Königin Wilhelmina weiht das neue Gebäude des Kolonialinstitutes in Amsterdam ein / Queen Wilhelmina inaugurates the new building of the Colonial Institute in Amsterdam, 1926

I. Angesichts der Tatsache, dass sich derzeit etliche Künstler/innen mit ethnologischen Museen, deren kolonialer Vergangenheit und mit dem kolonialen Archiv befassen [1] , stellt sich die Frage, welche zwei „Welten“ sich hier kreuzen und wie zwischen ihnen zu vermitteln ist. Diese „Welten“, einerseits zeitgenössische Kunstwerke, anderseits Artefakte meist nicht europäischer Kulturen – unabhängig davon, ob es sich um Hochkunst oder Alltagsobjekte handelt –, sind in erster Linie historische Effekte von Institutionalisierungen und Klassifizierungen. Ihnen ist unter anderem eine Zeitungleichheit eingeschrieben: Während Kunst in einer globalen Welt zum Paradigma des Zeitgenössischen erklärt worden ist [2] , sind die in ethnologischen Museen versammelten Objekte im Zuge des Kolonialismus nur aufgrund der Verweigerung von Zeitgenossenschaft in diese Museen gelangt. Die Anthropologie des 19. Jahrhunderts hatte dadurch ihre Objekte konstituiert, indem sie andere Kulturen zur Vorgeschichte erklärte – eine Konstruktion, die rechtfertigte, Zeugnisse „aussterbender Kulturen“ zu retten, indem man ihre „Relikte“ in europäische Sammlungen transferierte. [3] Zeit ist in der Verfassung der Moderne ein irreversibler Pfeil, eine „Kapitalbildung“, ein „Fortschritt“: „[J]e mehr Kapital sie [die Modernen, S. L.] bilden, desto mehr stecken sie ins Museum. Die manische Zerstörung wird mit einer dazu symmetrischen, genauso manischen Konservierung bezahlt.“ [4] Die Museen dienten vor allem dazu, wissenschaftlich andere Kulturen zu studieren, Verfügungsgewalt über diese zu demonstrieren und für das koloniale Projekt zu werben. Der Ethnologe Johannes Fabian unterstreicht diesbezüglich, dass die Verbindungen zwischen anthropologischer Praxis und Imperialismus sowie Kolonialismus eine epistemologische und keine moralische oder ethische Frage seien. [5] Zu besagter Zeitungleichheit gesellt sich eine weitere. Während der Kunstbegriff derzeit relativ unproblematisch erscheint, ist es der Status nicht europäischer Artefakte in der westlichen Welt umso mehr. Symptomatisch hierfür ist bereits die Terminologie ethnologischer Museen: Sind sie einem europäischen Wissenschaftsbegriff unterstellt, schleppen sie eine wissenschaftliche Praxis aus Zeiten des Kolonialismus und den damaligen epistemologischen Stellenwert innerhalb einer rein westlichen Wissensproduktion mit sich; sind sie nach europäischen Sammlern, Entdeckern oder Mäzenen benannt (Pitt Rivers, Oxford; Rautenstrauch-Joest, Köln; Grassi, Leipzig; geplant: Humboldt, Berlin), werden diese Personen zelebriert, und die Problematik des historischen Zustandekommens der Sammlungen bleibt unmarkiert. Als weitere terminologische Option funktioniert die Benennung nach Klimazonen (Tropenmuseum, Amsterdam), die damit zum Kriterium für die in diesen Institutionen ausgestellten Kulturen erklärt werden. Eine solche Namensgebung knüpft aber an rassekundliche Klassifikationen des 18. Jahrhunderts an, als bestimmte Völkergruppen und Rassetypen und deren kulturelle Gemeinsamkeiten auf klimatische Bedingungen zurückgeführt wurden. Eine derzeit häufiger praktizierte Lösung lautet daher Umbenennung: In Frankfurt/M. hieß das ethnologische Museum bis 2001 „Museum für Völkerkunde“, von 2001 bis 2010 „Museum der Weltkulturen“, seit 2010 heißt es „Weltkulturen Museum“. Das „Wiener Völkerkundemuseum“ heißt seit April 2013 „Weltmuseum Wien“ und perpetuiert mit dem Webseitenslogan „Entdecken Sie eine neue Welt“ trotz kleinem „n“ den Entdeckermythos seit Christoph Columbus. Umbenennungen indes berühren nicht den epistemologischen