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Eine Blüte ist ein Knoten ist eine Bomberjacke Maria Muhle über Seth Price in der Kunsthalle Zürich

„Seth Price“, Kunsthalle Zürich, 2008, Ausstellungsansicht „Seth Price“, Kunsthalle Zürich, 2008, Ausstellungsansicht

Mit seiner ersten institutionellen Einzelausstellung hatte es sich Seth Price offensichtlich zum Ziel gesetzt, einen kompletten Einblick in sein heterogenes Werk zu gewähren. So führte er in der Kunsthalle Zürich filmische Arbeiten, auf Silhouetten beruhende Wandarbeiten wie auch eine Reihe von Arbeiten aus seinem wohl bekanntesten Werkkomplex – Plastikabgüsse verschiedenster Alltagsobjekte – zusammen.

Führt die seinen Arbeiten zugrunde liegende Strategie der De- und Rekontextualisierung die Rezeption des Öfteren bewusst in die Irre, so hielt eine zwei Meter breite, sich durch alle Ausstellungsräume der Kunsthalle ziehende Polyesterbahn die Arbeiten auf formaler Ebene eindeutig zusammen.

Die Kunsthalle Zürich zeigt eine Auswahl von Arbeiten des New Yorker Künstlers Seth Price aus den Jahren 2003 bis 2008, die hier, laut Pressetext, in einer „speziell für die Räume entwickelten Installation“ präsentiert werden. Die Arbeiten werden insofern gleichsam gedoppelt, als sie einzeln oder in Serien gezeigt und zugleich durch ihre Rekombination in eine Art Gesamtkunstwerk überführt werden. Die Kohärenz dieser Installation, die sich durch die Räume der Kunsthalle zieht, wird durch eine transparente, ca. zwei Meter breite Bahn aus Polyesterfolie gesichert, die auf Körperhöhe an den Wänden entlangläuft. Sie steckt den Raum ab, in dem sich das vielschichtige Referenzsystem von Prices Arbeiten, die immer wieder ähnliche Motive, Materialien und formale Lösungen aufrufen, materialisiert. Zugleich ist das Plastik selbst – als formbares Material, das über keine eigene Form verfügt – ein zentraler Topos in Prices Arbeiten und verweist auf die Entleertheit der Motive seiner im Verpackungs-Tiefzugverfahren hergestellten Plastikabgüsse verschiedener Objekte: Die Serie „Vintage Bomber“ (2008) besteht aus Abgüssen einer Bomberjacke in verschiedenen Farben (Weiß, Silbergrau, Schwarz, Goldgelb), die am unteren Rand mit der aus Schablonen gegossenen, großformatigen Jahreszahl der Entstehung der Arbeit versehen sind; im selben Verfahren hergestellt sind u. a. eine Serie von Abgüssen einer Brust („Ohne Titel“, 2008) und der Abguss einer Blüte („Flower“, 2005).

Diese Plastikarbeiten, die die Vereinnahmung populärer Motive und den Transfer des industriellen Verpackungsherstellungsverfahrens in die künstlerische Praxis verhandeln, hängen über die Räume verteilt in direkter Nachbarschaft zu Arbeiten, in denen die Frage nach der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit von Bildern auf unterschiedliche Art adressiert wird. Die Serie „Ohne Titel“ (2008) besteht aus mehrteiligen Silhouettenkompositionen, die der Künstler aus Negativformen von im Internet „gefundenen“ Bildern zwischenmenschlicher Begegnungen herstellt. Diese werden in wertvolle Holzfurniere gefräst und anschließend unter Plexiglas gelegt: Die besondere Haptik des Holzes wird so unzugänglich gemacht und mit dem (für Computeroberflächen typischen) Eindruck des Immateriellen versehen. Die Motive – Hände, die unterschiedliche Kommunikationshandlungen ausführen – erkennt man erst bei näherem Hinsehen. So auch in den kleinformatigen Siebdrucken verschiedenfarbiger Silhouetten auf goldenem Dibond („Golden Keys“, 2007), die zunächst an Matisses tanzende Figuren erinnern, bevor sie als Negativform einer Hand, die einen Schlüssel an eine andere Hand weitergibt, zu erkennen sind.

