Kettly Noël: "Zombification", 2017, Installation und Performance, © Mathias Roelcke

Jede Documenta produziert bekanntlich ihr jeweils eigenes diskursives Vokabular. Im Fall der d 14 – ausgehend von der wirtschaftlichen und humanitären Krise Griechenlands – hat dies die biennale-typische Rhetorik [1] eines „world-mappings“ angenommen. Dass damit nicht, wie im internationalen Ausstellungsgeschehen durchaus üblich, „utopische Gedankenspiele“ [2] über eine neue globale Ordnung gemeint waren, sondern der hegemoniekritische Versuch, sich „Möglichkeiten einer anderen, inklusiveren Welt vorzustellen und zu erarbeiten“ [3] , sollte der vermutlich nicht zufällig auf „Learning from Las Vegas“ – einen Klassiker postmoderner Stadtplanung – verweisende Titel „Learning from Athens/(working title)“ andeuten. Bereits hieran lässt sich die Ambivalenz eines kuratorischen Ansinnens festmachen, spiegelt sich doch in der Aufteilung der d 14 auf zwei Städte der Anspruch auf eine Neuperspektivierung einer hegemonialen Institution wie jener der documenta wider: Diese fand noch weitergehender als vergleichbare Unternehmen ihrer Vorgänger (so der temporären Stationierung der d 13 in Kabul und der Plattformen der d 11) ihren programmatischen Ausgangspunkt nicht in Kassel, sondern in einer emblematischen europäischen Hauptstadt, die für marode nationalstaatliche Ökonomien im Rahmen einer neoliberalen, EU-forcierten Politik der Austerität steht. Dass es sich bei der documenta um eine deutsche Kulturinstitution handelt, die beispielhaft für das US-amerikanische Projekt der Re-Education der Nachkriegs-BRD steht und die mit der ehemaligen Grenzstadt Kassel auch auf die sogenannte Wiedervereinigung verweist, macht die von Adam Szymczyk vorgeschlagene Perspektivverschiebung nachvollziehbar: Wie die handschriftliche Notiz „Arbeitstitel“ vermuten lässt, war das „learning from unlearning“ auf die Unwägbarkeiten einer geopolitischen Neuverortung der documenta als einer in alte/neue Hegemonialpolitiken eingebetteten Institution gemünzt; Paul B. Preciado, einem der Kokuratoren, zufolge beanspruchte die institutionskritische Positionierung der d 14 folgerichtig ein „delinking from normative ways of thinking, specialized ways of thinking, in order to be open to something that can happen that is unknown“ [4] . Doch genau hierin zeigt sich auch die problematische Seite eines solchen Unterfangens. Wie der von vielen Seiten erhobene Vorwurf der neokolonialen Orientalisierung gezeigt hat, musste sich eine solche Argumentation zu einem erwartbaren Boomerang entwickeln: Athen als Ort eines kuratorischen Abenteuers, das die Probleme der Stadt selbstredend nicht lösen kann und vielmehr droht, diese zu exotisieren. Solche gewichtigen Einwände sollten in unseren Augen jedoch nicht dazu dienen, das in Kuratoren-/Kurtorinnenkreisen inzwischen verbreitete Ansinnen, dem Global-Network-Manager-Typ das Experiment des kollektiven Prozesses entgegenzusetzen [5] , pauschalisierend zu verurteilen. Symptomatisch in diesem Zusammenhang ist die Bezugnahme auf das vom griechischen Komponisten Jani Christou entwickelte Prinzip des „Kontinuums“, dessen Stück „Epicycle“ (1968) vom d 14-Team auf der Pressekonferenz zur Aufführung gebracht wurde. Dabei handelt es sich laut Szymczyk um eine „Partitur von Aktivitäten, die über eine unbestimmte Zeitdauer stattfinden können und an der verschiedene Akteure/Akteurinnen mit ihren Beiträgen ohne vorgegebenes Szenario beteiligt sind“ [6] . Dies lässt auf den Versuch einer kuratorischen Identifikation mit Christous „voluntary abdication“ institutionalisierter Rollenhierarchien schließen: „Since there has been such an abdication, I must accept all the negative aspects of this action, i.e. loose form, no form, repetition, non-sense, lack of synthesis, abolition of the sense of ‚climax‘, neutralization of musical ‚impact‘, and so on and so forth. […] It is a dangerous game, I know […]“ [7]