Stellenwert, den die Sammlungsgegenstände als koloniale Wissensobjekte einst hatten und der in den meisten ethnologischen Museen konserviert ist. Dies manifestiert sich etwa im Musée du Quai Branly, wo man einen Turm umrunden kann, in dem das Lager des Museums ausgestellt ist. Sichtbar wird anhand dieser Struktur vor allem die massenweise Objekt­anhäufung, die dadurch ausgelöst wurde, dass der damalige, auf Klassifizierung hinauslaufende Wissenschaftsanspruch die Notwendigkeit von Vollständigkeit und Reihenbildung postulierte. Meist können solche Sammlungsbestände noch nicht einmal gezeigt werden. Das Ethnologische Museum in Berlin besitzt von ca. 700 weltweit existierenden altperuanischen Khipus (quipus), Knotenschnüre, die als Schriftsystem vor allem zur statistischen Erfassung dienten, ungefähr die Hälfte, ohne dass diese in dieser Menge ausgestellt würden. In diesem Fortbestehen epistemologischer „Konditionierungen“ des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts lebt eine Konvergenz von universaler und nationaler Zeit fort, die der Kunsthistoriker Tony Bennett für das 19. Jahrhundert diagnostizierte: Objekte aus immer früheren Zeiten und anderen Orten zu besitzen, bedeute, so Bennett, die Macht über Geschichte generell zu haben. Museen waren die Orte, an denen diese Geschichte institutionalisiert wurde. Hier wurden Ausgrabungsstücke – Bennett bezieht sich vor allem auf das Wettrennen um Archäologica im Nahen Osten – nicht nur als nationaler Besitz deklariert, sondern auch für alle und für jede Zeit, für die Menschheit schlechthin, als wertvoll und universal gültig erklärt. Die besitzende Nation konnte sich damit als Kulminationspunkt einer zivilisatorischen Entwicklung der Universalgeschichte darstellen. [6] Auch wenn es sich dabei um eine Konstruktion des 19. Jahrhunderts handelt, wird die Konvergenz von nationaler und universaler Zeit nicht zuletzt mit den Plänen eines Weltmuseums und einer Preußenschlossfassade auf der Museumsinsel Berlin reaktiviert und bleibt gekoppelt an die Frage des Besitzes und der symbolischen Verfügungsmacht. Das Fehlen eines positiven Begriffs für nicht europäische Artefakte ist symptomatisch für die im westlichen Kontext entstandene Fragwürdigkeit der Objekte, seit ihre frühere Legitimation abhanden gekommen ist. Aber was sind sie dann? Eine afrikanische Plastik in einer Vitrine ist ein wissenschaftlich klassifiziertes und nach musealen Konventionen präsentiertes Objekt. Und noch die Bezeichnung „afrikanische Plastik“ ist selbst wiederum ein westlicher Einteilungsbegriff. Der Ethnologe James Clifford hatte am 1937 eingerichteten Museé de l’homme in Paris das kritisiert, was für die meisten Museen noch heute gilt: Kein einziges Stück europäischer Kultur sei hier zu sehen, dafür seien die Präsentationstechniken und Klassifikationsbegriffe des Westens umso präsenter. [7] Ästhetische Objekte, verstanden als Produktionsform und Erfahrungsmodalität eines spezifischen Diskurs- und Wertsystems, sind diese Gegenstände ebenfalls nicht, sondern durch Musealisierung allererst geworden. Sie sind aber auch nicht weniger Hoch- und Hofkunst oder ehemals religiöse Objekte wie viele Meisterwerke in europäischen Sammlungen auch. Ethnographica waren sie und könnten es unter den Prämissen einer sich längst verändert habenden Ethnologie auch sein, insofern ihnen eine (Selbst-)Ethnologie zur Seite gestellt wird, die verwickelte Geschichten thematisiert und Elemente der Unvergleichbarkeit bzw. Unübersetzbarkeit respektiert. Allerdings sind sie selbst noch als wissenschaftliche Objekte Effekte einer Teilung: Die Verobjektivierung im Zuge westlicher Ontologien geht, so argumentiert der Anthropologe Viveiros de Castro, einher mit der Desubjektivierung von Objekten und dem