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Daniel Emmanuel

Golden Age Daniel Emmanuel über John Miller bei Metro Pictures und in der Friedrich Petzel Gallery, New York

"The New Honeymooners", Friedrich Petzel gallery, New York, 2007/2008, Ausstellungsansicht John Miller, „The New Honeymooners“, Friedrich Petzel Gallery, New York, 2007/2008, Ausstellungsansicht

Aller Warnungen vor einer drohenden Rezession zum Trotz, ist der stetig expandierende globale Kunstmarkt nach wie vor in „Goldgräberstimmung“ – und mit transportabler, durch kostbare Materialien zusätzlich veredelter „art fair art“ sorgen genügend Künstler/innen eifrig für Nachschub.

Vor diesem Hintergrund müssen die Reliefs des US-amerikanischen Künstlers John Miller, in denen banale Alltagsobjekte aus Plastik zu amorphen Assemblagen kombiniert werden, um abschließend eine unmittelbare Wertsteigerung per Goldüberzug zu erfahren, wie abgründige Allegorien des ungebrochenen Fetischcharakters der Ware Kunst erscheinen. Doch was heißt es eigentlich genau, wenn Miller das abjekte braune Impasto, mit dem er seine verwandten Reliefs der neunziger Jahre überzog, heute durch jenes leuchtende Edelmetall ersetzt, dessen Preisentwicklung die Börsen dieser Welt beschäftigt?

John Miller, ein weißer, männlicher Künstler aus dem Mittleren Westen, 1954 geboren in Cleveland, Ohio, einem Paradebeispiel für Umweltzerstörung und industriell geplanten Zerfall, hat seine ganze Ausbildungszeit hindurch den protestantischen Reduktionismus und die Lacan’sche Schweigepädagogik eines Michael Asher wie auch die ganz besondere und ganz besonders trockene Poetik des Visuellen in der Conceptual Art eines Douglas Huebler in sich aufgesogen. Diese Einflüsse hat Miller zu einer bockig-präzisen Verstofflichung von Konzeptkunst inhärenten Wertfragen verdichtet und daraus ein einzigartiges Universum geformt, innerhalb dessen er weder vor Bildern noch vor großer Strenge Halt macht. Millers Gebrauch von Gegenständen und Bildern beruht in hohem Maße auf einer alchemistisch gedachten Umformung von nieder- und subkulturellen Codes in etwas, was gemeinhin für hochkulturelle Positionen gehalten wird: der Art und Weise nämlich, wie die Denkformen von Klasse und Ästhetik bei der Bestimmung dessen interagieren, was das Schöne und das Erhabene sein sollen. Diese Suche war natürlich bereits ein zentrales Anliegen amerikanischer Gegenwartskunst, seit die Pop Art diese selbst zur Hochkultur erklärt hat, doch meiden Millers beste Arbeiten die Warhol eigene Spielart autoritärer Oberflächenglätte und das „Cool“ apolitischer Maschinenästhetiken durch die unheimliche, oft auch abjekte Wiedereinführung künstlerischer Handarbeit und Handschrift. Doch im Gegensatz zum Werk seines Klassenkameraden, des Katholiken Mike Kelley, setzt Miller nicht auf Massenwirkung. Seine Arbeiten verunsichern vielmehr durch brutalen Klassenwitz, der sich hinter ihrer scheinbaren und trügerischen Einfachheit verbirgt. Miller exponiert die unausgesprochenen wie auch die offensichtlichen ökonomischen Beziehungen, die das Spiel kennzeichnen, bei dem er durchaus mitspielt, und zwar tut er dies mit jenem ausdruckslosen Gesicht, das man von den im Calvinismus praktizierten Arten sexueller Unterdrückung kennt, einer soziokulturellen Formation, die eine Entsublimierung von Sexualität mit dem Ziel des Profits betreibt. Er arbeitet direkt und indirekt, ist ein nicht so leicht zugänglicher Kultkünstler, der von den wichtigsten ­Künstler/­in­nen­­­ dreier Generationen im Stillen bewundert und unterstützt und vom Markt und größeren Institutionen (bis jetzt jedenfalls) weitgehend unbeachtet gelassen wird, was ihm unter Umständen auch zum Vorteil gereichen mag. Die kunstkritische Rezeption, die Miller erfahren hat, wird zudem noch einigermaßen durch seinen eigenen Status als kritisch schreibender Künstler ersten Ranges behindert. Sehr schwierig, besser über ihn zu schreiben, als er das selbst tut.