Auch zwei in ihrer Kartonverpackung präsentierte Monitore adressieren die Frage der Sichtbarkeit: „Digital Video Effect: ,Spills‘“ (2004) zeigt Ausschnitte aus einem privaten Video, in dem Joan Jonas, Robert Smithson, Nancy Holt und Richard Serra in trauter Runde mit dem Kunsthändler Joe Hellman zu sehen sind. Über die Bilder legt sich eine schwarze Schicht, die sich wie eine Welle über die Szene gießt, um sie im nächsten Moment wieder sichtbar werden zu lassen. Auch die Arbeit „Digital Video Effect: ,Holes‘“ (2003) folgt diesem Verfahren: Zu stakkatoartigem Sound durchlöchern Punkte wie Einschusslöcher das Bild und geben vorübergehend den Blick auf Internetfotos von verstümmelten Leichen frei. Die Brutalität der Form antwortet auf diejenige der Fotos, die durch ihre eingeschränkte Erkennbarkeit noch potenziert wird. Wird Sichtbarkeit in den Silhouettenarbeiten zunächst auf einer rein ästhetischen Ebene verhandelt, so bekommt sie durch die Verwendung der brutalen Leichenbilder zudem eine ethisch-politische Dimension, wird hier, wie auch in der vierteiligen Serie „Hostage Video Still“ (2006–2008), doch zugleich die Zulässigkeit dieser Sichtbarkeit thematisch. In Zentrum von „Hostage Video Still“ steht das Foto der Enthauptung des Amerikaners Daniel Pearl durch die Taliban – als erste einer langen Reihe von Aufnahmen, die nicht gezeigt werden durften, zugleich jedoch im Internet eine vollkommene und unkontrollierbare Präsenz erlangt haben. Die Umrisse der Figuren sind im Siebdruckverfahren auf Polyesterfolie gedruckt, die zerknittert an der Wand hängt, um so das Wiedererkennen zu erschweren: Das Bild wird nicht ausgestellt, es wird vielmehr als makabre Ikone, also als etwas radikal Sichtbares behandelt, das jedoch nur schemenhaft zu erkennen ist.

Das heterogene Kaleidoskop an „recycelten“ Referenzen, Bildern und Objekten, die in den Arbeiten zusammengestellt werden, findet in zwei narrativen und metareflexiven Arbeiten eine vom Künstler selbst gelieferte Erklärung. In dem großformatig präsentierten Filmloop „Redistribution“ (2008) sowie in der Serie „Essay with Knots“ (2008) treibt Price die Methode der Aneignung gewissermaßen solipsistisch auf die Höhe: Sein „Material“ sind hier seine eigenen Arbeiten, die diejenigen anderer Künstler zitieren. „Essay with Knots“ ist die Neuauflage der frühen Arbeit „Dispersion“ (2002), ein schmales Heftchen, im dem Price seine Produktionsweise darlegt und für ihn wichtige und heterogene Arbeiten anderer Künstler zitiert. [1] In Zürich präsentiert Price die einzelnen Seiten von „Dispersion“ als überdimensionalen Siebdruck auf Polystyrol. Durch den aufgeblähten Text und die Bilder laufen Abgüsse geknoteter Seile – der Text, die Bilder und die Plastikobjekte werden hier auf einer Ebene angeordnet, die gleichzeitig immer schon Metaebene im Werk des Künstlers ist: Es geht Price um die Neuanordnung materieller Elemente, seien es „gefundene“ Bilder, selbstgeschriebene Texte, Arbeiten anderer Künstler oder Objekte. Durch den Transfer des Textes von der gedruckten Seite auf das großformatige Plastikbild wird die Materialität in einer Weise exponiert, die die Zuordnung von Dargestelltem und Medium instabil werden lässt.

