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Wanderlinien Statement von Angela Melitopoulos

Angela Melitopoulos/ Maurizio Lazzarato, „Assemblages", MuHKA, Antwerpen/ Antwerp, 2010, Installationsansicht/ installation view Angela Melitopoulos/ Maurizio Lazzarato, „Assemblages", MuHKA, Antwerpen/ Antwerp, 2010, Installationsansicht/ installation view

Bevor die Einführung des künstlerischen Doktortitels abgeschlossen war, protestierten in Großbritannien Hunderttausende Studentinnen und Studenten gegen den Plan der Regierung, aufgrund der Finanzkrise die Mittel für die Geisteswissenschaften ganz aus dem Budget der Staatsmittel für die akademische Wissensproduktion zu löschen.

Welche Möglichkeiten daraufhin überhaupt noch bestehen, künstlerische Recherche als „akademische Proto-Disziplin“ oder eine kritische Nivellierung bzw. Homogenisierung kreativer Praxen im Zuge des Bologna-Prozesses zu diskutieren, diese Frage lässt sich mit Blick auf die wandernden europäischen Studentenbewegungen beantworten, die sich seit Jahren stärker untereinander vernetzen, wie zum Beispiel die Knowledge Liberation Front oder die Universidad Nómada, die mit unabhängigen Institutionen, anomalen Universitäten und Kunstinstitutionen ein Dispositiv für die Produktion autonomen Wissens zu organisieren suchen.

Auf den Wanderlinien vergangener politischer Bewegungen ist für mich das folgende Beispiel einer künstlerisch-wissenschaftlichen Forschung exemplarisch, da es meiner Meinung nach eine klärende Rolle an der imaginierten Front zwischen Kunst- und Wissenschaftsproduktion einnimmt. Kaum zufälligerweise geht es darin um Autismus. Die Produktion von Subjektivität als ein Gefüge zwischen Kunstforschung und Wissenschaft deutet auf Fragestellungen, die im Bereich der ‚Neuropolitik‘ angesiedelt sind: Was ist die Produktion von Subjektivität, und wie äußern sich unterschiedliche Wahrnehmungsmodi im sozialen Gefüge und im Nebeneinander differenter Wahrnehmungswelten? Das Resonanzfeld Kunst behauptet sich darin jenseits positivistischer Standards und Evidenzkriterien. Dabei wird allgemein angenommen, Kunst agiere nicht nach neurotypischen Standards, sondern über die Grenzen eines politischen Ausschlussverfahrens hinweg, das mittels Normierung in ‚neurotypische‘ und ‚neurountypische‘ Körper trennt. [1]

Anhand der Forschung über die neurountypischen Fähigkeiten von Autisten wird deutlich, dass es um die Fähigkeit geht‚ „gleichermaßen Aufmerksamkeit auf den gesamten Lebensbereich strukturierender Komplexitäten zu richten“ und, wie oftmals ähnlich in der Kunst, ein „verzaubertes und nicht-hierarchisches Bekenntnis zur Methode“ zu gewinnen, „in der Organisches und Unorganisches, Farbe, Geruch und Rhythmus, Wahrnehmung und Emotion intensiv mit der Umgebung einer strukturierten Welt“ verwoben werden, die „durch die Differenzen lebendig wird“. [2]

