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Kunst fürs Leben Rike Frank über Dorit Margreiter im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Dorit Margreiter, „zentrum (barbara), 2011, Installationsansicht / installation view Dorit Margreiter, „zentrum (barbara), 2011, Installationsansicht / installation view

„Was ist Social History?“ hieß ein Symposium, das im Sommer 1990 im Grazer Kunstverein [1] stattfand und das Dorit Margreiter gemeinsam mit Kommilitonen/Kommilitoninnen besuchte. Die dort angesprochenen Themen, insbesondere die sozialgeschichtliche Ausrichtung der Kunst und die Übersetzung von Diskurstheorien – beispielsweise zu Moderne, Migration und Feminismus – in räumlich-spatiale Anordnungen erschienen Margreiter von grundlegender Relevanz für ihre eigene künstlerische Ausrichtung und zukünftige Praxis. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass die aktuelle Einzelausstellung der Künstlerin, die im Januar dieses Jahres im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid eröffnete, dieses Interesse an einem gesellschaftsbezogenen Austauschverhältnis von Kunst und Medienkultur eindrucksvoll demonstrierte.

Für die umfassende Schau, die eine von Lynne Cooke kuratierte Auswahl an (Film-)Installationen, Objekten, Videos und Fotografien der letzten zehn Jahre in Beziehung zueinander stellte, wählte die Künstlerin den zugleich sachlichen wie auch methodischen Titel „Description“, der im klassischen Sinn keinen thematisch-inhaltlichen Einstieg bot, sondern eine künstlerische Strategie als Haltung und „Motiv“ voranstellte.

Auf ähnliche Weise näherte sich ­Margreiter 2009 der Einladung, Österreich auf der 53. Biennale von Venedig zu vertreten, für die sie den Film „Pavilion“ produzierte, der den Kern der Einladung – im Pavillon auszustellen – in Szene setzt [2] . Die ruhigen Kameraeinstellungen in Schwarzweiß erkunden die Architektur des Gebäudes, das 1934 von dem österreichischen Architekten Josef Hoffmann für die Giardinis als Vision eines idealen Ausstellungsraums für Malerei und Skulptur entworfen wurde und über das Beatriz Colomina schreibt, dass die Wirkung der Architektur als (fotografisches) Bild bereits im Entwurf mitgedacht wurde. [3] Wie schon in früheren filmbasierten Installationen – unter anderem „10104 Angelo View Drive“ (2004) oder „zentrum“ (2006), die beide ebenfalls im Reina Sofia zu sehen waren – nutzt Margreiter auch hier die Transposition von Architektur in Film, um über die „Handlung“ eine zusätzliche Ebene einzuführen, die andeutet, wie unsere Erfahrung des Raums – im speziellen Fall des Pavillons als denkmalgeschützer Ort in Venedig und temporäre Ausstellungsfläche nationaler Zugehörigkeit – von einer medienkulturell und sozialgeschichtlich verankerten Vorstellung geprägt ist. In die dokumentarischen Architekturaufnahmen treten zwei Performerinnen, die sich offensichtlich für ihren Auftritt herrichten. Sie inszenieren jenen Moment der Vorbereitung, der sich den Zuschauern/Zuschauerinnen zumeist entzieht, und fügen dem Vertrauten – der Erfahrung des leeren Raums beziehungsweise seiner Kulisse im Hintergrund der Werke – eine dritte Option hinzu, in der die Architektur zur Bühne wird für eine queer-burleske Performance. Formal betrachtet materialisiert sich in der 35-mm-Filminstallation zudem ein seit den frühen 1930er Jahren veränderter Skulpturbegriff samt seiner Auswirkung auf unser Verständnis von „Ausstellung“, aber auch künstlerische Produktion im weiteren Sinn. Die räumliche Verlagerung der Arbeit ins Reina Sofia führt zu einer veränderten Beziehung zwischen Bild- und Betrachtungsraum und betont sowohl die performativ-bühnenhaften Züge des Pavillons als auch den Modellcharakter des Werkes „Pavilion“, das als dokumentarisch angelegte Untersuchung danach strebt, die Zeichenfunktion der Darstellung in ihrer sozialen Wirksamkeit erkennbar werden zu lassen. Diesen Effekt unterstützt Margreiter, indem sie im Vorraum zur Projektion das Modell der Installation im Hoffmann-Bau zusammen mit einer Auswahl an Entwurfs­skizzen für Alltagsgegenstände – unter anderem einen Rasierspiegel, einen Zahnstocherhalter oder eine Puderdose – aus dem Nachlass Hoffmanns kombiniert. Als zweigeteilte Installation stellt sich eine reale wie auch symbolische Verbindung zu den im Film eingesetzten Gegenständen ein, die wie die Zeichnungen von Hoffmann einen Entwurfscharakter vermitteln, deren Anwendung allerdings im Theater- oder Performancebereich sowie im materiellen Vokabular minimalistischer Rauminterventionen verankert ist, das ein Nähe- und Austauschverhältnis zwischen Display und Design, Alltagswelt und Ausstellungsraum entstehen lässt.

