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Subjektlos im Members' Room Ein Interview mit Irit Rogoff von Clemens Krümmel

Tate Modern. London, 2000 Tate Modern. London, 2000

Member's Room,Tate Modern, 2000 Member's Room,Tate Modern, 2000

Book Shop ,Tate Modern, 2000 Book Shop ,Tate Modern, 2000

Nach dem Abbau der gigantischen Louise-Bourgeois-Spinne aus der Eröffnungsshow konnte man Mitte Januar in der neuen Tate Modern die "Collection 2001" und fieberhafte Umbauarbeiten für die nächste Sonderausstellung sehen. Die umstrittene Form der Sammlungspräsentation in dem umfunktionierten Kraftwerk an der Themse war der Anlass für ein Gespräch mit Irit Rogoff, Professorin für Kunstgeschichte und Visual Culture am Londoner Goldsmiths College. Ursprünglich geplant war ein Gespräch beim Gang durch die neuen Sammlungsdisplays, das wahrscheinlich interessant verlaufen wäre, wenn es sich an Präsentationsweisen der Tate Modern hätte entzünden können. Doch vor Ort stellte sich rasch heraus, dass der große Andrang im Museum die Aufzeichnung eines Interviews nicht zulassen würde.

Die Konsequenz war, den Rückzug in den "Members' Room" im fünften Stockwerk anzutreten - ein Aussichtscafé, das ausschließlich zahlenden Mitgliedern des Fördervereins vorbehalten ist. Dort wandte sich das Gespräch schnell der Frage zu, wie eine Praxis jenseits der (Ausstellungs-)Kritik gedacht werden kann, die nicht bei einer Phänomenanalyse des "Spektakels" stehen bleibt.

Clemens Krümmel: Wie würden Sie die Rolle beschreiben, die die Präsentation zeitgenössischer Kunst im London der Jahrtausendwende spielt? Sieht man von der "Young British Artist"-Mission der Saatchi Collection ab, die sicherlich das nationalisierte Hype-Klima entscheidend beeinflusst hat, dann sah man doch gerade an Institutionen wie der Tate Gallery, wie wenig zeitgenössische Kunst in England für "repräsentativ" gehalten wurde. Hat sich mit der Tate Modern die Rolle von Ausstellungen zeitgenössischer Kunst gewandelt?

Irit Rogoff: In den frühen achtziger Jahren bin ich nach Deutschland oder Holland gefahren, um Ausstellungen zeitgenössischer Künstler/innen zu sehen. In England und London hatte man dazu damals keine Chance. Das ist sicher einer der interessantesten Punkte an der neuen Tate: Sie ist das Produkt einer vollkommenen Neuerfindung der letzten zehn Jahre, einer ganz anderen Geschichte auch des Sammelns zeitgenössischer Kunst. Das Zeitgenössische war hier immer problematisch. Und das zeigte sich übrigens auch daran, dass man hier als Kunsthistorikerin nirgendwo über neuere Kunst arbeiten konnte. An den "radikalsten" Orten konnte man sich gerade mal mit Kunst um 1945 beschäftigen. Man ging hier allgemein davon aus, dass der Erste Weltkrieg und das Ende des Surrealismus so etwas wie das Ende der Kunstgeschichte bedeutet haben. Heute stellt sich die Situation offensichtlich ganz anders dar.

Krümmel: Ein Hauptvorwurf gegen die Tate Modern trifft die Betonung kuratorischer Erzählweisen, die die Komplexität und Kontextualität einzelner Arbeiten durch ihre Form der Beschriftung und Kommentierung tendenziell trivialisierten. Denken Sie, dass die Kurator/innen gute Arbeit geleistet haben?

Rogoff: Es ist doch sehr oft so, dass in Ausstellungen interessante Dinge zustande kommen, die gerade nichts mit den Intentionen der Kurator/innen zu tun haben. Mich interessiert an Ausstellungsräumen vor allem, dass sie Möglichkeiten eröffnen. Statt mir über die guten oder schlechten Absichten der Tate-Modern-Kurator/innen Gedanken zu machen, schaue ich mir eher an, was hier an Möglichkeiten existiert. Sobald Betrachter/innen ins Spiel kommen, geschieht etwas - selbst wenn sich bei ihnen keine bewussten Imaginationsprozesse abspielen. Das zeigt mir dann, in welche Richtung der nächste Schritt gehen könnte.

