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Tim Griffin

BEMERKUNGEN ZU EINER KUNST-DOMAIN

Time Bank e-flux: Julieta Aranda und Anton Vidokle, „Time/Bank“, dOCUMENTA (13), Kassel, 2009-anhaltend, Foto: Nils Klinger

1.

Als ich vergangenes Jahr meinen neuen Job als geschäftsführender Direktor von The Kitchen in New York antrat, war ich nicht wenig überrascht, als erste Aufgabe die Teilnahme an einer Konferenz vorzufinden, zu der Hunderte von Non-Profit-Organisationen geladen waren. Neben alternativen Kunsträumen wie meinem eigenen war dort alles von Modern-Dance-Truppen bis zu bedeutenden Opernhäusern vertreten – und alle hatten unlängst größere Finanzierungen von Bloomberg Philanthropies entgegengenommen, die dafür bestimmt waren, die Nutzung zeitgenössischer Technologien, und besonders sozialer Medien, durch die Kulturorganisationen zu verbessern. [1] Nun war ich keineswegs der Meinung, künstlerische Institutionen hätten keinen Beratungsbedarf, wenn es darum geht, den kulturellen Einfluss und die Folgen der Veränderungen im digitalen Bereich richtig einzuschätzen. Im Gegenteil: Künstlerische Produktionen, die sich dem Thema im Verlauf der vergangenen zwei Jahrzehnte betont gewidmet hatten – und auch die Bemühungen auf kuratorischer Seite, solchen Werken einen Kontext zu geben –, sind auf unangenehme Weise illustrativ ausgefallen. Einerseits vergaßen sie oftmals, welche Initialzündung die konzeptuelle Kunst für unser Verständnis von Netzwerkkulturen bedeutet hat, und ließen andererseits außer Acht, welche Veränderungen in der Grundstruktur der Wahrnehmung sich mit dem Wuchern von Plattformen für visuelle Medien eingestellt haben. Am verblüffendsten war für mich bei dieser Gelegenheit eher, wie deutlich bestimmte theoretische Aussagen aus den Bereichen heutiger Ökonomie und Soziologie über die immer engeren Bindungen der Kreativdisziplinen an die Massenkommunikation und die moderne Geschäftswelt – oder besser, wie stark der im Bereich der Kunst erkennbare Verlust an Trennschärfe in der Beziehung zu dieser breiter verstandenen Kultur – in diesem Feld in Erscheinung treten konnten und dort sogar auf Zustimmung trafen.

Einer der Hauptredner bei einem Seminar über Kapazitätsaufbau für Manager/innen und Vorstandsmitglieder von Kunstinstitutionen etwa war Gary Vaynerchuk, Erfinder der Domain WineLibrary.com und in jüngerer Zeit Autor des Buches „The Thank You Economy“ (2011). Darin stellt Vaynerchuk die Behauptung auf, die sozialen Medien wären in Zukunft nicht nur wichtiger Bestandteil jedes Handels, sondern würden vielmehr dessen Charakter wesentlich prägen. Hier eine entsprechende Stelle aus seinem Buch:

„Ich glaube, wir treten gerade in ein unternehmerisches Goldenes Zeitalter ein. Es hat eine ganze Weile gedauert, bis die Menschen den Wert des intellektuellen Kapitals erkannt haben, dessen immaterielle Vermögenswerte nicht in den Kalkulationstabellen auftauchten, nicht nachverfolgt und nicht in Dollars umgelegt werden konnten. Heute ist es weitgehend anerkannt, dass intellektuelles Kapital Teil des Rückgrats jeder Organisation ist und dass es wert ist, geschützt zu werden. Obwohl die Fähigkeit, Beziehungen aufzubauen, schon immer als Teilmenge des intellektuellen Kapitals angesehen wurde, haben die sozialen Medien diese Fertigkeit in den Status einer Kategorie zum Vermögensaufbau katapultiert. In der Zukunft werden es die Unternehmen mit gewaltigem ,Beziehungskapital‘ sein, die erfolgreich sind. Die Gesellschaft bildet im Moment ein Ökosystem heraus, das gute Manieren, ‚High-Touch‘ und Integrität belohnt.“ [2]

