Zwischen Gastfreundschaft und Allegorie, Dirk Setton über „Kunst und Philosophie“ im Neuen Berliner Kunstverein

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João Maria Gusmão & Pedro Paiva, „Wheels“, 2011, Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2011 © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

Die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Philosophie ist zuallererst eine philosophische. Sie zum Thema einer Kunstausstellung zu machen, erscheint folglich als ein eigenartiger Zug. Glaubt man, dass Kunstwerke auf diese Frage antworten können? Dass sie die zeitgenössische Praxis der Kunst in einem prägnanten Sinne betrifft? Der lakonisch kurze Begleittext zur Ausstellung „Kunst und Philosophie“, die im vergangenen Jahr im Neuen Berliner Kunstverein lief, ließ dies eher offen. Die Betonung lag stattdessen darauf, dass zwischen Kunst und Philosophie (im Allgemeinen) „offenbar“ eine wie auch immer geartete „Freundschaft“ bestünde – und dass die Ausstellung dieser Freundschaft selbst gelte. Dem wurde so Rechnung getragen, dass den neun eingeladenen Künstlern und Künstlerinnen neun Philosophen und Philosophinnen zur Seite gestellt wurden, die im Rahmen einer Vortragsreihe und inmitten der Exponate zum Thema sprechen sollten. Kurioserweise wurde diese Parallelität von Kunstwerken und philosophischen Vorträgen aber nicht, wie die Rede von Freundschaft erwarten lassen würde, als ein Austausch gestaltet – der eine reflektiert mit seinen Mitteln auf sein Verhältnis zum anderen –, sondern auf das Thema der Philosophie fokussiert: Die Künstler und Künstlerinnen waren eingeladen, ihr Verständnis von Philosophie zu artikulieren, und die Philosophen und Philosophinnen sollten in erster Linie die Frage „Was ist Philosophie?“ beantworten.