Krümmel: Es gibt viele Stellen in Ihren Schriften, in denen Sie sich auf aktive Betrachter/innenmodelle wie die in Michel de Certeaus "Arts de faire" oder in Henri Lefèbvres "La production de l'espace" beziehen. Können Sie sich eine Übertragung solcher Modelle auf die Form vorstellen, in der die Besucher/innen von den in der Tate präsentierten Dingen Gebrauch machen?

Rogoff: Ich denke, das Problem dabei ist, dass wir methodisch nicht von einer Intentionalität ausgehen können - weder aus der Perspektive der Kurato-r/innen noch aus der der Betrachter/innen. Es geschieht einfach etwas, und einiges davon ist unbewusst. Wenn Sie Besucher/innen in einer Ausstellung direkt fragen, was sie tun - dann wissen die nicht, was sie tun. Es ist sehr schwierig, damit analytisch umzugehen. Für mich besteht zur Zeit die einzige Möglichkeit in ethnografischen Ansätzen - denn ich habe keine methodo-logische Vorgabe zu machen. Ich produziere eben Ethnografie, und ich hoffe darauf, dass sich daraus irgendwann ein Muster oder etwas anderes ergeben wird. Analytisch zu arbeiten wird immer schwieriger, denn dazu benötigen Sie ein Objekt und eine Methodologie. Ich denke, wir haben weder das eine noch das andere. Ich stehe vor der Frage, was es bedeutet, aus einer Perspektive des "Ohne" zu handeln: ohne Subjekt, ohne Objekt, ohne Methodologie, ohne Disziplin.

Krümmel: Im Vorwort Ihres letzten Buches "Terra informa" nimmt die Suche nach Wegen aus einer institutionalisierten Form von Kritik und nach neuen Perspektiven eine zentrale Stellung ein.

Rogoff: Nicht dass ich glaubte, Kritik sei obsolet geworden. Tatsächlich brauchen wir immer Kritik - aber wir alle haben auch unsere eigenen Geschichten, und nach einem langen Zeitraum, in dem ich mich mit dieser Art der analytischen Kritik beschäftigt und gesehen habe, dass sie zu einem immer höheren Grad der Reflexion geführt hat, denke ich nun, dass sie nicht genug im Sinne wirklicher Veränderungen ausrichten kann. Man betritt ein Museum und kann sofort alles "lesen" - man kann die Kasse lesen, den Informationsstand für die Mitgliederwerbung, den Museumsshop und das Café - und auch die Ausstellung selbst. Aber auf diese Weise bleibt man in seiner Kritik auf ein passives Verhalten beschränkt.

Krümmel: Gibt es überhaupt eine Form des Museumsdisplays, die Betrachter/innen passiv machtfl Mich ärgert eine so selbstläuferische Argumentation, derzufolge die Besucher/innen vom Ausstellungsdesign wie zwangsläufig ausgespielt werden sollen.

Rogoff: Ich bin davon ausgegangen, dass es sich bei jedem Museum und jeder Ausstellung so verhält: Es macht mich passiv und versucht mich dazu zu bringen, in einer bestimmten Abfolge bestimmte Schritte zu tun. Ich scheine dagegen einen großen inneren Widerstand zu haben ... gegen diese Art der Rahmung und der Entmündigung. Wir haben zwar sehr viel getan, aber ich denke, dass es im Sinne einer kritischen Auseinandersetzung, oder auch aus einer sozialgeschichtlichen Perspektive heraus, nicht genug gegen diese Form der Ausstellung hat bewirken können. Je mehr Museen es gibt, je größer die Ausstellungsetats, je größer die Auswirkungen auf den urbanen Kontext ausfallen - desto weniger bin ich an einer kritischen Analyse dieser Verhältnisse interessiert. Genealogien zu umgehen, die das Museum geboten hat, das ist es, was mir zur Zeit wichtig ist. Ich nenne das Partizipation, denn ich denke, dass es auch die Möglichkeit in sich birgt, eine Theorie politischen Handelns zu entwickeln.

Krümmel: Gibt es überhaupt eine Ausstellungspraxis, die ein solches Angebot macht?