Für sich allein betrachtet, und Vaynerchuk gibt dies selbst zu, sind solche Vorstellungen heute kaum mehr radikal zu nennen. Sicherlich sind auf den Seiten von Texte zur Kunst seit fast einem Jahrzehnt ganz ähnliche Gedanken zu lesen gewesen, berufen sich hier doch viele, die über Kunst schreiben, regelmäßig etwa auf den bei Luc Boltanski und Ève Chiapello gebrauchten Begriff des „Netzwerkmenschen“: Er „bedient sich […] seiner kommunikativen Kompetenz, seines umgänglichen Charakters, seines offenen und neugierigen Geistes. Aber er weiß auch, wann sein persönlicher Einsatz gefragt ist. Er ist da, wenn man ihn braucht, versteht es, sich im persönlichen, direkten Umgang ins rechte Licht zu rücken.“ [3] (Wenn wir noch einmal zu Vaynerchuk zurückkehren, so sagt der Unternehmer, Hindernisse, die durch Konkurrenten einer Firma auftreten, ließen sich durch die Befolgung einer einfachen, auf persönliche Authentizität gerichteten Regel aus dem Weg räumen: „Outcare them“, also: Schlage sie, indem du im Vergleich zu ihnen deinen persönlichen Einsatz steigerst. [4]) Gleichermaßen werden im Zusammenhang von Diskussionen über solche Kapitalbegriffe und die spezifische Funktionsweise der sozialen Medien den Lesern und Leserinnen dieser Seiten Paolo Virnos Aussagen über den „General Intellect“ angemessen und vertraut erscheinen, besonders dort, wo er bemerkt, heutige Arbeitsverhältnisse verlangten nach „Gaben und Einstellungen eines Politikers“, da doch jedes Verhältnis wiederum andere generiere. [5]

Wenn irgendetwas an diesen Ideen wirklich radikal sein sollte, dann allenfalls, dass inzwischen fast jede(r) bereit ist, sie zu akzeptieren. Und das radikalste an dieser Tagung war wohl, dass diese Ideen dort so unverblümt Hunderten Personen vermittelt wurden, die in unterschiedlichsten Organisationen aus dem gesamten Feld kultureller Produktion arbeiten – dass sie also ganz buchstäblich institutionalisiert wurden, und dies zu einem Zeitpunkt großer Selbstbeobachtung dieser Organisationen. Denn während die privilegierte Stellung der Kunst immer stärker von den Kreativindustrien in der weiter gedachten Gesellschaft bedroht wird, sind auch Kunstinstitutionen gezwungen, sich um größere Publikumswirksamkeit zu bemühen. Doch sind es natürlich gerade diese Anstrengungen, die zur weiteren Auflösung des Eigencharakters der Kunst beitragen. [6] Hier ließe sich auch die Beobachtung machen, dass in den Diskussionen über die Institutionen der Kunst ihre Stellung als ein Prisma, in dem sich die gesellschaftlichen Bereiche der Massenkultur brechen können, längst anerkannt ist, wobei Erstere notwendigerweise mit den vorherrschenden Verhaltens- und Produktionsmodi Letzterer verflochten sind – z. B. in Beziehung zu deren Verhältnis von Arbeit und freier Zeit; oder darin, dass sie im Industriezeitalter Objekte präsentierten und sich mit dem Aufstieg der Dienstleistungsindustrien im postindustriellen Zeitalter der Performanz zuwandten. Doch heute sind diese Verflechtungen längst viel zu dicht gespannt, als dass sich noch einzelne Fäden ausmachen ließen.

