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Vorwort

Auf dem Kunstmarkt zirkuliert die Ware Kunst. Eine Zeitschrift wie Texte zur Kunst ist Teil dieses Zusammenhangs, sie lebt von ihm, um es pathetisch auszudrücken, und ihr Blick kann schon deshalb nicht unbeteiligt sein. Mit einer Ausstellungsbesprechung verstrickt man sich allerdings auf ganz andere Weise, als es beim Verkauf von Anzeigen oder Editionen der Fall sein kann, bei denen unmittelbar Handelsgeschäfte abgeschlossen werden. Rezensionen solIten prinzipiell nicht käuflich sein und sind es auch nicht, selbst wenn zuweilen ihr hohes Niveau als Verkaufsargument ins Feld geführt wird. Umgekehrt lässt sich aber kaum verhindern, dass Redakteure an mögliche Reaktionen der Anzeigenkunden denken, wenn sie zum Beispiel deren Ausstellung negativ besprechen. Und der kunstmarktbezogene Status einer Künstlerin/ eines Künstlers wird auch die Intensität der theoretischen Auseinandersetzung mit ihr/ihm zumindest unterschwellig — beeinflussen. Für uns geht, anders gesagt, am Phänomen Kunstmarkt kein Weg vorbei. Er ist nicht nur Bedingung, sondern auch Voraussetzung unserer Arbeit. Grund genug, sich wie in dieser Ausgabe einmal eingehender mit ihm zu beschäftigen. Freilich hat sich in den letzten Jahren nicht nur die Stellung der Kunstkritik im Verhältnis zum Markt, sondern auch die Gewichtung jener Akteure verändert, die traditionell „zusammenspielen" — Galeristen, Sammler, Kuratoren, Auktionäre. Der künstlerische Wert, den die Kunstkritik ermittelt, scheint für die Kaufentscheidung eines Sammlers kaum noch von Bedeutung zu sein, wohingegen Auktionshäuser spätestens seit ihrem Einstieg in den Markt für zeitgenössische Kunst ganze Existenzen vernichten oder aufbauen können.

Aufgrund neuerer kapitalistischer Zwänge, etwa einer allgemeinen Tendenz zur Korporatisierung, ist auch der Handlungsspielraum von Galeristen enger geworden. Angefangen damit, dass sie stets wachsenden repräsentativen Anforderungen und architektonischen Standards genügen müssen und sich deshalb mit permanent steigenden, laufenden Kosten konfrontiert sehen, gerät auch das Modell „Einzelhandel" zunehmend unter Druck. Ein neuer Typus internationaler Galerie-Zusammenschlüsse scheint sich derzeit auch in Europa durchzusetzen: Nach der Logik globaler Großfusionen werden Standortvorteile genutzt und Kompetenzen zusammengezogen. Spätestens auf der Ebene von Produktionskosten können Galerien, die noch der alten Organisationsform angehören, dann kaum mehr mithalten, wobei Standort und Galerie-Programmatik dieses Szenario natürlich verkomplizieren. Generell ist jedoch zu beobachten, dass es nur noch wenige Galerien riskieren, einen Künstler aus reiner Liebhaberei und im Alleingang zu lancieren: An die Stelle der eigensinnigen Setzung, für die folgerichtig auch Netzwerke gebildet werden mussten, ist die von vornherein konzertierte Aktion mit anderen Galerien getreten. Im Ergebnis läuft dieser Zwang zur gegenseitigen Abstimmung auf eine imaginäre Liste von wenigen Namen hinaus, die sozusagen auf unterschiedlichen Ebenen „durchgereicht" werden. Dass sich die Kunstwelt nur auf ein paar Künstler einigt, ist dabei nicht das eigentlich Neue. Entscheidend ist vielmehr, dass dies auf Kosten jener künstlerischen Arbeiten geht, die sich auf keine Formel bringen lassen, keinen Konsens auf sich zu vereinigen vermögen — sie haben kaum noch eine Chance und werden für den Kunstmarkt zu Randerscheinungen, was eine kritische Auseinandersetzung mit ihnen umso wichtiger macht. Zu dieser Entwicklung trägt aber auch die Tatsache bei, dass der Kunstbetrieb nicht nur — wie andere gesellschaftliche Bereiche auch — in unterschiedliche Segmente zerfallen ist, sondern dass dies mit einer weiteren Differenzierung einhergeht: Die Gruppe der Kunstkritiker, Galeristen und Sammler bildet jeweils eine Welt für sich. Kunstkritiker adressieren sich immer auch gegenseitig, Sammler sammeln im Hinblick auf andere und Galeristen mögen zwar miteinander konkurrieren, sind aber als Geschäftspartner auch aufeinander verwiesen.

