Sven Lütticken

Erinnerungen an die Moderne Zur Gegenwärtigkeit Günther Förgs

Die kommende Ausgabe von Texte zur Kunst untersucht die Autoritäts- und Machtstrukturen, die hinter gefeierten Künstler/innen und den sie unterstützenden Institutionen stehen. Ein offensichtlicher Bezugspunkt für ein solches Vorhaben könnte das Vermächtnis eines nach außen hin transgressiven Künstlers sein, bei dem Regelbrüche in der Kunst mit anderen Arten von Regelbrüchen in Verbindung gebracht werden, über die wir aktuell jeden Tag lesen.

Aber was ist mit der Arbeit von jemandem, dessen Praxis eher zurückhaltend als anzüglich ist? Vor unserer neuen Ausgabe im März blicken wir auf einen Text von Sven Lütticken aus unserem aktuellen Heft zurück, über die institutionelle Geschichte von Günther Förg, der ursprünglich anlässlich der posthumen Retrospektive des Künstlers geschrieben wurde. Wo Kunst, Geld und institutionelle Heiligsprechung auf dem Spiel stehen, ist der Skandal nicht weit entfernt, auch wenn in Förgs Werk scheinbar nichts Ästhetisch Skandalöses auf dem Spiel steht.

„Gegenwartskunst“ – das sagt eigentlich schon alles. Es versteht sich von selbst, dass gemeint ist, was einmal „bildende Kunst“ hieß, wie auch, dass diese (bildende) Gegenwartskunst die „wahre“ Kunst der Jetztzeit sein soll. Aber worin besteht diese Gegenwärtigkeit der bildenden Kunst, dieser Name für ein vermeintliches Jetzt-Sein, der sich in der Nachkriegszeit als Sammelbehälter für alle anderen Künste und Medien geöffnet hat? Nach Peter Osborne hat das „Gegenwärtige“ die Bezeichnung „Postmoderne“ ersetzt, die ihrerseits in den 1980er Jahren als „Epochenbegriff der Wahl den Abstand von einer mittlerweile historischen Moderne“ markierte.  [1] In einem 1984 erschienenen und später zu einem Buch erweiterten Aufsatz gab Fredric Jameson eine berühmt gewordene Definition der Postmoderne: In ihr manifestiere sich die „kulturelle Logik des Spätkapitalismus“, einer Phase, in der die relative Autonomie der Kunst durch ihre Eingliederung in die Warenproduktion kompromittiert und die historische Spezifik modernistischer künstlerischer Idiome durch ein postidiomatisches Pastiche abgelöst worden sei.  [2]

Aber schon Mitte der 1990er fragt Hal Foster: „Was ist denn eigentlich aus der Postmoderne geworden? Es ist noch nicht lang her, dass das eine ganz große Idee zu sein schien.“  [3] Jameson würde es nur sehr ungern zugeben, aber es macht den Eindruck, als sei die Postmoderne, wie sie in den 1980ern definiert und praktiziert wurde, vielleicht doch eine etwas kleinere Nummer gewesen als die allumfassende kulturelle Manifestation des Spätkapitalismus als solchen. Womöglich sollte man sie eher als kulturelles Gegenstück derjenigen Eiszeit sehen, die die letzte Phase des Kalten Krieges bildete – der Zeit von 1977 (dem Jahr von Punk und Deutschem Herbst) bis 1989, als die Mauer fiel, das World Wide Web erfunden wurde und Francis Fukuyama das „Ende der Geschichte“  [4] ausrief. Natürlich war diese Morgendämmerung des Posthistoire eine Begleiterscheinung des angeblich endgültigen Siegeszugs des Kapitalismus unter amerikanischer Führung, dessen Macht mit dem Zusammenbruch der sowjetischen Herrschaft über den Ostblock unanfechtbar geworden war. Mit der kapitalistischen Expansion in die ehemals kommunistische Welt in den 1990ern ging der Triumph des „Gegenwärtigen“ als bevorzugter Epochenbegriff einher. In diesem Sinne stünde er für eine Ära marktgesteuerter globaler Homogenisierung.

Dagegen wendet Osborne ein, dass die Verwendung des „Gegenwärtigen“ als bloßen Epochenbegriffs bei der Beschreibung (bildender) Kunst jüngeren Datums problematisch sei, insofern sie den entscheidenden Aspekt solcher Gegenwärtigkeit ausblende. Diese, so Osborne, ist ein „Zusammentreten verschiedener, aber gleichermaßen ‚gegenwärtiger‘ Zeitlichkeiten oder ‚Zeiten‘, eine zeitliche Einheit in der Disjunktion oder eine disjunktive Einheit gegenwärtiger Zeiten “.  [5] Ganz ähnlich hat der Kunsthistoriker Terry Smith beharrlich darauf hingewiesen, dass wirkliche „Gegenwärtigkeit“ in einem Zustand der Aufmerksamkeit für die Gleichzeitigkeit verschiedener Seinsweisen, Kulturen, Zeitlichkeiten bestehe und man von „Gegenwarts“-Kunst im eigentlichen Sinne nur dann sprechen könne, wenn diese aus einem gesteigerten Sinn für Mit-Gegenwart (con-temporaneity ) in einer von Brüchen durchzogenen und zugleich zunehmend globalisierten Welt erwachse.  [6] Aber inwieweit ist Kunst dieser Aufgabe gewachsen? Verweist die begeisterte Aufnahme, die die „eurozentrische Fortschrittseschatologie“ gewisser spekulo-akzelerationistischer Theoriewarenhändler in der Kunstwelt gefunden hat, nicht auf den finsteren Kern der Sache:  [7] Ist „Gegenwartskunst“ nicht zuallererst eine Kraft der Wertabschöpfung, der Gentrifizierung, der Umverteilung von Vermögen zugunsten einer globalen Oligarchie?

