JENSEITS DER MEDIEN. Holger Schulze zum Stand der Medienkunst anhand der Transmediale und des Clubtransmediale 2011, Berlin

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OPEN SIGNS, transmediale 11. Berlin, 2011

Die Medienkunst ist in einer Krise. Im zweiten Jahrzehnt des 21. Jahrhundert müsste solch eine Aussage eigentlich merkwürdig erscheinen; doch ist sie nichts anderes als eine Zustandsbeschreibung. Nahezu alle jährlichen Festivals und Symposien zu Themen der Medienkunst und der digitalen Kultur drohen sowohl finanziell als auch thematisch aus zu dürren. Die diesjährige Transmediale in Berlin belegt dies ebenso wie ihre jüngere und angriffslustigere Schwester, der Club Transmediale.
So vereinfachend der Begriff Medienkunst scheinen mag – so vielfältig sind die Arbeiten, die sich darunter finden – am schlüssigsten hat wohl Dieter Daniels im www.medienkunstnetz.de die ganze Bandbreite in einer Darstellungsform zu integrieren vermocht. Doch seit ihren explizit benannten Anfängen in den 1960er Jahren unter Begriffen wie Inter, Expanded oder Multimedia hat sich die Menge an Arbeiten, die unter dem Begriff Medienkunst rubriziert werden (oder sich selbst darunter subsummieren) unüberschaubar und heterogen vervielfacht: am einen Ende finden sich künstlerische Arbeiten, die als Video- oder Klangkunstinstallation die technischen Medien der Übertragung und Aufzeichnung nutzen, quälen und in ihrer Gebrauchsweise künstlerisch transformieren und zumindest ansatzweise noch einen vergleichsweise traditionellen Werkbegriff erkennen lassen; am anderen Ende aber situieren sich offene Kollektive, deren performative, interventionistische und installative Aktivitäten sich nicht selten besser in Begriffen des bürgerschaftlichen Engagements fassen lassen.

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„The Radio of Songs in People´s Heads and other Stories", Mouna Andraos & Melissa Mongiat in Zusammenarbeit mit Brigitte Henri and Kelsey Snook, 2011

Während erstere Arbeiten durchaus ihre museale Kanonisierung (wenn auch ihre sammlerische Kapitalisierung nur in Einzelfällen) erfuhren und erfahren, so scheinen letztere für Kunstmarkt und Museumsbetrieb nur ausnahmsweise zu existieren – in Gruppenausstellungen, Kunstolympiaden und ambitionierten Themenausstellungen am Rande oder jenseits des Kunstbetriebes.
Beim Besuchen der verschiedenen Orte und der Darbietung der Arbeiten auf der Transmediale (etwa die von Heather Kelley kuratierten sieben Arbeiten der Open Signs im McLuhan Salon der Kanadischen Botschaft, die sechs Arbeiten der HacKaWay Zone im Haus der Kulturen der Welt oder das leider die meiste Zeit reparaturbedürftige Cinechamber im HAU 2) fällt vor allem eines auf: Die Ausstellung ermöglicht nur punktuell eine Annäherung an die einzelnen Arbeiten. Die Geste der Präsentation ist klein, selbstgenügsam, es sind meist nur wenige Arbeiten, eine Handvoll, die an einem Ort und parallel zu einer Zeit gezeigt werden: so steht etwa eine offene Sammlung wie The Radio Of Songs In People's Heads von Mouna Andraos & Melissa Mongiat neben den algorithmisch-aleatorischen tools royalty f(r)ee von memelab und dem suggestiven Dokumentarfilm Rip! A Remix Manifesto von Brett Gaylor nebeneinander in Kelleys Open Signs. Es stellt sich der Eindruck einer kaum überschaubaren, unübersichtlich-weitverzweigten und nur schwer zugänglichen Vielfalt ein – der von der nun seit Jahren leider schon ebenso schwer verständlichen Website leider nach wie vor verstärkt wird.
Will eine solche Konzeption, die auf eine ganze Reihe von KuratorInnen (für die Transmediale: Stephen Kovats, Ela Kagel, Marcel Schwierin, Sandra Naumann, Markus Huber und  Heather Kelley – für den Clubtransmediale: Oliver Baurhenn, Jan Rohlf, Remco Schuurbiers, Jan Thoben, Hicham Khalidi, Naut Humon, Edwin van der Heide, Barry Threw und Marc Weiser) verteilt wurde, womöglich Forderungen erfüllen, die seit etwa den 1960er Jahren im Betrieb und in der Kritik der Kunst gelten? Forderungen nach einer konzeptuellen Reflexion auf die Produktionsbedingungen, einem Sich Entziehen und einer Suche nach anderen, weniger marktförmigen, institutionskritischen Präsentationsweisen? Und wollten nicht der große Sammlungsbegriff der Medienkunst und der sie begleitende und ihr vorauseilende und nachdenkende Begriff der Medientheorie nicht einmal die zahlreichen künstlerisch-theoretisch-technischen Versuche der Erneuerung, Erweiterung und Wandlung des Kunstbegriffes (wie etwa Xerographie, Videographie, Television oder Radiophonie u.a.) einsammeln und bündeln? Der Kairos der Medienkunst aber, den sie in den 1990er und noch frühen 2000er Jahren hatte, dieser ist längst und scheinbar unrettbar verloren.