Rogoff: Eine der interessantesten Ausstellungen, die ich gesehen habe, fand 1995/96 im Berliner Martin-Gropius-Bau statt. Sie wurde vom Werkbund-Archiv veranstaltet und bestand aus Antennen, die die russischen Soldaten in den verlassenen Kasernen rund um Ostberlin gebaut hatten. [1] Sie blieben in den Kasernen, obwohl sie hätten gehen können - aber sie blieben und warteten zwei oder drei Jahre, bis sie nach Russland zurückgingen. Sie bastelten sich improvisierte Antennen, um deutsche Fernsehsendungen zu empfangen. Die Ausstellung bestand nur aus den Antennen, die fast wie Totempfähle wirkten. Die Wünsche all dieser Menschen, mitzuhören, sich zu beteiligen, waren einfach in vergrößerter Form präsent. Die ganze Idiotie der politischen Situation, der Zusammenbruch unter der Unentschiedenheit wurde durch diese lächerlichen Antennen exempliflziert. Das ist eine weniger spektakuläre Art, Ausstellungen zu machen, sie bedient sich kleiner Gegenstände - aber die begleiten einen für den Rest des Lebens. Ich wünschte, es gäbe mehr Ausstellungen wie diese! Denn was ich an dieser Ausstellung des Werkbund-Archivs besonders mochte, war genau, dass sie kein Subjekt hatte - sie sorgte vielmehr dafür, dass ich der Ausstellung ein Subjekt konstruierte. Das war für mich eine Form von Partizipation. Es wurde dort nicht versucht, mich in irgendeine Richtung zu führen; ich war nicht das Subjekt, an das in der Ausstellung gedacht war.

Krümmel: Aber auch in einer solchen Situation gibt es Rahmenbedingungen ...

Rogoff: Irgendwie war es dort aber offensichtlich möglich, genau die zu umgehen - nicht, sie auszublenden, sondern sie tatsächlich zu umgehen. Und dies ist ein Unterschied zum Beispiel zu den frühen Ausstellungen des Deutschen Historischen Museums in Berlin. Vieles, was ich mir damals ansah, hatte mit Faschismus, der ganzen Kultur des Faschismus zu tun - die Keller des Prinz-Albrecht-Palais ... All das implizierte ein betrachtendes Subjekt, das auf die dargestellte Tragödie empathisch reagieren sollte. Solche Ausstellungen wurden von vornherein auf die Erwartung an die Betrachter/innen hin konzipiert, die sich gefühlsmäßig in die Ausstellungssituation hineinversetzen sollten. Ich habe zum ersten Mal verstanden, was da passiert. Ob bewusst oder unbewusst, absichtlich oder unabsichtlich - wer immer die Ausstellung gemacht hatte, erwartete von einem, dass man sich ruhig hinsetzt und sich als ein empathisches Subjekt verhält. Diese Erwartungshaltung hat sich über die Jahre bis heute noch verstärkt.

Krümmel: Wenn Sie sagen, dass die Art, sich durch eine Ausstellung zu bewegen und Kritik an Display-Rhetoriken zu üben, inzwischen längst selbst zu einem historischen Muster geworden ist, stimme ich Ihnen zu. Damit steht einem ein analytisches Instrumentarium zur Verfügung, das man mit sich herumträgt, um zu überprüfen, was da ist und was fehlt, wer repräsentiert ist und wer dagegen nicht. Gerade in dieser Hinsicht fand ich es an der Tate Modern interessant zu sehen, wie sich hier eine Kluft zwischen Ausstellungs-bereich und Buchladen auftat: einerseits die Anordnung der Sammlungsstücke (und einer großen Anzahl Leihgaben) nach den klassischen vier Aufgaben der Malerei: Porträt, Stillleben, Historienbild und Landschaft und andererseits das, was sich in der Museumsbuchhandlung im Erdgeschoss befindet. Die Regale sind unterteilt in "Critical Theory", "Art Histories", "Film Studies", und man findet dort mehr als in jedem anderen europäischen Museum, das ich kenne, das komplette kunst- und kulturtheoretische Angebot der letzten zwanzig Jahre.

Rogoff: Ich finde die Buchhandlung auch deshalb interessant, weil man uns am Goldsmiths College vor der Eröffnung gebeten hat, unsere Seminarankündigungen und Literaturlisten abzugeben, damit die Bücher bestellt werden können. Na ja, wir haben ihnen dann doch nichts geschickt, wir haben zwar noch überlegt, ob wir Ihnen erfundene Literaturlisten schicken sollen, bei denen sie nicht die geringste Chance hätten, die Bücher aufzutreiben, aber das wäre zuviel Aufwand gewesen. Wir fanden es aber interessant, dass eine Institution wie die Tate Modern, die wohl niemand als besonders reflexiv bezeichnen würde, schließlich zu einem Endprodukt gekommen ist, das kritischen Ansprüchen genügt - allerdings ohne die ganze Mühe auf sich zu nehmen, die sonst dafür nötig wäre. Und diese Art, so etwas wie einen kritischen Konsumstil in Szene zu setzen, findet man hier nicht nur in der Buch-handlung, sondern überall, auch in den Sammlungsdisplays, selbst in dem Café, in dem wir gerade sitzen, das übrigens nur biologisch-organische Produkte anbietet und mir für britische Verhältnisse ziemlich überinstrumentiert scheint.