Fernand Deligny, der sogenannte Dichter der Autisten, beginnt 1967 die Wanderwege, das heißt die Wege autistischer Kinder in freier Umgebung zu kartografieren. Er wollte die Ich-Du-Er-Sie-Es-Pronomen in seinem Sprechen gegen die Verwendung des Infinitivs eintauschen. Der Autismus wurde für ihn zum Modell, „eine anonyme Randexistenz“ leben zu können, die sich „hartnäckig“ gegen ihre Unterwerfung unter die „symbolische Domestizierung des Denkens durch die Sprache stellt“. [3] Der Film „Ce gamin, là“ von Renaud Victor und Fernand Deligny (und vielen anderen) ist die Dokumentation dieser langjährigen Forschung über die „Nichtverbale Sprache in einem nahen Milieu“; 1971 wurde er in Cannes gezeigt. [4] Deligny sowie eine Gruppe nicht professioneller Therapeuten und Aktivisten begaben sich für ihre Unternehmung kurz vor der Revolte im Mai 1968 in die abgelegenen Cevennen. Eine karge Landschaft, die zwar auf Landkarten und in der französischen Geschichte prägnant verortet ist, jedoch im Film als Landschaft ohne Ort, als unmittelbare Umgebung erscheint und von Deligny als „Milieu“ bezeichnet wurde. Der Begriff „Milieu“ meint später bei Deleuze und Guattari nicht mehr nur einen Ort, sondern ein rhythmisches Ereignis vor seiner Territorialisierung. Deligny wird zum Medium dieses sich immer neu konstituierenden Milieus, schreibt seine Beobachtungen an den Bildrand der Kartografien, nimmt an den Filmaufnahmen teil, spricht vor der Kamera im Infinitiv. Er ist nicht mehr der Filmautor, der das Objekt seiner Beobachtung analysiert und interpretiert. Er ist Lehrer, Erzieher, Therapeut, Autor, Filmemacher, Philosoph, Dichter – Teil eines Netzwerks oder Kollektivs, das über die Eigenheiten der Verständigung autistischer Kinder forscht.

Das Fehlen der Wortsprache war in der Geschichte des Abendlandes immer ein Grund, stumme, „wortlose“ Menschen als Nichtmenschen oder Tiere zu klassifizieren und ihnen, so die Anthropologin Barbara Glowczewski [5] , sogar zu verbieten, ihre eigene Gestensprache zu entwickeln, wie dies der Vatikan im Zeitalter der Aufklärung bei Taubstummen handhabte. Nicht-Verbalität ist für Deligny ein Akt des Widerstands und eine politische Handlung, weil „die Sprache aus uns macht, was wir jetzt sind“. Es ist die Sprache, „mit der wir unseren Blick verstellt haben und nicht sehen, was der Sprache voransteht, die wir als Kultur ererbt haben“. [6] Sie lässt einen „allen gemeinsamen Körper“ verschwinden, einen Körper, „der nicht der Eine oder der Andere ist“. [7] Eine „gemeinsame Sache“ für die autistischen Kinder und „neurotypischen“ Therapeuten zu gewinnen, war für Deligny mit der Kreation eines sozialen Gefüges verbunden, in der das gemeinsame Filmen und Kartografieren als Handlungsraum zwischen autistischen Kindern, Forschern und Therapeuten fungierte und eine Kommunikationsebene herstellte.

Die Wanderwege Delignys bilden keine Geografie, sondern den Handlungsraum in einem Milieu ab, das noch keinem Territorium zugesprochen wurde. Der Ort, die Gegenstände, die Kommunikation bedeuten darin eine gemeinsame, zukünftige Möglichkeit – eine Handlungszukunft. Was die Funktion des ästhetischen Paradigmas in diesem Betrachtungsgefüge darstellte, revidierte das Subjekt-Objekt-Verhältnis als Beschreibungssystem. Die Wanderwege der Autisten wurden später für die philosophischen Konzepte „Rhizome“ und „Refrain“ [8] bedeutend und sind heute für die Neurowissenschaften und für politische Netzwerke fundamental. Kurz vor seinem Tod beschreibt der Philosoph und Psychiater Félix Guattari das transversale Potenzial des ästhetischen Paradigmas: „Was das ästhetische Paradigma begründet, ist die Spannung, kreative Möglichkeiten zu ergreifen, bevor sie im Kunstwerk, im philosophischen Konzept, in der wissenschaftlichen Funktion oder in den mentalen und sozialen Objekten appliziert werden.“ [9] Das ästhetische Paradigma ist für Guattari nicht anthropozentrisch, sondern transversal, das heißt, es durchkreuzt alle Ebenen des Lebens und transformiert objektivierende Beschreibungssysteme, die, wie der Anthropologe Eduardo Viveiros de Castro sagt, „dann wissenschaftlich zu sein glauben, wenn sie jede Form der Intentionalität aus der Betrachtung der Welt ziehen“. [10] „Das Subjekt“, so Castro, „existiert überall. Es gibt mehr Subjekte als Menschen. Das Subjekt ist eine Funktion der Beschreibung dinglicher Verhältnisse“, die vom Menschen getrennt existiert. Für Guattari ist Kunst eines der mächtigsten Mittel, mit dem sich neben der Subjekt-Objekt-Trennung agieren lässt, um so die Realität „mit neuen Möglichkeiten aufzuladen“.