Nahmen sich moderne Kunstinstitutionen einmal ein spezifisches bürgerliches Subjekt zur Grundlage, das seinerseits (mit dem Ziel der Schaffung dessen, was man eine Öffentlichkeit nennen könnte) eine Art kritische Auseinandersetzung und eine besondere Weise des Meinungsaustausches kultivierte, so konnte man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass dieser Diskurs von Einzelnen und der Öffentlichkeit im Verlauf dieses Seminars zu verschwinden begann. Auf Vaynerchuk folgte Adam Conner, der Public-Relations-Manager bei Facebook, der eingehend über die Ideale der „Vernetzung“ sprach, dabei jedoch jenseits des Akts der Vernetzung so rein gar nichts beschreiben wollte; die Geste selbst galt ihm bereits als Inhalt. Nach ihm sprach Jake Furst, Geschäftsführer bei Foursquare, darüber, wie man „Followers“ gewinnt und es „Usern ermöglicht, die Welt durch die Brille einer Marke zu betrachten“. (Dahin sind die Tage des Flâneurs, des poetischen Umherschweifens, das noch Distanz gewinnen ließ, ohne dabei immer schon an den möglichen Gebrauchswert zu denken.) Glenn Otis Brown von Twitter erläuterte dann, „wie man spontane Menschenversammlungen herstellt“ und die Plattform seiner Firma nutzen kann, um „Erfahrungen zu teilen“ – und auch er setzte stillschweigend voraus, dass das Teilen einer Erfahrung an sich bereits Inhalt ist (bemerkenswert noch, dass er die Behauptung wagte, „Re-tweeting“ sei „Kuratieren mit einem Klick“). Schließlich bemerkte noch Mark Coatney, seines Zeichens Direktor und Medienguru bei Tumblr, sein Dienstleistungsunternehmen biete „die einfachste Möglichkeit, Informationen zu teilen und sich zu vernetzen“, verringere es doch mit dem Microblogging erheblich die benötigte Zeit zwischen Denken und Handeln. Und wieder wurde das Empfangen, Weiterleiten und nur auf die allerflüchtigste Weise reflektierte Wiederempfangen als ein primärer Handlungsmodus betrachtet.

Anders ausgedrückt, bei einer Großversammlung zeitgenössischer Kunstinstitutionen wurde der Akt des Sich-Vernetzens als reiner Selbstzweck präsentiert; Kommunizieren bedeutete das „Teilen“ einer Erfahrung, allein durch die einfache Zustimmung zu einer wechselseitig beobachteten Onlinezeugenschaft. Tatsächlich wollte es so scheinen, als liege mit der Erweiterung des öffentlichen Interesses für die Künste das Substanzielle der Gemeinschaft darin, dass die Bedingungen von Identität nur von außen kommen und sich allein aus momenthaften Gefühlsaufwallungen und flüchtiger Affirmation ableiten.

2.

Fragt man danach, wie der Aufstieg neuer Medienplattformen die Kunstkritik verändert, muss man sich vielleicht besonders eingehend mit dem Konzept von e-flux beschäftigen. Eine der bösartigsten Beobachtungen zu e-flux, die ich je gehört habe, kam im Gespräch mit Sylvère Lotringer von Semiotext(e) auf: „Kommt mir wie ein Hilferuf vor.“ Das zeugt von Humor, ist aber vielleicht auch unfair. Schließlich hat Anton Vidokle, Mitgründer von e-flux, vernehmen lassen, seine Agentur sei „nicht durch irgendeinen Geschäftsplan oder eine Strategie entstanden, den Ausschlag gab vielmehr die reine Lust am Kommunizieren und an der Massenkommunikation“. [7] Dieses Business-und-Kunst-Projekt, vor fast 15 Jahren in einem Holiday-Inn-Hotelzimmer in der New Yorker Chinatown gegründet, hat von sich eigentlich noch nie behauptet, etwas anderes als ein Nachrichtenservice zu sein, der aus dem Anfangsimpuls entstand, „unseren Freunden ein paar Pressemitteilungen zu mailen“. [8] Zugegeben, Vidokle und sein Team sprachen in der Vergangenheit einige Male davon, dass sich die Kultur in den letzten Jahrzehnten dermaßen verändert habe, dass jenes bürgerliche Subjekt, das sich die Museen zur Grundlage erwählt hätten, längst historisch geworden sei, was umgekehrt „eine neue Plattform für die Kommunikation über zeitgenössische Kunst“ erfordere. [9] In anderen Worten, eine Plattform, die der veränderten Beschaffenheit und Organisationsweise der Alltagserfahrung besser gerecht wird, deren Wirkmacht sich auch auf die Herstellung von Subjektivität sowohl im Öffentlichen wie auch im Privaten erstreckt. Doch die schlichte Weitergabe von Informationen, die so ausgewählt sind, dass sie ein Spektrum von Kunstereignissen von lokaler wie globaler Bedeutung reflektieren und bezeichnen können – wenn auch um einen bestimmten Preis –, erscheint wie eine geradlinige, reflexive Grundlage dieses Unternehmens.