Krümmel: Ist für Sie mit der Aufteilung in Tate Britain und Tate Modern ein für England neuer Ansatz im Umgang mit zeitgenössischer Kunst formuliert?

Rogoff: Es ist hier in der Tat zu einer Neuauflage der Frage gekommen, was "britisch" ist. Mit einem Mal gab es die große Unterscheidung zwischen "britisch" und "international" bzw. "modern" - denn "modern" ist "international", "modern" ist aber eben nicht "britisch". Tja, und es wollte eben niemand "britisch" sein. Bei der Eröffnung wurden Arbeiten eines palästinensischen, im Libanon geborenen und ausgebildeten Künstlers gezeigt, der in England lebt - und der war dann eben "britisch", nicht "modern", nicht "international". Eine etwas verwirrende Unterscheidung. Aber ich habe mir Gedanken darüber gemacht, denn unsere Hauptthemen sind zur Zeit eben doch Postkolonialismus und kulturelle Differenz. Deshalb dachten wir uns, wenn schon eine Institution "Tate Britain" heißt, wäre es sinnvoll, ein Auge darauf zu behalten, denn es war zu erwarten, dass die Debatte über "britishness" sich dort abbilden würde. Was hier in den Galerien der Tate Modern zu sehen ist, interessiert mich dagegen nicht so besonders. Ich bin wirklich froh, dass eine Menge Leute herkommen und sich Kunst anschauen und sich wohlfühlen. Die Tate Modern hat beachtliche Auswirkungen auf die Stadttopografie, denn sie hat den Süden und den Osten der Stadt in nie da gewesener Weise geöffnet.

Krümmel: Wenn man will, kann man auch sehen, dass Southwark jetzt ganz oben auf der Liste der zu gentrifizierenden Stadtteile von Central London steht.

Rogoff: Sicher, aber wenn Sie das einmal mit New York vergleichen, mit der anderen großen Industriemetropole: Dort ist der Markt zur Zeit so stark, dass die Galerien den Ton angeben und nicht die Museen. Hier gibt es keine Galerienszene. Es gab bis jetzt etwa drei Galerien in London, die sich halbwegs ernsthaft dem Handel mit zeitgenössischer Kunst widmeten. Aber jetzt, nach Eröffnung der Tate, kommen New Yorker Galerien hierher, Gagosian zum Beispiel, aber die machen eben nicht einfach kleine Dependancen auf, sondern riesige Räume. Vorher gab es winzige Zimmerchen in der Cork Street. Wir haben es mit einer kompletten Umkehrung zu tun.

Krümmel: Wie kommt das Museum bei Ihren Student/innen an?

Rogoff: Nach fünfzehn Jahren der kritischen Analyse interessieren sie sich einfach nicht mehr für den ganzen moralisierenden Kritiksermon. Sie moralisieren überhaupt nicht. Sie wissen nicht, was richtig und was falsch ist, und sie behaupten auch gar nicht, das zu wissen. Es ist doch so: Ich weiß und Sie wissen ganz genau, was an diesem Ort nicht stimmt. Ich sehe aber viele Möglichkeiten einer kritischen Umformung der Gegebenheiten, eben weil wir wissen, was hier nicht stimmt. Bei den Student/innen, die jetzt aus unseren Seminaren hervorgehen, können wir jedenfalls feststellen, dass sie bereits über so viel kritisches Bewusstsein verfügen, dass man sie keineswegs mit irgendwelchen Periodisierungen oder stilistischen oder nationalen Unterscheidungen abspeisen kann.

Krümmel: Genau das ist ja aber doch in den beiden Tates geschehen.

