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Thomas W. Rieger

Katze ohne Grinsen James Elkins Volkshochschule des Sehens

James Elkins

Was sehen wir, wenn wir ein Bild betrachten? Die Frage, mit der Georges Didi-Huberman die Studie "Devant l'Image" (1990) einleitete, beschäftigt nicht nur Kunsthistoriker, Philosophen und Wahrnehmungspsychologen seit geraumer Zeit. Eine kritische Zusammenschau dieser Diskurse seit dem 18. Jahrhundert findet sich in der im anglo-amerikanischen Sprachraum weit bekannten und rezipierten Arbeit "The Object Stares Back. On the Nature of Seeing" des Chicagoer Kunsthistorikers James Elkins. [1]. Das Sehen (nicht lediglich auf das Sehen von Kunst oder Bildern bezogen) verhandelt Elkins nicht als Mechanismus, sondern als eine Melange aus Vor-Wissen, Wissen und Nicht-Wissen, das Sehakte und Wahrnehmung bestimmt, eine Erfahrung, in der nicht selten zwischen Auge und Bild Begriffe und Kategorien aus Fachsprachen und institutionellem Vokabular seit langem etabliert sind. Mehr noch beschreibt Elkins das Sehen als metamorphotischen Prozess, der nicht nur die betrachteten (Bild-)Objekte transformiert, sondern letztlich auch den Betrachter selbst verändert. Der Sehakt bleibt dabei stets unvollständig und weitgehend unkontrollierbar. Im Anschluss an Heideggers Bildbegriff verneint Elkins dann auch jedwede mögliche Übereinstimmung von "Bild" und "Welt" im Sinne einer Formel, einer logischen Beziehung, einer grundsätzlichen Bedeutung überhaupt. In seiner visuellen Tour de Force reiht Elkins Schlüsselbilder zu einer Geschichte des Sehens, des obsessiven Blicks aneinander: etwa Courbets "L'origine du monde" und Charcots Fotografien der "Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière". [2]. Insbesondere im Kapitel "Looking Away, and Seeing Too Much" widmet sich Elkins dem Sehen "unangenehmer" oder "komplizierter" Bilder, in denen Gefahr (im weitesten Wortsinne) beim Betrachter evoziert wird: Bilder von Krankheit und Tod, Sexualität (als Pornografie) und Gewalt, Bilder, die sich einer Kontrolle durch den Betrachter zu entziehen scheinen. Nicht zufällig kommt Elkins in diesem Kapitel auf das fragmentarische und partikulare Sehen, das Wahrnehmen (und Erinnern!) von Ausschnitten der Wirklichkeit zu sprechen und kontextualisiert diese Praxis mit der Technik des Zeichners, der aus der Erinnerung auf-zeichnet ("drawing from memory"). [3]. Der "mental sketch pad" des Zeichners kalkuliert Leerstellen bewusst ein, generiert auf dieser Basis ein Netzwerk visueller Zeichen, sich der Tatsache wohl bewusst, dass seine Repräsentation der Wirklichkeit mehr "Löcher" als Objekte beinhaltet. [4]. Besteht denn eine Möglichkeit des "reinen Sehens" ohne vorhergehende Abstraktionen oder unmittelbare Schlüsse ("suspending judgement")? Existiert angesichts einer "unangenehmen" oder gar "unerträglichen" Szenerie eine, wie auch immer geartete, objektive Alternative des Sehens auf einer imaginären Skala zwischen reflexivem Wegsehen und obsessivem Hinstarren? Mit Bataille destilliert Elkins drei Objekte, bei deren Anblick den Betrachter eine unmittelbare Blindheit ("actual blindness") befällt: die Sonne, Genitalien, den Tod. Im letzteren und vielleicht eindrücklichsten Falle verweist Elkins auf klassische Memento-mori-Bilder als Vermeidungsstrategien, eine Form des Nicht-Denkens des Todes, und stellt diesem Repertoire Bildfolgen von Exekutionen gegenüber, in denen nicht ein "Davor" oder "Danach" des Todes festgehalten wird, sondern der Betrachter den Tod im Verlaufe der Sequenz zu sehen scheint - gesetzt den Fall, dieses Bild zwingt ihn nicht zum Wegsehen. Die Beschäftigung mit dem unfreiwilligen Ausblenden unangenehmer Bilder - von Elkins "visual repression" oder in Anlehnung an Leo Steinberg als "deflected seeing" bezeichnet - gilt als Tagesgeschäft der Psychoanalyse. [5]. Und selbst wenn Elkins nicht unmittelbar auf seine Hauptquellen in dieser Auseinandersetzung verweist, darf der Leser doch annehmen, dass Freud und Lacan zentrale Referenzen in seiner Studie darstellen. Naturwissenschaftler und Kunsthistoriker zugleich, widmet der Autor dem wissenschaftlichen und technologischen Blick wesentliche Aufmerksamkeit und führt hier, vielleicht etwas überraschend, Lacan als Kronzeugen seiner These des "gefesselten", manipulierten Blicks an: Betrachter und wahrgenommenes Objekt nehmen eine gleichwertige Position innerhalb eines "field of vision" ein. Der Betrachter sieht das Objekt (bewusst oder unbewusst) als Spiegel seiner selbst. [6]. Eine These, die, wie Elkins zugibt, ihm einiges Unbehagen bereitet, haben wir doch unser abendländisches Denken eher auf den umgekehrten, eindimensionalen Fall programmiert, und der Gedanke an eine allgegenwärtige beobachtende Instanz ("Big Brother") versetzt uns in gehörige Panik. Das Ergebnis für die Ich-Konstruktion des Betrachters stellt sich als nicht weniger verstörend dar: Wir haben es nicht mit einem autonomen, selbstbestimmten Betrachter zu tun. Darin Lacan folgend, verweist Elkins auf die Notwendigkeit eines reziproken Blicks als Grundlage unserer Ich-Konstitutierung ("in order to go on being myself"). Das Objekt "macht" den Betrachter. [7]. In den Abschnitten "Seeing Bodies" und "What is a Face?" greift Elkins den Anblick menschlichen Leidens noch einmal auf. Selbst bei der Darstellung "übermenschlichen" Schmerzes erkennt er eine Praxis des "Ausblendens": die des rationalen, beschreibenden Sehens, und führt als geradezu klassisches Beispiel dazu Ovids "Metamorphosen" an. Einem nicht beschreibbaren Schmerz ein erfundenes oder fantasiertes sprachliches (bildliches) Äquivalent entgegenzusetzen, beschreibt Elkins dabei als den vielleicht eigentlichen Kern der Idee der Metamorphose (und Theoretiker, die sich mit dem Trauma befassen, werden ihm darin sicher zustimmen). Schmerz und Wahrnehmung finden sich auf diese Weise sicher voneinander separiert. [8].

