Stefanie Diekmann

Bild mit Wartezeit "Polaroid als Geste", Museum für Photographie, Braunschweig

Herbert Döring-Spengler, "Sprechende Hände", 2001 Herbert Döring-Spengler, "Sprechende Hände", 2001

Hans von Trotha, "Ohne Titel", 2003-2004 Hans von Trotha, "Ohne Titel", 2003-2004

Nach "Andy Warhol: Polaroids" im vergangenen Jahr hat das Museum für Photographie in Braunschweig mit "Polaroid als Geste - über die Gebrauchsweisen einer fotografischen Praxis" eine zweite Ausstellung gezeigt, in deren Mittelpunkt das analoge Sofortbild steht. Die Ausstellung wurde durch ein Symposium vorbereitet, dessen Beiträge zum Teil im Katalog nachzulesen sind, und wenn bei Durchsicht dieser Texte eines auffällt, dann ist es die kaum versteckte Nostalgie, von der sie geprägt sind. In bestimmtem Sinne ist Polaroid das, was man eine "veraltete Technik" nennt: eingeführt kurz nach dem Zweiten Weltkrieg, in den siebziger und achtziger Jahren eifrig verwendet, aber schon vor der Erfindung der Digitalkamera nicht mehr auf der Höhe ihrer Popularität. Polaroid war Mode, für eine Weile, und ist aus der Mode, ebenfalls schon eine Weile, so dass seit nunmehr zwei Jahrzehnten ein Objekt für die Medienarchäologie daraus geworden ist, sofern diese sich auch für die eher simplen Gebrauchsweisen der Fotografie interessiert.

