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Manfred Hermes

"Bitte hier öffnen" Was einem zu K. so alles einfällt

Reinhald Nohal, Martin Kippenberger und ein Barkeeper, Dawson City, 1995 Reinhald Nohal, Martin Kippenberger und ein Barkeeper, Dawson City, 1995

Mit großangelegten Retrospektiven in London und Düsseldorf hat eine neue Phase der Bewertung und Rezeption des 1997 verstorbenen Martin Kippenberger eingesetzt. Seine Werke erzielen hohe Gewinne am Kunstmarkt und das zu Lebzeiten des Künstlers eher abgeneigte Feuilleton ergeht sich in nostalgischen Sympathie-bekundungen.

In diesem Zusammenhang werden die markt- und institutionskritischen Dimensionen seiner Arbeiten weitgehend durch die Präsenz der provokant umtriebigen Künstlerfigur überlagert. Manfred Hermes geht in seinem Beitrag der Frage nach: "Why Kippenberger now?"

Bis vor kurzem galt Martin Kippenbergers Arbeit als schwer ausstellbar, und Beispiele für verunglückte posthume Vermittlungsversuche hat es tatsächlich genug gegeben: die Präsentation von Teilen der Sammlung Schürmann im Düsseldorfer K21 mit ihrem lustigen Durcheinander im Stil der "Peter"-Installation von 1987, die Flick-Sammlung in Berlin, die nicht nur geschichtlich schwer belastet war, sondern Kippenbergers Arbeiten auch noch durch die aufdringliche Fabrikatmosphäre der Rieck-Hallen und durch die Nachbarschaft zu Franz West erschlugen. Angesichts von Kippenbergers Präzision im Druckbereich wirkten nicht zuletzt auch einige der Kataloge der letzten Zeit unangemessen plump und grell ("Das 2. Sein", Museum für Neue Kunst Karlsruhe, 2003, oder Trittbrettfahrereien wie Tim Nyes "Bermuda Triangle", 2006). Diese Befürchtungen der Unausstellbarkeit mussten nach der großen Kippenberger-Show im Wiener Mumok 2004 aber revidiert werden, obwohl auch hier die Exponate teilweise noch etwas verloren und unanimiert wirkten. Allerdings bildete der Katalog zu dieser Ausstellung einen Einschnitt, indem er Kippenbergers Werk erstmals einer detaillierten Inspektion unterzog und so für eine weitergehende Beschäftigung aufbereitete. Seit der Tate-Modern/K21-Ausstellung von 2005/2006 scheint sich ein reduktionistischer Ansatz auch im Ausstellungsbereich durchgesetzt zu haben. Hier hielt man sich nicht mehr mit der Nachgestaltung von Originalzuständen auf, sondern legte Kippenbergers Arbeiten gewissermaßen frei, weshalb bis auf weiteres einiges für die museale Ruhigstellung spricht.

"Der konnte ja malen", muss dann nicht die schlechteste aller Reaktionen sein, zumal die Gefahr, dass Kippenberger heute nur noch über Malerei historisiert wird, augenblicklich nicht droht. Nicht das "Hakenkreuz"-Bild oder andere böse Bilder aus den achtziger Jahren gelten heute als Gravitationszentrum von Kippenbergers Werk, sondern die großen Installationen der neunziger Jahre, vor allem "The Happy End of Kafka's Amerika" (was aber nicht heißen soll, dass Diedrich Diederichsens Warnung vor einer Aneignung des Hakenkreuz-Bildes durch Flick nicht trotzdem völlig berechtigt war). Vor diesem Hintergrund ist Martin Büsser in Konkret mit seiner Behauptung, "der konnte ja wirklich nicht malen", sicher etwas über das Ziel hinausgegangen. So ehrenhaft sein Versuch war, in Kippenberger den Punk zu retten, so stellte er doch eine für die Kippenberger-Rezeption typische Kontraktion dar. Dass dieser Künstler sich lachend in der Nicht-Bedeutung von Kunst im Allgemeinen und seiner eigenen Produktionen im Besonderen eingerichtet habe, ist ja auch nur eine dieser träge mitgeschleppten Lesarten. Das Bild des Posers innerhalb einer postmodernen Kondition, der, was immer er tat, es nicht so gemeint habe, hat sich inzwischen so sehr festgesetzt, dass es durch jedes neue Lächeln bestätigt wird, das einem Besucher vor dessen Arbeiten entfährt. Nun gibt es Verkennungen auch in der Bewertung anderer Künstler, aber Kippenberger hat sich dagegen weniger abgesichert bzw. mit seinen humoristischen Arrangements eine rezeptive Faulheit gewissermaßen herausgefordert.