Abschneiden von relationalen Verhältnissen, die wiederum anderen Ontologien zugrunde liegen oder lagen. [8] Handelt es sich dann vielleicht um Zeugnisse materieller Kulturen? Ja, aber warum sollten Artefakte aus dem globalen Süden „materieller“ als die Künste des globalen Nordens sein? Werden sie zu Weltkulturen deklariert, stellt sich wiederum sofort die Frage, wer an dieser Welt teilhaben kann, und jene „Welt“, die dort repräsentiert und ausgestellt wird, hat in den meisten Fällen keinen Zugang. Dokumente einer Geschichte? Ja, aber wessen und welcher Geschichte? Ehemals kolonialer Sammlungsgeschichten? Oder Nationalgeschichten postkolonialer Staatengründungen? Einer geteilten Kolonialgeschichte? Und worin sollte eine Teilbarkeit bestehen, die auf basalen Ungleichheitsverhältnissen basiert? Eine verwickelte Geschichte? Ja, aber dann müssten ebenso Machtverhältnisse mitthematisiert werden wie Formen von Agency. Mirjam Shatanawi, Kuratorin am Tropenmuseum in Amsterdam, hat vor gut zehn Jahren gefragt, wie aus diesem Dilemma herauszukommen sei und ob diese Museen nicht entweder geschlossen, mit Kunstmuseen zusammengelegt oder in Zentren für Debatten um Multikulturalität und Migration transformiert werden sollten. [9] Droht allerdings ihre Schließung aus ebenso wenig teilbaren Gründen, wie sie zustande gekommen sind – nämlich etwa durch die potenzielle Störbarkeit nationaler Erfolgsnarrative, wie es in den Niederlanden, als Sparzwang kaschiert, aktuell mit dem Tropenmuseum der Fall ist –, sind diese Museen durchaus zu verteidigen, nicht ohne ihre Rolle neu zu definieren. Als derzeitiger Leiter dieses Museums forderte Wayne Modest jüngst auf einer Konferenz: „Institutionen wie das Tropenmuseum sind ein notwendiger Teil des öffentlichen Lebens, der die multikulturelle Gegenwart heimsuchen sollte. Angesichts ihrer Geschichte und ihrer Sammlungen sollten ethnografische Museen die Aufgabe haben, die koloniale Vergangenheit zu diskutieren und zu ausdifferenzierteren Verständnissen jener Wege beizutragen, die in unsere multikulturelle Gegenwart geführt haben. Darüber hinaus sollten sie das größere Projekt angehen, die Rede von kultureller Differenz und Distanz neu zu rahmen, die den politischen Diskurs durchzieht, und den zu etablieren diese Museen selbst beigetragen haben.“ [10] Er plädiert also dafür, zunächst einmal gegen jene Kategorien anzugehen, die diese Institutionen durch ihre Geschichte allererst selbst produziert haben, und hebt in einem Artikel zusammen mit Helen Mears die Sektion „African Worlds“ im Horniman Museum in London als ein positives Beispiel hervor. Hier werde nicht nur jene rassistische Geschichte thematisiert, die die längste Zeit und bisweilen noch immer Narrative über Afrika und die afrikanische Diaspora konstituier(t)e, sondern auch die multi-ethnische Differenz berücksichtigt, die das heutige London ausmacht. Zudem würde anhand und mit der Sammlung diversen Formen afrikanischer und diasporischer Artikulation eine Stimme gegeben. [11] Auffällig an den sehr vielen Debatten um ethnologische Museen, wie zuletzt im Juli 2013 am Pitt Rivers Museum in Oxford über „The Future of Ethnographic Museums“ [12] , ist, dass sie in den Ländern, in denen indigene Gesellschaftsgruppen ihre Repräsentation erstreiten, in denen Kolonialgeschichten im kulturellen und politischen Bewusstsein präsenter sind oder die durch antirassistische Kämpfe geprägt sind, weitaus heftiger und kontroverser geführt werden als z.B. in Deutschland. Weder ist hier in historischen Museen die Kolonialvergangenheit angemessen dokumentiert, noch wurde bislang ein staatlich gefördertes Migrationsmuseum eingerichtet, und ethnologische Museen scheuen sich offenbar, ihre Verwickeltheit in die Kolonialgeschichte zu exponieren.

