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Beate Söntgen

Die Wohltat der Kunst Therapeutische Momente im Museum

Die Musikstunde (Herr und Dame am Virginal)", um 1662 "Die Musikstunde (Herr und Dame am Virginal)", um 1662

Spätestens seit der Moderne gab es immer wieder unerhörte Heroisierungen "des Betrachters" - den reflektierten und selbstreflexiven Augenmenschen standen die enzyklopädisch gebildeten Ikonografen gegenüber, intuitionskontrollierte Analytiker begegneten einfühlungsstarken Kunstverstehern. Was, wenn man diesen stark beanspruchten Protagonisten bei ihrer Auseinandersetzung mit Kunstwerken einmal nicht den Abgrund der Existenz und der Wahrheit unter den Füßen öffnete - sondern sie den möglicherweise förderlichen Kräften der Teilhabe an Kunst überließe?

"Therapeutics" lautet die erstaunliche Überschrift eines Kapitels in Ivan Gaskells Buch über Vermeer. [1]. Gaskell ist Kurator am Fogg Art Museum in Harvard, wo er auch lehrt, und als solcher macht er die Komplexität der Betrachtung geltend. Denn ein Bild sei nicht nur über seine ikonografischen Bezüge und formalen Eigenheiten zu erschließen, sondern das Schicksal eines Gemäldes, der Ort seiner Bewahrung und die Weise der Hängung, ja auch die Reproduktionen seien als wichtige Faktoren in der Wahrnehmung zu berücksichtigen. Soweit die Lehre, die Gaskell nicht nur aus seiner eigenen kuratorischen Erfahrung, sondern auch aus der künstlerischen Praxis seit den späten siebziger Jahren, aus ortsspezifischen oder institutionskritischen Arbeiten ziehen konnte.

Die Betrachterfigur aber, wie Gaskell sie entwirft, bekommt eine neue Kontur. Sie unterscheidet sich vom reflektierenden Betrachter der Moderne, der im fragmentierten, kontingenten Werk seine eigene fragile Konstitution spiegelt und bedenkt. Gaskell macht den schutzbedürftigen Betrachter, die therapeutischen Bedürfnisse der Seele geltend, die im Museum Zuflucht und im Kunstwerk Trost finden könne. Während die Antike, so z.B. Horaz, um die tröstende wie die kathartische Funktion von Kunst gewusst habe, nehme die Kunstgeschichte die therapeutische Bedeutung und die mögliche Bereicherung der Seele nicht ernst. Es gebe sogar, schließt Gaskell, medizinische Beweise für die Heilkraft der Kunst, wie Fallbeispiele belegten. Lassen wir die Schlagkraft der Medizin beseite und wenden uns der ästhetischen Erfahrung und ihrer therapeutischen Wirkung für alle zu. Ein Jahr nach dem Erscheinen von Gaskells Buch ist ihm sein Kollege James Elkins zur Seite gesprungen, der in Chicago und Cork Kunstgeschichte lehrt. Auch er fragt: "Are pictures finally nothing more than spots of beauty on the wall, or (in the case of people in my line) index cards for intellectual debates?" [2]. Doch die Bilder, in die so viel psychische Energie seitens ihrer Produzenten geflossen ist, bekommen zurück, was sie geben, so die erleichterte Prognose Elkins': Bilder rühren zu Tränen, können zu Tränen rühren, aus Gründen, die historischem Wandel unterliegen. In den Erzählungen seiner Zeitgenossen, die ihm als Quelle dienen, sieht Elkins nicht nur individuelle Erfahrung. Er entziffert Muster, die nach historischen Vorbildern modelliert sind, seien es christliche Formen der Empathie oder romantische Schauder vor unendlicher Weite. Zu nah oder zu fern ist das Dargestellte, das den heftigen Wunsch nach Teilhabe weckt, der sich vor dem Bild, als Sehnsucht auch nach dem Bild artikuliert, im grenzüberschreitenden und zugleich kathartischen Phänomen der Träne. [3]. Um Trost und Reinigung geht es also auch hier, in der Intensität einer emotionalen und gerade nicht reflektierenden Reaktion auf ein Bild.

