"Einer für alle?" Hans-Jürgen Hafner über „Poul Gernes. Retrospektive“ in den Deichtorhallen, Hamburg

 

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Poul Gernes, Ausstellungsansicht, Copyright Foto: Fred Dott, 2010

Streng genommen bräuchte Poul Gernes (1925-1996) nach der Documenta 12 (2007) nicht mehr ‚entdeckt’ zu werden. Spätestens mit der Präsentation seiner Streifen- und Zielscheibenbilder der 1960er Jahre an prominenter Stelle im Kasseler Aue-Pavillon und den umliegenden Parkanlagen avancierte der vor allem unter Künstler/innen bis dato als ‚Geheimtipp’ gehandelte Däne zu einer der zentralen Figuren (nicht nur) der skandinavischen Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg. Angestoßen wurde seine Rezeption nicht zuletzt durch die Entrepreneurleistung Michael Krebbers und Cosima von Bonins. Von Bonin hatte 2001 mehrere Arbeiten des Künstlers in ihrer zur regelrechten Gernes-Hommage avancierenden Einzelschau „Bruder Poul sticht in See“ im Kunstverein Hamburg integriert. Im folgenden Jahr initiierte sie im Braunschweiger Kunstverein mit „Poul Gernes. Arbeiten aus den Jahren 1960 bis 1996“ eine retrospektive Werkschau, die sie auch kuratorisch und inszenatorisch mitbetreute. Der seinerzeit zur Ausstellung publizierte, von Karola Kraus herausgegebene Katalog hat den Künstler in Deutschland überhaupt erst ins öffentliche Bewusstsein gebracht.

Entdecken braucht man Poul Gernes also längst nicht mehr. Vielmehr stände heute, fünfzehn Jahre nach seinem Tod zum einen an, das vielgestaltige, ja disparate Œuvre des Künstlers systematisch zu erschließen. Kritisch gerade im Kontext der internationalen Kunst seit den 1950er Jahren wäre zum anderen Gernes’ nicht gerade leicht zu fassende und alles andere als unstrittige künstlerische Praxis zu diskutieren, die sich über ganz bewusst funktionsästhetisch ‚angewandte’ Arbeitsweisen hinaus ebenfalls auf  kollaborativ/kollektive Produktions- und Lehrmodelle erstreckte. Der Zugang hierzu birgt schon deshalb Probleme, weil sich einerseits die traditionelle Kunstgeschichte mit ihrer Fokussierung auf autonome Künstler- und Werkkonzepte nach wie vor schwer mit der Kategorisierung solcher Praktiken tut; andererseits scheint Gernes, obwohl er seine künstlerische Praxis dezidiert als Gegenentwurf zu traditionellen Vorstellungen von Autorschaft und eindimensionalen Werkbegriffen verstanden wissen wollte, selbst immer wieder Gefahr gelaufen zu sein, allzu deutlich als ‚Mastermind’ hinter den verschiedenen Produktionsanordnungen zu fungieren. Aspekte, die entsprechend sensibel zu diskutieren wären.

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Poul Gernes, Ausstellungsansicht, Copyright Foto: Fred Dott, 2010

Umso weniger wird verständlich, warum die aktuelle Hamburger Retrospektive so präsentationstechnisch fade wie konzeptionell fahrig ausgefallen ist. Und genauso wenig leuchtet ein, wie uns eine so materialreiche, von einem fast dreihundert Seiten starken Katalog begleitete Mammutschau das künstlerische Projekt von Gernes partout nicht näher bringen kann oder will. Im Gegenteil: Es sticht ins Auge, wie diese Retrospektive all die Punkte verfehlt, die dieses zunächst oberflächlich Eindruck machende, aber in seiner Struktur schwer einzuschätzende Projekt zurzeit virulent erscheinen lässt.

Im Rahmen retrospektiver Aufarbeitung wäre zu erst einmal grundsätzlich festzulegen, wie sich Gernes’ heterogene Produktion fassen ließe. Ein erweiterter, flexibler Werkbegriff müsste nicht nur seine eigenhändig produzierten Bilder und Objekte, sondern auch gemeinschaftlich realisierte Projekte, etwa die zahlreichen „Dekorationen“ (wie Gernes die Gestaltung öffentlicher Bauten, z. B. Krankenhäuser, Schulen und Kinos, nannte) oder kollektiv hergestellte Filme, Aktionen und Performances, sowie Displays und Ausstellungsszenarien, die oft aus Lehr- und Vermittlungsprojekten hervor gegangen sind, abdecken. Viele Arbeiten sind entsprechend in ganz bestimmten Situationen, vor einem spezifischen Hintergrund entstanden. Dieser Bandbreite an unterschiedlichen Ausdrucksmitteln, Medien und Aktivitäten müsste in der kunsthistorisch-wissenschaftlichen Erschließung Rechnung getragen werden; und sie sollte entsprechend in eine auf die individuelle Erfordernisse dieses künstlerischen Projekts zugeschnittene Ausstellungspraxis münden. Dabei müsste im Falle Gernes unbedingt der dokumentarisch-historische Anteil als kontextualisierendes Element im Wechselspiel mit den ‚originalen’ Arbeiten und Artefakten deutlich aufgewertet werden.