Auch in „Poverty Housing. Americus, Georgia“ (2008), der zweiten 35-mm-Filminstallation in der Ausstellung, geht es um die soziale Dimension von Architektur. Die Aufnahmen für das Gemeinschaftsprojekt mit Rebecca Baron, mit der Margreiter bereits in „10104 Angelo View Drive“ (2004) [4] als Kamerafrau zusammenarbeitete, entstanden in einem Themenpark in Americus, Georgia, wo die nichtkonfessionelle christliche Hilfsorganisation Habitat for Humanity International 2003 einen maßstabsgetreuen 1:1-Nachbau eines Slums mit dem Ziel errichten ließ, Gelder für ihre sozialen Wohnbauprojekte zu akquirieren. Die ausgestellten Bauten basieren auf Foto- und Videoaufnahmen von Armensiedlungen in Asien, Afrika und Lateinamerika, die exemplarisch als Vorlage ausgewählt wurden, um ein begehbares tableau vivant zu erzeugen, das „Armut“ repräsentiert und uns als „Bild“ affiziert, Hilfe zu leisten. Im Interview mit der New York Times berichtet Millard Fuller, Präsident von Habitat, dass die größte Herausforderung gewesen sei, ein reales Pendant zur medialen Darstellung von „Armut“ herzustellen: „We’d say, ‚You’re making it look too nice,‘ […] ,Look at the photo again.‘“ [5]

Die filmische Annäherung von Margreiter und Baron erfolgt nicht unmittelbar über das Abgebildete, die vordergründigen Themen Armut oder Charity, sondern über die Kombination zweier narrativer Strukturen aus unterschiedlichen Genres: im Innenraum der Filminstallation sehen wir Einzelbildaufnahmen des Themenparks, die in statischen Kameraeinstellungen abwechselnd einen Innenraum für 30 Sekunden und eine Außenansicht für eine Minute zeigen. Die Verfahrensweise zitiert formal den Establishing Shot – die Eingangseinstellung aus tv-Serien, die das Geschehen an einen real existierenden Ort – das Krankenhaus, Baltimore, Melrose Place etc. – zurückbinden, während es ästhetisch auf eine Tradition der Dokumentarfotografie anspielt, auf Studien wie jene von der Farm Security Administration beauftragte und von Walker Evans und Dorothea Lange während des New Deals durchgeführte Reportage über die Notlage der amerikanischen Farmer.

