Banksy werttheoretisch von Isabelle Graw

Banksy, Auktion von „Love is in the Bin", Sotheby's, London, 2018

Banksy, Auktion von „Love is in the Bin", Sotheby's, London, 2018

Banksys Aktion einer (teilweisen) Schredderung seines Bildes „Girl with Balloon“ (2006) in der Sotheby’s Auktion vom 5. Oktober 2018 hat in den Medien ein breites Echo gefunden. Von der „Tagesschau“ bis zur Bunten wurde darüber berichtet. Seither ist „Girl with Balloon“ unter seinem neuen Titel „Love is in the Bin“ (2018) im Museum Frieder Burda in Baden-Baden vom 2. Februar bis 3. März präsentiert und wie eine Ikone gefeiert worden. Und ab dem 7. März wird es in seiner neuen Heimat, der Staatsgalerie Stuttgart, zu sehen sein, die es als dauerhafte Leihgabe erhielt. Angesichts dieser jüngsten institutionellen Wertzuschreibungen geht Isabelle Graw der besonderen Wertform dieses Bildes auch mit Blick auf die Frage seiner kunsthistorischen Bedeutung nach.

1. Grundsätzliches vorab

Das Folgende basiert auf der Hypothese, dass die Produkte der bildenden Kunst – also auch Banksys „Love is in the Bin“ (2018) – eine besondere Wertform haben, die sie von anderen Gütern unterscheidet. Zwar geht sowohl der Wert von Kunstwerken als auch der Wert gewöhnlicher Waren aus meiner Perspektive auf Arbeit zurück, eine Arbeit, die auch immaterielle Arbeit sein kann, wenn sie etwa die Form von Ideen, Konzepten oder Kommunikation annimmt. Dennoch sind Kunstwerke meines Erachtens, und dies im Unterschied zu anderen Gütern, dazu in der Lage, die Gegenwart einer (in Wahrheit abwesenden) künstlerischen Arbeit in ihnen selbst zu suggerieren. Statt also wie gewöhnliche Waren die für sie aufgewendete Arbeit zu verdecken, leisten Kunstwerke dem Eindruck Vorschub, dass die ihnen zugrunde liegende künstlerische Arbeit in ihnen selbst „enthalten“ sei. Kunstwerke nähren, anders formuliert, die (vitalistische) Vorstellung, dass ihr Wert Substanz habe. Es handelt sich hierbei jedoch um eine materiell veranlasste Vorstellung, die also nicht von ungefähr kommt. Kunstwerke triggern diese vitalistische Vorstellung, indem sie ihr einen materiellen Aufhänger geben und indem sie auf spezifische Weise in ihren jeweiligen Kontext intervenieren. Ihr Wert scheint konkret materiell vorzuliegen und in einer spezifischen Intervention fundiert. Dass Kunstwerke diese Annahme ihres „intrinsischen“ Wertes nähren, hängt aber auch unmittelbar mit ihren strukturellen Besonderheiten zusammen. Anders als seriell hergestellte Luxusgüter sind Kunstwerke materielle Unikate  [1], die einem singulären Autor zugeschrieben werden. Es ist die Signatur, die dieses Produkt an seinen Autor, seine Autorin unmittelbar zurückbindet, sodass es mit deren vergleichsweise privilegierter künstlerischer Arbeit assoziiert wird. Auch wenn künstlerische Arbeit inzwischen die Blaupause für kreative Arbeit abgibt, ist sie doch im Vergleich sehr viel selbstbestimmter. Ökonomische Zwänge reichen zwar auch in das Künstleratelier hinein, aber Künstler*innen können über ihre Arbeitszeit wie auch über Inhalt und Zweck ihres Produktes immer noch weitgehend selbst bestimmen. Von dieser Freiheit, die mit künstlerischer Arbeit assoziiert ist, kann die Kreativarbeiter*in in einer Werbeagentur nur träumen. Erschwerend hinzu kommt, dass letztere im Gegensatz zur Künstler*in über kein materielles Produkt als Ergebnis ihrer Arbeit verfügt. Wenn die Künstler*in im traditionellen Sinne Kunst produziert, kann sie ein materielles Produkt als Ergebnis ihrer Arbeit vorweisen, als deren Urheber*in sie gilt. Und diese mit künstlerischer Arbeit assoziierten Privilegien lagern sich umgekehrt im materiellen Produkt der Kunst ab.