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Cine Chamber im Hau 2, Berlin, 2011

Mit nicht geringem Eigeninteresse und großen Vorreiterhoffnungen stifteten damals jüngere und ältere Unternehmen wie Sun Microsystems, IBM oder Apple einige Preise, sie unterstützten Festivals und Ausstellungshallen, förderten Forschungsinstitute und Konferenzen bis hin zu einzelnen künstlerischen wie wissenschaftlichen Projekten – die eigenen materiellen und immateriellen Produkte sowie die viel gerühmte eigene Innovationskraft (ein begriffliches Leitfossil jener vergangenen Epoche) sollten dabei eine nicht zu geringe Rolle spielen. Einige der Namen aus Informationstechnologie, Unterhaltungselektronik oder Softwareentwicklung sind seither verschwunden, verkauft, oder nur noch als Marke existent, die längst in Asien produzieren und entwickeln lässt – oder in größeren Konzernen aufgegangen ist. Wachsen keine Unternehmen nach, die hier ökonomische Grundlage bieten könnten? Beziehungsweise: Brauchte es überhaupt Unternehmen zur Förderung oder war dies nicht eher einer kurzzeitig grassierenden neoliberalen Euphorie der 1990er und 2000er geschuldet? Sind Fragen radikaler Datenöffentlichkeit (Post-privacy) oder des korporativen Datenschutzes, Fragen des Urheberschutzes oder des Leistungsschutzrechts, Fragen der Echtzeitübertragung und der Durchdringung der Sinnesmedien nicht mittlerweile von Randgruppenthemen zu Kernfragen dieser Zivilgesellschaft geworden, denen sich zumindest europaweit eine eigene Partei angenommen hat? Ja und ja zu beiden Fragen.

Diese Fragen werden aber längst nicht mehr exklusiv in Medienkunst und -theorie untersucht, sondern auf weitaus größeren und öffentlicheren Bühnen im Netz, bei neuen Veranstaltungsformen – nicht selten zelebriert unter dem unübersehbar königlich residierenden Wappenzeichen des fördernden Unternehmens – sowie auf kritischen Konferenzen wie der jährlichen „Re:publica XI“, einer Konferenz über Blogs, soziale Medien und die digitale Gesellschaft (www.re-publica.de) in Berlin oder der überraschend erfolgreichen internationalen Konferenzreihe „TED – Technology Entertainment and Design“ (www.ted.com) mit ihrem lokalen franchising als TEDx (allein in der Transmediale-Woche Anfang Februar 2011 u.a. in Offenbach, Nairobi, Triest, Barcelona, Phnom Penh, Goa – wöchentlich in wiederum anderen Städten). Aber auch nahezu unbefleckt affirmative Veranstaltungen wie etwa Hubert Burdas Konferenz „DLD – Digital Life Design“ in München jedes Jahr monopolisieren etliche Themen, SprecherInnen und Produktpräsentationen. In diesem Zuge gerieten auch Schwesterveranstaltungen zur Transmediale wie die Linzer Ars electronica ins Hintertreffen und suchen noch ihre neue Funktion im Konferenz- und Festivalzirkus.