Diesen Fragen möchte ich hier auf einem Umweg in die jüngste Vergangenheit nachgehen, indem ich mich der unzeitgemäßen Gegenwärtigkeit der Postmoderne der 1980er Jahre am Beispiel des Künstlers Günther Förg zuwende, dessen Werk eine Art Rorschachtest war: Seine historische Rolle und Bedeutung wurden höchst unterschiedlich bewertet. Ich werde außerdem auf die Zuspitzung dieser Debatten Mitte bis Ende der 1990er Jahre eingehen, als sich diejenigen Bildsprachen und Praxen herauskristallisierten, die wir als „Gegenwartskunst“ bezeichnen, und in einer Art Montage die Situation Mitte der 1990er neben die heutige Lage halten. Dazu werfe ich ein Schlaglicht auf die „Gegenwärtigkeit“ einer Institution, der Förg lange eng verbunden war, und ihre jüngsten Aktivitäten – gemeint ist das Stedelijk-Museum in Amsterdam.

Günther Förg, aus der Serie „Barcelona Pavillion“, 1988

1. Nach der Moderne

„Geschichte ist machbar“ ist eine Sammlung von Schriften Rudi Dutschkes überschrieben, einer Schlüsselfigur der deutschen Studentenbewegung der 1960er Jahre. Als sie 1980 (posthum) veröffentlicht wurde, muss der voluntaristische Optimismus des Titels wohl ausgesprochen anachronistisch gewirkt haben.  [8] Schließlich erschien das Buch drei Jahre nach 1977, dem Jahr des kollektiven Selbstmords der Führungsriege der RAF in Stammheim. Franco Berardi sollte später 1977 zum „Ende der Zukunft“ erklären, wie vor ihm schon Punk mit dem Slogan „No Future“ das Abebben der emanzipatorisch-revolutionären Welle von 1968 auf den Punkt gebracht und die 1980er Jahre eingeläutet hatte.  [9] Im Rückblick sollten diese „langen 1980er“ als eine Art Urlaub von der Geschichte erscheinen: eine ausgedehnte Pause zwischen einer Phase linker und gegen­kultureller Hoffnungen einerseits und dem „Ende der Geschichte“ im Gewand des neoliberalen Triumphs unter amerikanischer (und britischer) Ägide nach 1989 andererseits. Wie im Paris des Second Empire blühte im Schutz dieses „Urlaubs“ von der Geschichte ein Historismus auf.

Der Öffentlichkeit bekannt wurde Günther Förg in den 1980ern mit Arbeiten, die oft aus Wandmalereien mit darauf gehängten großen Fotografien oder aus Kombinationen von abstrakten Gemälden mit Fotos bestanden, zumeist Architekturaufnahmen oder Frauenporträts. Aus Förgs Architekturfotos spricht ein seltsam körperloser Blick, der distanzierte Blick eines Touristen auf den Spuren der Geschichte (oder einer Katastrophe). In einer 1988 im Nachbau von Mies van der Rohes Barcelona-Pavillon entstandenen Fotoserie zeigen einige Bilder eine auf einer Mies-Chaiselongue sitzende Frau, die Malerin Ika Huber (Förgs Frau), die den Blick der Kamera erwidert. Die aufrecht stehenden Fotografien betonen die Vertikalen in Mies’ Architektur und erwecken so den Eindruck, dass der Pavillon eine Art exklusiver Korridor ist, ein Raum, der durchquert werden will, aber nicht zum Aufenthalt einlädt. Hubers Gegenwart lässt das Bauwerk zunächst bewohnt wirken, aber die Mäntel auf der anderen Chaise deuten an, dass es sich dabei um ein theatralisches Spiel handelt, die Pose eines Touristenpaars, das sich einen Moment lang in der Postkartenansicht niederlässt, den Traum von einem vor dem Sturm der Geschichte geretteten eleganten Leben in der Moderne.

Unter der doppelten Schirmherrschaft von Barthes und Baudrillard verschrieb sich die postmoderne Kunstwelt der 1980er ganz der semiologischen Reduktion. In seinen frühen Schriften hatte Barthes den Saussure’schen Begriff des (linguistischen) Zeichens, bei dem das Duo von Signifikant und Signifikat eine kodifizierte Beziehung unterhält, ohne unmittelbar auf eine vorgängige Wirklichkeit zu verweisen, zu einem leistungsfähigen Werkzeug der Kulturanalyse weiterentwickelt.  [10] Ab etwa 1970 konzentrierte er sich zunehmend auf das, was sich der Kodifizierung entzieht: den offenen, polysemen Text, die gekritzelten Markierungen in der Kunst Cy Twomblys, den sens obtus des Filmkaders und das punctum des fotografischen Bildes. Dagegen spitzte ebenfalls in den 1970ern Baudrillard Barthes’ frühe Semiologie polemisch zu, indem er eine Geschichte davon erzählte, wie dem Signifikanten der Referent abhandengekommen sei: Im Verlauf aufeinanderfolgender Phasen der modernen Kultur, von der Renaissance über den industriellen bis zum postindustriellen Kapitalismus, sei das Zeichen nach und nach zu purem Code, purer Differenz und Äquivalenz geworden und habe so die Wirklichkeit liquidiert.  [11] Diese Vorstellung vom Zeichen als reinem Code war der theoretische Treibstoff für ein postmodernes Idiom oder Post-Idiom, das von nichts als dem Verlust des Referenten sprechen konnte. Ab Anfang der 1980er erkannten viele Künstler/innen in ihr den Schlüssel zu ihrer Praxis oder versuchten sogar wie Peter Halley ganz ernsthaft, „simulationistische“ Fassungen modernistischer Abstraktion zu schaffen.  [12]

