Rashaad Newsome, „Untitled (New Way)“, 2009, Filmstill

Es überrascht kaum, dass Michael Asher in diesem Jahr den Bucksbaum Award bekommt, der alle zwei Jahre an einen Künstler der Whitney Biennale geht. Der Preis wird für „herausragende Arbeit in der Vergangenheit wie auch für Arbeiten in der aktuellen Biennale“ verliehen und beinhaltet ein Stipendium über 100 000 Dollar sowie die Einladung, eine Einzelausstellung im Whitney Museum zu zeigen. Ashers Beitrag zu der Biennale überzeugt durch eine verblüffende Ökonomie der eingesetzten Mittel und bringt konzise die vielfachen Bedingungen und Spannungen zum Ausdruck, von denen die Produktion einer großformatigen Biennale-Schau in einem Klima wirtschaftlicher Turbulenzen bestimmt wird. Was allerdings ein wenig frappiert, ist der Umstand, dass dies die erste Biennale überhaupt ist, an der Asher (geboren 1943) teilnimmt. Die Dauer seiner Karriere und die Präzision, mit der er die kontingente Beziehung zwischen Produktion und Rezeption von Kunst und die räumlichen und institutionellen Strukturen des Ausstellens zum Thema gemacht hat, hätten erwarten lassen, dass er viel früher zu einer Biennale eingeladen worden wäre. Dass dem nicht so war, verweist auf die verspätete institutionelle Anerkennung von Ashers Pionierrolle in der Entwicklung der Institutionskritik wie auch auf das Phänomen, dass Kunstinstitutionen vor allem dann besonders für Kritik empfänglich sind und diese sogar genießen, wenn ihre kulturelle Relevanz und ihr ökonomisches Auskommen in Frage gestellt werden. [1] Das Whitney war zwar von den finanziellen „Skandalen“, die es zuletzt in der Kunstwelt gab, nicht betroffen (das Gespenst des Bankrotts, den Verschluss zentraler Kunstwerke, Gehaltskürzungen für Museumsdirektoren). Die Anmutung von Bescheidenheit der diesjährigen Ausgabe der seit vielen Jahren etablierten Biennale für zeitgenössische amerikanische Kunst des Whitney-Museums ist aber zumindest teilweise eine Widerspiegelung des ökonomischen Klimas.

Ashers Beitrag besteht aus einem Vorschlag, das Museum während der letzten Woche der Ausstellung 24 Stunden geöffnet zu halten. Unauffällige Schilder an der Wand bei den Zugängen zu jeder Etage geben genau Auskunft über den Inhalt von Ashers Konzept. Darunter ist ein zweites Wandschild angebracht, auf dem steht: „Bitte beachten Sie: Die Dauer dieser Arbeit wurde im Vergleich zu den Vorgaben des Künstlers gekürzt. Aus Budget- und Personalgründen ist das Museum nicht in der Lage, eine Woche lang 24 Stunden am Tag für das Publikum geöffnet zu bleiben. Aus diesen Gründen wurde diese Arbeit von sieben Tagen auf drei Tage verkürzt.“ Ashers Idee ist bemerkenswert, nicht zuletzt deswegen, weil es sich um eine minimale Geste handelt, die einen in geradezu epischen Ausmaßen komplexen Effekt mit sich bringt und erforderlich macht. Sie bezieht die gesamte Architektur, Ökonomie und Infrastruktur des Museums ein und darüber hinaus die Publikumsschichten des Museums, seine soziogeografische Position. Sie bringt den Arbeitsaufwand (Sicherheit, Reinigung, Ticketverkauf, Audioguide-Betreuung, Verpflegung etc.) und die damit zusammenhängenden Kosten in den Blick und macht so deutlich, was es braucht, um ein Museum in täglichem Betrieb zu halten. Sie lenkt den Blick auch auf den Verhandlungsprozess zwischen Künstler und Museumsadminis-tration, also auf die bürokratische und unglamouröse Seite der Beziehung zwischen Künstlern und Museen. Die Arbeit widersetzt sich resolut jeder Spektakularisierung: Sie kann buchstäblich nicht fotografiert oder gefilmt werden; sogar die sprachliche Beschreibung der Arbeit klingt banal. Wer die Idee einer Zugänglichkeit des Museums ohne Sperrstunde und rund um die Uhr auf das quasidiskursive „Abhäng“-Klischee relationaler Ästhetik beziehen wollte, wird auf konkrete Umstände verwiesen: Asher verankert die vage Idee von „Zugänglichkeit“ in den tatsächlichen Beschränkungen der Kapazitäten eines Museums.

