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Vorwort

Nach dem „Ende der Kunstgeschichte?“ fragte Hans Belting vor gut zehn Jahren in seiner Münchner Antrittsvorlesung. Seiner vorsichtigen Frage antwortet heute handfeste Skepsis: „Art has no history!“[1] heißt der polemische Schlachtruf, der uns eben aus England erreicht. Die Parole ist zweifach zu verstehen, als Feststellung, daß es keine der zeitgenössischen Kunst angemessene Geschichtsschreibung gibt, und als grundsätzlicher Zweifel, ob die gegenwärtige Produktion mit Mitteln der Historiographie überhaupt adäquat erfaßt werden kann. Solchen Einschränkungen der kunsthistorischen Kompetenz kontrastieren Berichte, die von der steigenden Anziehungskraft erzählen, welche die Kunstgeschichte auf Vertreter anderer Disziplinen ausübe und sie zu einem bevorzugten Testfeld für neue methodologische Ansätze mache.

Nur scheinbar bilden der Zweifel an der Erklärungskraft des Historischen und die gestiegene Attraktivität der Kunstgeschichte einen Widerspruch. Beltings Einwände, daß die Künstler sich weigerten, an einer Geschichte der Kunst mitzuwirken und die Kunsthistoriker diese Geschichte entweder als feststehende Entität voraussetzten oder aber die Aufgabe, sie zu begründen, aus Unfähigkeit verdrängten, sind weder überholt noch ausgeräumt. Sie weisen auf ein Reflexionsdefizit hin, das von der tagtäglich weiterlaufenden kunsthistorischen Praxis verdeckt wird, ganz so, wie der englische Zweifel, ob man art und history wirklich in einem Atemzug nennen könne, die Selbstverständlichkeit untergräbt, mit der historische Erklärungen vorgetragen werden.

Solche Attacken haben produktive Konsequenzen: fast scheint es, als habe die Kunstgeschichte in den letzten Jahren in dem Maße an Anziehungskraft gewonnen, in dem sie sich von dem überkommenen „Denkmodell ,Geschichte der Kunst'“ entfernte. In ihren avancierteren Formationen bildet sie inszwischen weniger eine durch klare Grenzen abgeschottete Disziplin als ein Feld, das Interessenten aus den Nachbarfächern (je nach Standpunkt mag man in ihnen Besucher, Wilderer oder Eindringlinge sehen) anzieht und dazu verlockt, vermeintlich genuin Kunsthistorisches in ihren Kategorien zu formulieren. Diesen Außenseitern verdankt die Kunstgeschichte ihre neuerliche Belebung. Vielleicht gerade, weil sich die Besucher nicht an die Gebote halten, welche für die Disziplin unumstößliche Gesetze darstellen, so daß sie von den ,Fremden' lernen kann, ihren Gegenstand anders als bisher zu denken.

Wer Neues vorstellen will, muß eine Auswahl treffen. Seit dem Verlust der großen Meistererzählungen können weder die Verbindlichkeit noch die Relevanz von Theorien stillschweigend vorausgesetzt werden. Absicht unserer Auswahl ist, ein deutschsprachiges Publikum mit dem zu konfrontieren, was andernorts im kunstgeschichtlichen Feld gedacht wird und zu Weiterarbeit und Widerspruch anzuregen. Natürlich kann Texte zur Kunst keine kunsthistorische Methodendebatte ersetzen, wohl aber den Anspruch erfüllen, der unsere Produktion seit dem ersten Heft bestimmt: „den Abstand zwischen den Produzenten und den (potentiellen) Adressaten (eines Buches, einer Ausstellung, einer Theorie, einer Aussage) zu verkürzen“ und ihre Anschlußfähigkeit zu steigern. Ein Literaturwissenschaftler wie Norman Bryson führte den Kunsthistorikern vor, daß sich Probleme wie Tradition und Überlieferung, Blick und Beherrschung in poststrukturalistische Kategorien fassen und mit dem Denken Foucaults, Lacans und Derridas verbinden lassen. Ein Philosoph wie Georges Didi-Huberman sucht an Kunstwerken gerade die Dimensionen freizulegen, die von der Kunstgeschichte übergangen, verschwiegen oder unterschlagen wurden. Mieke Bal nutzt dekonstruktivistische Ansätze um die Ikonographie, die für viele Kunsthistoriker nur ein starres System von Zeichen und zugeordneten Bedeutungen darstellt, in den Gegenstand einer Lektüre zu verwandeln, die sowohl die Involviertheit des Interpreten in seinen Gegenstand wie die Unabschließbarkeit der Bedeutungsproduktion mitreflektiert.

In diesem Heft kommen einige der Vertreter dieser methodologischen Wende zu Wort. So unterschiedlich ihre Herangehensweisen auch sein mögen, sie eint die Überzeugung, daß das Künstlerische nicht allein in historischen Kategorien begriffen werden könne. Diese Auffassung wird nicht unwidersprochen akzeptiert: Tom Crow, der sich schon in Texte zur Kunst Nr. 12 kritisch zu der Einmischung der Nicht-Kunsthistoriker in kunstgeschichtliche Belange geäußert hat, erinnert an den alten Doppelsinn von Geschichte als Erzählung und setzt dem poststrukturalistischen Theorieimport das Beharren auf der Erzählung als spezifisch kunsthistorischem Darstellungsmodus entgegen.

STEFAN GERMER / ISABELLE GRAW / TOM HOLERT / SABINE WILMES

[1] John Roberts (Hrsg.)‚ Art has no History!, London, New York: Verso 1994.