Die dokumentarische Darstellung einer fiktiven Konstruktion, der ihrerseits die Rolle zugeschrieben wird, „dokumentarisch“ zu operieren, übersetzen Margreiter und Baron auch in die räumliche Inszenierung der Filminstallation, die dem schwarzen Projektionsraum einen weißen, ausgeleuchteten Bereich mit der 35-mm-Projektionsmaschine voranstellt. In „Poverty Housing. Americus, Georgia“, so argumentiert die Kunsthistorikerin Juli Carson [6] , schließe sich jene von Walter Benjamin in „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ beschriebene Lücke zwischen „einem Ding und seiner Darstellung“, „zwischen einem weit entfernten Ort und dem Ort, an dem man sich gerade befindet“. „In Wirklichkeit sind wir das Bild, denn das, worauf wir spähen, wird gleichzeitig aus uns heraus erzeugt. Und hier schließt sich die Lücke zwischen mir und dem fotografierten Subjekt nicht auf tröstliche Art, wie Benjamin es darstellt, sondern auf eine beunruhigende Art.“ Die hier angesprochene eigene Teilhabe am (kollektiven) „Bild“ inszeniert Margreiter in ihren (Film-)Installationen vielfach über die medienreflexive und geschlechteranalytische Aktivierung oder Reaktivierung von Orten: sei es ganz direkt in „Pavilion“ oder „10104 Angelo View Drive“ durch das interventionistische Auftreten der Performerinnen oder über die Reanimation einer Leuchtschrift im öffentlichen Raum mithilfe einer Taschenlampe in „zentrum“ (2004). Diese diskursive Darstellung von Repräsentation als bewohnter und bewohnbarer Ort [7] findet ihre Fortsetzung auch in der Hängung und Positionierung der Arbeiten zueinander. Insbesondere im mittleren Teil, der weitläufig angelegten Ausstellung schaffen die Arbeiten einen Raum, der die Betrachter-/innenposition als nicht nur „im Bild“ mitgedacht inszeniert, sondern die Rückwirkung der medialen Konstruktionen auf die (Kunst-)Rezeption erfahrbar werden lässt. Die modulare Architektur des John-Lautner-Hauses, dargestellt in den Fotografien zu „10104 Angelo View Drive“, tritt in Beziehung zu „Event Horizon“ (2003), einem an Set-Design erinnernden Nachbau von Rem Koolhaas’ Wandgestaltung für die Heremitage Guggenheim, Las Vegas, und führt den Blick weiter über die Aufnahme des leeren „Paramount Studio[s]“ (2002) zu „Case Study #22“ (2001), einer Aufnahme, in der Dorit Margreiter das einzige Mal selbst ins Bild tritt und sich gemeinsam mit der Besitzerin des Pierre-König-Hauses äquivalent zu Shulamns berühmter Nachtaufnahme für die Zeitschrift Harper’s Bazar in die ikonische Szenerie einschreibt.

