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Vorwort

Neue Formen der Bildproduktion und des Visuellen verlangen nach neuen Untersuchungsmethoden. Diese Beobachtung ist der Ausgangspunkt dieser Ausgabe. Unser Anliegen ist, den Begriff des Bildes und der Visualität in seinen jeweiligen Eigenheiten genauer zu fassen. Denn so, wie jene Ansätze, die zu den „Visual Studies" oder zur „Visual Culture" gerechnet werden, häufig eine klar definierte Vorstellung von Kunst vermissen lassen, ist es umgekehrt für Kunstkritik und Kunsttheorie eine der wichtigsten Aufgaben, ihren Begriff von Visualität genauer zu bestimmen — eine Herausforderung, der sie sich bisher nur zum Teil angenommen hat. Ein Grund dafür könnte die Skepsis gegenüber einer — in den Worten Duchamps — retinalen Kunst sein: Künstlerische Vorgehensweisen, die ausschließlich auf visuelle Effekte setzten, hatten noch Anfang der neunziger Jahre einen schweren Stand; und auch kunsttheoretische Überlegungen zum Komplex „Wahrnehmung" schienen zu kurz zu greifen, sofern sie nicht die historischen Voraussetzungen des Sehens selbst untersuchen — und damit dem häufig geäußerten Vorwurf begegneten, daß Visual Studies ahistorisch operieren und die jeweiligen Entstehungsgeschichten visueller Phänomene ignorieren würden. Neue Technologien als eine Bedingung von Wahrnehmung fordern also dazu auf, bislang verwendete Begriffe und Herangehensweisen zu überdenken und den Gegenstandsbereich der eigenen Aufmerksamkeit zu erweitern — schließlich geht es auch um die Anerkennung jener Phänomene, die in den Rissen zwischen den Disziplinen liegen.

Vor diesem Hintergrund eröffnet Diedrich Diederichsen seine methodischen Überlegungen zum Thema „Visual Culture" mit dem Postulat, daß man Bilder unter mindestens zwei Gesichtspunkten diskutieren müsse: zum Beispiel in Hinblick auf ihre Optikalität und ihr soziales und technisches Hervorgebrachtsein, so daß ihre Funktion innerhalb eines spezifischen Zusammenhangs deutlich würde. Die Untersuchung technologischer Entwicklungen in Hinblick auf ihre ästhetische Dimension erscheint hierbei als eine notwendige Voraussetzung. So analysiert Lev Manovich die spezifischen Möglichkeiten des „Digital Compositing", während Susanne Leeb die Frage, wie sich der Einsatz des Computers auf die Arbeitsweise von Künst1er/innen auswirkt und somit andere Formen von Sichtbarkeit erzeugt, in mehreren Kurzinterviews skizziert. Hier wie auch in dem Gespräch über Webdesign als Beispiel für eine neue Bildkultur (Mercedes Bunz) gilt es, die Übergänge zwischen visuellen Phänomenen und dem Bereich Kunst genauer zu bestimmen: Gerade für Kunstkritik und Kunstgeschichte stellt sich die Herausforderung — nicht zuletzt auch in Abgrenzung zu der in VisualCulture-Readern vielfach praktizierten Gleichbehandlung von Bildern unterschiedlicher Provenienz —, Unterscheidungen zu treffen zwischen verschiedenen Typen von visuellen Phänomenen und deren jeweiliger Funktion.

Die Position des Betrachters beziehungsweise der Betrachterin als bedeutungsstiftende Instanz rücken Ilka Becker und Irit Rogoff in den Mittelpunkt ihrer Überlegungen. Anhand einiger Videoinstallationen nimmt Becker eine Differenzierung unterschiedlicher Betrachtersituierungen und Wahrnehmungsmodi vor. Irit Rogoff wiederum, eine der bekanntesten Verfechterinnen der Visual Studies, sieht im „Wegschauen" neue Möglichkeiten der Erkenntnis. In ihrem Essay untersucht sie den Zusammenhang zwischen der Bereitschaft zu interessierter Aufmerksamkeit und den Bedingungen von Wahrnehmungsverweigerung: Die Frage, welche visuellen Codes es erlauben, (etwas) zu sehen, ist ihr zentrales Thema.

Um Dispositionen der Wahrnehmung in ganz anderer Hinsicht, und damit auch um mögliche blinde Flecken des (Nicht-)Wahrnehmenwollens, geht es in unserem zweiten, kleineren Themenschwerpunkt: Während Martin Saar die Diskussion, wie nationale Geschichte und persönliche Erinnerung ästhetisch inszeniert werden können beziehungsweise ob sie überhaupt repräsentierbar sind, in seiner Diskursanlyse zum „Denkmal für die ermordeten Juden Europas" fortsetzt, gewährt Daniel Libeskind in einem Interview Einblicke in das künstlerische Referenzsystem, das dem Jüdischen Museum in Berlin Gestalt gab.

ILKA BECKER, ISABELLE GRAW, SUSANNE LEEB, ASTRID WEGE