Das Thema des Therapeutischen liegt in der Luft. Formuliert wird es als Möglichkeit der einfühlenden Teilhabe am Bild, eine Möglichkeit, die implizite oder explizite gegen distanzierte Reflexion als privilegierten Zugang zum Bild geltend gemacht wird. Elkins sucht affektive Verschmelzung im Medium der Träne, Gaskell beschreibt die schützende Funktion einer imaginären räumlichen Verschmelzung, die eine doppelte ist: Der heimgesuchte Betrachter verschmelze mit dem Museumsraum und - in einem zweiten Schritt, der erst das geschützte Ambiente des Museums erlaubt - mit dem dargestellten Innenraum der Interieurs von Vermeer. In seinen Ausführungen kehrt Gaskell ein institutionskritisches Argument um. Douglas Crimp hat, Foucault folgend, das Museum als einen Ort des Ausschlusses und der Begrenzung zu einem problematischen Ort gemacht, der einer kapitalistischen Logik folge. [4]. Für Gaskell aber liegt gerade im ausgrenzenden Potenzial des Museumsraumes seine schützende Funktion: Weil das Museum sich gegen die Außenwelt abschließe, biete es, als ein "sanctuary", Zuflucht, für ortlose Liebende ebenso wie für Besucher, die die Härte des Lebens zu meistern hätten. Es sei Sache des Wachpersonals, nicht auf offenkundige Weise den Zugang zum Bild zu regulieren und Unbehagen beim Besucher zu erzeugen. Vielmehr sollten die Wächter als Verkörperung der Unverletzbarkeit der Kunst figurieren, die positiv auf den Betrachter zurückwirke und ihm im sicheren Hafen des Museums denselben Schutz gewähre, wie ihn die Kunst genieße.

Interessanter noch ist in unserem Zusammenhang das Ineinssetzen von Museumsraum und Interieur: als selbstzufriedene, in sich abgeschlossene Welten, deren Wirksamkeit im Falle des Museums durch ein Café, einen Ort der Befriedigung leiblicher Bedürfnisse, gesteigert werden könne. Der therapeutische Wert der Kunst selbst liege nun, wie Gaskell am Beispiel von Vermeer ausführt, in der identifikatorischen Versenkung in die dargestellte Welt. Hier sei der Realismus der Darstellung hilfreich: Vermeers Interieurs zeigten eine plausible häusliche Realität im Schutz von fenster- oder zumindest aussichtslosen Wänden, die vor der Außenwelt abschirmten. Bilder im Bild, so zum Beispiel Landschaften, verdoppelten die imaginären erholsa- men Orte. Diese Beschreibung lädt den Besucher ein, sich in das dargestellte Innere zu vertiefen und sich in dieser selbstgenügsamen Welt einzurichten. Bestimmt von Motiven der Trost spendenden Musik und Liebe, böten diese Interieurs nicht nur eine Zuflucht vor der bedrohlichen Außenwelt, sondern auch einen Schutzraum, wie Gaskell es mit Robin Evans formuliert, gegen die Entropie von Bedeutung. [5].

Nun ist Eindeutigkeit so ziemlich das Letzte, was Vermeers Bilder bieten. Die Stille ist durchsetzt mit Spannungen, die Edward Snow als erotische und Daniel Arasse als künstlerische Ambition deuten. [6]. Das ikonografische Angebot erschöpft sich nicht in Feststellbarkeit, sondern lebt vom Schillern der Bedeutungen. Und auch die Teilhabe an dieser intimen Welt, die Gaskell als Therapie empfiehlt, ist nicht unbeschränkt möglich. Denn der Weg in diese Innenwelt ist, wie "Die Musikstunde" paradigmatisch zeigt, demonstrativ verstellt durch Stühle, Tische oder Musikinstrumente, die sich vor dem Einlass begehrenden Betrachter auftürmen. Mit solchen Barrieren hat Vermeer selbst die Frage nach der Zugänglichkeit in seinen Bildern zum Thema gemacht. Und durch diese Barrieren treten seine Interieurs als hergestellte, gegen außen sich verschließende und damit als in ihrer Innenräumlichkeit bedrohte, als prekäre Räume auf. So einfach ist es also mit der wärmenden Teilhabe an einer zudem nur scheinbar selbstgenügsamen Innenwelt nicht. Und dennoch ist der Vorschlag, Kunst nicht nur in distanzierter Reflexion zu betrachten, sondern sie auf ihren emotionalen und therapeutischen Wert zu befragen, nicht ohne Charme. Die Frage ist, ob wir einen tränenreichen Umgang mit der Kunst auch unter den Bedingungen der Moderne pflegen können. Die Malerei von Matisse gibt darauf eine gut pointierte Antwort, indem sie sich gegen die Illusion von Teilhabe an der dargestellten Welt verschließt, ohne die tröstende Funktion des Bildes aufzugeben. Doch sehen wir uns zunächst die Herkunft des Teilhabe-Arguments kurz an, um es dann mit Matisse modern zu wenden.