Ashers Präsenz in der Biennale ist umso verwunderlicher, als die Entscheidung des Whitney-Museums für Francesco Bonami als Kurator der Biennale von Beginn an als eine riskante Wahl erscheinen musste. Bonamis Ausgabe der Venedig-Biennale 2003 wurde in der Presse vielfach als wuchernd und unkonzentriert verunglimpft, und seine jüngere Ausstellung „Italics: Italian Art between Tradition and Revolution, 1968–2008“ im Palazzo Grassi war ebenfalls umstritten. [2] Im Gegensatz dazu war Kokurator Gary Carrion-Murayari (für den sich Bonami als Partner entschied) ein relativer Newcomer, dessen bisherige kuratorische Leistung eine scharf konturierte, überzeugende Gruppenausstellung im Whitney unter dem Titel „Television Delivers People“ war, mit Arbeiten, die sich mit Form und Inhalt des Fernsehens beschäftigen.

Das Problem beginnt mit dem Ausstellungskatalog, auf dessen Cover ein grünweißes Bild von Barack Obama abgedruckt ist, der lässig einen Cowboyhut trägt und einen Sharpie-Federhalter in der Hand hält, vermutlich zum Schreiben von Autogrammen. Den Rahmen bildet eine körnige Schwarzweißaufnahme der Lobby des Whitney und der Titel der Ausstellung: „2010“. Die Bilder verschränken sich auf mehreren Ebenen, wodurch der Eindruck erweckt wird, dass die Präsidentschaft von Obama das bestimmende Thema der diesjährigen Biennale ist. Im Inneren des Katalogs findet sich ein dürftiger Aufsatz von den Kuratoren, der sich an manchen Stellen mehr wie ein Fanbrief liest denn als ein seriöser Text. „Mit der Wahl von Barack Obama“, schreiben die Kuratoren, „ist die Wolkendecke aufgerissen, und der Regen der Erneuerung ergoss sich über das ganze Land. Die Präsenz einer Vertrauen erweckenden und inspirierenden politischen Figur erlaubte es den Menschen, sich wieder auf ihre persönlicheren Anliegen zu konzentrieren. Traditionelle Formen von Protest und Widerstand wurden nicht länger benötigt […] Das Jahr 2010 markiert eine Zeit, in der die Kunst zu bestimmten grundsätzlichen ästhetischen Regeln zurückgekehrt zu sein scheint. Man könnte von einer Art Selbstmoderne [im Originaltext: self modernity] sprechen und von persönlicher Modernität [im Originaltext: personal modernism].“ [3] Dieses Statement ist so verstörend dumm, wie es ganz einfach in historischer wie kritischer Hinsicht falsch ist. [4] Es folgen kurze Einträge zu jedem/r der 55 Künstler/innen der Biennale. Die ganze zweite Hälfte des Katalogs ist der Dokumentation früherer Biennalen gewidmet (Aufnahmen der Schauräume, Kritiken aus der New York Times, Künstlerlisten). Das ist historisch von Interesse, fügt aber kein weiteres diskursives Material hinzu, das produktive Fragen zu den Kunstwerken aufwirft, die in der Gegenwart ausgestellt sind.

In der Ausstellung finden sich eine Reihe von mittelmäßigen Momenten (dazu zählt das Arrangement von Arbeiten auf der zweiten Etage, von der Bonami angab, sie habe ein „suburbanes“ Leitmotiv). [5] Eine kuratorische Fehlentscheidung bedarf einer etwas eingehenderen Erwähnung. Sie betrifft die Aufnahme von zwei Reihen fotojournalistischer Arbeiten: Stephanie -Sinclairs „Self-Immolation in Afghanistan: A Cry for Help“ (2005) und Nina Bermans „Marine Wedding“ (2006/2008), das die schwierigen Umstände der Rückkehr von schwer entstellten US-Veteranen des Irakkriegs in das zivile Leben dokumentiert. Diese Projekte ästhetisieren Trauma in einer Weise, die ideologisch prekär ist, weil theatralische Narrative persönlicher Opfer an die Stelle einer kritischen Analyse der Machtstrukturen treten, die solche Szenarien hervorbringen. Die Trennung zwischen „uns“ (Museumsbesuchern/-besucherinnen) und „ihnen“ wird dadurch nur bestärkt. Es reicht, hier Martha Roslers Analyse der Grenzen der dokumentarischen Fotografie anzuführen, die sie vor fast 30 Jahren formuliert hat: „Das Dokumentarische funktioniert ein wenig so wie Horrorfilme. Es gibt der Angst ein Gesicht und überführt Bedrohung in Phantasie, in Bildwelten.“ [6]