Und doch schließt Lotringers Kommentar diese grundsätzlichere Beschreibung der Zielsetzungen von e-flux ja nicht unbedingt aus, besonders weil die Nachrichtenagentur, wie Vidokle sagen würde, nur auf das reagiert, was ihr aus unserem heutigen Kontext zuwächst. Denn mit einer solchen fortwährenden Informationsverbreitung geht eine Ausstrahlung ungeheurer Beharrlichkeit einher. Beharrt wird erstens darauf, dass da etwas ist, das man wissen muss: Ein Gefühl der Dringlichkeit wird durch die Wiederholung erzeugt – e-flux versendet pro Tag drei Ankündigungen –, und eine Nachricht ist schließlich nichts als das, was ein beliebiges Medium für wichtig erachtet. Hier ist unbedingt anzuerkennen, dass e-flux es erklärtermaßen zu seinen Zielen zählt, Hegemonien zu vermeiden und Institutionen und Regionen einzuschließen, die sonst oft übersehen werden. Doch diesem gegenläufigen Impuls nachzugehen, ist notwendigerweise eine weitere Auswirkung des Massenmailings, das jede Ausstellung und jeden Anlass in einer Art Distanz der Repräsentation platziert, wodurch sie zu einer Art virtuellem Ereignis werden, das man nur auf der Ebene von Sprache und Bild wahrnimmt – und auch dies nur augenblickhaft, denn was immer im Posteingang landet, ist im Handumdrehen von der frischen Staubschicht der nächsten Informationen bedeckt, die nicht nur von e-flux, sondern auch von zahlreichen anderen Personen und Instanzen von nah und fern hereinkommen. So wird jedes Gefühl von „Unbedingt-wissen-Müssen“ rasch von einem Gefühl des „Nichtwissens“ überschattet. Selbst die eigene unmittelbare Position innerhalb der Kunst droht zu etwas Körperlosem und Flüchtigem zu verkommen, das notwendigerweise unvollständig ist, präsent und abwesend zugleich, wird sie doch nur in Beziehung zu einem Anderswo gesehen, das man kaum je auf direkte, körperliche Weise erfährt.

Natürlich kann man einwenden, das habe es in künstlerischen Gemeinschaften schon immer gegeben: Werke und Institutionen existieren in einem diskursiven Kontext und wechselseitigem Licht, reagieren im Laufe der Zeit oft sogar explizit aufeinander; dabei verstehen und missverstehen sie ihre jeweils unterschiedlichen Aussagen und Strukturen so, dass unter Umständen zwischen ihnen ein historischer Diskurs möglich wird. [10] Aber darin liegt vielleicht gerade Lotringers „Hilferuf“: e-flux reagiert auf unseren Wunsch nach einer Sinngebung für unsere Exis-tenz in einem solchen Kontext, einem Bereich, in dem solche bedeutungsvollen Beziehungen zwar existieren, allerdings – auf eine Weise, die den prekären Status der Kunstinstitutionen widerspiegelt – mit dem Risiko, eben diese Möglichkeit beiseitezudrängen. Jede Ankündigung erzeugt das Gefühl einer (guten) Gelegenheit, und doch besteht dieser Augenblick im Geschiebe der Alltagserfahrungen der Leser/innen lediglich aus dem flüchtigen Eindruck einer Seite, der viele andere vorangehen und nachfolgen. Und so gleicht der Sinneseindruck vielleicht dem, der sich mit dem Freud’schen Fort-da-Modell verbindet, bei dem ein Kind einen Gegenstand fortwirft und ihn danach zu sich zurückholen will, wodurch sich zeigt, dass die Dinge, die fortgehen, auch wieder zurückgeholt werden können. Nur dass es in diesem Fall das Onlinemedium ist, das diese Erfahrung erzeugt, indem es Informationen fortschleudert und sie der Leserin und dem Leser dann online in ähnlicher, aber doch auch veränderter Form zurückgibt. Jeder E-Mail liegt ein Algorithmus unausgesetzten und immer schon vorausgeahnten Verlusts zugrunde.