Tatsächlich hat man es hier mit fotografischer Technik im Zustand der extremen Vereinfachung zu tun - zumindest aus der Perspektive des Nutzers, dem hier kaum mehr überlassen ist als der Druck auf den Auslöser. "You push the button, we do the rest": Kodak hat die zentrale Formel der fotografischen Dienstleistung schon 1888 geprägt, und dass man dort 1947 an Edwin H. Lands Sofortbildkamera so wenig Interesse zeigte, gehört zu den Kuriositäten der neueren Mediengeschichte. Mehr als andere scheint die Polaroidkamera dazu geschaffen, die Prinzipien industriell (d.h. konsumistisch) geprägter Fotografie augenfällig zu machen, eben weil es hier darum geht, alles, was an der Fotografie Verfahren ist - Präparation, Ausführung, Prozessierung etc. -, der Zuständigkeit des Operators zu entziehen und dessen Aktivität auf eine einzige Verrichtung zu beschränken. Nicht von ungefähr fokussiert die Ausstellung vor allem den Typus des "unspektakulären" Bildes, das sich in den meisten Fällen im vertrauten quadratischen Kleinformat oder gleich als Bildstreifen aus dem Fotoautomaten präsentiert (Ausnahmen: die 244x113 cm große Arbeit "Boston Red" von Inge Dick sowie die Reihe "Metamorphosen des Meeres" von Manfred Paul). Was sich außerdem in den ausgewählten Arbeiten dokumentiert findet, ist eine gewisse Koketterie mit der technischen Inkompetenz, d.h. jenen Fällen, in denen Fotografie nicht einmal unter vereinfachten Bedingungen zu gelingen scheint. Bei Jürgen Kuschnik in "headless" der verrutschte Bildausschnitt; bei Stefanie Schneider in "Long Way Home" die Verwendung von Fotomaterial, dessen Haltbarkeitsdatum überschritten ist, was sich in ziemlich bizarren Farbeffekten niederschlägt. Hans von Trotha und Maria Sewcz hingegen, die auf je spezifische Weise im Modus der Serie arbeiten, reihen Motive aneinander, denen allen dieselbe kalkulierte Banalität gemeinsam ist. Die Häuserkante, die Nachttischlampe, die Terrassenecke mit Hund (Trotha), die Seebrücke, der Sonnenuntergang, die Liegestühle, das Strandgras (Sewcz), jedes in dem bekannten weißen Rahmen, der die Aufnahmen mit einer Idee von Signifikanz ausstattet, von der bei näherer Betrachtung nicht viel erhalten bleibt. Fotografieren, schrieb Susan Sontag, heißt Bedeutung verleihen. [1]. Im Rahmen des Polaroids findet sich dieses Gesetz allegorisiert; zugleich kommt ihm die sehr wichtige Funktion zu, die Berührung des Abzugs zu ermöglichen und den Umgang mit dem fotografischen Bild mehr als sonst in eine Serie von Kontaktprozeduren einzubinden. Das Komplementär der planvoll verunglückten oder ostentativ belanglosen Aufnahmen sind, ebenfalls nicht überraschend, jene Verfahren, die gegen die tendenzielle Entmachtung des Operators den nicht-apparativen Zugriff auf das Sofortbild setzen. Kuschniks Aufnahmen, auf denen alle Porträtierten immer nur vom Hals abwärts zu sehen sind, werden vom Künstler übermalt; Ellen Harvey überführt ihre Polaroids von Fratzen schneidenden Modellen in eine Serie von Miniaturporträts in Öl; die von Anna und Bernhard Blume für die Serie "gegenseitig" abgelichteten Grimassen werden decoupiert und je zwei zu einem verschobenen Zerrbild zusammengefügt; und die 81 Aufnahmen von Gebärdensprache, die Herbert Döring-Spengler in der Serie "Sprechende Hände" versammelt, weisen alle die gleiche patinierte Oberfläche auf, die verschiedenen Einwirkungen - die Kuratorin Barbara Lauterbach listet unter anderem "Kratzen, Reißen, Bemalen" auf - ausgesetzt gewesen ist. Intervention light: Man belässt das Sofortbild nicht so, wie es aus dem Apparat kommt, aber man begegnet ihm auch nicht allzu ikonoklastisch. Wo sie stattgefunden hat, präsentiert sich die Bearbeitung vielmehr beiläufig, leichthändig, von keiner demonstrativen Skepsis gegenüber der Fotografie geprägt und eher darauf angelegt, die Eigenheiten des Formats zu unterstreichen. Polaroidaufnahmen sind Unikate, unabhängig von ihrer Qualität und jeder weiteren Einwirkung, und das "blackboxing" ihrer Produktion, durch das sie auf der einen Seite diskreditiert scheinen, weil es hier einfach zu wenig Spielraum für die Markierung fotografischer Autorschaft gibt, kann auf der anderen Seite auch zur Voraussetzung einer nachgerade magischen Aufladung werden. Bezeichnenderweise sind die mit Abstand interessantesten Arbeiten in der Ausstellung von einer völligen Unterwerfung unter die Bedingungen der Sofortbildproduktion geprägt: Die Bildstreifen mit jeweils vier Einzelaufnahmen, die Jan Wenzel in seiner Serie "Interieurs" oder in "delete" zusammensetzt, entstehen durchweg im Fotoautomaten, und die komplexen Rasterbilder, die aus der Zusammenfügung von vier (sechs, acht, ...) Streifen entstehen, sind das Ergebnis kalkulierter Bildinszenierungen innerhalb des "time slots" von 28 Sekunden, der die Session in der Fotokabine begrenzt. 28 Sekunden vor der Kamera, danach drei Minuten vor dem Automaten, bis die Bilder entwickelt und getrocknet sind. Im privaten Gebrauch der Polaroidkamera verkürzt sich diese Wartezeit, aber auch hier ist das "instantane Bild", von dem der Katalog spricht, [2] nicht ohne Verzögerung zu haben, womit sich ganz eigene Formen der Behandlung und der Betrachtung verbinden: das Warten nach dem Auswurf des Fotopapiers, der erste Blick auf die Bildoberfläche, der zweite, die Kommentare über das, was sich innerhalb des weißen Rahmens abzuzeichnen beginnt etc. Es sind diese quasi-rituellen Praktiken, die einen wesentlichen Teil des Mythos Polaroid ausmachen und durch die sich das alte Sofortbild vom neuen, digitalen, unterscheidet. Kein alchemistisches Schauspiel mehr, keine Zwischenzeiten, oder doch so minimale, dass sich nicht viel darin unterbringen lässt: Was mit dem Medienumbruch verloren gegangen ist, machen die Katalogbeiträge letztlich deutlicher als die Ausstellung, die zwar einen guten Überblick über den künstlerischen Gebrauch des Polaroids gibt, die Macht und Magie der Gebrauchsweisen aber nur bedingt erschließt.

"Polaroid als Geste - über die Gebrauchsweisen einer fotografischen Praxis", Museum für Photographie, Braunschweig, 17. April bis 24. Juli 2005 (Katalog).

Anmerkungen

[1]Vgl. Susan Sontag, Über Fotografie, Frankfurt/M. 1980, S. 32.
[2]Vgl. Barbara Lauterbach, "Polaroid als Geste - das instantane Bild in der zeitgenössischen Kunst", in: dies./Meike Kröncke/Rolf F. Nohr (Hg.), "Polaroid als Geste. über die Gebrauchsweisen einer fotografischen Praxis", Ausstellungskatalog, Ostfildern-Ruit 2005, S. 154-163.