Im Gegensatz dazu präsentiert Sharon Hayes in ihrer Multi-Channel-Videoinstallation „Parole“ (2010) eine Reihe von Szenarien, in denen Zeugenschaft, Zuhören und – mit einem Begriff von Hayes – „Nachsprechen“ („respeaking“) in einem Werk verwoben sind, in dem die Struktur performativen öffentlichen Sprechens dazu verwendet wird, Linien der Verbindung zwischen Solidarität, Vereinzelung, Liebe und der Sehnsucht nach politischem Handlungsvermögen zu ziehen. Der Titel der Arbeit bezieht sich auf Saussures Unterscheidung zwischen langue und parole, Sprache und Rede. Als Protagonist fungiert ein androgyner und stummer Tontechniker, der in einer Reihe von urbanen Zentren (New York, London, Istanbul) zwischen privaten und öffentlichen Plätzen wechselt und Reden aufnimmt, die von einem breiten Spektrum queerer Sprecher gehalten werden (einige sind anonym, andere durchaus bekannt, wie zum Beispiel die kritische Theoretikerin Lauren Berlant). Die Reden umfassen verschiedene rhetorische Formen, es gibt Vorträge, Lesungen und Reden im engeren Sinn. Dabei greifen die Sprecher die Rhetorik von Liebesbriefen, von queeren Manifesten und historischen Ansprachen auf. Hayes verwendet eine direkte und verwundbare Sprache. Die Teilnehmer geben Sätze von sich wie „Ich liebe dich ganz und gar“ und „Es macht mir nichts aus, mit dir durch andere Menschen zu kommunizieren“, zum Teil über einen Lautsprecher und an öffentlichen Orten in einer Weise, die zugleich bewegend und peinlich ist. Die Arbeit bringt zum Ausdruck, wie die öffentliche Sphäre heutzutage durch Gleichgültigkeit, Feindseligkeit und gelegentlich auch durch Empathie geprägt ist.

„Parole“ lässt einen nicht so leicht wieder los, und eine der Stärken der Biennale ist generell die Auswahl im Bereich Film und Video, die vorwiegend auf der dritten Etage zu finden ist. Zwischen den Werken ergeben sich thematische Verbindungen, vor allem ein Interesse an Tanz und spezifischen Handgriffen und Haltungen, die den menschlichen Körper sowohl als physisches Medium wie auch als Träger eines aufgeladenen Registers psychologischer und historischer Bedeutungsstiftung verwenden, die durch die zirkulären und repetitiven Qualitäten von Video vermittelt werden. In Kelly Nippers „Weather Center“ (2009) interpretiert eine maskierte Tänzerin Mary Wigmans pathetischen, aber geometrisch strengen „Witch Dance“ von 1914, während eine Stimme aus dem Off ungerührt von eins bis zehn zählt. Rashaad Newsome filmte in „Untitled“ und „Untitled (New Way)“ (beide 2009) Voguetänzer in seinem Studio und transferierte dabei eine stilisierte Tanzform, die in der schwulen, schwarzen Underground-Ballroomszene in New York entwickelt wurde (und dort auch wettbewerbsmäßig betrieben wird), in den spartanischen, von weißen Wänden begrenzten Raum von Newsomes Studio. Newsome schnitt diese Performances dann neu und bat die Tänzer, seine neu montierten Versionen zu lernen und aufzuführen. So entstand eine stumme Studie in Form und Plastizität, welche die Sprache der Abstraktion mit der verführerischen Virtuosität der Tänzer zusammenbringt. Und in dem Video „Ärztliche Zimmergymnastik“ (2008) filmt Jesse Aron Green 16 männliche Performer, alle in neutralem Kostüm und auf einem Muster von quadratischen Plattformen angeordnet, wie sie still eine Reihe von Übungen machen, die in einem Text aus dem Jahr 1858 des deutschen Arztes Daniel Gottlieb Schreber vorgeschrieben sind. Schrebers Doktrin sexueller Selbstbeschränkung und physischer Disziplin trug möglicherweise zu der Neurose seines Sohns bei (Daniel Paul Schreber, Autor der „Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken“) und enthält Prinzipien, die auf die Mechanismen des Totalitarismus vorausweisen. [7] Für Greens Video wurde die Kamera auf einer kreisförmigen Schiene montiert, sie umkreist voyeuristisch die Männer. Ein vollständiger Umlauf dauert 80 Minuten, das ist auch die Dauer der Arbeit. Das Ergebnis ist ein wenig wie eine bedrohliche Neufassung von „Untitled (Go-Go Dancing Platform)“ (1991) von Felix Gonzalez-Torres. Green lenkt mit Absicht die Aufmerksamkeit auf die Tradition des strukturellen Films und des Minimalismus und auf die Weise, in der die kühle Zurückhaltung dieser Bewegungen eine besondere Form der ästhetischen Verführung mit sich bringt. Das diesen Künstlern gemeinsames Interesse an der Spannung zwischen „authentischen“ Gesten gegenüber Zitat und Wiederholung verlegt die ganze Frage der „Appropriation“ in die Register des menschlichen Körpers, und zwar bezeichnenderweise in einem Moment, in dem die Repräsentationen des Körpers häufig fragmentiert und verkleinert sind (z. B. in den winzigen „Profilbildern“ auf Facebook und in zeitverzögerten Webcam-Gesprächen). Damit sollen diese Arbeiten nicht einfach auf ihren Kontext in einer Ära neuer Medien reduziert werden, es geht eher darum, die Aufmerksamkeit darauf zu lenken, wie für diese Künstler der Körper in der (sowohl individuell wie auch kollektiv konstruierten) Performance ein wesentlicher Ort kritischer Untersuchung bleibt.