Doch die besondere Wertform eines Kunstwerks geht nicht nur auf die Spezifik künstlerischer Arbeit zurück, sie ist auch auf Rezeption angewiesen. Damit die spezifische Intervention eines Kunstwerks in seinen Kontext als bedeutsam (also symbolisch wertvoll) erachtet wird, muss sich eine kollektive, affektive Kraft, die der französische Ökonom André Orléan affect commun nennt, auf sie gerichtet haben. Und diese rezeptive Kraft, die Orléan zufolge mimetisch funktioniert, investiert sich eben nur in bestimmte Objekte, um andere links liegen zu lassen. Damit ein Kunstwerk also mit Wert assoziiert wird, müssen bestimmte produktionsästhetische Gegebenheiten (materielles, langlebiges Unikat als Ergebnis von künstlerischer Arbeit) ebenso vorliegen wie rezeptive Kräfte, die es begehren.

Banksy, „Love is in the Bin", 2018

Banksy, „Love is in the Bin", 2018

2. „Girl with Balloon“ als Wertding

Vor diesem werttheoretischen Hintergrund kann man sagen, dass Banksys Bild „Girl with Balloon“ (2006) schon vor seiner viel beachteten Schredderung in der Sotheby’s-Auktion die wesentlichen Voraussetzungen für die Genese der besonderen Wertform der Kunst erfüllte. Denn sowohl das für die spezifische Wertform der Kunst so wesentliche Prinzip der Einmaligkeit als auch der Aspekt der Materialität waren hier (letzterer in Form von Acryl auf Leinwand) gewährleistet. Sotheby’s zufolge stellt dieses Bild den bei Banksy seltenen Fall eines Unikats dar. Und dies, obwohl dessen Motiv, angeblich sehr beliebt bei Banksy-Fans  [2], zuvor als Graffiti zirkulierte.

Nun ist es aus werttheoretischer Sicht eben diese Graffiti-Herkunft des Motivs, die das Bild mit „Street Credibility“ anreichert oder, rezeptionstheoretisch formuliert: Aufgrund seiner Verankerung im Graffiti-Milieu lässt sich auf dieses Bild der lebensweltliche Frisson einer illegalen Aktivität projizieren.

Mit seiner Formensprache gehört „Girl with Balloon“ zu jenen Arbeiten, die Banksy – oder seine Mitarbeiter*innen  [3] – nicht mehr freihändig, sondern quasi-mechanisch mithilfe einer Schablone sprühten. Es weist entsprechend die für Banksy typische Handschrift, seinen signature style der frühen 2000er Jahre auf. Und trotz der viel beschworenen Anonymität Banksys ist es einem Autor namens Banksy zuschreibbar. Der tief greifende Nexus aus materiellem Produkt und singulärem Urheber, der der spezifischen Wertform der Kunst meiner Meinung nach zugrunde liegt, beweist sich folglich auch hier. Tatsächlich haben die postavantgardistischen Versuche einer Infragestellung von Autorschaft das Autorprinzip nicht wirklich auszuhebeln vermocht – im Gegenteil hat es sich neu formatiert und erweitert. So hat z.B. auch Banksys Anonymität samt den Spekulationen um seine Person seinem Händler zufolge einen buzz kreiert,  [4] der der Wertschöpfung ebenfalls zugute kommt. Der Wert der Kunst wird von derartigen Narrationen beflügelt, und dies gilt seit der frühen Neuzeit, wo es Legenden und Anekdoten dieser Art über die Künstler*innen waren, die den Prozess der Wertattribuierung ankurbelten.

Das gesprühte Bildmotiv und vor allem sein weiß-nebliger „malerisch“ wirkender Hintergrund suggerieren aber auch, dass sie auf künstlerische Arbeit zurückgehen. Dieses Bild nährt folglich die für die Wertbildung zentrale (vitalistische) Vorstellung, dass die abwesende konkrete Arbeit des Künstlers in ihm irgendwie anwesend sei. Sein Wert scheint einmal mehr Substanz zu haben. Nur ist die in „Girl with Balloon“ (scheinbar) gespeicherte Arbeit zwischen spezifisch künstlerischer und allgemeiner Arbeit aufgespannt, was ihr Faszinationspotenzial meines Erachtens noch steigert. Denn Banksy operiert einerseits längst als ein Unternehmerkünstler  [5], der seine Prints und Gadgets erfolgreich über seine Website vermarktet. Der Name Banksy enthält nicht von ungefähr das Wort „Bank“ – so als würde er sich mit den Operationen eines Kreditinstituts identifizieren.

Zugleich geriert er sich aber auch – und dies im Unterschied zum Unternehmer – als rebellischer, Regeln brechender Anarcho-Künstler, der gegen die herrschenden Besitzverhältnisse ansprüht.  [6] Die Freiheiten und Regelverstöße, die ihm als Graffiti-Artist zugestanden werden, gehen in seinem Fall eine perfekte Symbiose mit dem Modell des corporate artist ein, was einmal mehr beweist, dass sich subversive Rebellion im Kapitalismus gut vermarkten lässt.