Worin die Kuriosität dieser Entscheidung liegt, kann ein Vergleich erhellen, – ein Vergleich mit und ein Vergleich von Alain Badiou, der nicht nur als Stichwortgeber für die von Marcus Steinweg kuratierte Ausstellung, sondern auch für die von demselben mitherausgegebene Zeitschrift Inaesthetik (oder, seit der zweiten Ausgabe, Inaesthetics) fungiert. Beide – Ausstellung und Zeitschrift – basieren auf der gleichen Grundidee: Es geht darum, einen Raum zu schaffen, in dem die „Freundschaft“ von Kunst und Philosophie im Sinne „zweier unabhängiger Wahrheitsberührungen“ behauptet und entfaltet werden kann._1 Während der Titel der Zeitschrift aus der Überschrift von Badious einschlägiger Publikation zur Philosophie der Kunst zitiert („Kleines Handbuch zur In-Ästhetik“, 1998), hatte man für die Ausstellung den Titel des programmatischen ersten Essays aus dem Buch übernommen – „Kunst und Philosophie“. Ob sie damit auch dem darin formulierten Entwurf eines neuen „Modus der Verknüpfung von Philosophie und Kunst“ folgen wollte, blieb unklar. Badious Pointe besteht darin, jenen neuen Modus gemäß einer neuen philosophischen Behauptung über das Wesen der Kunst zu denken. Sie lautet, schematisch gesagt, dass die Kunst eine Hervorbringung von „Wahrheit“ ist, die nur sie allein darzustellen vermag. Einzelne Kunstwerke sollten in diesem Zusammenhang so verstanden werden, dass sie sich in die serielle Produktion eines genuin künstlerischen „Wahrheitsverfahrens“ einschreiben; dieses gilt dem Versuch, ein der Kunst immanentes „Ereignis“, das vor dem Hintergrund eines bestehenden Kunstverständnisses nicht anders denn als entblößter, singulärer oder nichtiger Zufall auftreten kann, als Notwendigkeit zu erweisen und damit retroaktiv zu „bewahrheiten“. Da eine solche Beschreibung von Kunst offensichtlich einen philosophischen Charakter hat, kann sie auch nur von der Philosophie geleistet werden – auch wenn der künstlerische Wahrheitsprozess an sich von seiner philosophischen Beschreibung unabhängig ist. Für das Verhältnis von Philosophie und Kunst bedeutet dies, dass erstere mit Bezug auf letztere eine Vermittlungs- oder „Erziehungs“-Funktion übernimmt: Sie hat die Aufgabe, eine künstlerische Wahrheitsproduktion als solche auszuweisen; sie bildet, indem sie lehrt, Kunstwerke in der Sequenz eines Prozesses der Bewahrheitung zu sehen. „Die Philosophie fungiert in der Tat als eine Art Kupplerin bei der Begegnung mit der Wahrheit, sie ist sozusagen die Puffmutter des Wahren.“_2 Diese selbstironische Metapher, die natürlich den platonischen Hebammenvergleich ablösen soll, enthält nicht nur einen Hinweis, wie das neue Schema in der künstlerischen Praxis funktionieren müsste – den Job der „Kupplerin“ erfüllen zuvorderst die Kuratoren –, sondern sie zeigt auch, welche eigenartige Konstellation die Schau im n.b.k. ausbildet. Es ist so, als ob hier die Puffmutter (die Philosophie) Freier (das Publikum) und Prostituierte (die Kunstwerke) in dem Maße „kuppelt“, wie sie dabei sich selbst zum Thema der Begegnung macht. Dadurch verwandelt sich aber auch die Vermittlungsaufgabe: Um selbst zum „Objekt der Begierde“ (des Interesses an Kunst) zu werden, muss sie ihre eigene Operation als eine der Kunst analoge zur Geltung bringen. Und eben dies scheint ein nicht unwichtiger Punkt zu sein, den der Philosophen-Kurator Marcus Steinweg mit der Ausstellung verfolgt: Es geht darum, philosophisches Denken selbst als das „Wagnis“ einer experimentellen „Begegnung mit der Wahrheit“ zu verstehen – was Badious Auffassung eher fremd sein dürfte. Und so lautete auch die Grundüberzeugung, die Steinweg in seinem eigenen Vortrag, der die Veranstaltungsreihe abschloss, zum Ausdruck brachte: Kunst und Philosophie sind gleichermaßen „Öffnungen“ auf den „Inkonsistenzwert“ des „Tatsachengewebes“ (tradierter und normalisierter Realitätsverständnisse); und insofern beide versuchen, dem Kontakt zum Formlosen an aller Form eine eigene Form zu geben, scheinen sie eine strukturelle Gemeinsamkeit zu besitzen. Ob diese Beschreibung schon allein mit Blick auf die Philosophie aussagekräftig ist, oder genauer, ob es Sinn ergibt, derart Heterogenes wie das Lacansche Reale, Derridas différance, Deleuzes „Ungrund“, Badious „Inexistenz“, Adornos „Nicht-Identisches“ etc. unter das Label des „Inkonsistenzwertes“ zu bringen, wäre wohl bezweifelbar. Und selbst, wenn wir Steinweg folgen möchten: Reicht jene formelle Gemeinsamkeit überhaupt aus, um das Verhältnis von Kunst und Philosophie als „Freundschaft“ zu bestimmen?

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Kitty Kraus, „Ohne Titel“, 2009, Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2011 © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

