4

Vorwort

Als Texte zur Kunst das Fach "Kunstgeschichte" im Sommer 1994 erstmals zum Thema einer Ausgabe machte, stand die kritische Auseinandersetzung mit den Methoden und Gegenstandsbereichen der Disziplin noch ganz im Zeichen des Theorieimports aus dem angloamerikanischen Kontext, wo Dekonstruktion, Psychoanalyse, Queer und Cultural Studies die traditionell -dominierenden Ansätze und Lektüreverfahren von Historiografie und Ikonografie neu konfigurierten oder sogar als bevorzugte Interpretationsmodelle- abzulösen begannen. Offensiv sollte die deutschsprachige Kunstgeschichte damals mit dem konfrontiert werden, was "andernorts im kunstgeschichtlichen Feld" nicht nur von Kunsthistoriker/innen, sondern auch von Literaturwissenschaftler/innen und Philosoph/innen gedacht wurde, um die Disziplin zu "Weiterarbeit und Widerspruch" anzuregen. Seit diesem Versuch, die methodologischen wie politischen Konservatismen der universitären Kunstgeschichte mittels neuerer Theoriebildung herauszufordern, haben sich die institutionellen Bedingungen, Forschungskonjunkturen und Gegenstandsbereiche der Disziplin in Deutschland wie auch andernorts unbestreitbar verändert und lassen sich kaum mehr allein mit dem Hinweis auf einen notorischen Mangel an methodischer Reflexion- oder auf einem starren Festhalten an altbekannten Themenstellungen kritisieren. Vielmehr sieht man sich heute mit der paradoxen Situation konfrontiert, dass sich die Kunstgeschichte in Sonderforschungsbereichen, Graduiertenkollegs und Seminarräumen durch eine Vielfalt an methodischen Ansätzen und immer weiter gefassten Themenfeldern auszeichnet, die aber, so eine der grundlegenden Thesen dieser Ausgabe, keineswegs mit einer interdisziplinären Öffnung und Politisierung des Faches gleichgesetzt werden kann, wie sie sich mit neuen methodologischen Fragestellungen und einer Erweiterung des legitimierten Kanons an Forschungs- und Lehrgegenständen verbinden ließe. Im Gegenteil: Unter den gesteigerten Zwängen der Drittmitteleintreibung und der institutionellen Restrukturierung von geisteswissenschaftlichen Fachbereichen im Zuge des Bolognaprozesses scheinen sich Teile der Disziplin gerade auf vermeintliche Kernkompetenzen berufen zu wollen, um mit der Arbeit an auch für private Stiftungen förderungsrelevanten Themenbereichen den Anspruch zu verbinden, eine Leitdisziplin für angrenzende Geistes- oder Kulturwissenschaften sein zu können. Paradigmatisch wird diese doppelte Bewegung einer Erweiterung der klassischen kunsthistorischen Gegenstandsbereiche bei gleichzeitiger Demarkation angeblich genuiner Zuständigkeiten gegenüber anderen Disziplinen beispielsweise auf dem umkämpften Gebiet der "Bildwissenschaften". Schon seit einiger Zeit scheint eine öffentlich ausgetragene Unklarheit darüber zu herrschen, inwieweit Wissenschaftshistoriker, Literaturwissenschaftler oder Philosophen in der Lage sind, dem terminologisch flüchtigen Phänomen "Bild" so gerecht zu werden wie geschulte Kunsthis-toriker, die sich in der Tradition Warburgs auch naturwissenschaftlichen Visualisierungen und der zeitgenössischen politischen Ikonografie widmen. Insbesondere angesichts der das aktuelle Feld kunsthistorischer Forschung scheinbar dominierenden Überschneidung zwischen bildtheoretischen Fragestellungen und Themenkomplexen der Wissenschaftsgeschichte oder Medienwissenschaft gilt es, die Frage nach der Konjunktur und Gültigkeit von methodischen Ansätzen neuerlich zu diskutieren, scheint sich die nunmehr altbekannte Forderung der so genannten "New Art History", die Gegenstandsbereiche der Disziplin zu erweitern, derzeit doch keineswegs mit der dabei gleichermaßen gestellten Forderung zu verbinden, die Errungenschaften der Institutionskritik und einer an repräsentationstheoretischen wie -politischen Fragestellungen orientierten Kulturanalyse produktiv in die alltägliche kunsthistorische Arbeit in Forschung und Lehre zu integrieren. Offensichtlich lässt sich der Methodenstreit, wie er in den neunziger Jahren auch in dieser Zeitschrift geführt wurde, heute kaum mehr von der Frage nach seinen wissenschafts- und förderungspolitischen Parametern und Implikationen abkoppeln. Die professionelle Beschäftigung mit Kunstgeschichte als Erkenntnisinteresse in konkreten sozialen und ökonomischen Zusammenhängen aufzufassen, erscheint deshalb unausweichlich. Das Fach ist zu einem der Vorzeigeobjekte der Wissensgesellschaft geworden, das im Wettstreit um Forschungs- und Lehrstandorte mitmischt und für kultur-politische Argumentationen einsetzbar ist.