Kerry James Marshall, „History of Painting (May 16, 2007)", 2018

Kerry James Marshall, „History of Painting (May 16, 2007)", 2018

3. Platte Wertreflexion

Mit etwas mehr Wohlwollen kann man „Girl with Ballon“ aber auch zu einer ihren Wert selbst thematisierenden Arbeit erklären, nur tut sie dies (leider) auf ausgesprochen vordergründige Weise. So lässt sich die altmeisterliche Rahmung dieses Bildes als (reichlich plattes) Sinnbild für den wertsteigernden Übergang von der Graffiti- in die Hochkunst und Auktionssphäre lesen. Auch seine infantil-eingängige Ikonografie – der wegfliegende rote Ballon in Herzform, nach dem die Figur des Kindes vergeblich greift – könnte auf einen Wert anspielen, der ebenso wenig dingfest zu machen ist, und zwar aufgrund seines relationalen und metonymischen Charakters, wie ihn Karl Marx beschrieben hat. Vergleichbar dem roten Ballon in diesem Bild, der nur mit Luft gefüllt ist und jederzeit platzen könnte, steht auch der Wert auf tönernen Füßen. Wer mag, kann diese grafische Szene aber auch als bewusst banal gehaltene Allegorie für enttäuschte Liebe lesen, da das Liebesobjekt sich hier dem Begehren entzieht. Formalästhetisch kommuniziert dieses Herz in seiner trivialen Symbolik mit dem „Hanging Heart“ (19942006) von Jeff Koons, das im Jahr 2007 ebenfalls einen Auktionsrekord erzielte. Zugleich scheint sich „Girl with Balloon“ aber auch lustig über jene Kunstliebhaber*innen zu machen, die derartige Arbeiten (ob von Koons oder Banksy) ernst nehmen und hohe Summen für sie ausgeben. Schon Banksys Bild „Morons (White and Gold)“ (2006), hatte eine Auktionsszene dargestellt, in der ein ebenfalls altmeisterlich gerahmtes Bild seinen potenziellen Bieter*innen Folgendes mitteilt: „I can’t believe you morons actually buy this shit.“ Aus diesem „sprechenden“ Bild heraus ist es der Künstler, der sich selbst an sein Auktionspublikum zu wenden scheint, das er in épater le bourgeois-hafter Manier („you morons“) beleidigt, wofür es ihn natürlich im Gegenzug lieben wird.

Jeff Koons, „Hanging Heart (Red/Gold)“, 1994-2006

Jeff Koons, „Hanging Heart (Red/Gold)“, 1994-2006

4. Wertzerstörung als Wertbildung

Wie lässt sich nun zuletzt die Schredderaktion werttheoretisch deuten? Der dem Bild eingebaute Schredder-Mechanismus zielte Banksy zufolge darauf, es vollständig zu zerstören, was bekanntlich (aufgrund eines angeblichen „Fehlers“) nicht gelang. Derartige Statements von Künstler*innen sind jedoch mit Vorsicht zu genießen und nicht für bare Münze zu nehmen. Allerdings macht es in werttheoretischer Hinsicht schon einen beträchtlichen Unterschied, ob dieses Bild in seiner Materialität vollständig zerstört wird oder ob sein zentrales Motiv, das Herz, sichtbar bleibt wie auch die nun geschredderte Figur des Mädchens. Trotz der Teilzerstörung der Leinwand bleibt bei „Love is in the Bin“ (2018) zudem immer noch sichergestellt, dass sich der Wert an einem konkreten materiellen Aufhänger festmachen kann. Mehr noch: Die in Streifen geschredderten Bildelemente fungieren als Relikte einer Aktion, die dem Bild nun – wie eine Art Surplus – integriert ist. Entsprechend konnte das Auktionshaus, nachdem der erste Schock überwunden war, stolz verkünden, dass die Banksy-Arbeit historisch gesehen das erste Kunstwerk sei, das sich im Rahmen einer Auktion selbst hergestellt habe.  [7] Auch dadurch, dass es ein weltweit beachtetes Ereignis scheinbarer Wertzerstörung in sich trägt, wird es inzwischen wie eine Ikone gehandelt, die das Museum Frieder Burda in Baden-Baden stolz präsentierte. Sein Marktwert soll seit der Auktion ebenfalls enorm gestiegen sein.