Eine Bestandsaufnahme der angewandten Semiologie der Postmoderne veranlasste Craig Owens zu der Feststellung, dass „die Avantgarde Repräsentation zugunsten von Präsenz und Unmittelbarkeit zu überwinden suchte; sie rief die Autonomie des Signifikanten und seine Befreiung von der ‚Tyrannei des Signifikats‘ aus“. Dagegen entlarven „die Postmodernen die Tyrannei des Signifikanten , die Gewaltsamkeit seines Gesetzes“.  [13] In diesem begrifflichen Rahmen kann man Förgs Stellung nur als zweideutig charakterisieren. Einerseits bezieht seine Malerei sich unverkennbar auf historische Bildsprachen der Abstraktion wie die Bildsprachen Newmans oder Mardens und machen daraus auch gar keinen Hehl; sie sehen ganz ungeniert nicht wie Neuerung, sondern wie Wiederholung aus. So gesehen sind sie sich selbst verzehrende Moderne; eine bestimmte modernistische Vorstellung von Fortschritt, von Zukunft gelangt an ihr Ende. Andererseits ist Förg nicht daran interessiert, alles auf Signifikanten zu reduzieren. Er ergreift Partei für die Oberfläche, das schon, aber nicht in einer Feier des Codes, nicht mittels Pastiche. Für Jameson war „Pastiche“ ein Anzeichen für den Schwund affektiver Energie und historischer Verortung in einer Kultur der Tiefenlosigkeit, des Simulakrums, einer Kultur, die überquoll von frei flottierenden Signifikanten und den von ihnen belegten vielfältigen simultanen „Wahrheiten“. Alles war zum Zeichen geworden. Den postmodernen „Historismus“ (insbesondere in der Architektur) beschrieb er als Symptom einer Schwäche des historischen Bewusstseins, als die Wirkung einer Vergangenheit, die zu einer Abfolge historischer Bildsprachen geronnen war, die sich nun für die Bühnenmalerei einer „verräumlichten“ Gegenwart in Dienst nehmen ließen.  [14]

Günther Förg, „Untitled“, 2008

Förg war sich der Historizität von Farbkombinationen und Kompositionsschemata vollauf bewusst. Zinnoberrot verband er wegen seiner Signalkraft mit den russischen Konstruktivisten, andere Farben oder ihre Kombination (z. B. Ultramarin und Orange) mit den 1960ern.  [15] Gleichzeitig hat man das Gefühl, dass er diese historisch kodierten mit „unreinen“ Tönen (wie der von ihm sogenannten Currywurstfarbe) vermischt. Sein kompositionelles Gerüst andererseits kann kaum als das, was man etwas pathetisch einen Mal*akt* nennen könnte, durchgehen aber als Mal*handlung* ist es durchaus plausibel. In der Faktur von Förgs Malerei scheint so etwas wie wirkliches Leben, wie Praxis durch: eine nüchterne Malweise, die recht hastig und unkonzentriert wirken kann. Die Serien zeigen keine dialektische Entwicklung à la Mondrian; noch sind sie so systematisch wie LeWitts Permutationen. Dafür haben sie etwas von einem Ritual: Kunst-Werk als Gewohnheit, als Habitus.  [16] Nostalgie wird auf Abstand gehalten, indem man sich an das Zeichen-Machen statt an die Bezeichnung hält und es als Handlung des Markierens , des Legens und Hinterlassens von Spuren betreibt, die nicht unbedingt einer bestimmten Sprache angehören müssen. In dieser Hinsicht ist Förgs Wende hin zu einer eher „malerischen“ Praxis in den 1990ern die konsequente Fortsetzung seiner früheren Arbeit.

Förgs zunehmende Betonung der malerischen „Handschrift“ und damit der Indexikalität der gemalten Spur jedoch unterstreicht das Band zwischen dem Gemälde und dem Künstler-Autor, der es hervorbringt, und beschneidet so die Offenheit des Werks. Die Einbindung zweier anderer Formen der Indexikalität in seine Arbeiten, der Fotografie und des Spiegels, weist in eine andere Richtung.  [17] Foto wie Spiegel funktionieren über optisch vermittelte physische Nähe, wobei dem Spiegel die fotochemische Fixierung der Fotografie abgeht. Förg kombinierte seine Fotos nicht nur mit tatsächlichen Spiegeln, sondern montierte sie auch hinter Spiegelglas, was die Betrachter/innen in das Bild hereinholte und sie zugleich nachdrücklich aus dem dargestellten Tableau ausschloss. Die Spiegelungen stellen eine gemeinsame Gegenwart von Werk und Seherfahrung her, aber diese bleibt eine zeitliche Montage statt einer Verschmelzung: Die Schichtung hebt die Disjunktion zwischen der Gegenwart und dem Zeit-Raum der architektonischen Orte hervor, auf die die Arbeiten verweisen, sei es die Villa Malaparte, das IG-Farben-Haus oder der Pavillon in Barcelona (der Mitte der 1980er minutiös rekonstruiert worden war). Das Werk ist nie gänzlich gegenwärtig: Es ist eine Montage von Erinnerungen und möglichen Geschichten.