Auch in der Ausstellungsarchitektur baut Margreiter einen wechselseitigen Dialog der Arbeiten mit den Räumen auf: Je nach Positionierung der Werke wurden die Grundrisse durch zusätzliche Bauten verkürzt oder beschnitten, und trotz der Vielzahl an Projektionen verfügen die Räume zumindest partiell über Tageslicht, so dass die Dichotomie zwischen innen und außen, Einbau und Gebäude durchlässiger wird. Über die konzeptuelle Miteinbeziehung des Museums-„Ortes“ in seiner real-fiktionalen Qualität betont die Künstlerin die Wechselwirkung zwischen Institution, künstlerischer Produktion und Ausstellung. Ein Aspekt, der in einer neuen Serie von Mobiles, die erstmalig im Reina Sofia gezeigt wurde, ein weiteres Mal explizit wird: Ausgangspunkt für die frei schwebenden Objekte ist die langjährige Beschäftigung Margreiters mit Typografie und im Speziellen mit der Leuchtschrift „Brühlzentrum“ aus Leipzig, aus der seit 2004 eine Serie von Arbeiten [8] entstand: Unter anderem aktualisierte sie den Schriftentwurf, der aus den 1960ern stammte, in seiner Konzeption aber an das Bauhaus der 1920er erinnert, und leitete ein Alphabet ab, auf dem die Mobiles basieren. Die einzelnen Elemente formieren je einen Namen – Lynne, Juli, Julia und Barbara –, eine Referenz an die Institutionen und ihre Leiterinnen, die bereits einen Teil von „zentrum“ produzierten. Doch sind die „Buchstaben“ so abstrahiert, dass das „Wort“ zum „Bild“, zur „Architektur“, zur „Projektionsfläche“ wird, ohne sich in reine Form aufzulösen. Jeweils in die Mitte des Raums platziert, eröffnen die Mobiles, die Plastiken von Alexander Calder, aber auch von Moholy-Nagy in Erinnerung rufen, eine weitere räumliche Ebene. Sie stellen sich in den Weg – insbesondere „zentrum (lynne)“ am Eingang zur Ausstellung – und bringen gleichzeitig ein anderes raum-zeitliches Kontinuum in die Ausstellung, das parallel zu den Filminstallationen die von Margreiter angestrebte Durchlässigkeit zwischen Bild- und Betrachterraum erfahrbar werden lässt. Das fünfte Mobile aus der Serie „zentrum (sabine)“ (2011) zeigte Margreiter im Anschluss an „Description“ bei Krobath in Berlin, kombiniert mit einer Vitrine, in der die Pressemappe zum anfangs erwähnten Symposium „Was ist Social History?“ lag – wie bereits in „10104 Angelo View Drive“ sind auch hier die Credits nicht nur Teil des Bildes, sondern konkrete Architektur im Betrachterraum.

Dorit Margreiter, „Description“, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 12. Januar bis 25. April 2011.

Anmerkungen

[1]„Was ist Social History?“, 27.7.1990–29.7.1990, Grazer Kunstverein, u. a. mit Benjamin Buchloh, Diedrich Diedrichsen, Thierry de Duve, Stefan Germer, Jutta Held, Marcus Greil.
[2]„In ‚Pavilion‘ werden die Bedingungen der Ausstellung zum Gegenstand der Darstellung“, schreibt Barbara Clausen, in: „Dorit Margreiter, ,Pavilion‘ 2009“, in: VALIE EXPORT/Silvia Eiblmayr (Hg.), Österreich Pavillon, 53. Kunstausstellung, la Biennale di Venezia 2009, Elke Krystufek/Dorit Margreiter/Franziska & Lois Weinberger, S. 81.
[3]Vgl. André Rottmann, „The Artist as Topologist: Notes on the Work of Dorit Margreiter“, in: Lynne Cooke/Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Description, 2011. Sowie Beatriz Colomina, Privacy as Publicity: Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, 1996, S. 39f.
[4]Für eine detaillierte Besprechung von „10104 Angelo View Drive“ siehe: Martin Prinzhorn, „Raum Skulptur Screen. Dorit Margreiters Filminstallation im MUMOK, Wien“, in: Texte zur Kunst, Heft 57, März 2005, S. 201–203.
[5]Vgl. John Leland, „In Georgia, a Taste of Poor Housing Around the World“, in: New York Times, 7. Juni 2003, http://www.nytimes.com/2003/06/07/us/in-georgia-a-taste-of-poor-housing-around-the-world.html.
[6]Juli Carson, „Was ist ein Bild“, in: Peter Noever/MAK (Hg.), Rebecca Baron, Dorit Margreiter, Poverty Housing. Americus, Georgia, 2009, S. 8–19.
[7]Vgl. Sabeth Buchmanns Aufsatz über „10104 Angelo View Drive“, in: Mathias Michalka/MUMOK, Dorit Margreiter. 10104 Angelo View Drive, Walther König, 2004.
[8]Vgl. Julia Schäfer/Galerie für zeitgenössische Kunst (Hg.), Dorit Margreiter. Analog, Revolver Verlag, 2006.