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Gunther Reski

Das Angeignte muss aufs Eckige Über Michel Majerus im Kunstmuseum Stuttgart

Michel Majerus Gewinn Michel Majerus, "Gewinn", 2000

Man könnte Michel Majerus einmal versuchsweise nicht unter die Kategorie „typischer 90er-Jahre-Maler“ einsortieren, sondern einfach als Installationskünstler mit Bildungsauftrag, der bevorzugt mit bemalten Oberflächen auch im Raum operierte, unterstützt von Spracheinbindung über Medien- und Betriebsreflexion. „It does not really matter what things look like if one cannot see them that well anyway.“ So viel ist jedenfalls sicher: Majerus’ Alleinstellungsmerkmal war nicht die pure Malerei. Nicht, dass Majerus’ übersichtliche Retrospektive des Kunstmuseums Stuttgart im Sinne einer Neubewertung seiner Position angelegt wäre, die Ausstellung geht eher strikt retrospektiv und historisierend vor, wenn sie auch ausführlich frühe Arbeiten aus der Studentenzeit berücksichtigt. Die Großformate als ein wesentlicher Teil seines Œuvres fehlen leider vollständig. Letztlich wahrscheinlich einfach bedingt durch mangelnde Deckenhöhe im Museum. Da kann man wohl nichts machen.

Anfang der 90er Jahre gab es eher kaum nennenswerte Malerei. Die Neuen Wilden hatten in den 80er Jahren den Modus des Kurzzeit­hypes in den Kunstbetrieb eingeführt. Oder anders gesehen: Auch im expandierenden Kunstmarkt kamen nun kurzlebige Produktzyklen ins Spiel. Dabei hatten sie nicht nur ihr Medium nachhaltig desavouiert, sondern sich selbst als Protagonisten gleich mit entsorgt. Richter, Polke, Kiefer und auch Baselitz waren sozusagen aus der Deckung im Fahrtwind dieses Hypes zu internationalen Großkünstlern aufgestiegen, auch wenn eigentlich sie es waren, die von den Neuen Wilden entschieden auf die Schippe genommen wurden. Die einzige recht müde Malereigroßausstellung danach, „Der zerbrochene Spiegel“ (1993) in Wien und Hamburg, konnte oder wahrscheinlicher: wollte keine richtige Aufbruchstimmung verbreiten. Die wenigen jungen Überlebenden der vermeintlichen Neuen Wilden wie Kippenberger oder Albert Oehlen befanden sich noch auf ihrem mühsamen Marsch ins Museum. Um 1992, jedenfalls in meiner Wahrnehmung, tauchten mit Marlene Dumas, Peter Doig und den Zeichnungen von Raymond Pettibon Positionen auf, die in vermeintlich altbekannten Sackgassen zumindest frischen Wind entfachen konnten. Bzw. fanden diese länger unbeschrittene Sackgassen (wie Landschaftsmalerei) oder praktizierten Crossover-Import mit der Ästhetik musikalischer Subkulturen. Ab Mitte des Jahrzehnts traten mit Franz Ackermann, Lucas Duwenhögger, Michel Majerus und auch Kai Althoff Künstler auf den Plan, die Malerei eher mit dem ausgestreckten Zeigefinger oder authentischer Fernbedienung benutzten und auffällig mit installativen Momenten kombinierten.

Im Vergleich zu diesen genannten Künstlern kennzeichnet Majerus ein besonders distanziertes Verhältnis zur Malerei an sich, auch wenn er offensichtlich sehr gern und gekonnt in einem bestimmten Spektrum gemalt hat, wobei seine Malerei allerdings mehr wie ein Joystick-Handling verschiedener malerischer Benutzeroberflächen nach einem referenzsicher kalkulierten Beuteschema wirkt. Das mag im Nachhinein aber auch abgesicherter erscheinen, als es sich seinerzeit tatsächlich angefühlt haben mag, wenn man etwa Frank-Stella-Streifen, Gerhard-Richter-Schlieren und den Computerhelden Super Mario auf einer Leinwand aufeinandertreffen ließ.