Das Wachsen und die Hegemonie der – wie sie sich nun nennen – Medienunternehmen ist indes so groß geworden, dass genau sie zum Kernproblem der Medienkunst geworden sind: Schien die alte Euphorie über die neuen informationstechnologischen Möglichkeiten, die Lust an trickreich vernetzten und selbstgesteuerten, autopoietischen (ein weiteres Leitfossil jener Zeit), algorithmischen Strukturen noch ein Vorrecht der jungen Medienkunst in den frühen 1990er Jahren zu sein – so ist diese Haltung mittlerweile zum zentralen Selbstverständnis, zur memorierten und verinnerlichten Ideologie großer, interkontinental operierender Medienkonzerne geworden. Immaterielle Arbeit der Kundinnen und Kunden in social networks und social media applications, in geschlossenen Produktlinien wie denen Apples oder offenen Entwicklungen wie die der Mozilla Foundation wird hier längst neoliberalistisch zum Hauptprodukt – und Soft- wie Hardware sind selbstverständlich im Portfolio integriert. Es soll sogar Medienkunst geben, die es liebt, sich als Herrscherlob dieser hegemonialen Technologien und ihrer marktreifen Produkte zu präsentieren (Ironie beabsichtigt).
Wie sehr die ersten medienkünstlerischen Kollektive wie Ant Farm, Radical Software oder Knowbotic Research womöglich die besten Vorreiter und Pioniere prekärer Anstellungsverhältnisse wie auch ideologischer Binsen im Kultur- und Medienbetrieb der Gegenwart waren, zeigte denn auch ein Werbefilm der Deutschen Telekom mit dem als Fallbeispiel – wohlgemerkt: nicht als Sponsorenbotschaft! – das Symposion What is Live? im HAU1 eröffnete (kompetent besetzt mit Rolf Großmann, Frauke Behrendt, Marie-Luise Angerer, Philip Auslander u.v.a.m. doch leider auch etwas überraschungslos in der gesamten Abfolge aus einzelnen Projekt- und Theorievorstellungen – eine größere thematische Brisanz und Aktualität hätten gut getan): Unter dem claim „Das Erleben Experiment“ schien der Film die gleiche Technikbegeisterung und Machbarkeitslust zu zeigen wie früh gereifte medienkünstlerische Arbeiten, etwa Videoarbeiten von Dan Graham oder Bill Fontanas Urban Sound Sculptures. Raumüberwindung und Präsenzerzeugung, Realitätseffekt und Intensitätswucht. die ehemals als Kritik bestehender Medienkorporationen und Kunstbegriffe, wenn auch historisch bedingt noch hoch technikgläubig inszeniert wurden, werden in der Gegenwart auch von ehemals kritisierten Konzernen genauso staunend vorgeführt – jedoch in verkaufsfröhlicher Affirmation fraglos aller selbst-, technologie-, produktions- oder gesellschaftskritischer Anteile beraubt: als würden im 21. Jahrhundert nun Unternehmen die Zaubertricks vorführen, die dreißig bis vierzig Jahre zuvor die Medienkunst entdeckt hatte.

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„N", Metanet Software Inc., 2005-2010