In Millers jüngster Werkgruppe finden sich römische Soldatenhelme, Uzis, Handschellen, Schwerter, archetypische Almhütten, Gürtel und andere Kleidungsaccessoires, Tassen, Teller, Flaschen, Fernbedienungen, Trauben, Maiskolben, verschiedenerlei Ornamentales, alles in unterschiedlichen und widersprüchlichen Größen auf den Oberflächen von Wandreliefs, Tischen und Sockeln verteilt. Diese aus Krempel jeglicher Art gebildeten Assemblagen, die in ihrem Kompromiss zwischen dem Hinterhof eines White Trash-Wohnwagenparks und noch nicht unterdrückter kindlicher Einbildungskraft ganz im Einklang mit gesellschaftlichen Bestrebungen nach unendlicher Anhäufung und grenzenlosem Eigentum stehen, mit kriegslüsternen imperialen und neoklassischen Stoffen spielen, mit Alltagsgegenständen durchsetzt sind und den Höhepunkten aus dem Werk von John Chamberlain nicht unähnlich sind, bestehen samt und sonders aus Kunststoff. Und sind mit größter Sorgfalt vergoldet. Hätte Miller seinen Plastikmüll einfach mit goldener Farbe besprüht, dann hätte er den allegorischen Ausdruck des Widerspruchs zwischen verschmähten und verächtlichen Waren und Gold entscheidend geschwächt. Zum Spektrum der Gegenstände seiner giftigen Kritik am Warencharakter des Kunstwerks im Zeitalter explodierender Märkte, die sich zu einem sinnlosen und anscheinend endlosen Krieg gesellen, gehört auch der Fetischismus der Arbeit. Erst das Plastik, ein Erdölderivatstoff, ermöglichte die massenhafte Produktion von ungeheuer detailliert gestalteten Gegenständen ohne kostspielige Handarbeit, erlaubte den Wildwuchs gegossener und gepresster Doubletten solcher „realer“ Gegenstände, die man im Allgemeinen der Welt des Spiels zurechnet (aus Plastik hergestellte Pistolen, Tassen oder Weintrauben können auf Partys oder in Kinderzimmern nebeneinander existieren). Miller vervielfacht nun den Tauschwert dieser billig produzierten, gespenstischen Wegwerfartikel nicht nur exponentiell, indem er sie in die symbolische Wertbildungsmaschine der Galerie einspeist, er deutet mit ihnen auch auf das verdeckte, zutiefst bürgerliche Begehren nach dem einzigartigen, in mühevoller Handarbeit hergestellten Meisterwerk hin.

Wenn sich die Ausstellung „The New Honeymooners“ auf die hinteren Präsentationsräume zweier Galerien verteilt, dann kann man das als selbstspöttische Kritik sowohl an dem Bedürfnis eines „mid-career artist“ nach der „definitiven“ Werkschau wie auch an der ungezügelten Expansionssucht der großen Galerien verstehen, zu denen er, im Einklang mit dem Markt, Zugang hat. Miller spielt zudem auch noch mit einem weiteren Erkennungsmerkmal des „Großkünstlers“: dem Markenzeichen. Die Arbeiten, mit denen er zu Berühmtheit gelangte und die er schon vor mehr als einem Jahrzehnt hinter sich gelassen hat, waren ganz ähnliche Reliefs, auf denen jedoch ein exkrementbrauner Impasto lag. Freud bestand darauf: für das Unbewusste sind Gold und Scheiße austauschbar. Marx hatte diese Verknüpfung bereits vorweggenommen, als er die Bemerkung äußerte, unter kapitalistischen Bedingungen werde das größte aller Kunstwerke durch so ungeheuer viele Tonnen Dung aufgewogen. Durch die Betonung der Gleichwertigkeit wertloser Fäkalien und wertvollen Goldes entsorgt Miller den Künstlermythos von der Epiphanie in jungen Jahren, die angeblich zur Bemeisterung eines Idioms heranreift – und damit einen für die patriarchalische Konstruktion des „Genies“ ganz typischen Karriereverlauf. Ein anderer Anklang psychoanalytischer Vorstellungen, der in diesen Arbeiten zu vernehmen ist: die Beziehung von Kreativität und frühkindlicher Exkrementobsession. Die Goldstücke sind ebenso kindlich und kindisch: eine Schatztruhe, entweder Teil des Wracks eines Piratenschiffs oder Requisit des Dagobert Duck-Geldbads in einem Disney-Comic.

Die Aufteilung auf die beiden Galerien wird durch jeweils spezifische Ausstellungselemente noch kompliziert: bei Metro Pictures, wo die Arbeiten aus Tischen und Sockeln bestehen, auf die man herabblicken kann, ist das Winckelmann’sche Subthema „Deutschland als Land der Griechen“ ganz offensichtlich: sollte es denn tatsächlich das ästhetisch Schöne sein, dem die Befriedung im Staate obliegen sollte, dann versteht man hier – wo die Installation durch die Anbringung der „pastellfarben“ braunen Scheißtapete in ihrer merkwürdigen Mischung griechischen Mäanders mit münchnerisch-barocker Goldseligkeit auf einer der Wände mit einem Mal etwas Vorstädtisches bekommt –, wie mit dem Zeitalter des Massenkonsums dies alles dermaßen den Bach heruntergehen konnte. Ein ähnlich verstörender, von der oberen Unterschicht auf die untere Mittelschicht schielender Bestandteil des Petzel-Teils der Ausstellung, der auf einer der Wände mit Reliefs der gleichen Größe besetzt ist: ein kreisrunder Büroteppich in einem zum Violett tendierenden Blauton, der an die Holzumrahmung des Plastikschwimmbeckens im Hinterhof eines Einfamilienhauses auf Staten Island gemahnt. Diese häuslichen Elemente erinnern auch an Dan Flavins Bemerkung, die Kunst entwickle sich in Richtung der Ästhetik populärer Innenarchitektur. Flavin hat das Fernsehen geliebt, vor allem Jackie Gleason und die „New Honeymooners“. Auf ähnlich zersetzende Art und Weise beziehen Millers Werke ihre Anregungen gleichermaßen von Publikumslieblingen der Fernsehgeschichte wie auch von kunstkritiksprachlichen Arkana aus dem Kontext des Minimalismus.

Mit ihrer Spärlichkeit und Vielschichtigkeit, mit ihrer Direktheit, die sich als extrem codiert erweist, mit ihren schönen und abstoßenden Eigenschaften tritt Millers neue Werkgruppe an, unser Goldenes Zeitalter seine eigene Scheiße fressen zu lassen.

(Übersetzung: Clemens Krümmel)

John Miller, „The New Honeymooners“, Friedrich Petzel Gallery, New York, 19. Dezember 2007 bis 2. Februar 2008/ Metro Pictures, New York, 19. Dezember 2007 bis 9. Februar 2008.