Der Grund, diese Behauptung im Rahmen einer Kunstausstellung zu machen, scheint allerdings weniger ein philosophischer, sondern vielmehr ein wissenspolitischer und institutioneller zu sein. Um das sehen zu können, sollte aber zunächst die Frage nach „Kunst und Philosophie“ von der Seite der Kunst betrachtet werden. Gemäß der kuratorischen Vorgabe wäre also danach zu fragen, inwiefern die ausgestellten Arbeiten einem „Verständnis von Philosophie Ausdruck geben“ respektive sich mit philosophischen Themen auseinandersetzen. Drei Dinge fallen dabei auf. Erstens wurde in einigen Exponaten der Philosophiebezug durch ein Heranzitieren oder Anschließen an einen Künstler hergestellt, der vielleicht als der „philosophischste“ gilt und mit dem die Auffassung von der künstlerischen Tätigkeit als Denkakt wohl am Engsten verbunden ist: Marcel Duchamp._3 Ganz explizit geschah dies in der sogenannten Wortvitrine von Bethan Huws (2005/06), die den Schriftzug „Nu descendant un escalier“ in Anlehnung an das Bewegungsschema des gleichnamigen Gemäldes von Duchamp auf dunklem Untergrund anordnet. Der Verweis auf Duchamps kinetische Faszination setzte sich mit der 16mm-Projektion von João Maria Gusmão und Pedro Paiva fort: „Wheels“ (2011) zitiert das „Roue de Bicyclette“ (1913) in der Aufnahme der Felge eines umgekehrt stehenden Fahrrads, das, obwohl es sich dreht, als unbewegt erlebt wird, weil sich die Kamera in exakter Entsprechung zum Fahrrad-Rad mitdreht, was dem unbewegten Hintergrund den Schein der Rotation gibt._4 Man könnte nun vermuten, dass in dieser Dialektik von Bewegung und Ruhe ein zumindest auch philosophisches Thema angesprochen wird, dem Duchamps Interesse und mit ihm das von Gusmão und Paiva galt. Darin liegt jedoch ein Missverständnis. Die historische Geste, die mit dem Namen Duchamp verbunden ist, besteht nicht darin, philosophische Themen zum Gegenstand künstlerischer Forschung zu machen, sondern eher, allzu grob gesagt, die künstlerische Praxis selbst als eine ästhetisch-konzeptuelle Tätigkeit neu zu formatieren (die in dem Maße ästhetisch gelingt, wie sie konzeptuell scheitert). Daraus eine allgemeine Einsicht in den Begriff moderner Kunst zu machen, wäre eine Aufgabe philosophischer Ästhetik. An sich betrachtet hat aber der Verweis auf das Erbe Duchamps nicht viel mit Philosophie zu tun – weder mit der besonderen Artikulation eines Philosophieverständnisses, noch mit einer spezifischen Auseinandersetzung mit einem philosophischen Thema.

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Swantje Hielscher, „Für die Wahrheit“, 2011, Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2011 © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

Ein zweiter Effekt, den der kuratorische Fokus auf das Philosophiethema nicht ganz vermeiden kann, besteht in dem unwillkürlichen Spiel mit allegorischen Bedeutungen. Hier wird die Philosophie (respektive das Verhältnis von Kunst und Philosophie) auf die traditionellste Weise zum Sujet der ausgestellten Kunstwerke. Betrachtete man etwa die minimalistische Installation von Kitty Kraus von 2009, in der zwei schmale Glasscheiben von unterschiedlichen Seitenlängen auf ihren Schnittkanten übereinander gestellt, mit dünnen Kordeln notdürftig befestigt und mit der Längskante zart an die Wand gelehnt wurden, dann führte das im vorliegenden Ausstellungskontext nahezu zwangsläufig zum Gedanken, dass wir es hier mit der symbolischen Darstellung der Zerbrechlichkeit des Verhältnisses „zweier unabhängiger Wahrheitsberührungen“ zu tun hätten. Ähnliches geschah mit Swantje Hielschers „Für die Wahrheit“ (2011), mit der ‚Anlehnungsbedürftigkeit’ der beiden großen Glasplatten, die sich in ihrem Transportgestell einander zuneigten, ohne sich zu berühren; oder mit dem Umschlagen zwischen Bewegtheit und Ruhe, mit jener verkehrten Welt also, die den ästhetischen Reiz von Gusmãos und Paivas Film „Wheels“ ausmacht und die mit der Drehung der Kamera an die Verdrehungen der Gedanken zu erinnern schien, die der vortragende Philosoph anstrengen muss, um ein bewegtes Objekt in seiner unbewegten Allgemeinheit zu erfassen. Den originellsten Allegorieeffekt entfaltete Richard Wrights unbetitelte Gouachezeichnung, die im Winkel zwischen Decke und zwei Wänden an einem unscheinbaren Ort der Galerie ein symmetrisches Zickzackmuster zeigte. Als ob wir es hier mit einer Metapher für die Rolle der Philosophie im gegenwärtigen Kunstbetrieb zu tun hätten: Ihre begrifflichen Konstruktionen bilden ein Ornament, das sich im Raum der Kunst in einem hinteren Winkel niedergelassen hat – und so als überzähliges Detail dazugehört.