Angeblich hat Per Kirkeby als Professor am Städel seinen Studenten öfters einen Donald Duck aufs Bild gemalt, um etwas Störfeuer ins akademische Spiel zu bringen. Ein Kollege hat treffend bemerkt, Majerus habe ganz einfach die Positionen seiner beiden grundverschiedenen Stuttgarter Professoren Sonderborg (ein maßgeblicher Informel-Maler der Nachkriegszeit) und Joseph Kosuth miteinander in Verbindung gebracht. Neue Türen hat er im klassisch innovativen Sinne für das Medium damit zwar nicht aufgemacht. „Innovativ“ klingt auch heutzutage noch so altbacken wie „Erneuerer“. „Zunächst schafft Majerus für sich den Druck des genialen Einfalls ab. Für ihn entsteht Kunst nicht als Wettstreit um die originellste Idee. Kunst ist eine autonome Sprache, die sich ohnehin entwickelt und dabei Künstler nur als ‚Wirt‘ besetzt“, wie Stephan Schmidt-Wulffen im Katalog schreibt. Also eher alte Türen beinahe lustig und referenzsicher durch die malerische Luft bzw. im Bildraum herumgezwirbelt. Recht abgedroschene Stichworte wie Sampling, Copy & Paste oder Zappen kommen hier wortwörtlich zum Einsatz. Das klingt fast rührend nach echter Postmoderne und ist es auch gerade noch oder fast schon nicht mehr.

Schmidt-Wulffen bringt in seinem Essay außerdem plausibel den Begriff des „schwachen Subjekts“ als damals adäquate Künstlerrolle ins Spiel. Die Pop-Art hatte dem genialen Habitus der abstrakten Expressionisten den Garaus gemacht mit ihrer bedingt subversiven Warenweltverdopplung. Warhol träumte davon, (nur) eine Maschine zu sein. Die sogenannte Subjektivität programmatisch mal auszusperren, machte als Kontrastprogramm exemplarisch eine Weile Sinn, aber als Dauerzustand? Wozu gibt es denn kreative Kompetenzen? Die Rolle des Subjekts kam so Anfang der 90er in entkernter Form wieder ins Spiel. Besagte Neue Wilde hatten dagegen eher einen Schlawiner-Karaoke-Individualismus praktiziert. (Apropos Subjektstatus: Man merkt, ich übe für unseriöse Wikipedia-Einträge.) Michel Majerus’ Künstlerrolle funktioniert da schon wieder anders. Auch wenn es nach harter historischer Rekombination aussieht, war für ihn und seine Bildqualitäten immer entscheidend, von seinen vereinnahmten Sujets und Malweisen entsprechend affiziert gewesen zu sein. Schwieriges Wort, aber Identifizierung geht hier schon wieder viel zu sehr in Richtung menschelnde Auflösungsfantasien. Wenn Majerus nicht so gern Super Mario gespielt hätte, hätte er ihn auch nicht so oft gemalt.

Vielleicht lässt es sich besser abwegig erklären: Ich schieße diesen Fußball zwar, jedoch nicht aus dem Grund, weil ich das Spielgerät Ball an sich toll finde (Echt- & Gutmaler), ich schieße ihn auch nicht extra krumm in die Tribüne, weil diese atypische Nutzung spektakulär antimedial wäre („das Medium gegen seine eigenen Codes verwenden“, lautete ein Motto von Diederichsen zur Relevanz vom Bad Painting in den 80ern), ich schieße ihn auch nicht so, als ob er gar nicht mehr da wäre und trotzdem das von mir beschleunigte Luftloch als Tor zählt (Picture Generation mit Malern wie Peter Halley beispielsweise), nein, ich schieße ihn, weil das Design des damaligen WM-Balls irre gut ausgesehen hat, als er vor einem Benetton-Werbeplakat vorbeigeflogen ist. Diese Beschreibung ist dann leider doch zu kompliziert für Majerus’ Herangehensweise, ein Eigentor. Generell machten sich damals mit Majerus und anderen Ansätze breit, die von diesen ideologischen und medialen Rollenfestschreibungen einfach keine Notiz nahmen, ohne jedoch im Sinne von „Posthistoire“ zu funktionieren. Wozu sich selbst mit nur einem Qualitätsparameter limitieren, wenn man auch mehrere, durchaus gegensätzliche Bildqualitäten im gemalten Bild aufmarschieren lassen kann? Diesen erfrischenden Zugriff spürt man auch heute noch an seinen Bildern. Wenn man unwillkürlich Lust bekommt zu malen, ist es ohnehin das beste Zeichen.