Es ist die Folie des 19. Jahrhunderts, die Gaskells Rede von ungehinderter Teilhabe am Bild oder, genauer gesagt, am dargestellten Innenraum hinterfängt. Sowohl in Hegels Entwurf des modernen Bildes [7]. wie in der Realismusdebatte spielt das Interieur eine zentrale Rolle, und zwar, auf je unterschiedliche Weise, unter der Überschrift der Zugänglichkeit. [8]. Zum einen ist das dargestellte Interieur ein Raum, der als alltäglicher, vertrauter Raum zugänglich ist, auch ohne Bildung und Wissen, wie sie die so genannten literarischen Sujets erfordern. Mit dem Interieur ist das Wohnen als anthropologische Konstante aufgerufen: Es spricht von der Weise des sich Einrichtens in der Welt. Im Interieur ist das Subjekt buchstäblich bei sich. In der komplexen, komplizierten und kontingenten modernen Welt wächst dem Privaten ein besonderer Wert zu, [9]. als Rückzugsort, der sich gegen die als fremd und entfremdend beschriebene Außenwelt abschirmt und dem Subjekt erlaubt, sich in Absehung von den Forderungen des Öffentlichen selbst zu setzen und die Welt aus seiner Perspektive zu entziffern, die die Perspektive des Innenraumes ist.

Zum anderen erlaubt der dargestellte Innenraum, in der Lesart des 19. Jahrhunderts, ungestörte Teilhabe an der dargestellten Welt. Diese entfalte sich, so Friedrich Theodor Vischer, in all ihren genau beobachteten Details "wie unbelauscht" [10]. vor den Augen des Betrachters. Ein solcher Effekt von Augenzeugenschaft wird durch den Realismus der Darstellungsweise hervorgerufen, um diesen im selben Zuge zu beglaubigen: als getreue Abschrift gelebter Wirklichkeit. [11]. Mühelos - und dies ist der zweite, in unserem Zusammenhang wichtigere Aspekt - überspringe, so die Rhetorik, der Betrachter die ästhetische, ohnehin kaum markierte Schwelle und wird zum unbeobachteten Beobachter einer Bildwelt, die ein unverfälschter Spiegel von Lebenswelt sei. Erst wenn die Darstellung verbirgt, dass sie zum Betrachten gemacht ist, und sich "wie unbelauscht" zeigt, kann sie überzeugend wirken. Der Punkt ist, dass sie in dieser Logik nicht als Darstellung wirkt, sondern als dargestellte Welt, an der der Betrachter teilhaben könne. Und dieser Logik folgt Gaskell, wenn er vom wohltuenden Eintauchen in die Bilder Vermeers spricht, als Versprechen auf Teilhabe an einer Welt, die wie die wirkliche, aber besser als diese sei.