Fürwahr: Die Suggestion eines ergebnisoffenen Ausstellungsgeschehens, das alle daran Beteiligten im Bruch mit eingespielten Denkroutinen eint, mutet angesichts eines hochgradig professionalisierten, hierarchisch organisierten und neoliberalen Kulturmanagements nicht gerade ungefährlich, weil strukturell uneinlösbar an. Gleichzeitig aber muss man dem d 14-Team die Leistung zuerkennen, die Ausstellungs*form* für eine mannigfalterige Neuperspektivierung nonhegemonialer Werke und Praktiken im Rahmen einer Institution geöffnet zu haben, die gemeinhin als Sammelbecken sogenannter signature works fungiert. Mit ihrem Fokus auf hegemoniekritische Queer- & Postcolonial Studies, radikale Demokratietheorie und ästhetische Ereignisphilosophie schreibt die d 14 die globalisierungsorientierten Agenden der documenta vielmehr konsequent fort, wie sie vor nunmehr 20 Jahren mit der d X (Politics-Poetics) ihren Ausgang nahmen und in Konzepten der Dekolonisierung (d 11) und der Migration der Form (d 12) widerhallten. Aus der institutionskritisch apostrophierten Losung des „learning from unlearning“ meinte man aber auch die im medialen Vergleich erfolgreichste, weil offenbar unverfängliche Formel der von der d 13-Leitung intonierten Konzeptlosigkeit herauszuhören. Doch im Unterschied zu Carolyn Christov-Bakargievs sogenanntem Brain, das die Suggestion einer voraussetzungslosen kuratorischen Auswahl ad absurdum führte, schien uns die d 14 in dem sicherlich diskussionswürdigen Anspruch auf eine kontranormative Wahrnehmung heterogener Exponate begründet zu sein. In Abgrenzung zu Kritiken, denen zufolge die (ehemals) als westlich geltende High-Art-Perspektive eine Unterscheidung zwischen vorgeblich „guter“ Kunst und der mit indigenen Beiträgen identifizierten Ethnofolklore rechtfertigt, erkennen wir den vom d 14-Team zusammengetragenen „Fundus vielfältiger Traditionen und Widerstände“ [8] im Sinne einer hegemoniekritischen Positionierung an. Das heißt nicht, dass augenfällige Widersprüche, so die romantisierende Anmutung von der zeitgenössischen Kunstwelt scheinbar unberührter Artefakte, unter den Tisch fallen sollten. Doch ebenso wenig sollte die Präsenz idiosynkratischer Werksprachen ungenannt bleiben, die die institutionell verinnerlichte (hetero)normative Macht von Markt und Medien auf im- oder explizite Weise adressieren: Hierzu zählte u.a. Terre Thaemlitz’ Audio- und Videoloop „Interstices“ (2001–03), ein als elektroakustische Negation kommerzialisierter Queerness komponierter Angriff auf den „Glauben an die ‚Ästhetik‘ als Paradebeispiel für Zivilisiertheit und Bildung“ [9] oder auch Moyra Daveys Installation aus „Portrait/ Landscape“, 70 C-Print-Collagen, die zu Briefen gefaltet an die Mitarbeiter/innen der d14 versandt wurden, und einem „Wedding Loop“ genannnten Digitalvideo von 2017: ein palimpsesthaftes Tableau aus gefundenen und eigenen fotografisch-filmischen Bildern, Textzitaten, autobiografischen Notizen und Voice-over-Montagen, das von den medial gebrochenen Überlagerungen privater und öffentlicher, künstlerischer und institutioneller (Re-)Produktion zeugt. Sieht man von den literalistischen Aktionen einer Marta Minujin, eines Daniel Knorr oder von der preaching-to-the-converted-Nazikritik eines Piotr Uklański einmal ab, fiel die d 14 durch einen weitgehenden Verzicht auf plakative „to-point-at“-Gesten (Mieke Bal) auf. Entscheidend erscheint uns der vom d 14-Team forcierte parakuratorische Anspruch [10] auf eine gegenhegemoniale Orchestrierung kunsthistorischer Narrationen – nach Szymczyk ein „searching for footnotes“ [11] –, der auf Ebene der Ausstellungsstruktur überraschende Querverbindungen, wie zwischen den Archivalien und Scores von Cornelius Cardew und den postrealistisch-abstrakten Großformaten des albanischen Malers Edi Hila, herstellte. Dies führte zwar hier und da auch zu morphologischen Kurzschlüssen, etwa durch die Nachbarschaft der bunten Farbraster Stanley Whitneys und der Sami-Flaggen, öffnete aber auch Perspektiven auf historische Resonanzen zwischen politischen Praktiken, diagrammatischen Darstellungssystemen und geometrisch-abstrakten Bildsprachen, wie sie sich in der benachbarten „Composition (Afterimage)“ (1948–49) Władysław Strzemińskis manifestierten.