II. Ein anderer Lösungsvorschlag lautet derzeit „zeitgenössische Kunst“. Im Weltkulturen Museum in Frankfurt/M. hat Clémentine Deliss es zum kuratorischen Prinzip erklärt, Künstler/innen, Designer/innen, Kulturproduzenten/-produzentinnen zur „Feldforschung“ einzuladen – Feldforschung im Museum und nicht des Museums. Damit bricht sie das überholte Prinzip dieser Museen, die Zeugnisse materieller Kulturen der längst nicht mehr „Anderen“ auszustellen, auf. Den ethnologischen Spieß umdrehend, soll das Museum Forschungsstätte werden. Die Bestände bleiben dabei allerdings unangetastet, die Sammlung ist Fakt. Eingeladene Kulturproduzenten und -produzentinnen können, sofern aus konservatorischen Gründen vertretbar, mit der gesamten Sammlung sowie dem Film- und Fotoarchiv arbeiten. Was sie machen, ist ihnen anheimgestellt, ebenso, von welchen Objekten sie sich ansprechen lassen. Ein „Prototyp“ des in einem Zeitraum von vier Wochen hergestellten künstlerischen Artefakts im Rahmen einer Residency unter nahezu luxuriösen Bedingungen – Wohnung, Atelier, Sammlungszugang, Produktionsmittel inkl. Geld, Austausch mit den Konservatoren und Konservatorinnen – verbleibt in der Sammlung, alles andere bei den Produzenten/Produzentinnen oder ihren Galeristen/Galeristinnen. Es war eher programmatisch als symptomatisch, dass für die Erstausstellung „Objekt Atlas“ 2012 nicht unbedingt Künstler/innen eingeladen waren, die den Weg der Institutionskritik gegangen wären, die sich bereits zuvor ausgiebig mit dem kolonialen Erbe dieser Museen befasst hätten oder die, mit einer Ausnahme, für einen besonders kritischen Zugang in Bezug auf Globalität, Rassismus oder Kolonialismus bekannt wären. Denn es solle darum gehen, „neue Interpretationen“ und ein „post-ethnologisches Museum“ zu kreieren, so Deliss. [13] Handlungsleitend war der Begriff der „Remediation“, den der Anthropologe Paul Rabinow in seinem Buch „Marking Time“ [14] als einen Prozess definiert, der eine Form der Korrektur oder eine neue Impulsgebung impliziert. Eingeladen dazu waren für „Objekt Atlas“ Thomas Bayrle, Helke Bayrle, Marc Camille Chaimowicz, Sunah Choi, Antje ­Majewski, Otobong Nkanga und Simon Popper. Gegen neue Interpretationen ist generell wenig zu sagen, sofern die alten mitreflektiert würden. Wie Issa Samb, Mitglied der Gruppe Laboratoire Agit’Art aus Dakar in dem für „Objekt Atlas“ produzierten Videogespräch mit Antje Majewski betont, heißt die Bedeutung eines Objektes zu negieren auch die Kultur zu negieren, aus der es kam. Zu Recht schreibt Deliss, die sich mit ihrem Konzept zwischen alle Stühle setzte und dafür auch von allen Seiten – der Ethnologie, der Museumsleute, des Publikums, der Kunstkritik – mit mindestens Skepsis bedacht wurde, dass es nicht länger möglich sei, Dokumente materieller Kulturen anderer „Völker“ auszustellen, denen man nicht angehöre, wobei sie ethnische Zugehörigkeit ebenso problematisiert. [15] Nur allein auf zeitgenössische Kunst zu setzen, ohne, wie dies bislang in Frankfurt der Fall war, die kolonialen Verwicklungen der Sammlungsgeschichte zu thematisieren oder gar Objekte zu restituieren, scheint eine Problematik allzu vorschnell zu verabschieden. So bleibt das Zeitgenössische gegen die Vergangenheit gestellt, statt zu untersuchen, wie sich