Nun muss man allerdings zugeben, dass sich inzwischen - bedingt durch die breite institutionelle Anerkennung (und die komfortable Abwesenheit des Künstlers) - ein Stimmungsumschwung vollzogen hat, der verglichen mit den feuilletonistischen Rückmeldungen zu seinen Lebzeiten ziemlich erstaunlich ist. Das neue Wohlwollen hat aber da seine Grenzen, wo dann doch immer wieder nur die "außerordentliche Künstlerpersönlichkeit", der Provokateur und Rebell des Kunstbetriebs hervorgehoben werden, der sich so gut darauf verstand, das System "zu schlagen". Die Kippenberger-Rezeption wird auch heute noch vor allem über die Anekdote und das Persönliche totalisiert, und selbst alte Verniedlichungs- und Mitmachformen sind weiterhin aktiv ("Kippi", "Kippy"). Dabei spielen weder das Medium noch das Land eine Rolle, denn die britische Presse hat nicht viel anders als die deutsche reagiert ("brilliantly bonkers", Times, "the German prankster", Observer). Dort wurde etwa die fabelhaft irrelevante Frage, welchen Einfluss Kippenberger auf britische Künstler gehabt habe, die von Lucy McKenzie schon mit "praktisch nicht vorhanden" beantwortet worden war, plötzlich zu "immens", "kaum zu überschätzen" heraufgestuft. Eduard Beaucamp von der FAZ, von den vielen englischen Respektsbekundungen beeindruckt, entdeckte in Kippenberger die in den achtziger Jahren so beliebte Figur des gewieften Strategen, der alle Fäden der Bedeutungskette in der Hand hält. Sein Erbe bestehe aber vor allem in der Verstrickung mit jener "zynischen", alles glättenden Erfolgskultur, die heute, traurigerweise, jedes "radikale Outsidertum" ersetzt habe.

Angesichts dieser starren, von den aktuellen Ausstellungsangeboten zudem kaum berührten Historisierungsversuche fällt es schwer, ausgerechnet einer zur Beflissenheit und zum humanen Zuschnitt so verdammten Form wie einem Filmporträt vorzuwerfen, die alten Tage sehnsuchtsvoll wieder aufleben zu lassen. Und immerhin hat die Dokumentation von Jörg Kobel, wenn auch unabsichtlich, nicht nur an die einnehmenden Seiten von Kippenberger als Person erinnert, sondern auch an die oft so gruseligen Realitäten in den Kölner Kunstzusammenhängen der 1980er Jahre, seine kastrative Präsenz, das Bekanntensystem usw. Allerdings ist die Rückbindung des Künstlers an seine biologische Familie auch hier eine Konstante, die wesentlich unheimlicher ist als die ewigen Künstlergeschichten aus seiner aktiven Zeit. In diesem Fall haben die Schwestern zum selbstgebackenen Kuchen geladen, doch fragen auch Kuratoren bis heute biografische Hintergrundberichte an, zuletzt für Tate Modern/K21. Adrian Searle dazu im Guardian: "The best essay here is by Kippenberger's younger sister, Susanne. She describes her brother as a romantic who 'wanted a Happy End'. This short memoir is very moving."

Der rührende Kippenberger, der Kippenberger der Negation - solche Fixierungen müssen dem posthumen Ruhm zwar nicht schaden, sie stoßen aber auch keine neuen Beschäftigungen an. Dass bei Kippenberger das Selbstporträt eine so große Rolle gespielt hat, lädt bis heute zu groben Fehleinschätzungen und Kategorienfehlern ein. Im Selbst des Selbstporträts wird immer noch vor allem ein Egozentriker vermutet. Dabei würde es schon etwas bringen, die in der Literatur seit hundert Jahren geltende Binsenweisheit anzuwenden, dass das Ich innerhalb einer Fiktion nicht mit dem Autor identisch ist. Damit würde man zunächst einmal den fiktionalen Charakter von Kunst anerkennen und könnte dann das konstruktivistische System freilegen, in dessen Raum sich Kritik (die alle Grade zwischen Tribut und Schmähung durchlaufen kann), Abwertung des Kunstwerks und die Inszenierung der eigenen Verstricktheit (mit Regeln, Vorbedingungen, Ideologien) mischen. Man könnte aber auch auf die große Menge jener Gegenstände achten, die eher "gegenstandslos" scheinen - hier ein Brettchen, da ein Spritzer, dort aufgeklebte Kunstharzformen -, aber trotzdem existieren und sein heuristisches Arbeitsprinzip belegen. Erstaunlich ist ja, wie sich in Kippenbergers Werk das Faktum einer Theoriearbeit zeigt, in der sozusagen ohne Textbasis alle zu seiner Zeit wichtigen Spielfelder bearbeitet und Unterscheidungen berücksichtigt wurden (Beliebigkeit des Zeichens, Austauschfunktionen des Sprechakts, psychoanalytische Subjekttheorien). Kippenbergers Produktion ist vor dem Hintergrund post-minimalis-tischer Bedingungen entstanden, die den Rahmen der Kunstproduktion nachhaltig verschoben haben. Die heute übliche Dominanz großer Raumarbeiten und des "Installativen", die Überschneidung mit Bereichen außerhalb der bildenden Kunst (Literatur, Musik, Mode, Film, die dekorativen Künste) ist nicht nur ein Indiz für eine wachsende Durchlässigkeit künstlerischer Praktiken über Gattungsgrenzen und weit über kunstimmanente Problemstellungen hinaus. Hier zeigen sich vielmehr völlig neue Repräsentationsformen, die solche Verbindungen nicht nur ermöglichen, sondern erfordern. Vielleicht wurde diese Entwicklung mit dem ersten auf ein Tafelbild geklebten Zeitungsausschnitt angestoßen, sicher ist aber, dass Kippenberger dieser Disposition zwar nicht als einziger Geltung verschafft, aber vehement an ihr mitgestrickt hat. Von einer akademischen Kunstausbildung war das seit den siebziger Jahren kaum noch zu vermitteln, und es fällt der Kunstkritik auch heute nicht leicht, diesen Umstand in den über das Ästhetische und Historistische hinausgehenden Implikationen zu erfassen.