Die Wandmalereien, auf die Förg oft seine Fotos hängte, bildeten selbst gleichfalls stets potenzielle fotografische Tableaus oder Filme. Da viele der Wandgemälde in Galerien verwirklicht wurden, erschienen sie in seinen Fotos oft in Beziehung zu ziemlich schickem Büromobiliar. Doch sind die Räume selten in Gebrauch; die von Förg gemachten oder angeeigneten Bilder zeigen sie als Bühnenbilder, in denen, wie es scheint, nie etwas passiert, als eingefrorene Potenzialität.  [18] Eine Ausnahme ist ein Schnappschuss von Förgs gestreiftem Wandbild in München 1984, der auch Bestandteil einer Fotoedition des Künstlers ist. Diese Aufnahme zeigt einen Mann (vermutlich Förg selber) und eine Frau, die allerdings weniger wie handelnde Subjekte denn wie Gestalten in einem Nachbild eines halb vergessenen Godard-Films wirken.  [19]

Günther Förg, „Wandmalerei mit 2 Fotografien“, 1981, Galerie Rudiger Schöttle, München

2. Förg gegen Förg

Günther Förgs Werk gibt sich zugeknöpft, was die Geschichten angeht, die sich mit den in seinen Fotos dargestellten Gebäuden und Orten verbinden. Nicht immer ist klar, wann Anspielung in Auslassung und Evokation in Verschleierung abgleitet. Man nehme etwa seine Serie über das leere IG-Farben-Haus aus dem Jahr 1996, die wirkt, als erkunde eine Überwachungskamera ein Spukschloss. Wird von den Betrachtern erwartet, dass sie die ganze Geschichte der Verbrechen der Nazizeit, die auf das Konto des Chemie- und Pharmakonzerns gingen und die in der Arbeit selbst nirgends angesprochen werden, kennen ? Ist die Reihe von Abzügen, auf denen Aufnahmen dieses ikonischen Baus der Moderne im Negativ erscheinen, eine Antwort auf die Armut der Fotografie als eines modernistischen Mediums ohne die Bildunterschriften , die Benjamin für wesentlich hielt?  [20] Und was, so fragt man sich mit Blick auf andere Motive, die öfter bei Förg auftauchen, ist mit den Verstrickungen zwischen moderner Architektur und italienischem Faschismus oder zwischen Modernismus und Zionismus? Förgs Werk, das sich zu diesen Dingen nicht äußert, ist eine opera aperta.[21]

Die Kritiker/innen und Kunsthistoriker/innen, die über eine/n Künstler/in schreiben, bilden eine Diskursgesellschaft, wie Tom Holert es genannt hat: Auch wenn sie nicht ausdrücklich auf die Texte des jeweils anderen antworten, stehen sie implizit im Dialog miteinander und wissen normalerweise ganz genau, wo und wie sie in das fortwährende interpretatorische Tauziehen eingreifen, dem die Œuvres wichtiger Künstler/innen häufig ausgesetzt sind.  [22] In Förgs Fall könnte man mit Margaret Thatcher sagen, dass es so etwas wie eine Günther-Förg-Diskursgesellschaft nicht gibt, nur verschiedene Lager, die sich bekriegen. Besonders deutlich ist das in den Niederlanden, wo Förg in den 1980ern und 1990ern relativ stark vertreten war, nicht zuletzt dank Wim van Krimpens Kunstgalerie und Paul Groots Museumjournaal.

Unter Groots Leitung räumte diese Zeitschrift Förgs Werk breiten Raum ein. Für Groot zählte Förg als Fotograf und Installationskünstler, ein Standpunkt, den er 1985 in einer Rezension für Artforum explizit vertrat, in der er behauptete, die Fotografien des Künstlers verbänden „die postmoderne Bildsprache mit einem starken, ja geradezu humanistischen, emotionalen Interesse“. „Das einzige, um das es Förg wirklich geht“, betonte Groot hier, sei „der filmische Charakter seiner Arbeiten“, die sich „bewusst außerhalb aller Kategorien von Malerei oder Fotografie“ verorteten und so eine Alternative zu dem „Morast“ aufzeigten, in den „Clement Greenbergs späte kritische Schriften geführt hatten“.  [23] Weiter bemerkte er, dass in „Le Mépris“, einem in Förgs Fotos der Villa Malaparte aufgerufenen Film, „Godards Figuren aus der Moderne vertriebene Exilanten sind, Kinder der Gegenwart, die vergebens nach einer Utopie suchen“.  [24] Man könnte dem hinzufügen, dass die Villa-Malaparte-Fotos die Betrachter/innen noch aus Godards Exil verbannen: Postmoderne ist ein Exil zweiten Grades.

In den 1990ern trat in den Niederlanden ein anderer Förg in den Vordergrund. Rudi Fuchs, Direktor des Gemeentemuseum in Den Haag und später (ab 1993) des Stedelijk Museum, präsentierte den Künstler als jemanden, der sicherstelle, dass „die Mitte hält“ (um Fuchs’ eigene Umkehrung von Yeats’ „Things fall apart; the centre cannot hold“ zu zitieren).  [25] Der Kontrast zwischen Förgs Schau im Stedelijk-Museum 1985 (gleichzeitig mit Jeff Wall) und seiner Einzelausstellung im selben Haus 1995 ist bezeichnend: Während in jener eine Installation aus Wandmalerei und Fotografien zu sehen war, war diese im Wesentlichen (abgesehen von einer Fotoserie, die auf einer farbigen Wand gehängt war) eine konventionelle Malereiausstellung. Fuchs war sich der historischen Distanz wohl bewusst, die Förg von der modernen Utopie trennte; dennoch strich er die Kontinuitäten zwischen ihnen heraus, indem er eine bestimmte nordisch-deutsch-romantisch-expressionistische Genealogie postulierte, in der Förg über Munch und Kirchner von Caspar David Friedrich, gar von Dürer abstamme.  [26]