diese Zeiten und Zeitungleichheiten bedingen oder was von dieser Vergangenheit in die Gegenwart hineinreicht. Gerade Frankfurt hätte im Hinblick auf die kolonialen Verstrickungen der Ethnologie und der eigenen Sammlungsgeschichte einiges zu bieten. Die Ausstellung begann mit Zeichnungen des Künstlers Alf Bayrle, der 1934–35 auf einer Expedition äthiopische Megalithe abzeichnete und fotografierte. Diese Expedition wurde von dem in Frankfurt arbeitenden Ethnologen Leo Frobenius geleitet, der ein von den Nationalsozialisten finanziell unterstützter glühender Afrikaverehrer und nicht zuletzt dadurch bekannt geworden war, dass einer seiner Begriffe für die afrikanische Négritude-Bewegung wichtig wurde – vor allem für Léopold Senghor. Frobenius hatte in seinen Schriften das identitäre Konzept einer afrikanischen „Kulturseele“ formuliert, das sogenannte Paideuma. Er ging davon aus, dass jede menschliche Kultur einen Organismus darstellt, sodass eine Kultur nicht nur eine Sammlung von Techniken, Gebräuchen und Objekten ist, sondern die Manifestation eines von Umwelt und Selbsterziehung gebildeten Lebensgefühls. Jede Kultur habe einen einzigartigen Kulturstil, der von einer bestimmten „Seelenlage“ geprägt sei. Deutsche und schwarzafrikanische Kultur waren, so glaubte er, von derselben Seelenlage geprägt. [16] Über Frobenius gäbe es viel zu sagen. Das geschah in Frankfurt allerdings (noch) nicht. Die Ausstellung eröffnete mit jenen Zeichnungen von Alf Bayrle und einem Raum mit jenen äthiopischen Steinstelen, die auf dieser Expedition schlichtweg eingesammelt wurden. Bayrles Zeichnungen wiederum sind Zeugnisse der Praxis der Reise- oder Expeditionszeichnung, im Zuge derer dreidimensionale Artefakte, die in diesem Fall als Grabstelen eine religiöse wie kommemorative Funktion hatten, in die Darstellungskonvention europäischer Reisezeichnung und Wissenschaftsfotografie transformiert wurden. Sie wurden also nicht nur materiell, sondern auch in europäische Wissenschafts-, ästhetische und begehrte Sammlerobjekte transferiert. Was sich in anderen Arbeiten eher unfreiwillig manifestierte, waren die Rahmenbedingungen des Museums, das heißt in diesem Fall die uneingeschränkte Zugriffsmöglichkeit auf Objekte durch ihre museale Neutralisierung, und des als Faktum gesetzten Sammlungsbestands. Rücksichtnahme auf Geschichte und daran geknüpfte Subjektpositionen hätte einen solchen Zugriff womöglich gestört. Als rekontextualisierte Museumsobjekte scheinen sie dagegen relativ verfügbar zu sein. Antje Majewski wählte prähistorische Steine aus Papua-Neuguinea und transformierte sie qua Malerei in abstrakte, intensiv farbige und schöne Formen mit Titeln wie „Armband und Batterie“ oder „Leere Null“, um, so Deliss, die „untergründige gefühlsgeladene, psychische Ebene uralter Objekte“ [17] in eine zeitgenössische Bildsprache zu übersetzen. Woher man diese Ebene kennen könnte, wird nicht erklärt. Die „Remediation“, die hier stattfindet, ist eher eine, die aus einem offenbar faszinierenden Objekt mit ehemals ritueller Funktion, das nun erratisch in seiner Vitrine liegt, eine psychische Intensität generiert. Faszination als exotisierender Blick auf andere wäre hier als Effekt der Malerei vorgeführt, deren Bedeutung ebenso unbestimmt ist wie das gesammelte