Mit Sicherheit war Majerus einer der ersten Maler, der effizient die digitalen Ressourcen von Photoshop für den Malereiprozess zu nutzen verstand. Auch die heraufziehende Bilderflut des Internets und deren unausschaltbare Allgegenwärtigkeit klingen in seinem Ressourcenkatalog bereits an. Insgesamt beschreibt sich hier eine sich anbahnende Aufgabenverschiebung in der Kunst, weg vom imaginativen Kreateur hin zum visuellen Management, das noch über einen oder mehrere funktionierende Relevanzfilter verfügt. Die beste Kunst wäre heute insofern fast diejenige, die einfach eine Menge penetranter Bildwelten unwiderruflich für alle Zeiten löschen könnte, falls dabei nicht zu viele verfassungsrechtliche Bedenken auftauchen. Das trifft auf Majerus’ Intention und Arbeiten aber weniger zu. Vielmehr springt einen aus seinen Bildern förmlich eine pralle Leere und Redundanz mit viel Offensivdrang an. Es spricht hier eine undifferenzierte phänomenologische Mixed-Media-Neugier auf damals aktuelle Materialisierungsformen von Welt. Der Einsatz verschiedener Bildherstellungsweisen von Siebdruck bis zu großformatigen Computerplots steht dabei für ein postmediales Displaybewusstsein, das für eine reine Malereiposition viel zu heterogen war und auch gern mal eine Ausstellungssituation komplett mit einer Halfpipe gefüllt oder das Brandenburger Tor mit dem Megaposter des Sozialpalasts verhüllt hat.

Die wiederholte Zweckentfremdung von Inkunabeln der Kunstgeschichte wie Stella macht natürlich etwas mit diesen ursprünglich imposanten Pioniertaten der Kunst. Zwischen Ehrerbietung und Verhohnepipelung (jedenfalls in unmittelbarer Nachbarschaft von vermeintlich billigen Alltagsikonen und 10-Cent-Grafikdesign) bleibt von seinem Vereinnahmungsgestus etwas auf der fiesen Ambivalenzkante hängen. Die häufig outline-lastigen Schriftzüge haben latent einen leichten Graffititouch. Eigentlich komisch, dass Majerus Graffiti nie direkt verwendet hat.

Man könnte heute denken, dass die Appropriationskunst der Picture Generation versuchshalber zeitweilig das klassische Zitat abgeschafft hat. Was wiederum etwas verkehrt herum gedacht ist, wenn man davon ausgeht, dass Aneignungskunst ursprünglich den überhöhten Status des Originals infrage stellen und aushöhlen wollte. Wobei das Original selbst auch eher ein vorgeschobenes Angriffsziel dieser Vereinnahmungen war. Und wiederum nur als ein greifbarer Statthalter des Reinen sowie des Autors bzw. Künstlergenies diente, gegen den diese Attacke eigentlich gerichtet war.

Für dekonstruktive Ansätze war Majerus vielleicht ohnehin zu marktorientiert veranlagt. Ehe man ihn jetzt historisierend fälschlicherweise zum vermeintlichen Großmaler stilisiert, passt dann eine mögliche Einsortierung als Künstler der Picture Generation der zweiten bis dritten Generation besser. Derlei urheberrechtliche Tabubrüche waren Mitte der 90er zwar kein akademischer Standard, aber der Überraschungsmoment hielt sich auch in Europa in Grenzen. Eine gewisse Zuspitzung und Unterscheidung zu seinen Annektierungsvorläufern ergibt sich aus seinen multiplen Appropiationen. So wie sich Majerus aus dem besagten Stilmix eine künstlerische Identität geschaffen hat, kreieren sich betuchte Verbraucher ihr typisches Marken- und Label-Egoset bzw. verstärken ihr Über-Ich mit Prada und Gucci. Oder in 50 Jahren mag man fälschlicherweise denken, dass Majerus eine historische interessante Binnenposition genau zwischen Abstraktem Expressionismus und Pop-Art bespielt hat. Die Frage ist: Spielt es eine Rolle, dass er eben diese Position circa 30 Jahre später ausformuliert hat?

So erfüllen sich zumindest mögliche Wünsche nach einer stringent linearen Kunstgeschichtsschreibung, auch wenn diese zeitversetzt – ein Schritt vor, zwei Schritte zurück ist noch zu einfach – komplettiert wird. In den letzten zwei Jahrzehnten hat sich ein nicht unerheblicher Teil zeitgenössischer Kunst ähnlichen Aufgabenstellungen gewidmet.

„Michel Majerus“, Kunstmuseum Stuttgart, 26. November 2011 bis 9. April 2012.