Ausstellungsansicht von Günther Förg bei Galerie Max Hetzler, Köln, 1986

1997 bat das Stedelijk-Museum den Kurator Mark Kremer, einen Essay für eine Ausstellung von Werken zu schreiben, die für den Ankauf für die städtische Sammlung vorgeschlagen waren. Dieser nutzte die Gelegenheit zu einer Attacke auf Fuchs, in der seine Perspektive auf Förg symptomatisch für all das stand, was in den 1990ern im Stedelijk falsch gelaufen sei: Fuchs habe Baselitz, Lüpertz, Merz, und Judd unangemessen bevorzugt und ab und zu den jüngeren Kuratoren/Kuratorinnen erlaubt, etwas Kunst der 1990er zu zeigen. Der Aufsatz wurde abgelehnt, aber die Zeitung Het Parool druckte im Januar 1998 eine gekürzte Fassung. Wie Groot in seiner Interpretation von Förgs Praxis rückte auch Kremer die filmischen Elemente in den Vordergrund. Zudem betonte er die persönlichen und intimen Dimensionen, auf die das Erscheinen von Frauen in Förgs Fotos hinweise; Kremer las Förgs Modernismus als tragisch , gerade weil er ein Leben inmitten der Überreste zusammengebrochener Glaubenssysteme zeichnete. Als unreine Kunst unterwürfe er sich nicht dem modernistischen Diktat der Medienspezifik, sondern artikuliere sich in Installationen oder omgevingskunstwerken (Umgebungskunstwerken). In dieser Hinsicht erkannte Kremer in Förg einen Vorläufer jüngerer Künstler/innen wie Douglas Gordon, Pipilotti Rist und Aernout Mik.  [27]

Ob eine solche Genealogie mit ihrem engen und etwas provinziellen Horizont überzeugender ist als die von Fuchs skizzierte, sei dahingestellt. Wichtiger für unseren Zusammenhang ist die Unbestimmtheit von Förgs Praxis, die hier erkennbar wird, ihre Offenheit für Aneignungen und die Inanspruchnahme für einander widerstreitende Zielsetzungen. Während Fuchs ein Bündnis mit dem Förg der 1990er Jahre schloss, der sich auf Edvard Munch bezog und Ezra Pound zitierte, schlugen Groot und Kremer sich auf die Seite eines anderen Förg. Für Kremer waren ganz ausdrücklich die Arbeiten des Künstlers aus den 1980ern am relevantesten und nicht die durch Fuchs ausgewählte und vielleicht auch beeinflusste zeitgenössische Produktion der 1990er.  [28] Übrigens war, auch wenn Kremer sich das nicht recht eingestehen wollte, auch der Förg der 1980er Jahre kaum die Speerspitze der Radikalität: In einem durch feministische und queere Kritiken von Repräsentation und männlichem Blick geprägten kulturellen Umfeld wirken Förgs Frauenporträts wie absichtlich aus der Zeit gefallen, ganz wie die Architektur scheinen sie verloren zwischen einer problematischen Vergangenheit und einer offenkundig versperrten Zukunft.

Günther Förg, „Untitled (mirror)“, 1990.

Die Frage betrifft daher Förgs eigene Zeitgenossenschaft: Welchen Status hatte sein Werk in den 1990ern und welchen hat es heute? 1989 war letztlich doch weniger Fukuyamas Ende der Geschichte denn der Beginn einer neuen Welle kapitalistischer Inbesitznahme im ehemaligen Osten wie auch neuer, auf Subjektivitäten gerichteter Formen intellektueller und psychischer Ausbeutung. Während der Staatssozialismus von der Bildfläche verschwand, schritt die Demontage des Wohlfahrtsstaates zügig voran; von den Bürgern wurde erwartet, sich in stete Selbstverbesserung betreibende und netzwerkende Ich-Unternehmer zu verwandeln. Die relationale Ästhetik und die projekt- und „dienstleistungs“-basierten Praktiken der 1990er bezeichnen den Übergang vom Baudrillard’schen Zeichenwert zu immaterieller und schließlich zu kognitiver und semiotischer Arbeit. Diese verwandten Formen der Arbeit bilden, so könnte man sagen, das elementare Idiom der Zeit. Konkret nahm dieses oft recht karge, neokonzeptuelle Formen an, auch wenn die Wiederverwertung von Elementen aus der Moderne unter neuen Vorzeichen weiterging. Wenn Künstler wie Jorge Pardo und Tobias Rehberger die modernistische Vergangenheit plünderten, war die mit diesen formalen Phonemen artikulierte parole eine gänzlich andere als bei Förg. Statt einen Zustand des Ausgeschlossenseins aus der Geschichte zu inszenieren, signalisieren und zelebrieren ihre Arbeiten die Integration der Kunst in eine Ökonomie, in der Gefühlsbindungen flexible Netzwerke der kulturellen Arbeit herstellen und aufrechterhalten.  [29] Der 1998er iMac, der ultimative Design-Fetisch dieser Zeit, ging bei Neugerriemschneider in Berlin ganz harmonische Beziehungen mit Jorge Pardos Arbeiten ein.

Die Herausforderung besteht also nicht darin, Förg als wahrhaften Zeitgenossen (der 1990er, der 2010er …) darzustellen, sondern zu fragen, welche Art Gegenwärtigkeit sein Werk einnimmt oder herstellt. Im Sinne von Georges Didi-Hubermans Versuchen, über einen bloß abwertenden Begriff von Anachronismus hinauszugelangen, ist solche Gegenwärtigkeit ein anachronistischer Zustand.  [30] Allen Bemühungen Kremers zum Trotz war Förgs „Gegenwärtigkeit“ weder ganz die der Praxis der 1990er, noch fiel sie je mit einem bestimmten historischen Augenblick in eins. Seine Architekturfotos zeigen das starrsinnige und anachronistische Da-Sein der Bauten und stellen dabei sicher, dass diese nie zu voller Kopräsenz mit dem geisterhaft im Spiegel erscheinenden Betrachter gelangen. Insofern Förgs Kunst selbst in einer disjunktiven Einheit verschiedener Zeiten besteht, ist sie sozusagen nie voll und ganz wirklich gewesen; sie war schon immer über die Augenblicke verstreut, driftete schon immer zwischen den Zeitzonen.