Objekt, das seine alte verloren hat, eine „Leere Null“. Dass Majewski damit den Objekt- und Kunststatus von Malerei selbst problematisiert hätte, könnte man zwar argumentieren – nach Isabelle Graw kommt gerade der Malerei im 20. und 21. Jahrhundert eine quasi­animistische Qualität als Warenfetisch zu, womit Majewski den Sammlungs- in einen Marktfetisch übersetzt hätte, beides unter den Prämissen einer westlichen Objektkonstruktion –; diese Reflexion ist jedoch nicht unbedingt ersichtlich, sondern bleibt eine Interpretation von Graw über den animistischen Status von Malerei. [18] Die Einzige, die bei „Objekt Atlas“ die Artefakte aus der Immanenz des Museums erlöste, war Otobong Nkanga, die die Objekte in jene Welt rückübersetzte, aus der sie einst eingesammelt, geraubt oder unter den Verhältnissen einer kolonialen Infrastruktur gekauft worden waren. Nkanga hat Stoffe weben und Poster drucken lassen, die die ehemalige Funktion von Waffen, Währungen und Schmuck aus westafrikanischen Ländern erläutern. Die Stoffe wurden in Tilburg gefertigt, jenem niederländischen Ort, der immer noch „typisch“ afrikanische Stoffe für den westafrikanischen Markt produziert, und die Poster in Lagos gedruckt, das heißt, die Produktionsorte wurden in der Arbeit ebenso mitreflektiert wie ihre Zirkulationsorte. Ebendort, in Westafrika, sollen die Poster verteilt werden. Waffen und Währung wurden in Medien der Instruktion und damit in einen neuen Gebrauch überführt, nicht in eine neue Bedeutung. Nkanga berichtet über ihr Erstaunen, in Frankfurt etwas über Waffen und Währungen aus Benin, Kamerun, Niger und Nigeria zu lernen, von denen sie noch nie etwas gehört hatte, obwohl sie in Nigeria aufgewachsen war. Sie war auch die einzige Künstlerin, die im Begleitbuch zumindest die Frage stellte, ob das Museum nicht auch die Rückgabe von Objekten erwägen müsse. [19] Die Arbeit kann man verstehen als eine Form symbolischer Restitution, im Rahmen von Verhältnissen, die eine reale offenbar (noch) nicht erlauben oder die noch nicht versucht wurde. Die Objekte wurden nicht relokalisiert, sondern in populären Gebrauchsformen und einem Diskurs um Rückaneignung re-situiert. Ob diese symbolische Form eine bloße Ersatzhandlung ist oder als Ersatzhandlung bewusst die Besitzfrage negiert und auf Zirkulation und immaterielle Aneignung setzt, ist solange kaum zu entscheiden, wie der Besitz des Ausgangsobjekts selbst nicht zur Disposition steht. Die Arbeit von Thomas Bayrle, Sohn von Alf Bayrle, ließ wiederum jenen Riss erkennen, der zwischen den gesammelten Artefakten und zeitgenössischer Kunst besteht, und versuchte erst gar nicht zu vermitteln. Indonesische, papua-neuguinesische und westafrikanische Fischreusen standen ihm Modell für einen aus Papierautobahnstreifen geflochtenen Korb, eine „Falle für dumme Autos“, so der Titel, dem ein Spielzeugmodell eines Hummer-SUV ins Netz gegangen war. Sein Objekt-Kalauer spiegelt die leichte Absurdität, dass Fischreusen, die während Expeditionen und aus europäischer Sammelwut aufgrund ebenso kolonialer wie postkolonialer Infrastrukturen auf historisch nachvollziehbare Weise wie auch mehr oder weniger zufällig nach Frankfurt gelangt waren, dort als Bestand eines städtischen Museums Teil des öffentlichen, nationalen Kulturerbes sind.