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Poul Gernes, "Untitled (neonflower)", Anfang 1980er Jahre im Gymnasium in Als, Dänemark. Copyright Foto: Finn Thybo Andersen

 

In Hamburg geht man allerdings einen anderen Weg. Die von Deichtorhallenintendant Dirk Luckow in Zusammenarbeit mit der Tochter des Künstlers, Ulrikka S. Gernes, kuratierte Werkübersicht setzt allein auf die schiere Masse der rund 400 Exponate und beharrt auf purer Immanenz. Dass dadurch allgemein gesellschaftsgeschichtliche wie werkspezifische Zusammenhänge rigoros ausgeblendet werden, verschärft nur die problematische Ausgangslage. Denn einmal mehr gilt das Hauptaugenmerk der zugegeben suggestiven bildnerischen Produktion Gernes’. Vor allem die monumentalen Bildserien werden in der weitläufigen Hallenarchitektur in aller Ausführlichkeit, um nicht zu sagen: bis an die Grenzen der Redundanz ausgebreitet. Bestechend sind die auf seriell quadratischen Bildtafeln verschiedenen Formats systematisch ausgereizten Streifen-, Punkt- und Zielscheibensujets, die in der kurzen Zeitspanne zwischen 1965 und 1969 entstanden sind. Und gut nachzuvollziehen ist, wie sich diese geradezu modellhaft konzentrierten Arbeiten allmählich aus dem Frühwerk herauskristallisieren, in dem Gernes verschiedenste Mal- und Kompositionstechniken vom zeittypischen Idiom des Konstruktivismus hin zu aleatorisch erzielten Bildfindungen experimentell ausgelotet hat. Keine Frage: Den minimal-seriellen Maler zeigt die Schau spitzenmäßig.

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Poul Gernes, "Target/ Skydeskivebillede", 1967, Copyright Foto: Anders Sune Berg

Umso stärker fällt demgegenüber auf, wie wenig der Fokus auf die anderen, nicht weniger wichtigen Werkgruppen und Produktionsanordnungen gerichtet wurde. Die offensive Tendenz der Ausstellung zur Personalisierung stellt sich Gernes’ geradezu programmatischer Einbeziehung des persönlichen Umfelds in den kreativen Prozess gegenüber blind. Dadurch entschärft sie jede Brisanz  dieser auf Anonymität bzw. einem offenen Konzept von Autorschaft basierende künstlerische Praxis. Nur am Rande erfahren wir etwa von den zahlreichen öffentlichen Arbeiten, die Gernes nach 1970 fast ausschließlich realisiert hat. Vage gestreift werden die im Kollektiv disziplinübergreifend geprobten Lehr- und Lernexperimente der u. a. von Gernes und dem dänischen Kunsthistoriker Troels Andersen begründeten, zwischen 1961 und 1972 betriebenen freien Kunstschule – der so genannte „Eks-Skolen“, deren wohl bekanntestes Mitglied Per Kirkeby war.

Die Schau schafft es sogar, gegen das selbst auferlegte werkchronologische Prinzip zu verstoßen. Stattdessen stellt sie, in ein Seitenkabinett ausgelagert, einen völlig willkürlichen Zusammenhang zwischen zwei der irritierendsten und schönsten Arbeiten Gernes’ her: Beide Arbeiten sind unabhängig voneinander und situativ anlässlich spezifischer Ausstellungsmöglichkeiten entstanden. Warum fungiert aber ein unbetiteltes ganz und gar aus den Seiten von „Tim und Struppi-Comics“ gebildetes Wandfries, eine Teilrekonstruktion der Ausstellung „Opgør med dansk kunst“, die 1971 im Kopenhagener Tranegarden stattgefunden hat, plötzlich als Umfeld für die Arbeit „Drømmeskibet“ (Dream-ship) (1968) für die Eingangssituation der Kunsthal Charlottenborg entworfen, hing das silbern schwebende „Traumschiff“ dort ursprünglich von der Decke des Foyers herab – eine filigran stilisierte Schiffsform mit allerlei bunten Bändern, Ketten und Schnüren. Mögen beide Arbeiten extreme Pole für die Vielseitigkeit Gernes’ bei der Auseinandersetzung mit gegebenen Ausstellungsituationen sein: Unter der in Hamburg vorgenommenen, absolut ahistorischen  Kombination haben beide zu leiden.