Gaskell ist nicht der Erste, der den therapeutischen Wert der Kunst im Zusammenhang des Interieurs sieht. Henri Matisse hat in seiner Lehnstuhlmetapher Kunst, Therapie und Interieur verbunden: "Ich träume von einer Kunst des Gleichgewichts, der Reinheit, der Ruhe, ohne beunruhigende und sich aufdrängende Gegenstände, von einer Kunst, die für jeden Geistesarbeiter, für den Geschäftsmann so gut wie für den Literaten, ein Beruhigungsmittel ist, eine Erholung für das Gehirn, so etwas wie ein guter Lehnstuhl, in dem man sich von physischen Anstrengungen erholen kann." [12]. In diesem Bild ist der Lehnstuhl eine Synekdoche, Pars pro Toto des Interieurs. Im Lehnstuhl der Betrachtung ruht sich der moderne Mensch aus, schließt sich ab gegen das Leben draußen und gegen die Forderungen, die es stellt. Kurzum: Im Lehnstuhl der Betrachtung ist der Mensch bei sich. Das Interieur, das das Modell dieser Beschreibung gibt, ist auch, wie John Elderfield es treffend beschrieben hat, das Modell der Malerei von Matisse. [13]. Im Bild des Interieurs bekommt der Traum von Gleichgewicht und Ruhe Materialität. Doch geht es in diesem Modell, in meiner Lesart, nicht um Teilhabe im Sinne einer die ästhetische Grenze überspringenden Verschmelzungsfantasie; im Gegenteil wird der Bildraum demonstrativ verschlossen, und erst diese Verschließung ruft den gewünschten therapeutischen Effekt hervor.

"Harmonie rouge", auch "La desserte" genannt, ist nach Elderfield eine paradigmatische Darstellung, die die Modellhaftigkeit des Interieurs für die Malerei von Matisse belegt. Entstanden ist das großformatige Bild 1908 als "Panneau décoratif" für einen Speisesaal; es setzt mit den Versatzstücken Tisch, weibliche Figur, Stuhl und Fenster mit Aussicht den Raum in Szene, den es ausstatten wird. Der dargestellte Raum kommt aber als Raum kaum vor, das riesige, Tisch und Wände überziehende Jouy-Muster verschleift die räumlichen Markierungen und lässt das Bild als ornamentierte Fläche hervortreten. Das Muster bewirkt auch die Verschleifung von Innen- und Außenraum, als beherrschende Resonanz der S-"line of beauty", die der weiblichen Figur Kontur gibt, und als Widerhall der gebogenen Äste der Bäume im Fenster: Interieurisierung der Natur wie der Frau, die im Ornament gefasst, in eine andere Ordnung überführt und in dieser verlebendigt werden. Elderfield beschreibt die Verschleifung von Innen und Außen als Verschmelzung, die nicht nur Rückzug von der Wirklichkeit bedeute, sondern das Versprechen einer höheren, fast halluzinatorischen Form der Realität gebe. [14]. Die Bedürfnisse des alltäglichen Lebens seien suspendiert, das Bild biete eine "Art von Paradies" voller Trost im Einverleiben und Überschreiten der äußeren Wirklichkeit. Das Mittel der Herstellung dieses paradiesischen, tröstlichen Bildes sei die Ausblendung der modernen, von Kommerzialisierung durchdrungenen Welt im Bild einer ursprunghaften Fülle der Natur, die sich in der weiblichen Figur mit einer harmonisch gefassten, vormodernen Kultur verbinde. Die Vervielfältigung von Gefäßen und Behältern sowie deren Arrangement durch die weibliche Hand - die, in einer geschlechtlichen Inversion, die Stellvertreterin der Hand des Malers ist - schlägt das Thema von Einschließung und Berührung ebenso an wie das Thema des Körpers und seiner Reichweite. Das Bild erscheint in Elderfields Lesart, nicht zuletzt durch die blutrote Farbe und die Assoziation von Adern, als Körpergefäß, das ursprunghafte Fülle und, im Motiv der Berührung, Verschmelzung verspreche. Elderfield beschreibt eine Verschmelzungsfantasie als produktiven Motor der Darstellung, eine Fantasie, die auf den Betrachter eben jenen tröstlichen Effekt habe. Die auf die Bedingungen der Bildproduktion gerichtete Studie Elderfields stellt diesen Effekt fest, ohne rezeptionsästhetische Fragen zu stellen. Was geschieht nun, wenn wir Elderfields Verschmelzungsthese über das Bild hinaus verfolgen, mit dem Betrachter? Denn Verschmelzung, wie sie sich auf "Harmonie rouge" artikuliert, verspricht nicht Teilhabe auch des Betrachters an der dargestellten Welt, die nur durch das Überspringen der ästhetischen Grenze möglich wäre. Diese Grenze ist im Gegenteil hart markiert, und zwar gerade durch den Platzhalter des Betrachters im Bild, den Stuhl am linken Bildrand. Der Stuhl räumt uns einen Platz ein, der keinen Nutzen hat, was die Teilhabe am dargestellten Geschehen betrifft. Nehmen wir ihn ein, blicken wir auf uns. Die Bildordnung selbst sorgt für weitere Entmächtigung dieses unbehaglichen Platzes. Die Tiefenperspektivierung, die der Stuhl versucht zu schaffen, wird geglättet in der Verschleifung räumlicher Markierungen; die Verbindung zwischen Innen und Außen, die die Lehne im Überragen des Fensterrahmens herstellt, um zugleich die Innenwelt gegen das Außen zu kehren, wird durch die anderen Bildelemente, die Figur, die Früchte und das Ornament, auf subtilere Weise geleistet. In dieser harmonischen Verschmelzung von Innen und Außen ist der potenzielle Ort des Betrachters ein Störfaktor, der die Darstellung daran hindert, sich vollständig in sich selbst zu verschließen. Denn gerade im Sichabschließen der Bildwelt, in der Innen und Außen unauflöslich verflochten sind, gegen ihr tatsächliches Außen, das das Außen des Betrachters ist, liegt die wohltuende Wirkung des Bildes. Die im Interieur zur Anschauung gebrachte Verschmelzung von Innen und Außen, von Natur und Kultur bietet ein tröstliches, wenn auch trügerisches Bild von Ganzheit der paradiesischen Art.