Zwei Serien enigmatischer fotobasierter Arbeiten von Emily Roysdon finden auch noch auf der dritten Etage Raum: „Impossible Always Arrives“ und „The Piers Untitled“ (beide 2010). Sie werden von Roysdon als visuelle Partituren für zukünftige Ereignisse beschrieben. Beide Arbeiten zeigen urbane Räume als Orte für kollektive Zusammenkünfte und Bewegungen. Für „The Piers Untitled“ fotografierte Roysdon die zerfallenden Pfähle der Chelsea Piers, eines legendären Ortes des schwulen Cruising und sozialer Kollektivität vor der Aids-Krise, der immer noch ein antimonumentaler Anziehungspunkt für eine jüngere Generation ist, die hier ersehen kann, wie Begehren, Verlust und eine aktivistische Geschichte in eins fallen. Entscheidend ist, dass Roysdon ihre Bilder von diesem symbolisch aufgeladenen Ort verändert. Sie bricht die melancholische Romantik der Landschaftsfotografien. Einmal überlagert sie das Foto mit dem ausgeschnittenen Umriss eines zerfallenden Stapels, eine abstrakte Form, die die Perspektive des Bilds ebenso unterbricht wie auch ein körperliches Surrogat andeutet. Im Katalogessay der Biennale kommen die Kuratoren immer wieder auf Roysdons Begriff vom „ekstatischen Widerstand“ zurück, um damit in Teilen ihre eigene kuratorische Prämisse zu definieren. Roysdon selbst hat ihre Begriffsprägung an anderer Stelle näher bestimmt: „[Bei ekstatischem Widerstand] geht es um Lust im Bereich des Widerstands – um die Sexualisierung moderner Strukturen mit dem Zweck, Instabilität und Plastizität im Leben, im täglichen Leben, im Selbst zu zentralisieren. Es geht um Warten und um die Zeitlichkeit des Wandels.“ [8] Ironischerweise verdrehen die Kuratoren der Biennale Roysdons Konzept, indem sie es als einen „ekstatischen“ Rausch im Gefolge von Obamas Wahl begreifen. Das unterstreicht die prinzipiellen Fallstricke der diesjährigen Biennale. Sie will so schnell wie möglich die jüngere Vergangenheit vergessen und wendet sich dafür der Rückkehr zu einer (doch eigentlich schon überwundenen) Auffassung von Individualismus zu (wie der verfehlten Idee einer „persönlichen Modernität“). „Wandel“ ist aber, wie die überzeugendsten vorgelegten Arbeiten in dieser Ausstellung es nahelegen, ein umfangreicher zeitlicher Prozess, der durch eine aktive Vermittlung zwischen ästhetischen Forderungen und institutioneller Legitimierung gekennzeichnet ist.

(Übersetzung: Bert Rebhandel)

„2010: The Whitney Biennial“, Whitney Museum of American Art, New York, 25. Februar bis 30. Mai 2010.