3. Zerrissene Zeitgenossenschaft

Angesichts der für 2018 geplanten großen Förg-Retrospektive im Stedelijk Museum (einer Koproduktion mit dem Dallas Museum of Art) scheint der Zeitpunkt günstig für einen Blick auf die Gegenwärtigkeit dieser Institution. Unter Fuchs, als Förg fester Bestandteil des Ausstellungsprogramms im Stedelijk war, betrieb das Museum auch einen relativ autonomen Projektraum, das Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA), das jüngere Gegenwartskunst zeigte. Eine wichtige Schau war „Mothership Connection“ (1996/97), in der das Videoessay „The Last Angel of History“ des Black Audio Film Collective (Regie: John Akomfrah, Drehbuch: Edward George nach Kodwo Eshuns Arbeiten über Afrofuturismus und Musik) zu sehen war.  [31] In dieser Arbeit aus dem Jahr 1995 diente die Figur eines durch die Zeit reisenden Datendiebs aus der Zukunft, der in der Wüste der Gegenwart auf der Suche nach technologischen Relikten war, dazu, Interviews mit Leuten wie George Clinton und Sun Ra narrativ zu verknüpfen; dazwischengeschnitten waren Meditationen über die Trommel, die ursprüngliche afrofuturistische Technologie, mit deren Beats die verstreute afrikanische Diaspora über Räume und Zeiten hinweg kommunizierte. Als gegen-postmoderner Mythos steht der Datendieb für einen taktischen Beutezug in die Vergangenheit, der deren verratenes Potenzial wiederherstellt und ihre marginalisierten Subjekte in ihr Recht setzt. Eine Ausstellung der Arbeit im Hauptgebäude des Stedelijk (dem Mutterschiff sozusagen) im Jahr 1997 kann man sich kaum vorstellen. Seither haben sich die Widersprüche zwischen den diversen Zielsetzungen, die innerhalb (und außerhalb) der Kunstwelt verfolgt werden, noch verschärft.

Black Audio Film Collective, „The Last Angel of History,“ 1996, Videostill

Zuletzt zeigte SMBA Ausstellungen wie „Bell Invites“ (2016), die die Zeitgenossenschaft von Richard Bells postkonzeptuellem Aborigine-Kunst-Aktivismus mit Emory Douglas’ Black-Panther-Ästhetik und jungen afrokaribischen Praxen aus den Niederlanden in Dialog setzte. Letztes Jahr jedoch schloss das Museum das SMBA; nach Meinung vieler Beobachter/innen ging es darum, den Namen des Stedelijk nicht mehr mit derlei Projekten verknüpft zu sehen. Es entzündete sich eine Debatte mit Schwarzen niederländischen Intellektuellen, Aktivisten/Aktivistinnen und Künstlern/Künstlerinnen, sodass sich das Stedelijk nun unter Druck sieht, seinen programmatischen Kern mit Ausstellungen zu Migration und Diversität aufzuhübschen, aber dieser Kern selbst besteht aus Künstlern/Künstlerinnen wie Seth Price, Jon Rafman und Jordan Wolfson oder Maler/innen wie Avery Singer und Jana Euler, die im Stedelijk sämtlich eine strukturell ähnliche Rolle ausfüllen wie Förg in den 1990ern: als Bollwerk gegen viel relevantere zeitgenössische Praxen. Pastiches verschiedener Vergangenheiten treffen auf Pastiches spekulativer Zukünfte; eine Vielfalt einander überlappender Idiome ist willkommen, solange sie als Sammelstücke taugen. Die entscheidende Form ist letztlich die Warenform, aber es gibt sie in verschiedenen Geschmacksrichtungen. Hat die Kommodifizierung seit den 1990ern zunehmend die Gestalt „projektbasierter“ Kunst oder künstlerisch-performativer „Dienstleistungen“ angenommen, so wurden wir auch Zeugen einer Renaissance von Warendingen, die als Wertspeicher weitaus geeigneter sind. Im Gewand von Post-Internet-Objekten und pseudodigitaler Malerei sind die 1980er wieder auferstanden. In einem Museum wie dem Stedelijk machen solche Formate über alle besonderen formalen Entscheidungen hinweg die künstlerische Sprache der „Gegenwartskunst“ aus.

Im Herbst 2017 machte das Stedelijk gleich mit mehreren Skandalen in Sachen Kunst/Wert von sich reden. Zuerst „schenkte“ der Sammler Thomas Borgmann dem Museum etwa 600 Arbeiten – wie sich herausstellte, handelte es sich nur teilweise um eine Schenkung, weil die Abmachung mit dem Stedelijk vorsah, dass dieses mehrere Arbeiten von ihm ankaufte (für insgesamt 1,5 Mill. Euro). Ein anderer Sammler und „Freund des Museums“ versuchte, seinen gefälschten Mondrian leihweise im Stedelijk zu platzieren, um ihm so das Gütesiegel des Musealen aufzudrücken, woraufhin externe Experten Alarm schlugen. Schließlich hatte die mittlerweile zurückgetretene künstlerische Leiterin Beatrix Ruf im Jahresbericht des Stedelijk ihre höchst lukrative Nebentätigkeit als Kunstberaterin unterschlagen – zu ihren Kunden zählten auch dem Museum nahestehende Sammler/innen – mit der sie ein Mehrfaches ihres Museumsgehalts verdient hatte.  [32] Das Museum ist schon längst kein Förg-Fuchs’scher Anachronismus mehr; inzwischen ist es Schaufenster und Geldwaschanlage für eine Klasse, die durch Kunstinvestitionen ihre Privilegien verfestigt und ausbaut, während die Welt in einen neofeudalen permanenten Krieg rutscht. Bei Förg und Fuchs war wenigstens ein genuiner spätmoderner Kulturkonservatismus im Spiel; bei Price und Ruf fällt es schwer, die mit großer Sorgfalt hergestellte Aura von Post-Internet-­Relevanz nicht als Marketingstrategie zu sehen, um am Fließband hergestellten Schnickschnack an Oligarchen zu verticken. Faszinierend war allerdings die Einlassung eines deutschen Kollegen von Ruf, der ihre Einnahmen aus der „Nebentätigkeit“ (430.000 Euro) mit dem Argument herunterzuspielen versuchte, für diese läppische Summe müsse man gerade einmal zwei Günther-Förg-Gemälde erfolgreich an Sammler vermitteln. Im Jahr 2017, so scheint es, liegt die Gegenwärtigkeit von Förgs Werk in seiner Eignung als Währung.  [33]