Ein solches Rätsel ständigen Empfangens und Verlierens könnte nun e-flux just im Kern der in „Der neue Geist des Kapitalismus“ beschriebenen Spirale von Authentizität und Nicht-Authentizität platzieren, wenn es um ein langfristiges Vermächtnis künstlerischer Kritik geht. Der Onlinedienst irritiert Hegemonien, doch nur, wenn die Institutionen, die an einem solchen Projekt teilhaben wollen, genug dafür hinblättern. (Hier sollte ich als Bewunderer der Wirksamkeit und Reichweite von e-flux hinzufügen, dass The Kitchen regelmäßig an ihrem Programm teilnähme, wenn es sich das nur leisten könnte.) Andererseits ermöglicht das Geschäftsmodell von e-flux seinen Betreibern, in seiner als Satellit betriebenen Zeitschrift e-flux journal Texte der radikalsten heute tätigen künstlerischen und politischen Theoretiker und Theoretikerinnen zu veröffentlichen, von Bifo, der über die Poetik der Revolution schreibt, bis zu Hito Steyerl, die sich mit Occupy Wall Street auseinandersetzt, und so Ideen in der Kunst Vortrieb und Unterstützung zu verschaffen, die sonst wohl nur wenige andere Plattformen hätten. Mich erinnert das an eine Erfahrung, die ich in meiner früheren Eigenschaft als Redakteur einer privaten, von kommerziellen Anzeigenkunden finanzierten Kunstpublikation selbst eine Zeit lang machen konnte. Es war gerade deren Unterstützungs- und Distributionssystem, das die Verbreitung solcher künstlerischer und politischer Theorien an nicht klar zu umreißende Leser/innenschaften und in allgemeinere Kulturbereiche hinein ermöglichte – zugleich muss angemerkt werden, dass die „Authentizität“ solcher Theorie und Kritik in der Tat zum größten Urheber oder zur größten Quelle symbolischen und ökonomischen Kapitals werden kann (dass aber die Förderung solcher Theorie und Kritik in der Kunst dennoch mit gewissen persönlichen Kosten einhergehen kann). In solchen Fällen steht – ungeachtet des von Boltanski und Chiapello formulierten Auswegs, authentisch gerade durch das Signalisieren der eigenen Nicht-Authentizität zu sein – jedwede kontrapunktische Beziehung zur hegemonialen Kultur in einem tiefgehenden Austausch mit solcher Kultur und schafft die Grundvoraussetzungen für andere Handlungsprotokolle. Die vermeintliche Distanznahme kann in ihrer Wirkung tatsächlich das genaue Gegenteil oder doch zumindest uneindeutig sein.