Rogoff: Mag sein, dass sich die Tate ihrer augenblicklichen Grenzziehungen nicht bewusst ist, aber sie weiß sehr wohl, was sie nicht sein muss. Kurz nach der Eröffnung wurde ein besonderes Filmprogramm gezeigt. Es war halb acht am Abend, draußen wurde es dunkel, und in der leeren Turbinenhalle saßen 2000 Leute auf ihren Mänteln am Boden und schauten hinauf auf eine riesige Leinwand, die von der Brücke abgehängt war. Sie sahen ein sehr gutes Programm, Künstlervideos, die man sonst nirgendwo zu sehen bekommen hätte. Es war ein demokratischer Raum, Eintritt frei, Student/innen aus ganz London und aus allen Instituten haben zwei Stunden lang von dem Gebäude Besitz ergriffen. Es war unglaublich.

Krümmel: Ich finde die Beziehung zwischen dem weiten offenen Raum in der leer stehenden Turbinenhalle und den vergleichsweise winzig wirkenden Galerie-Kompartimenten, in denen jeweils vier oder fünf Kunstwerke unter einer Überschrift zusammengepfercht sind, sehr ungewöhnlich. Während die einzelnen Galerieräume sehr uncharakteristisch gestaltet sind, liegt alles formal Erwähnenswerte in Durchgangs- und Ruhezonen. Besonders die "Leseräume" mit dem Blick über die neue Millennium Bridge hinüber zu St. Paul's spielen sichtlich eine wichtige Rolle.

Rogoff: Ja, vielleicht hat das Gebäude tatsächlich ein eher marginales Ver-hältnis zur gezeigten Kunst. Und vielleicht ist das einer der Gründe dafür, dass dieses Museum so beliebt ist. Die Leute fühlen sich nicht ausschließlich auf eine Begegnung mit Kunst beschränkt. Vielleicht kommen die Leute auch gar nicht erst, um Kunst zu sehen, sondern wegen des Gebäudes. Die Kunstpräsentation steht hier auf jeden Fall an letzter Stelle - jedenfalls interessiert sie mich hier am wenigsten.

Krümmel: Gab es denn irgendwelche anderen kritischen Auseinandersetzungen um die Tate?

Rogoff: In der Welt, die ich kenne, hat sich eigentlich niemand die Mühe gemacht, die Tate zu kritisieren. Natürlich gab es Kritiken der bekannten Art: "Hier wird Kunst von Weißen gezeigt, europäischen Weißen, männlichen europäischen Weißen", "Diasporische Kulturen gehören nicht zum Verständnis von ‚modern'" etc.: all diese Abwesenheiten ... Aber auf Inklusion zu bestehen, wird uns genau nirgendwohin bringen.

Krümmel: Ich denke, es hat trotzdem eine Bedeutung, die Abwesenheiten und Aussparungen, die man nun einmal bemerkt, zu benennen - und das auch auszusprechen.

Rogoff: Ja, aber wir müssen eine andere Art finden, es auszusprechen. Nicht indem wir Inklusion einklagen, denn auf diese Weise erhält man lediglich ein additives Modell. Auf diese Weise würde man nur dieselbe Struktur übernehmen und mehr "Andere" - Frauen, Minderheiten, Homosexuelle etc. - hinzufügen. Wir müssen uns etwas anderes einfallen lassen. Und ich habe schon erlebt, was das sein kann, in bestimmten Momenten, die für mich absolut historisch sind. Dazu gehörte vor kurzem der Moment, in dem einer meiner Kollegen eine Diskussion über Louise Bourgeois in eine neue Erkenntnis verwandelt hat - indem er das Wort "Klitoridektomie" gebrauchte. Die Veranstaltung hatte ein westliches Publikum, das mit westlich-analytischen Begriffen und westlichem Hochmut über eine westliche Künstlerin sprach. Tatsächlich hatten wir auf weibliche Genitalien geschaut - den ganzen Tag -, ohne diesen möglichen politischen Aspekt weiblicher Genitalien mitzubedenken. Und das wurde dann erreicht mit einem einzigen Wort, nicht durch einen moralisierenden Diskurs darüber, wer anwesend ist und wer nicht! Das hat die gesamte Diskussion umgedreht, das war ein unglaublicher Moment. Ich kann mir nichts Schwierigeres vorstellen als dort Differenz ein-zuführen, wo keine ist.

Anmerkung

[1]"Sichern unter ... Funkantenne? Sowjeterbe? Kunstobjekt? Fundstücke aus Sowjetkasernen in der Unbeständigen Ausstellung der Bestände des Werkbund-Archivs.", Ausstellung des Werkbund-Archivs (seit 1999: museum der dinge, werkbundarchiv) im Martin-Gropius-Bau Berlin, 1995/96, Projektleitung: Renate Flagmeier.