Die Rolle der Gegenwartskunst als einer Anlageklasse, die bei der neoliberalen Umverteilung von Vermögen eine führende Rolle spielt – Museen fungieren dabei als Showroom für den schwunghaften Handel der Kollektokratie mit spekulativen Werten – hat neue Verwerfungen entstehen lassen und zur Herausbildung alternativer Praxen und Lebensentwürfe geführt. Unabhängig davon, ob man eine „disjunktive Einheit gegenwärtiger Zeiten“ feststellt oder gar feiert, muss man sich entscheiden, auf wessen Zeit man steht. Ist unsere Zeitgenossenschaft tatsächlich eine anachronistische Montage, ist sie eine disjunktive Synthese verschiedener Zeitlichkeiten, dann ist die entscheidende Frage, für welche Zeitlichkeit und welche Geschichte man Partei ergreift.  [34] In einem solchen Augenblick sich zuspitzender Spannungen erweist Förgs Werk aufs Neue seine anachronistische Gegenwärtigkeit, die in seiner zweideutigen und kompromittierten Schönheit liegt. Es lässt sich nicht so leicht für diese Genealogie oder jene Form gegenwärtiger Praxis in Anspruch nehmen. Seine Kunst hat ihren strukturellen Ort an der Schwelle; sie ist Latenz, Potenzialität. Förgs Kunst war eine Form des Abwartens, als der Sturm der Geschichte sich gelegt zu haben schien. Das mag eine Illusion gewesen sein, wurde aber zum produktiven Prinzip einer Praxis, die auch nach vielen Jahren ihre Wirkung auf die Betrachter nicht verfehlt. Wie eine modernistische Ruine oder eine postmoderne Rekonstruktion einer modernistischen Ruine weigert sie sich, endlich ganz und gar vergangen zu sein.

Eine frühere Fassung dieses Beitrags entstand als Katalog­essay für die Günther-Förg-Retrospektive, die 2018 im Dallas Art Museum und im Stedelijk Museum zu sehen sein wird. Wegen bestimmter vom Stedelijk verlangter Änderungen hat der Autor den Text zurückgezogen.

Übersetzung: Gerrit Jackson

Titelbild: Günther Förg, „Wandmalerei München (Richelstr.)“, 1984, Austtellungsansicht