Diese Ausdifferenzierung hat auch sozial ablesbare Folgen, etwa die Tatsache, dass nicht mehr alle gemeinsam an einem Tisch sitzen, wie es bis in die achtziger Jahre hinein durchaus üblich war. Jetzt trifft man sich tendenziell eher mit seinesgleichen. Die Kluft zwischen den Kunstwerken, die Kritiker und Theoretiker „unter sich" diskutieren, und jenen, die auf dem Markt reüssieren, ist folglich ziemlich ausgeprägt. Es gibt unterschiedliche Möglichkeiten, darauf zu reagieren. Einige Kritiker ziehen sich auf die — leicht verbitterte — Haltung zurück, diese „reinen" Kunstmarktphänomene gingen einen doch ohnehin nichts an, man müsse nur lange genug abwarten, bis sich der künstlich aufgeblasene Hype von selbst erledige. Das stimmt jedoch nur in den seltensten Fällen. Außerdem ist es nicht gerade produktiv, die Augen vor der normativen Macht des Kunstmarkts zu verschließen, zumal auch die eigene Wahrnehmung von ihr affiziert wird. Diese Macht anzuerkennen bedeutet jedoch nicht, dass man sämtliche Setzungen des Kunstmarkts unterschreiben müsste — ganz im Gegenteil. Dies führt zu der anderen, ebenfalls verbreiteten Einstellung: Statt den Kunstmarkt keines Blickes zu würdigen oder ihn zu ignorieren, schießen sich deren Vertreter auf eine negative Fixierung ein. Wie das Kaninchen auf die Schlange hält man den Blick starr auf das Kunstmarkt-Geschehen gerichtet. In jeder Transaktion wird eine Verschwörung gewittert, und alle Entscheidungen sind nur mehr Ausdruck ökonomischer Interessen.

Angesichts dieser wenig attraktiven und kaum erkenntnisfördernden Alternativen haben wir uns für einen dritten Weg entschieden, den des besseren Verständnisses. Die vorliegende Ausgabe spürt zunächst einmal den konkreten Veränderungen auf dem Kunstmarkt nach, mit Hilfe investigativ ausgerichteter Gespräche und Interviews. Die investigative Methode scheint nicht nur deshalb angemessen, weil informelle „Gespräche über die Lage" ohnehin zum Alltag des Kunstbetriebs gehören. Seine Akteure nehmen immer wieder die Rolle der Analysten ein, die Prognosen abgeben und die ökonomische Entwicklung einschätzen. Insbesondere Kunstmessen bieten willkommene Anlässe fir Gespräche, bei denen die Akteure des Kunstbetriebs eine Außenperspektive auf eine Situation einnehmen, die sie doch maßgeblich mitgestalten. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass sich die meisten der in dieser Ausgabe Befragten große Mühe geben, ein außerökonomisches, selbst loses Interesse an der Kunst zu betonen. Doch spätestens bei der Nennung von Namen angeblich „relevanter" Künstler ragt die normative Macht des Kunstmarkts in ihre Äußerungen wieder hinein. Für Kunstwerke muss wohl auch deshalb ein „Mehr" an Bedeutung behauptet werden, weil sie — misch gesehen — reiner Mehrwert sind. In den letzten Jahren wurde jedoch um diese Bedeutung, die Kunst ja tatsächlich aus anderen Funktionszusammenhängen heraushebt, kaum mehr gestritten. Präventiv schottet sich vor allem der Kunsthandel gegen jeden Zweifel ab, der eine Welle der Infragestellungen nach sich zöge und wohlmöglich den Konsens über den Wert einer Arbeit gefährdete. Aber auch ein Großteil der Kunstkritik scheint kaum mehr Einwände zu erheben. Ihre Rolle reduziert sich — zumal in anglo-amerikanischen Kunstzeitschriften — weitgehend darauf, „Cheerleader-Texte" (Sarah Morris) abzuliefern oder sich zum Erfüllungsgehilfen des Künstlers zu machen. Auf ihre einmal erkannte Folgenlosigkeit könnte sie aber auch anders reagieren: mit dezidierten Werturteilen oder dem Ausbuchstabieren ihres persönlichen Verhältnisses zum Künstler (Diedrich Diederichsen).