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Poul Gernes, Drømmeskibet (Dream-ship), 1968

Dabei würde sich die klassische Chronologie überraschenderweise gar nicht schlecht als roter Faden zur Orientierung innerhalb der verwirrend komplexen Produktionsanordnungen  eignen, denen sich der Künstler aussetzen wollte und in die er seine Familie ebenso selbstverständlich einbezog wie Schüler oder (Künstler-)Kollegen. Ohne biographische Deutungsmuster überstrapazieren zu wollen, weist Gernes’ Werdegang darauf hin, wie deutlich dieses weit über das rein Ästhetische hinaus in die Bereiche des Sozialen, Ökonomischen und, wie in der Lehre, sogar Ideologischen hinausgreifende Schaffen einerseits der Konvention, andererseits dem emanzipatorischen Experiment verpflichtet war. Gernes zielte nämlich nie auf den ästhetischen Binnenraum der Kunst allein, sondern begriff sein Tun als durch und durch praktisch und gesellschaftsbezogen. In diesem Sinn sind seine kollektiven und kollaborativen Experimente zwischen „Eks-Skolen“ und Kommune modellhaft als Lebensentwurf in der Kunst zu diskutieren. Traditionell handwerkliches Machen und ein krisenhaftes Verhältnis zur ‚hohen’ Kunst schließen einander dabei ebenso wenig aus wie ironiefrei gelebter Wikingermythos und radikale Verpflichtung zur ästhetischen Transgression.

Rückschläge bleiben da genauso wenig aus wie Widersprüche, in denen sich Gernes verfing. Schon Ende der 1940er Jahre verwarf er das gerade frisch angeeignete malerische Idiom des Konstruktivismus, um stattdessen lieber Prototypen für Möbel zu entwerfen. Der Experimentator der revolutionären weil anti-autoritären „Eks-Skolen“-Ära wird als ordentlicher Professor an der Königlich Dänischen Kunstakademie noch zum konservativen Verfechter einer traditionellen, hierarchischen Meisterausbildung. Doch gerade weil in den biographisch-ästhetischen Experimenten Gernes’ konzeptionelle wie gestalterische Einflussnahme immer wieder (und  oft wohl unfreiwillig deutlich) durchscheint, ist es umso gebotener, einzelne Arbeiten nicht nur an und für sich, sondern innerhalb ihrer Rahmenbedingungen zu diskutieren. So erschließt sich eine übermannshohe, zentral in den Deichtorhallen aufgebaute Wand aus jeweils zweiseitig rot bzw. blau bemalten Pappkartons nur, wenn wir sie als Requisite einer 1965 zweimal realisierten Performance von Gernes zur Kenntnis nehmen. Von gregorianischen Chorälen begleitet, hatte der Künstler dabei auf einer Bühne die Wand temporär, jeweils mit der fürs Publikum sichtbaren, einmal blauen, dann roten Schauseite errichtet. 

Das zu gleichen Teilen auf Werkimmanenz und Personalisierung gebuchte kuratorische Konzept hinter der Hamburger Schau schließt somit von vorneherein einen wichtigen Zugang zum Werk aus und steht damit seiner adäquaten Einschätzung im Wege. Was nicht zuletzt deswegen zu bedauern ist, weil sich die Frage nach der gesellschaftlichen Wirklichkeit ästhetischer Produktion heute wieder mehr denn je stellt und eine zentrale Herausforderung für eine junge Künstler/innengeneration darstellt. Gernes´ Kunst untrennbar mit Leben verwebendes Modell mit all seinem problematischen Potenzial wächst von daher seine aktuelle Brisanz zu.

Freilich wäre generell zu fragen, ob denn eine auf optimale Verwertbarkeit und einen entsprechenden Publikumsdurchlauf hin getrimmte Prestigefabrik wie die Hamburger Deichtorhallen die geeignete Plattform für die methodisch hochsensiblen Modalitäten kunsthistorischer Aufarbeitung überhaupt noch bieten können. Zwar müssen sich Wissenschaftlichkeit und Populismus keineswegs ausschließen. Die mit und um Poul Gernes geführte Materialschlacht um die möglichst reibungslose Einverleibung eines an sich sperrigen Werks in Kunstgeschichte, Ausstellungsbetrieb und am Ende wohl auch den Kunstmarkt lässt allerdings Zweifel an einem reflektierten Problembewusstsein aufkommen. 

 

„Poul Gernes. Retrospektive“ in den Deichtorhallen, Hamburg. 08. Oktober 2010 - 16. Januar 2011