Das Medienspektakel, das die teilweise Autodestruktion eines Kunstwerks im Auktionssaal nach sich zog, bildete jedoch einen auffälligen Kontrast zu der Haltung von Kunstgeschichte und Kunstkritik, die das Phänomen „Banksy“ auch weiterhin eher meiden. Es gibt entsprechend kaum ernst zu nehmende Literatur über ihn. Dass der kunstkritische Zweifel an Banksys künstlerischer Bedeutung in der Auktionssphäre kaum Gewicht hat, vermag der Markterfolg dieses Bildes ebenfalls zu belegen. Das kollektive Begehren, das sich dem Ökonomen André Orléan zufolge nur auf bestimmte Kunstwerke richtet, ist offenkundig nicht als einheitliche Formation zu begreifen, sondern als in sich gespalten. Und in bestimmten Segmenten der Kunstwelt, etwa auf dem Sekundärmarkt, hat das Begehren der Expert*innen weniger Gewicht als das der Sammler*innen, Agent*innen und Medien.

Hat Banksys Aktion der Auktionssphäre nun ein Glaubwürdigkeitsproblem beschert? Ja und nein. Kurzfristig konnte man zwar eine Art Banksy-Effekt registrieren, da zahlreiche Lose in den darauffolgenden Auktionen zurückgingen, von denen man dies nicht unbedingt erwartet hätte (so etwa Bilder von Christopher Wool, Lucio Fontana oder John Baldessari). Womöglich hatte der Anblick der teilweise zerstörten Leinwand unter den Bieter*innen einen grundlegenden Zweifel am vermeintlich intrinsischen Wert des Kunstwerks aufkommen lassen.

Zugleich zeigt die Bansky-Aktion aber auch die Grenzen einer subversiven Aktion auf, bei der sich der Künstler via Bild gleich einem voluntaristischen Subjekt in die Auktionssphäre einschleust, um diese zu überlisten. Banksys Versuch, dem Wert seine materielle Grundlage zu entziehen, führte vorhersehbarer Weise zu einer Ausweitung der Wertzone. In der Kunstgeschichte haben sich die vielfältigen künstlerischen Versuche der Wertdestruktion jedenfalls immer als wertgenerierend erwiesen.  [8] Interessant ist an Banksys Aktion dennoch, dass sie innerhalb der Wertsphäre verbleibt, statt auf ein imaginäres beyond der Wertsphäre zu zielen, was heute häufig geschieht. Statt die Wertsphäre jedoch wie Banksy subversiv zu unterwandern, was die Handlungsmacht des Künstlers über- und die Struktur der Wertbildung unterschätzt, wäre es meines Erachtens vielversprechender, sich als Teil eines Wertzusammenhangs zu begreifen, zu dessen Normen man zugleich eine (fiktive) Distanz einzieht. Auf diese Weise könnten die Werte und Normen dieser Sphäre fragwürdig werden und langfristig (vielleicht?) ihre Gültigkeit verlieren.

Isabelle Graw ist Mitbegründerin und Herausgeberin von Texte zur Kunst.

Anmerkungen

[1]Dies gilt auch für immaterielle Arbeiten wie Performances, die qua Relikten, Props oder Videodokumentationen dafür sorgen, dass es materielle Aufhänger gibt, an denen ihr Wert festgemacht werden kann.
[2]Vgl. Martin Bull: This is not a photo opportunity. The Street Art of Banksy, Oakland 2015, hier: S. 169.
[3]Vgl. hierzu: „Banksy doesn’t actually execute a lot of the street art pieces anymore“, in: Will Ellsworth-Jones: Banksy. The Man behind the Wall, New York 2012, hier: S. 179.
[4]Vgl. hierzu: Will Ellworth-Jones: Banksy. The man behind the wall, New York 2012, hier: S. 104: „his anonymity creates a buzz.“.
[5]Vgl. hierzu: Robert Clarke: Seven Years with Banksy, London 2012, hier: S. 61: Banksy wird hier als corporate artist beschrieben, der Siebdrucke, Leinwandbilder, Stickers und Bücher ebenso in Umlauf bringt wie Ausstellungskonzepte.
[6]Vgl. Interview von Simon Hattenstone mit Banksy: Something to Spray in The Guardian am 17. Juli 2003, https://www.theguardian.com/artandesign/2003/jul/17/art.artsfeatures letzter Zugriff am 4.3.2019.
[7]Vgl. Anny Shaw: „Banksy Seller’s stringent instruction for Sotheby’s revealed“, in: The Art Newspaper, 17. Oktober 2018. ((Recherche in Google gibt diesen korr. Titel an))
[8]Eines von vielen Beispielen für die hier beschriebene Ausweitung der Wertzone wäre John Baldessaris legendäres „Cremation Project“ (1970), wo die Verbrennung seiner Bilder in ein Relikt der Aktion – der Urne mit Asche – mündete. Auch dokumentarische Fotos belegen diese Aktion, der auf diese Weise ein materieller Aufhänger für den Wert gegeben wird. Die Verbrennung seiner Bilder stellte zudem die Urszene seines konzeptuellen Ansatzes dar und gehört zu seinen kunsthistorisch bedeutsamsten Aktionen.