Seit dem 11. September ist es auch fraglich geworden, ob wir es bei der Beschäftigung mit dem Thema „Kunstmarkt“ immer noch mit unserem ursprünglichen Forschungsstand zu tun haben. Einige der Beschreibungen aktueller Kunstmarkttendenzen haben jetzt schon beinahe retrospektiven Charakter angenommen. Einmal abgesehen von der schon lange beschworenen Rezension, die durch den 11. September zur Gewissheit wurde, scheint durch die derzeitige Einschränkung der Mobilität vor allem die internationale Dimension des Kunstmarktes gefährdet. Weitaus einschneidender sind jedoch die psychologischen Auswirkungen- wovon alle jene Beiträge unserer New Yorker Autorinnen und Autoren zeugen, die nach dem 11. September verfasst wurden und zum Teil eine nachhaltige Traumatisierung erahnen lassen. Auch für unseren Exkurs zum Komplex „Globalisierung und ihre Gegner“ hat sich die Lage verkompliziert. So sehr beide Ereignisse auch symbolische Einschnitte bedeuten, so wenig lassen sie sich doch – umstandslos miteinander kurzschließen. Wir haben den britischen Theoretiker Ben Seymour gebeten, einen Überblick über die unterschiedlichen Fraktionen und Argumentationslinien einer „Bewegung" zu geben, deren Status als solche ebenfalls umstritten ist. Für die amerikanische Künstlergruppe Bernadette Corporation waren die G 8 -Demonstrationen in Genua der Anlass für eine Videoproduktion, bei der anonyme Demonstranten über ihre Bereitschaft zur Gewalt Auskunft geben.

Dass Kunstmarkt und Kunstkritik die Standards der New Economy, wie etwa Deregulierung, vorweggenommen haben und zugleich eigentümlich archaisch funktionieren, lässt sich auch an der speziellen Ökonomie dieser Zeitschrift ablesen. Einerseits gehen Arbeit und Freizeit bei einem solchen Projekt geradezu zwangsläufig ineinander über, was Konzepte wie „Muße" um so attraktiver erscheinen lässt. Andererseits konnten Autorinnen und Autoren bislang (frei nach den Prinzipien einer Tauschgesellschaft) eine Texte zur Kunst-Künstleredition als Honorar in Empfang nehmen — eine jener Arbeiten, die uns Künstler/innen dankenswerterweise von Beginn an zur Unterstützung der Zeitschrift zur Verfügung stellten. Diese Editionen steigen, jedenfalls theoretisch, im Wert und stellen somit langfristig gesehen eine Anlage dar. Die Logik des Kunstmarkts greift also unweigerlich auf unseren Mitarbeiterstab über. Nur: Auf Auktionen wird man vergeblich nach wild spekulierenden Autor/innen Ausschau halten. Denn in der Mehrzahl schätzen sie einen der letzten Gebrauchswerte künstlerischer Arbeiten, die sich schließlich in der eigenen Wohnung aufhängen oder platzieren lassen. Das Thema dieser Ausgabe bietet nun einen willkommenen Anlass, eine Neuerung auf dem Gebiet der Bezahlung anzukündigen. In Zukunft können unsere Autor/innen wählen, ob sie sich in „Naturalien" , also mit Editionen bezahlen lassen oder ob sie ein Honorar in Empfang nehmen wollen. Wir sind gespannt, für welches Modell sie sich entscheiden.

ISABELLE GRAW / BARBARA HESS