Seit den 1960er Jahren und bis in die 1990er Jahre hinein war eine Medienkunst nun aber angetreten, überkommene Kunstbegriffe zu öffnen, zu erweitern, zu wandeln und neu zu erfinden. Lakonisch und anti-utopisch bleibt heute festzustellen, dass die Hoffnung auf eine künstlerisch geprägte Weltveränderung weder Informationstechnologie im Allgemeinen noch die Selbstermächtigungs- und Offenheitsethik weltweiter Datennetze im Besonderen erfüllen konnten. Eine Enttäuschung, die die Utopien der Avantgarden insgesamt erfahren mussten. Das letzte Jahrhundert sah einige politische Hoffnungen scheitern, die immer wieder vergeblich den jeweils historisch neu entdeckten Medien der Kunst aufgebürdet wurden (wie beispielhaft zuvor erwähnt: Xerographie, Videographie, Television oder Radiophonie): Hoffnungen, die – wie zu beweisen war – noch stets enttäuscht wurden in ihrer unternehmerisch druckvollen Kommodifizierung und Kapitalisierung.
Am Ende lässt einen die Transmediale 2011 eher traurig und ein wenig melancholisch zurück, das Zipperlein eines Idealisten. Denn wie breit der Graben zwischen einem Kunstbegriff ist, der die Kulturen der Medienkunst prägt im Gegensatz zu der Kunst, die diese Zeitschrift vertritt –  eine wechselseitige Fremdheit? –, wird besonders deutlich an den Orten der Kunst ihrer Präsentationsweisen. Orte wie das Haus der Kulturen der Welt erscheinen unter der freundlichen Besetzung durch die Transmediale – etwa im open space-artig organisierten Projektraum der Open Zone – vor allem als Märkte und Basare in höchst ambivalentem Sinne: Börsen der Projektpräsentation, Messen sozialinterventionistischer Ansätze zwischen Hackerethik, veralltäglichter sozialer Skulptur und www.makerfaire.com, der Hipster-Version der Do-it-yourself-Handwerkermesse. Simpel gedacht könnten hier schlicht bürgerliche Repräsentationsbedürfnisse des Kunstbetriebes mit dezidiert antibürgerlichen Camouflierungsbedürfnissen eines Medien-Aktivismus (ein letztes begriffliches Leitfossil der Medienkunst) kollidieren. Leidet also die Kunst daran, dass Aktivisten genau das lakonisch tun, was sie so gerne manifesthaft postuliert? Und leiden die Aktivisten darunter, dass es ihnen dennoch nicht gelingt eine ähnliche Aufmerksamkeit und Wertschätzung zu erhalten wie sammlungswürdige Kunst? Beides zu einfach gedacht.
Tatsächlich sind die Repräsentations- und Anerkennungsverhältnisse weitaus gemischter: Die meisten Akteure des Kunstbetriebes oder des Medienkunst/theoriebetriebes agieren auf beiden Seiten einer solchen Scheinopposition – also sowohl kritisch-reflexiv (in Selbstaussagen, Formaterweiterungen, überraschenden Präsentations- und Kollaborationsformen, in neuen Genres) wie affirmativ-beruflich (in residencies, Gastprofessuren, Workshops und Kunst-/Kulturförderungen): staatliche und privatwirtschaftliche Förderung und Kommodfizierung sind sowohl Medienaktivismus wie auch Kunstbetrieb unterworfen – wie sie sich rebellisch gegen Formatierungen, Kapitalisierungen und Kommodifizierungen wehren und sie zu überschreiten suchen.

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„Requiem pour Flocons de neige Blessés / Requiem for Injured Snowflakes", Brandon Ballengée, 2010/11

Die größte Kluft zeigt sich schließlich in den Präsentationsformen und dispositiven Anliegen zwischen Medienkunst und einer Kunst, die ein Kompositum mit Medien vermeidet: Ein Maschinenbegehren und eine Algorithmenlust der Medienkunst(theorie) trifft auf eine generell immer noch nicht geringe Designabneigung der Kunst mit großem K und eine ganz grundsätzliche Schriftlichkeits- und Codeskepsis. Während ein Großteil der museal, in Galerien und Sammlungen erfolgreichen Kunst genau eine Flucht vor kodifizierter Schrift, vor gesetzeskräftigen Codes und explizit artikuliertem Diskurs darstellt und diesen in eine andere, eben eine der Kunst spezifische Darstellungsform überführen möchte, so gilt nahezu immer das genaue Gegenteil für Medienkunst und ihre sozialaktivistischen Formen: Medienkunst, -theorie und -aktivismus sind eine Flucht genau in die Vielfalt der kodifizierbaren Schriften hinein, der neu zu setzenden Codes, des Programmierens und Deprogrammierens, des Artikulierens und Suchens nach Formen überraschender codeförmiger Artikulation, des Eröffnens eines Diskurses, einer Diskurskunst. So ist es auch nicht unbedeutend, dass Medienkunst und -theorie immer noch lieber von Autoren der Literatur-, Kultur- und Geschichtswissenschaften untersucht wird als von Kunsthistorikern oder Kunstphilosophen.

Das wichtigste künstlerische Ereignis dieser Transmediale fand darum an einem Clubabend statt – ohne hier wieder einmal Pop als bessere Alternative zur Kunst hochstilisieren zu wollen: als das Hyperdub-Label von Kode9 a.k.a Steve Goodman sich im Berghain vorstellte. Ein Abend der die Durchdringung von Politik und Club in Klängen und Performanzen, in Drastik und Intensität erfahrbar machte, aus einer genuin britischen Situation, in der sich gesellschaftlicher Widerstand an eine ästhetische Form bindet, an Dubstep und bass music. Eine Erinnerung an die Proteste Ende 2010, in London: www.youtube.com/watch?v=a8ZvZG_dYvQ.

Transmediale 11., Club Transmediale 11., Berlin, 01. bis 06. Februar 2011