Zu dieser parakuratorischen Logik gehörte es auch, die herkömmliche Distinktion zwischen der Ausstellung und ihren „Nebenprodukten“ weitgehend aufzulösen und den begleitenden Diskussions- und Vortragsreihen, Fernseh-/Film- und Radioprogrammen, Performances, Publikationen, wie den bisher in drei Ausgaben erschienenen documenta-Magazinen South as a State of Mind [12] , dem „documenta-Reader“ und dem „Daybook“, eine gleichwertige, mit den Ausstellungsparcours verwobene (Chrono-)Logik zuzugestehen. Dass und wie sich die jeweiligen Präsentationsformate über Stadt und Medien hinweg verteilten, verlieh ihnen eine dezentrierende Dynamik. Dem entsprach auch die Ersetzung vorgezeichneter, zwischen Haupt- und Nebenschauplätzen unterscheidender Leitlinien durch einen rhizomatischen Verbund von Praktiken, die in der Geschichte antiautoritärer Projekte und Bewegungen gründen: So korrespondierte Christous Konzept des „Kontinuums“ mit Oskar Hansens Prinzip der offenen Form, Augusto Boals „Theater der Unterdrückten“ zur „Entschulung der Gesellschaft“, Pauline Olivero’s und Cornelius Cardews „The Scratch Orchestra“ [13] .

Der auf der Ebene der Werkpräsentationen auf unterschiedliche Weise zutage tretende Gedanke der losen Form, deren Qualität zuallererst in der Selbstwahrnehmung des Publikums als Co-Akteure/-Akteurinnen liegen sollte, funktionierte bezeichnenderweise an jenen Orten, an denen Sound- und Workshop-basierte Werkformen die Dialektik aus rezeptionsästhetischen und kollektiven Praktiken stärkten: In der Hochschule der Bildenden Künste (ASFA) – einem der zentralen Ausstellungsorte der d 14 in Athen – waren dies etwa die sorgfältig aufgearbeitete Dokumentation der für die US-amerikanische Tanz-, Musik- und Kunstavantgarden so entscheidenden Workshops Anna und Lawrence Halprins, Alan Sekulas „School is a Factory“ (1987–1990) und Bouchra Khalilis „The Tempest Society“ – ein 2017 in Anlehnung an ein historisches Theaterprojekt entstandener Film, in dem sich die Erzählungen migrantischer Darsteller/innen zu einer Komposition aus individuellen und chorischen Stimmen im Stile von Pasolinis Modell der griechischen Tragödie fügen. Vergleichbare Passagen aus offen rhythmisierenden Berührungs- bzw. Kontrapunkten fanden sich auch im Konservatorium (Odeion), so in Gestalt von Hiwa Ks kinematisch-phänomenologische Erkundung türkischer und griechischer Flüchtlingsrouten, Eva Stefanis Filmessay über urbane Milieus Athens, Nevin Aladağs Hybriden aus traditionell bürgerlichen Musikinstrumenten und Flüchtigsbooten sowie Ulrich Wüsts konzeptuelles, „Flachland“ getiteltes Leporello aus 179 Schwarz-weiß-Fotografien, das die Transformation der ehemaligen DDR dokumentiert.

Die kontinuierlich wiederkehrenden Werkformen an verschiedenen Ausstellungsorten bei gleichzeitiger Reflexion auf deren jeweilige Funktion und Geschichte, so etwa die „Besetzung“ des ehemals für militärische Zwecke genutzten Städtischen Kunstzentrums Athen am Parko Eleftherias durch das „Parlament der Körper“; der auf pädagogische Experimente gesetzte Schwerpunkt in der Hochschule der Bildenden Künste oder auch der Fokus auf Scores, Notationen, musikalische Aufführungen und Performances im Athener Konservatorium, waren es wohl, die den Versuch einer hegemoniekritischen De-/Reinstituierung der gezeigten Arbeiten fraglos ernst nehmen ließ.

Die Schwächen des Konzepts traten vor allem in dem in letzter Minute vom d 14-Team bespielten Nationalen Museum für Zeitgenössische Kunst (EMST) zutage. Kontextsensible Solitäre wie jene zwischen Malerei, Skulptur und Zeichnung changierenden Werke Nairy Baghramians, Ashley Scheirls und Alina Szapocznikows wirkten in den issue-überfrachteten Raumfluchten einigermaßen verloren. Es steht zu vermuten, dass genau dies zu jener eingangs angesprochenen Exotisierung ethnografisch aufgeladener Werke und Artefakte wie Beau Dicks Masken beigetragen hat. Dort, wo das Kuratorische die luziden Resonanzen eines Cristou, Cardew oder einer Oliveras durch eine allzu voluntaristische Improvisation unvernehmbar machte, meldeten sich überholt geglaubte Denkschemata auf umso stereotypere Weise zurück.

Von heute aus betrachtet, mit einem Abstand von über drei Monaten zu unserem Athenbesuch, überwiegt die Erinnerung an eine Ausstellung, deren eingelöste, aber auch deren (an sich selbst) gescheiterte Ansprüche Gründe und Argumente für die Notwendigkeit einer kontinuierlichen Weiterarbeit am (noch unvollendeten) Projekt der Hegemoniekritik liefern.

Für die Besprechung der Skulpturprojekte Münster von Amy Lien und Enzo Camacho auf English umschalten

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