"Blinding" hat Yves-Alain Bois den verschließenden Effekt der Malerei von Matisse genannt [15].: Die Darstellung sei nicht fokussiert in ihrer Wiederholung und Vervielfältigung von Mustern, die das Bild als Fläche akzentuieren und dem Betrachter seinen Fixpunkt entziehen. Geblendet, blind ist der Betrachter in meiner Lesart jedoch nicht. Er sieht, was mit ihm geschieht, im gegen ihn gekehrten Stuhl, und er spürt es im Abprallen an der Flächigkeit des Bildes. Was ihm bleibt, ist sich einzurichten im Lehnstuhl vor dem Bild. Dort kann er reflektieren über sein Verhältnis zum Bild, das dieses Verhältnis selbst als ein spannungsreiches artikuliert, indem es die Bedingungen seiner Wahrnehmung vorführt: Trennung und Verschließung. Der Betrachter kann sich aber auch, dem Beispiel des Stuhls im Bild folgend, der dominanten Ordnung des Bildes fügen und sich im sinnlichen Scheinen der Idee einer harmonischen Welt ausruhen - ohne allerdings zu vergessen, dass es sich um ein Bild handelt, dass seine Wahrnehmung unter den Bedingungen eines Bildes geschieht. Dennoch ist er nicht, wie es der reflektierende Betrachter so schmerzhaft verspürt, ganz auf sich zurückgeworfen. Wenn auch der Leib im Lehnstuhl klebt: Die Augen bleiben im Bild, und sie sehen, was die Malerei von Matisse so wohltuend selbstbewusst zeigt: dass Kunst etwas radikal anderes ist als die Welt, die sie darstellt, dass ein Bild eben kein illusionistisches Bild der Welt ist, an dem wir wie an dieser teilhaben können, indem wir die Grenze überspringen, die das Bild als Bild bezeichnet. Darüber kann man weinen. Muss man aber nicht.