West- und Südfassade des Humboldt-Forums Berlin / West and South Facade of the Humboldt-Forum Berlin, 2019

III. In Frankfurt wird sich noch einiges tun. Andere Ausstellungen sind auf „Objekt Atlas“ gefolgt, andere werden folgen, ein Neubau ist geplant, und das extrem umfangreiche Veranstaltungsprogramm macht das Angebot, das Museum in einen Diskussionsort zu verwandeln. Auf einer allgemeineren Ebene lässt sich fragen, warum momentan zeitgenössische Kunst als Lösungsoption so hoch im Kurs steht, auch im Unterschied zu derzeit anderen möglichen Formen, mit dem Erbe der ethnologischen Museen umzugehen. Dazu gehören, entangled histories oder Kulturgeschichten des Kontakts zu schreiben und auszustellen, [20] bilaterale Verhandlungen um Restitution oder um geteiltes Erbe zu führen oder die Diskurse um Differenz zum Thema zu machen, wie es Wayne Modest vorgeschlagen hatte. Frankfurt ist mit dem Setzen auf zeitgenössische Kunst nicht der einzige Fall. Das Tropenmuseum hat jüngst eine Kuratorin für zeitgenössische Kunst eingestellt, Anke Bangma, die im folgenden Beitrag auf die Frage nach der Rolle zeitgenössischer Kunst im Tropenmuseum reagiert. 2012 hat das Grassi-Museum Künstler/innen damit beauftragt, mit dem problematischen Archiv des Rasseanthropologen Egon von Eickstedt umzugehen. [21] Im Ethnologischen Museum in Berlin wurde ein „Humboldt Lab“ eingerichtet, eine Experimentierplattform für das hoffentlich nie gebaut werdende Humboldt-Forum, zu der auch Künstler/innen eingeladen werden. Zeitgenössische Kunst scheint das Versprechen zu bergen, Sinn aus etwas zu schlagen, das entweder extrem fragwürdig und problematisch ist oder dessen ehemalige Bedeutung für einen westlichen Kontext abhanden gekommen ist, und damit den Diskurs auf eine andere Ebene zu verschieben. Kunst ist nicht nur gesellschaftlich begehrt, sondern ist auch einer der wenigen Bereiche, die sich gegen Legitimationszwang sperren. Doch das Problem der Sammlungen und damit die historische, museale Verantwortung für eine Geschichte an Kunst zu delegieren, funktionalisiert ein Stück weit diese Illegitimität und verleiht sich eine gewisse Unangreifbarkeit qua Kunst. Kunst soll zudem offenbar zwischen dem (vor dem Hintergrund der Sammlungsgeschichte zu sehenden) „unzeitgemäßen“ Museumsobjekt und der heutigen Welt vermitteln, indem sie es an eine zeitgenössische Subjektivität bindet. Das aber ist eine Tautologie, sofern nicht damit eine spezifische Struktur von Zeitgenossenschaft gemeint ist. Der Ästhetiktheoretiker Peter Osborne hat in einem Essay versucht, diese Struktur zu analysieren. Zeitgenossenschaft impliziere die Projektion, dass eine gelebte Gegenwart einheitlich und teilbar sei. Nur: „Es gibt innerhalb unserer Gegenwart keine geteilte Subjekt-Position, von deren Standpunkt aus ihre relationale Totalität als Gesamtheit gelebt werden könnte, wie auch immer zeitlich fragmentiert oder zerstreut diese Form konkret sein mag. Die Idee der Zeitgenossenschaft tut allerdings so, als gäbe es diese Position. Sie gibt vor, dass der spekulative Horizont einer Einheit der Menschheitsgeschichte bereits erreicht sei.“ [22] Das Zeitgenössische fungiere entsprechend ganz kantianisch als „Akt produktiver Einbildungskraft“. Als solcher Akt projiziere es eine nicht existierende Einheit auf die trennenden und einander ausschließenden Relationen zwischen Gleichzeitigkeiten. Und wie schon um 1900, als die Deklaration anderer Kulturen zur Vorgeschichte mit einer geopolitischen Ordnung, der des Kolonialismus, einherging, geht auch diese Zeitstruktur mit einer Raumordnung einher: „Die Fiktion des Zeitgenössischen ist notwendigerweise eine geopolitische“ [23] , transnational und heute produziert durch globales Kapital. Osbornes Analyse erhellt damit die Gleichsetzung von globaler mit zeitgenössischer Kunst, wie sie sich in der Beweglichkeit von Künstlern/Künstlerinnen und internationalen Großausstellungen manifes­tiere. „Die Transnationalisierung der Kunst qua ihrer Produktion für und Einschreibung innerhalb eines transnationalen Kunstraums wird mediatisiert durch die globale Dialektik von Orten, Nicht-Orten und (Kapital-)Flüssen, qua institutionellen Formen internationaler Großausstellung, dem Markt und der Migration von Künstler/innen.