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Richard Wright, „Ohne Titel“, 2011, Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2011 © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

Wenn die Freundschaft zwischen Kunst und Philosophie auf einer strukturellen Gemeinsamkeit basieren soll, dann lenken diese Allegorieeffekte natürlich vom Thema ab – eben weil die Philosophie hier bloß Thema ist und weil damit der Sinn einer „Wahlverwandtschaft“ überhaupt nicht zum Tragen kommen kann. Die einzige Arbeit, die stark genug schien, der Allegoriefalle zu entgehen, war – und dies ist der dritte Punkt – auch die einzige Arbeit, die mit philosophischer Thematik offensiv spielt: Thomas Hirschhorns „Eye to Eye Subjecter“ besteht aus zwei Schaufensterpuppen, die einander zugewendet sind und aus weit ausfallenden Gewändern, die am Boden ineinander laufen, hoch emporragen. Ihre Kleidung ist mit einem Collageteppich aus Farbausdrucken nahezu vollständig bedeckt, und man hat den Eindruck, als wüchsen die „Subjekte“ aus zwei erstarrten kleinen Wirbelstürmen heraus, die sich aus dem Bildermeer formieren. Doch während zunächst dessen einheitliche satte Farbigkeit ins Auge stach, merkte man sehr bald, dass das Bilderkleid der einen Figur Sehnsuchtsklischees (Sonnenuntergänge, Ideallandschaften) und das der anderen Katastrophenmotive (Brände, Explosionen und ihre Opfer) zeigte. Man könnte hier an das Theorie-Evergreen der „Nacht der Welt“ aus Hegels „Jenaer Realphilosophie“ (1805/1806) denken, jenes „leere Nichts“ einer ununterscheidbaren Masse von bewusstlos aufbewahrten Bildern, in das man starrt, „wenn man dem Menschen ins Auge blickt“._5 Bebildert der „Eye to Eye Subjecter“ die Szene eines Blickwechsels, in der sich zwei „Subjekte“ in dieser „furchtbaren“ und bewusstlosen Dimension eines dunklen Bildergedächtnisses begegnen? Oder haben wir es mit einer Anspielung auf Lacans „Extimität“ zu tun, der zufolge das „Reale“ des Subjekts wie eine radikale Äußerlichkeit in der Intimität seiner symbolischen Identität verharrt?_6

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Thomas Hirschhorn, „Eye to Eye Subjecter“, 2010, Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2011 © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe

Vielleicht. Das Entscheidende scheint allerdings darin zu liegen, dass solche philosophischen Figuren eher einen Materialcharakter für Hirschhorns Arbeiten besitzen. Daher geht es auch nicht darum, philosophische Ideen sinnlich scheinen zu lassen, sondern sie vielmehr als Medien für künstlerische Formbildung zu verwenden: Sie werden als Elemente in einem Spiel mit Bedeutungen wie in der „Subjecter“-Serie aufgerufen oder wie im „Bataille Monument“ (2002) als Stoff für die ereignishafte Situation einer heterogenen Begegnung installiert; oder sie werden dekomponiert und ihre Teile wie Begriffssignale in die idiosynkratische Ordnung von Collagen überführt, die Hirschhorn gemeinsam mit Marcus Steinweg in der Serie der einzelnen Philosophen gewidmeten „Maps“ realisiert hat. Und gerade dieses letzte Beispiel einer Kollaboration zwischen einem Künstler und einem Philosophen, das sowohl als Serie von Kunstwerken, als auch als Merve-Publikation vorliegt, scheint dann auch das Modell für diejenige „Freundschaft“ darzustellen, um die es in der Ausstellung gehen sollte.