Anmerkungen

[1]Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art, London/New York 2013, S. 17.
[2]Siehe die Buchfassung: Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, N.C., 1991. Der Band erschien kurioserweise in einer (von Jameson mit herausgegebenen) Reihe mit dem Titel „Post-Contemporary Intervention“.
[3]Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, Mass. 1996, S. 205.
[4]Seinen 1989 erschienenen Artikel erweiterte Fukuyama zu dem Buch „The End of History and the Last Man“, London u. a. 1992; auf Deutsch erschienen als „Das Ende der Geschichte: Wo stehen wir?“, übers. von Helmut Dierlamm, München 1992.
[5]Osborne, a.a.O., S. 22.
[6]Siehe Terry Smith, What Is Contemporary Art?, Chicago/London 2009.
[7]Déborah Danowski/Eduardo Viveiros de Castro, The Ends of the World, übers. von Rodrido Nunes, Cambridge, Mass./Malden 2017, S. 114.
[8]Rudi Dutschke, Geschichte ist machbar. Texte über das herrschende Falsche und die Radikalität des Friedens, Berlin 1980.
[9]Franco „Bifo“ Berardi, After the Future, Oakland/Edinburgh 2011, S. 44–50.
[10]Höhepunkt dieser „klassischen“ Phase in Barthes’ Werk sind die „Éléments de sémiologie“, Paris 1964.
[11]Schlüsselwerk ist hier Jean Baudrillard, L’Échange symbolique et la mort, Paris 1976. Der Abschnitt über die „Drei Ordnungen der Simulakren“ erschien gemeinsam mit einem anderen Text über „Die Präzession der Simulakra“ in engl. Übersetzung 1983 bei Semiotext(e) unter dem Titel „Simulations“. Dieser schmale Band spielte eine wichtige Rolle für das Baudrillard-Fieber in der englischsprachigen Kunstwelt.
[12]Baudrillard distanzierte sich von solcher Kunst; da alles Simulation sei, sei es sinnlos, Kunst „über“ diese Tatsache machen zu wollen.
[13]Craig Owens, „The Discourse of Others. Feminists and Postmodernism“, in: Hal Foster (Hg.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Port Townsend 1983, S. 59.
[14]Zu Jamesons Pastiche-Begriff siehe „The Cultural Logic of Late Capitalism“, in: Postmodernism, a.a.O., S. 1625. Wenn ich mich in dieser Diskussion der Postmoderne in allererster Linie auf amerikanische Autoren beziehe, so deshalb, weil mir diese die fruchtbarsten Versuche unternommen zu haben scheinen, eine kritische Darstellung/Fassung der Postmoderne zu entwickeln. In Deutschland gab es einerseits schwankende Anthologisten und Synthetisierer (Wolfgang Welsch) und andererseits Angriffe auf die Postmoderne vonseiten der alten Neuen Linken (Bürger, Habermas). In seiner in Deutschland und international einflussreichen Vorlesung „Die Moderne – ein unvollendetes Projekt“ (1980; eine engl. Übersetzung erschien in Hal Fosters „The Anti-Aesthetic“) weigerte Habermas sich, die Möglichkeit ins Auge zu fassen, dass der Begriff der Postmoderne für mehr stehen könnte als für hoffnungslose Regression.
[15]Wilfried Gohr/Günther Förg, Kunst Heute Nr. 18, Köln 1997, S. 31–33.
[16]Darin liegt vielleicht die wesentlichste Verbindung zwischen Förgs Malerei und der Vivian Suters, die etwa auf der Documenta 14 zu sehen war, wenngleich es auch einige auffällige formale Ähnlichkeiten gibt.
[17]Siehe auch Diedrich Diederichsens jüngsten Vorschlag für eine Ästhetik der Indexikalität, in: Körpertreffer. Zur Ästhetik der nachpopulären Künste, Berlin 2017.
[18]Ein Wandgemälde von 1985 ist im Werkkatalog interessanterweise als „Hintergrund für Fernsehen“ aufgeführt; siehe Günther Förg: Wandmalerei/Wall Paintings 1978–2013, Köln 2015, Nr. 45.
[19]Die Edition, „Ohne Titel“ (1984), findet sich in: Günther Förg. Gesamte Editionen/Complete Editions, Rotterdam/Graz 1989, S. 138f.
[20]Benjamin erörtert Bildunterschriften in „Kleine Geschichte der Photographie“ (1931) sowie in „Der Autor als Produzent“ (1934) und „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1935/39).
[21]Diesen Begriff hat bekanntlich Umberto Eco mit seinem Buch „L’opera aperta“, Mailand 1962 geprägt.
[22]Siehe Tom Holert, „Interview mit einem Vampir. Subjektivität und Visualität bei Jeff Wall“, in: Jeff Wall. Photographs, Ausst.-Kat., Wien 2003, S. 128–139.
[23]Paul Groot, „Günther Förg. Galerie van Krimpen“, in: Artforum , November, 1985, S. 117.
[24]Ebd.
[25]„The Centre Holds: Report from the Dutch Art Scene“ war eine 1998 von Fuchs in der Galerie Gmurzynska in Köln kuratierte Ausstellung. Vor der Förg-Ausstellung im Stedelijk Museum 1995 hatte Fuchs eine relativ frühe große Œuvreschau im Gemeentemuseum 1988 organisiert. Merkwürdigerweise ist eine in Fuchs’ Auftrag für eines der Treppenhäuser des Museums entstandene Wandarbeit im 2015 erschienenen Katalog der Wandgemälde nicht aufgeführt, nur eine andere, gelbe Wandarbeit (Nr. 76). Siehe https://www.gemeentemuseum.nl/nl/collectie/zonder-titel-58.
[26]Rudi Fuchs, „Abstract, Dialect, Förg“, in: Günther Förg, Amsterdam 1995, S. 44.
[27]Mark Kremer, „Liever de spannende oom van vroeger dan Rudi Fuchs“, in: Het Parool , Samstag, 10. Januar 1998.
[28]Ebd.
[29]Der Begriff der immateriellen Arbeit wurde 1997 von Maurizio Lazzarato in einem Aufsatz eingeführt; in dt. Übersetzung erschienen als „Immaterielle Arbeit. Gesellschaftliche Tätigkeit unter Bedingungen des Postfordismus“, in: Toni Negri/Maurizio Lazzarato/Paolo Virno, Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion, Berlin 1998, S. 39–52.
[30]Siehe Georges Didi-Huberman, Vor einem Bild, übers. von Reinold Werner, München/Wien 2000.
[31]Zum Black Audio Film Collective siehe allgemein Kodwo Eshun/Anjalika Sagar/The Otolith Group, The Ghosts of Songs. The Film Art of the Black Audio Film Collective, Liverpool 2007; auf S. 96f. diskutiert Eshun „The Last Angel of History“.
[32]Siehe Arjen Ribbens, „Stedelijk Museum Amsterdam ­leende vervalste Mondriaan“, in: NRC Handelsblad , 8. September 2017 (https://www.nrc.nl/nieuws/2017/09/08/stedelijk-museum-leende-vervalste-mondriaan-12613425-a1572755); Arjen Ribbens, „Eigenaar wist dat Mondriaan vals was“, in: NRC Handelsblad , 13. September 2017 (https://www.nrc.nl/nieuws/2017/09/13/eigenaar-wist-dat-mondriaan-vals-was-12977317-a1573387); Daan van Lent / Arjen Ribbens, „Het Stedelijk schond afspraken en ethische codes“, in: NRC Handelsblad , 6. Oktober 2017 (https://www.nrc.nl/nieuws/2017/10/06/het-stedelijk-schond-afspraken-en-ethische-codes-13366837-a1576365/); Michiel Kruijt/Rutger Pontzen, „Stedelijk Museum Amsterdam betaalde 1,5 miljoen voor ‚geschonken‘ kunst“, in: de Volkskrant , 8. Oktober 2017 (https://www.volkskrant.nl/beeldende-kunst/stedelijk-museum-amsterdam-betaalde-1-5-miljoen-voor-geschonken-schilderijen~a4520763/); Daan van Lent/Arjen Ribbens, „Stedelijk onderzoekt nevenactiviteiten directeur Beatrix Ruf“, in: NRC Handelsblad , 12. Oktober 2017 (https://www.nrc.nl/nieuws/2017/10/12/stedelijk-onderzoekt-nevenactiviteiten-directeur-13472490-a1577104).
[33]Catrin Lorch, „Die Autonomen“, in: Süddeutsche Zeitung , 21.22. Oktober 2017.
[34]Siehe auch meinen Beitrag über die Besetzung der Volksbühne, „Art as Immoral Institution“, https://www.textezurkunst.de/articles/sven-lutticken-volksbuhne-occupation/.