Im Hinblick auf die möglichen Folgen solcher Uneindeutigkeit für die Kritik und ihre Öffentlichkeit müsste man noch einmal auf die Algorithmen von Empfangen und Verlieren zurückkommen: eine damit einhergehende Indirektheit begleitet jede Vorstellung von einer künstlerischen Online-Community, besteht ihre Grundlage doch weitgehend aus geteilten Informationen – dass man sieht und sich vorstellt oder unter Umständen auch weiß, dass man sich unter anderen befindet, die das gleiche sehen. Bleibt die Frage, was genau es denn nun in dieser Hinsicht bedeutet, etwas zu „teilen“, welche Differenzen noch in dem verbleiben, was jede/r Einzelne sieht, wenn er oder sie denselben Gegenstand betrachtet, und ob diese Differenzen jemals im Sinne einer nachhaltigen Auseinandersetzung vermittelt oder erforscht werden. Um den Kunsthistoriker Douglas Crimp zu paraphrasieren: Was jede/r von uns sieht, ist die eigene Geschichte. Doch ironischerweise lässt sich im Onlinemedium kaum ignorieren, dass diese Aussage sich dort oftmals buchstäblich umgesetzt findet, wenn jede Entscheidung, etwas zu lesen oder zu sehen, unweigerlich weitere, ähnliche Informationen auf den Bildschirm zieht, weil sich Webseiten längst in Echtzeit den individuellen Nutzern und Nutzerinnen anpassen und so Vorlieben und Wünsche faktisch wieder einschreiben. Bei all der potenziellen „Partizipation“ in einer solchen Arena scheint sich die eigene Geschichte bisweilen nur im Vorgriff auf Erfahrung einzustellen.

3.

Eine weitere Sitzung der Bloomberg Philanthropies-Tagung hatte genau mit einem solchen Rätsel zu kämpfen, denn sie nahm sich der Frage an, wie Institutionen ihre Webseiten so aufbauen können, dass sie leichter von den Online-Usern und -Userinnen gefunden werden können. Anders formuliert: Welche Keywords und Wortketten bringt eine Institution am besten auf ihrer Seite unter, um bei einer Recherche zu einem allgemeinen Kunstthema die meisten Treffer auf sich zu ziehen? Diese Frage führt zu einer interessanten Übung, denn wer immer sich dieses Ziel setzt, muss einerseits über ein klar umrissenes Programm, eine eindeutig formulierte Aufgabe verfügen – diese Begriffe sollten schließlich in engster Beziehung zur Grundkonzeption und Zusammensetzung der betreffenden Institution stehen – und muss andererseits doch auch ein Vorgefühl dessen entwickeln, wie sich die User/innen die Kunstinstitution vorstellen. In einer Welt, in der sich die Wahrnehmung nicht immer in Einklang mit der Wirklichkeit befindet, kann sie nichtsdestotrotz viel wichtiger sein. Im Feld der Kunst lässt sich ein Vorherrschen dieses Phänomens ausmachen, existieren doch so viele Projekte in erster Linie als Gerücht, als abstrakter Diskurs, als vorherrschende Meinungstendenz – oder, um die Sprache des Web zu beleihen, als Gesamteindruck. Insbesondere dann, wenn selbst gemachte, skeptische Erfahrung zur Mangelware wird, setzt sich diejenige Information durch, die verbreitet wird – ob sie nun von Institutionen, Nachrichtenagenturen oder Künstlern/Künstlerinnen kommt, denen es um ihre eigenen Projekte geht. (Das Internetzeitalter könnte zehnfachen Gebrauch von seinem Montaigne machen und verkünden, dass nicht alles Geschriebene unbedingt wahr sein muss, nicht einmal im engmaschigen Kunstbereich.)

Umso verblüffender ist es, dass sich e-flux um einen der neuerdings erhältlichen Domainnamen mit dem Kürzel „.art“ bemüht. Klarerweise gibt es ein ziemliches Gerangel um diese recht wertvolle Domain, da wohl die meisten auch nur vage betroffenen Körperschaften in diesem Feld zu dieser Onlinezuordnung neigen würden. (Eine Start-Up-Firma in Seattle, Donuts, hat bereits 100 Millionen Dollar als Risikokapital zusammengebracht, um ihr Ansuchen um administrative Kontrolle zu stützen.) Besonders bemerkenswert am Kaufgesuch durch e-flux ist die Erklärung, dass „da Millionen Menschen in der ganzen Welt das Internet nutzen, um Antworten auf Fragen zur Kunst zu finden; ihre Suchergebnisse werden im Laufe der Zeit ihre Auffassung von Kunst stark beeinflussen“. [11]