Es geht also um eine De-Kolonialisierung der Wissenschaftlichkeit durch die Kunst und um das Aufzeigen biopolitischer Grenzen, durch das die Beschreibung als Methode der Objektivierung selbst infrage gestellt wird. Die unabgeschlossene Einführung des künstlerischen Doktortitels an britischen Universitäten zeichnet sich aber demgegenüber durch ein minoritäres Verhältnis zwischen Wissenschaft und Kunst aus. Für den künstlerischen Doktortitel muss der Absolvent/die Absolventin an der University of London neben der Kunstproduktion eine schriftlich-theoretische Arbeit in nahezu gleichem Umfang (80 Prozent) wie in anderen Disziplinen abliefern, das heißt, die künstlerische „Praxis“ wird im Arbeitsumfang und als Methode für die Recherche nicht gleichermaßen gewertet und anerkannt. Die Methoden der Kunst und die Funktionen des ästhetischen Paradigmas selbst, das heißt die wesentliche Rolle, die Kunst als Wissensproduktion in der biopolitischen Kontrollgesellschaft einnimmt, wird folglich nicht gleichermaßen evaluiert, sondern eher toleriert oder zumindest gemindert. Die Idee, Kunst als Wissensproduktion und Recherchemittel zu verstehen, bleibt folglich bereits in den Kinderschuhen stecken, sie ist ein noch unrealisiertes Potenzial, das in der derzeitigen institutionellen Krisendiskussion als Möglichkeit der Vergangenheit neutralisiert werden könnte.

Anmerkungen

[1]Erin Manning/Brian Massumi, „Coming Alive in a World of Texture For Neurodiversity“, ein bisher unpublizierter Text, gelesen in der Videolecture http://www.mefeedia.com/watch/34482598, 2011.

„Die autistische Aktivistin Amand Baggs bezeichnet unseren Gebrauch des Wortes ,menschlich‘ als neurotypische Normierung, als hauptsächlich verbalen Ausdruck, der auf den Menschen abzielt und andere Elemente der Umwelt vernachlässigt.“

[2]Ebd. Ralph Savarese über die Dichtkunst von Tito Mukhopadhyay in seinem in Kürze erscheinenden Buch/Artikel „A Dispute with Nouns, or Adventures in Radical Relationality: Autism, Poetry, and the Sensing Body“.
[3]Fernand Deligny, Œuvres. L’inactualité de Fernand Deligny, hg. von Sandra Alvarez de Toledo, L‘Arachnéen, Paris 2007, S. 21.
[4]Ausschnitte aus dem Werk bilden die Eingangssequenz unserer Videoinstallation „Assemblages“ über den Psychiater und Philosophen Félix Guattari.
[5]„Assemblages“, Videoinstallation von Angela Melitopoulos und Maurizio Lazzarato, 2010.
[6]Deligny, Œuvres, a. a. O., S. 699.
[7]Ebd.
[8]Gilles Deleuze/Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin: Merve Verlag, 3. Aufl. 2010.
[9]Félix Guattari, „Vertige de l’immanence“, in: Chimère, Nr. 38, S. 36.
[10]„Assemblages“, Videoinstallation.