Da die Promotion im Fach Kunstgeschichte inzwischen auch an Kunstakademien möglich geworden ist, erscheint es heute umso sinnvoller, die zunehmende Rhetorisierung des Sprechens und Forschens über Kunst - zumal über die zeitgenössische - explizit zu einem Gegenstand fachinterner Debatten zu machen. Denn wenngleich sich die methodologischen und politischen Lektionen der "New Art History" seit Mitte der achtziger Jahre vordergründig mehr und mehr durchgesetzt zu haben scheinen - und inzwischen von einigen ihrer maßgeblichen Protagonist/innen sogar in Form eines autoritativen Einführungskurses in die "Art since 1900" vorgelegt worden sind -, ist es zumindest an deutschsprachigen Kunstgeschichtsinstituten nach wie vor nicht selbstverständlich, dass Themen aus dem Bereich der Gegenwartskunst und der sie begleitenden Theoriebildungen konstitutiver Bestandteil von Forschung und Lehre oder Gegenstand von Dissertationen sind.

Aber auch an Kunsthochschulen und Akademien gestaltet sich der neuerdings vehement angestrebte Austausch zwischen kunsthistorischer und künstlerischer Arbeit als weitaus komplizierter, als sich dies die Reformbestrebungen der Hochschulspitzen im Kampf um "Exzellenz"-Cluster und deren finanzielle Förderung durch staatliche Gelder und Drittmittelzuwendungen vorzustellen scheinen. Unter dem Schlagwort des "Artistic Research" bilden sich in der Künstler/innen-Ausbildung administrative Modelle heraus, die zwar eine grundsätzlich begrüßenswerte Vergleichbarkeit und Aufwertung künstlerischer Schreib- und Denkweisen gegenüber universitären Standards der kunstgeschichtlichen Forschung anstreben - zugleich aber die Forderungen der "New Art History" allzu leicht in den Prozess der neoliberalen Restrukturierung von Hochschulmandaten einzuspeisen vermögen. Da bis jetzt noch keine dieser Künstlerpromotionen abgeschlossen wurde, ist zudem noch nicht absehbar, welche Kompetenzen und Wissensfelder in diesen neu etablierten Studiengängen genau vermittelt werden sollen und zu welchen veränderten Karriereentwürfen diese neue Form der Qualifikation beitragen kann - sowohl vor dem Hintergrund einer sich rasant verändernden Hochschullandschaft als auch eines ver-stärkt an den Konjunkturen des Marktes orientieren "Betriebssystems Kunst". Trotz der Ambivalenzen dieses Unterfangens ist es unbestreitbar produktiv, kunsthistorisches Wissen offensiv um zeitgenössische künstlerische Produktions- und Reflexionsformen zu erweitern, um nicht in den traditionellen Modus eines einseitigen Transfers zu geraten, wie ihn Robert Morris bereits 1964 in seiner auf dem Cover dieser Ausgabe zu sehenden Performance "21.3" thematisierte, als er mit professoralem Habitus seine Lippen zu Erwin Panofskys Text "Ikonographie und Ikonologie" bewegte.

Die Beiträge dieser Ausgabe von Texte zur Kunst, die in Zusammenarbeit mit Sabeth Buchmann und Karin Gludovatz entstanden ist, versuchen sich diesen veränderten institutionellen Bedingungen und neuen Gegenstandsbereichen aus internationaler Perspektive zu nähern und eine methodologische wie wissenschaftspolitische Zustandsbeschreibung der heutigen Kunstgeschichte an Universitäten wie Kunstakademien vorzunehmen.