Entscheidend ist hier die Konturierung der Wahrnehmung und dass e-flux indirekt anerkennt, dass die Verbreitung von Informationen – die Form, in der sie ankommt, und der Rahmen, in dem sie sich bewegt –, in dem Maße, in dem wir einen Überblick über die Kunst haben können, die dort präsentierten Ereignisse ablösen wird. Sollte dies wirklich der Fall sein, ja selbst dann, wenn wir nur über diese Möglichkeit spekulieren wollen, werden wir vielleicht vorschlagen wollen, dass wir unseren Begriffsapparat zur Beschreibung der Kunstwelt selbst ändern sollten. Wenn die berühmte Formulierung des Philosophen Arthur C. Danto aus den 1960er Jahren, „art world“, als soziologische Kategorie intendiert war, die mit einer „kunsttheoretischen Atmosphäre“ aufgeladen sein sollte – in welcher ein Kunstwerk notwendig „irgendeine Haltung oder Sichtweise projiziert“ und nach „Publikumsbeteiligung bei der Ausfüllung dessen ruft, was [in einem Werk] noch fehlt“ –, dann ist heute vielleicht der Begriff „art domain“ (Kunstbereich, Kunst-Domain) angemessener. Online entsteht eine Domain dadurch, dass bestimmte Protokolle in Gang gesetzt werden, durch die sämtliche sich in ihr abspielenden Handlungen veranlasst werden. Auf diese Weise werden Assoziierungen verwaltet, und mitunter entstehen Verbindungen, bevor die User/innen selbst irgendwelche Verbindungen getätigt hätten. So werden Haltungen und Sichtweisen zwangsläufig aufgelöst oder stillschweigend vorausgesetzt; das Verlorene wird nicht vom Publikum, sondern mittels jener Regeln und Verfahren wiederhergestellt, die in der Onlinewelt vorgegeben sind. Und dann beginnt sich eine kunsttheoretische Atmosphäre zugunsten einer ganz anderen zu verflüchtigen. Kritikalität wird zu einer Frage der Codierung.

(Übersetzung: Clemens Krümmel)

Anmerkungen

[1]Die Tagung „Bloomberg Philanthropies Arts Advancement Initiative. Capacity Building for Managers and Their Boards“ fand am 28. September 2011 in New York statt. Vielen Dank an Ian Erickson-Kery für seinen Recherchebeitrag zu diesem Text.
[2]Gary Vaynerchuk, The Thank You Economy, New York 2011, S. 83.
[3]Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2006 [2003], S. 160.
[4]Ebd., S. 84.
[5]Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Der Engel und der General Intellect, Wien 2005, S. 75.
[6]Auch dies ist kaum eine neue Idee, doch in einer Ausgabe von Artforum, in der es um den Wandel der Museen unter dem Eindruck der kulturellen Ökonomien des letzten Jahrzehnts geht, wird dieser Aspekt wortgewandt von Manuel Borja-Villel, dem Direktor des Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid, formuliert: Manuel Borja-Villel, „The Museum Revisited“, in: Artforum, 48, 2010, S. 282–283.
[7]Hans-Ulrich Obrist/Anton Vidokle/Julieta Aranda, „Ever. Ever. Ever.“, in: Liz Linden (Hg.), The Best Surprise is No Surprise, Zürich 2006, S. 18.
[8]Ebd., S. 16.
[9]Ebd., S. 21.
[10]Schon der Grundcharakter von Internet und Netzwerkkultur lässt einen solchen Vergleich unmöglich erscheinen. Für eine kurz gefasste Diskussion der Frage, wie das Wuchern der Information den Begriff der Öffentlichkeit verunmöglicht hat, vgl. Bruno Latour, „Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern“, in: Critical Inquiry, 30, 2004, S. 225–248.
[11]Vgl. „The Art Domain“, online unter: http://www.e-flux.com/announcements/the-art-domain.