So verbleibt am Ende der Eindruck, dass der Zug, die „Freundschaft“ von Kunst und Philosophie zum Thema einer Ausstellung zu machen, zwei Bedeutungen besitzt, die eher implizit bleiben. Der ersten zufolge kippt die Behauptung einer allgemeinen Freundschaft in die „offensichtliche“, individuellste und konkreteste: diejenige zwischen dem Philosophen-Kurator und seinem Künstler-Protagonisten. Nur die zweite Bedeutung aber scheint noch eine allgemeine Signifikanz zu entfalten, die den bereits angedeuteten wissenspolitischen und institutionellen Charakter hat: Es geht um die Bekräftigung der Gastfreundschaft, die die Institutionen der Kunst der Philosophie erweisen. Die Ausstellung „Kunst und Philosophie“ hat in dieser Hinsicht einen symptomatischen Wert: Sie verweist auf die Rolle, die die Philosophie nicht nur in den kuratorischen Formulierungen der ein oder anderen Schau spielt, sondern die sie in der Bildung von Künstler und Künstlerinnen, in den Kunsthochschulen, ihren Philosophie- und Theorie-Professuren sowie -Lehraufträgen schon besitzt. Diese Rolle hat auf der einen Seite mit einem Konflikt innerhalb der akademischen Philosophie zu tun, der zwischen einer hegemonialen neuen „Scholastik“ („analytische“ Philosophie, angewandte Ethik etc.) an den Instituten und einer partiell exilierten philosophischen Tradition besteht, die der Ästhetik und der französischen Theoriebildung des letzten Jahrhunderts verbunden ist und sich nie in die Grenzen akademischer Disziplinen fügen ließ. Die Gastfreundschaft antwortet auf der anderen, der Kunst-Seite, auf eine gegenwärtige Entwicklung, die sich in den Debatten um artistic research und der Verbreitung themenorientierter Ausstellungskonzepte niederschlägt: jener Neubestimmung der Form künstlerischer Praxis, die sie als eine quasi-wissenschaftliche Untersuchung, als themenverpflichtet, projektförmig und konzeptuelle Artikulation von eigenem Recht ausflaggt. Vor diesem Hintergrund wird die Emphase verständlich, die auf dem Wert der Freundschaft von „Kunst und Philosophie“ liegt – und die in der Tat auf die institutionelle Behauptung und politische Forcierung einer Gastfreundschaft zielt, deren genaue Bedeutung die Ausstellung im n.b.k. aber im Dunklen belässt.

„Kunst und Philosophie“, Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.), 3. September bis 30. Oktober 2011.


Anmerkungen:
1_ Tobias Huber/Marcus Steinweg, „Editorial“, in: Inaesthetik 0 (2008), S. 5.
2_ Ebd., S. 18.
3_ Vgl. Thomas Groetz, „Duchamp Reloaded“, in: artnet.de, 5. Oktober 2011, http://www.artnet.de/magazine/kunst-und-philosophie-im-neuen-berliner-kunstverein.
4_ Man müsste hier natürlich auch noch Swantje Hielschers Installation „Für die Wahrheit“ (2011) nennen – ein Titel, von dem man nicht weiß, ob er naiv oder ironisch sein soll. Sie besteht aus zwei überdimensionierten Glasscheiben in einem Transportgestell, die auf das Emblem der konzeptuellen Kunst anzuspielen scheinen: auf Duchamps „Großes Glas“ (1915-23), das gewissermaßen als Arbeitsfläche „denkender Kunst“ freigelegt und zugleich mit allegorischem Sinn („Wahrheit“ als ungetrübter Durchblick) aufgeladen wird.
5_ G.W.F. Hegel, Jenaer Realphilosophie, Hamburg 1969, S. 180f.
6_ Vgl. dazu Jacques-Alain Miller, „Extimity“, in: The Symptom 9 (2008), http://www.lacan.com/symptom/?p=36.