als „ein Spielzeug, durch dessen Öffnung man die aufeinanderfolgenden Positionen einer Figur wahrnahm, die an einem Drehrad festgemacht ist. Es erzeugt so die Illusion von Bewegung.“
[9]Siehe etwa den Titel des Audiobuchs Stehender Sturmlauf. ­Leben und Werk Franz Kafkas, Regie Martina Boette-­Sommer, unter Mitwirkung von Rufus Beck/Alexandra Maetz. ­Berlin 1997.
[10]Kafka, Tagebücher, S. 259f.
[11]Kafka, Drucke zu Lebzeiten, S. 263.
[12]Kafka, Tagebücher, S. 259f.