PS: Unter dem Titel "L'Intime" hat der neue Pariser Ausstellungsort La maison rouge 2004 sein Haus eingeweiht und das trügerische Versprechen von Teilhabe noch einmal aktiviert. Die Ausstellung zeigte Kunstsammlungen, oder besser Teile von Kunstsammlungen, in Teilen der privaten Innenräume, die diese beherbergen. Den Besuchern wurde nun nicht mehr Teilhabe am wärmenden Interieur im Bild versprochen, sondern Teilhabe am Interieur als einem unheimlichen Ort der Obsessionen. In der Theatralität der mise-en-scène, in der fetischistischen Zerstückelung tritt uns die condition moderne unverhüllt entgegen. Die Tränen sind aber nun die Tränen der anderen, die wir staunend und schauernd im zur Schau gestellten Gegenstand ihrer Begierde entziffern. Es sind die Tränen der Obsessiven, die ihre Leidenschaften in den Ausstellungsraum getragen haben. Unauflöslich verschmolzen mit dem Raum, der sie bewahrt, figuriert Kunst hier als Zeichen der Leidenschaft nicht ihrer Produzenten, sondern ihrer Sammler. Wir bleiben außen vor, als nachdenkliche, neidische Betrachter.

Anmerkungen

[1]Ivan Gaskell, Vermeer's Wager. Speculations on Art History, Theory and Art Museums, London 2000, Kap. 9.
[2]James Elkins, Pictures and Tears. A History of People Who Have Cried in Front of Painting, New York/London 2004, S.ix.
[3]Eine Zusammenfassung des Unternehmens gibt Elkins im Vorwort seines Buches (Elkins, a.a.O., S.ix-xi). Ich danke Geraldine Spiekermann für produktive Gespräche über die Tränen.
[4]Douglas Crimp, On the Museum's Ruins, Cambridge/London 1993, S.287, siehe Gaskell, a.a.O., S.199. Das Folgende bezieht sich auf Kap. 9: "Therapeutics".
[5]Gaskell, a.a.O., S.205.
[6]Edward Snow, A Study of Vermeer, Berkeley 1994 und Daniel Arasse, Vermeers Ambition, Dresden 1996.
[7]Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Ästhetik, Berlin 1985, Bd. II, Dritter Teil: "Besondere Bestimmtheit der Malerei": Hier beschreibt Hegel Interieur und Landschaft als die modernen Sujets schlechthin (S. 212), wobei dem "Zimmer" ein höherer Wert zukommt, weil es die menschlichen Handlungen besser herausstelle (S. 218). Im Kapitel "Allgemeiner Charakter der Malerei" handelt Hegel über die Position des Betrachters (S. 183).
[8]Siehe Wolfgang Kemp, "Beziehungsspiele. Versuch einer Gattungspoetik des Interiers", in: "Innenleben. Die Kunst des Interieurs. Vermeer bis Kabakov", Ausstellungskatalog Städel 1998, hg. von Sabine Schulze, Ostfildern-Ruit 1998, S. 17-29. In anderer Pointierung hat Michael Fried die Frage nach der Zugänglichkeit zum modernen Bild gestellt: Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago/London 1988; vgl. dazu die Kritik von Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt/M. 2003, Kap. I: "Theatralität".
[9]Vgl. Beate Rössler, Der Wert des Privaten, Frankfurt/M. 2001.
[10]So der zentrale Topos der Realismusdebatte des 19. Jahrhunderts in der Formulierung Friedrich Theodor Vischers (zit. nach Kemp, a.a.O., S. 19 f.), ein Topos, der auch Hegels anders pointierte Vorstellung einer Versenkung ins Alltägliche überlebt.
[11]Vgl. Beate Söntgen, "Sehen ist alles". Wilhelm Leibl und die Wahrnehmung des Realismus, München 2000, Kap. I.
[12]Henri Matisse, "Notizen eines Malers (1908)", in: Über Kunst, Zürich 1985, S. 75. Vgl. zur Lehnstuhlmetapher Hannes Böhringer, "Philodendros", in: Olivier Berggruen, Max Hollein (Hg.), Henri Matisse. Mit der Schere zeichnen. Meisterwerke der letzten Jahre, Ausstellungskatalog Kunsthalle Schirn, Frankfurt/M. 2002, München u. a. 2002, S. 135-137.
[13]John Elderfield, "Describing Matisse", in: ders. (Hg.), "Henri Matisse - A Retrospective", Ausstellungskatalog Museum of Modern Art, New York 1992, S. 24.
[14]Dies und das Folgende: Elderfield, "Describing Matisse", a.a.O., S. 24 f.
[15]Yves-Alain Bois, "On Matisse. The Blinding", in: October 68, Frühling 1994, S. 61-121.