Wir können nicht sehen, was wir nicht verstehen. Wir sehen lediglich "nützliche" und weitgehend "schmerzfreie" Bilder. Jeder Sehakt vermischt sich unversehens mit einer Strategie zur Abwehr visueller Informationen - und das weit umfangreicher, als es uns die Psychoanalyse und die Neuropsychologie glauben machen wollen. Mit Elkins ließe sich das Sehen eher als eine andauernde Balance von Blindheiten und Einsichten ("a determinate trading of blindnesses and insights") definieren. Mit einem Verweis auf kollektive "blinde Flecken" in historischen Diskursen eröffnet Elkins ein abschließendes Kapitel über Blindheit im Kontext von Erinnern und Vergessen und räumt, beinahe nebenbei, ein, dass eigentlich - wir haben es geahnt - das gesamte Buch über Blindheit handelt. Aus dem Arsenal der Blindheit destilliert der Autor dennoch drei wesentliche Formen des Sehens: "gaze", "glimpse" und "glance" (viel-leicht am ehesten mit "betrachten", "blicken" und "schauen" zu übersetzen). Mehr noch sieht Elkins im Nachdenken über Blindheit vielleicht den Schlüssel zu einem nicht mehr an Hegel orientierten innovativen Modell von Denken und Sehen überhaupt. Das Medium der Zeichnung dient Elkins hier wiederum als "Zeigerart" eines stetigen Wechsels zwischen Sehen und Blindheit. [9].

Auf die Katze, die in Lewis Carrolls "Alice in Wonderland" bei ihrem Verschwinden lediglich ihr Grinsen zurücklässt, verweist bereits Gombrich in "Art and Illusion" als ein Paradigma der Wahrnehmbarkeit und Darstellbarkeit des Unsichtbaren und Unbewussten. [10]. Beim Zeichnen verschwindet das imaginierte Bild graduell mit jedem einzelnen Strich, das ursprüngliche "mental image" weicht der Konfiguration. Mit Gombrich schlägt auch Elkins die Zeichnung als einen "focus point" zur Beobachtung des stetigen Wechsels zwischen Sehen und Blindheit und zur Meditation über die vielfältigen Leerstellen im Sehen vor. Zwischen Bild und Sehen besteht nach Elkins keine unmittelbare Korrespondenz, und Bilder beinhalten keinen Schlüssel zur Sehweise des Betrachters. Geleitet von der Blindheit und ohne ein wirklich detailliertes Wissen über das Sehen schreitet der Autor fort: "That is seeing."

Anmerkungen

[1]James Elkins, The Object Stares Back. On the Nature of Seeing, New York 1996.
[2]Zu Courbets Bild vgl. Günter Metken, Gustave Courbet. Der Ursprung der Welt. Ein Lust-Stück, München 1997. Zu Charcot vgl. u.a. Jacqueline Rose, Sexuality in the Field of Vision, London 1986. Zum pornografischen Blick, ödipaler Blindheit und zur "Lust des Auges" vgl. Georges Bataille, "Vorwort zur ‚Geschichte des Auges‘", in: ders., Das obszöne Werk, Reinbek 1977, S. 185-187.
[3]Zum Zusammenhang von Zeichnung, Erinnern und Vergessen vgl. Peter Blegvad, in: The Ganzfeld 2, 2002, S. 99.
[4]Vgl. dazu Detlef B. Linke, Kunst und Gehirn. Die Eroberung des Unsichtbaren, Reinbek 2001.
[5]Steinberg entwickelt seine These mit Blick auf das "forbidden image" der Sexualität Christi: Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and Modern Oblivion, New York 1983.
[6]Vgl. dazu Jacques Lacan, "Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint", in: ders., Schriften, Bd. I, Weinheim/Berlin 1991.
[7]Elkins, The Objekt Stares Back, a.a.O., S. 74.
[8]Vgl. dazu Elkins, Pictures of the Body. Pain and Metamorphosis, Stanford 1999.
[9]Elkins, The Object Stares Back, a.a.O., S. 224 f. Als metaphorische Entsprechung bedient sich Elkins wieder des Bildes des Zeichnens als "Dialog mit der Blindheit": "Drawings are blind and they are about blindness, because they deeply involve the body", (S. 233). Zur Unterscheidung von "gaze", "glimpse" und "glance" vgl. auch Norman Bryson, "The Gaze in the Expanded Field", in: Hal Foster, Vision and Visuality, Seattle 1988.
[10]Vgl. Ernst H. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Cambridge, Mass., S. 330-358.