In „Redistribution“ wird diese Umverteilung von Zitaten, Verweisen und medialen Zuordnungen bereits programmatisch im Titel benannt: Zu sehen ist Price bei einer Präsentation seiner Arbeiten. Das Filmbild ist geteilt, der gerahmte Ausschnitt des Vortrags scheint auf einer Computeroberfläche zu schweben, die sich in organischen Verformungen ergeht. Es ist ein filmischer Essay, der sich zwischen klassischem Dokumentarfilm, Vortrag und Kunstfilm bewegt, indem der Künstler die Ebene der Erklärung, und damit sich selbst als Erklärenden, zum Teil des Kunstwerks macht. Er gibt zudem eine Interpretationslinie der Ausstellung vor, wenn er Information ein „Fragment“ nennt, das ob seiner Unbestimmtheit als Material weiter genutzt neu zugeordnet, verändert, heruntergeladen und wieder ins Internet gestellt werden kann – Information als entleerter Signifikant, gerade so wie die Bomberjacke, deren Bedeutungskosmos so groß ist, dass er nichtig wird.

Dieses Verfahren der De- und Rekontextualisierung und der medialen Neuanordnungen der verschiedenen Elemente erinnert an Rancières Bestimmung der (Neu-)Aufteilung des Sinnlichen (im Englischen: (Re-)distribution) als politisch-ästhetischer Prozess: Die Gleich-Gültigkeit der Referenzen, Bilder und Medien wäre mithin eine zugleich politisch wie ästhetisch sensible Geste, so sie im Sinne Rancières Sichtbarkeiten und Sagbarkeiten verschiebt und damit eine andere Verteilung ermöglicht. Es scheint zunächst, als würde Price in seinen Arbeiten diese Neuanordnungen der Elemente vornehmen, um deren immanentes Bedeutungspotenzial freizusetzen. Jedoch neutralisiert er diesen Ansatz wieder, insofern er die Verschiebungen und Nivellierungen mit seinen Arbeiten nicht her-, sondern einzig ausstellt. Die Behauptung einer politischen Dimension der Kunst wird letztlich genauso zum Fragment wie die Hände oder das Blumenmotiv.

Fraglich bleibt, ob sich das Prinzip des Recyc-ling als radikale Übersetzbarkeit von allem in alles in Prices Arbeiten nicht zuweilen selbst genügt und die künstlerische Geste gleichsam in der glatten Schönheit der Oberflächen „verschwindet“. Doch vielleicht ist gerade die Ausstellung dieses „Verschwindens“ (von Objekten, Bildern, Theorien) der zentrale Einsatz der Arbeiten. Das scheint zumindest der Titel seines zur Ausstellung erschienenen Buches „How To Disappear in America“ [2] zu suggerieren, in dem Price praktische Ratschläge zum „Ephemer-Werden“ gibt. Der Aufruf zum Verschwinden wird hier in einer letzten Wendung von den Dingen und Theoremen auf den Leser/Betrachter übertragen, der damit selbst Element der immateriellen Price’schen Zirkulation der Güter wird.

„Seth Price“, Kunsthalle Zürich, 2. Juni bis 17. August 2008.

Anmerkungen

[1]So z.B. Hugos „Pia Desiderata“, Duchamps Rotoreliefs, Smithsons „Spiral Jetty“, aber auch Abbildungen aus I-D Magazine, Bilder von Chernikov, Gillick sowie Dürers „Melancolia I“. „Dispersion“ ist auf der Internetseite des Künstlers (www.distributedhistory.com) frei zugänglich und wurde seinerzeit in Platten- und Buchläden in New York vertrieben.
[2]Hierbei handelt es sich um eine Art Gebrauchsanleitung zum Verschwinden aus der in Paranoia vor terroristischen Anschlägen lebenden, biopolitisch geprägten amerikanischen Kontrollgesellschaft, in der Price in ironisch distanziertem Ton Tipps zum Überleben in der Wüste, zum Tilgen der durch Kredit-, Telefonkarten oder E-Mail-Adressen hinterlassenen Spuren, zum Verschwindenlassen von Autos etc. gibt. (Erschienen bei The Leopard Press, New York 2008)