“ [24] Osborne zeigt aber auch die Richtung an, wie man dieser kapitalproduzierten Homogenität entkommen und die „Einbildungskraft“ operativ machen kann, und zwar als „zutiefst widersprüchliche[n] Prozess, innerhalb dessen Künstler/innen und kunstinstitutionelle und Marktformen die Politik von Regionalismus, postkolonialem Nationalismus und Migration verhandeln“. [25] Die Heterochronien und Heterotopien, die diesen Geschichten eingeschrieben sind, gelte es dabei mitzubedenken. So gedacht, ist das Zeitgenössische keine Einheit der Zeit, sondern eine in jenen widersprüchlichen Prozess involvierte Form von Subjektivität. Das hieße aber auch, dass ohne ein Durcharbeiten der Vergangenheit und ihrer epistemologischen Vorannahmen das Zeitgenössische nicht zu haben ist. Daher plädiere ich hier weder prinzipiell gegen zeitgenössische Kunst in diesen Museen noch für sie. Vielmehr plädiere ich dafür, solche institutionalisierten Objektkategorien, wozu auch „zeitgenössische Kunst“ zählt, zu verlassen und Zeitgenossenschaft auch als jenes Durcharbeiten einer nicht teilbaren oder nur unter der Bedingung radikaler Ungleichheiten teilbaren Vergangenheit zu verstehen. Wenn es eine Umwidmung dieser Museen gäbe, die die alten epistemologischen Ordnungen des 19. Jahrhunderts über Bord würfe, bliebe auch der Status von „Kunst“ nicht unberührt. Gerade die Moderne hatte sich über das Abschneiden von ihrer dann als „traditionell“ beschriebenen Vorvergangenheit konstituiert. Solche Zeithorizonte zu verschieben, die institutionellen Ordnungen bis heute innewohnen, da die epistemologische Struktur nicht verändert wurde, und auch jeweilige historische Zeitgenossenschaften zu restituieren – nicht nur die Objekte –, das wäre ein weiterer Schritt. Kunst muss man bei solchen Umordnungen nicht ad acta legen, im Gegenteil. Denn auch wenn sich dies an dieser Stelle möglicherweise wie eine Beschwörungsformel liest, ist sie als Universalie zu verteidigen, die „ihre institutionelle Stärke nicht daraus bezieh[t], dass die sie verkörpernden Institutionen selbst absolut wären, sondern aus der Tatsache, dass sie der Ort endloser Anfechtungen auf der Basis ihrer eigenen Prinzipien oder Diskurse [ist]“. [26] Sie ist also gerade nicht selbstverständlich, wie es Delegationsmodelle bisweilen suggerieren. Solche endlosen Anfechtungen sind aber nur jeweils und konkret zu führen, und dazu gehörte auch ihre Rolle als Problemlöserin. Zu stärken wäre Kunst als Problemstellerin im Rahmen jenes von Osborne genannten komplexen Gemischs aus Kunstinstitution und Marktförmigkeit im Rahmen von Regionalismen, postkolonialen Nationalismen und Migration, wie dies bestimmte künstlerische Arbeiten ohnehin schon leisten. Kunst nicht nur als neue Interpretin zu verstehen impliziert indes noch eine weitere Frage, die weniger „Objekt Atlas“ als das Erbe und die Möglichkeit von institutionskritischer Kunst berührt, wie sie in jenen eingangs genannten neuen künstlerischen Arbeiten wieder auftaucht: nämlich, in wessen Verantwortung ihre Kritik liegt, statt dass sie nur ein institutionelles Begehren nach Kritikalität erfüllen würde. Sonst bleibt man bei dem stehen, was Carl Einstein bereits 1919 kritisierte: „Das europäische Kunstwerk dient dem Schutz und der Stabilisierung der Besitzbürger. Diese Kunst etabliert die Fiktion einer ästhetischen Revolte, die es den Bürgern erlaubt, auf harmlose Weise einen Wunsch nach Veränderung auf rein geistiger Ebene abzureagieren.“ [27] Auch das ist ein Kompensationsmodell. Aber es gibt kaum Kritik ohne einen Wunsch nach Veränderung, womit sich die Frage nach der Übernahme seiner Realisierung stellt. Nur: Solange die Differenz zwischen Kunst- und Weltkulturenmuseen in ihrer bisherigen Ordnung der Sammlungen besteht, werden Letztere vermutlich immer nur Material für Kunst sein. Die Zeitungleichheit ist damit nicht aufgehoben.