Ich fing an, für den Filmemacher und Fotografen Richard Kern zu arbeiten, nachdem ich ihn 1995 bei seiner Retrospektive am British Film Institute in London kennengelernt hatte. Ich studierte an der Kunstakademie in Dundee und war ein großer Fan von ihm und der Subkultur, die er dokumentiert hatte – den New Yorker Post-Punk-Underground. Seine Filme waren Kooperationen mit interessanten Leuten und schienen auf einer ehrlichen Transaktion von Exhibitionismus und Voyeurismus zu beruhen.

Zum Zeitpunkt seiner Retrospektive arbeitete er allerdings schon mit anderen Models; er fotografierte jetzt für Pornomagazine, um Geld zu verdienen, und das wirkte sich darauf aus, mit welchen Frauen er zusammenarbeitete. Anstatt, wie ich es mir vorgestellt hatte, Kontakt zur No-Wave-Szene zu bekommen, ging es darum, für Zeitschriften wie Barely Legal und Leg Show zu posieren. Das stellte für mich kein Hindernis dar; ich hatte gesehen, auf welche Weise Künstlerinnen wie Annie Sprinkle, Kathy Acker und Cosey Fanni Tutti ihre Erfahrungen aus der Sexindustrie höchst souverän genutzt hatten. Vor allem Coseys Arbeit war ein Argument: Ihre „Magazine Actions“, die sie erstmals 1976 im ICA ausgestellt hatte, waren eine Arbeit, die alle – die Linke und die Rechte, Männer und Frauen – zu beunruhigen schien.

Noch vor Kurzem sagte mir ein Künstlerkollege, welche Schande es sei, dass Frauen, die das Bedürfnis haben, Pornos zu machen, sehr unsicher sein und wenig Selbstachtung haben müssten. Gedanken darüber, was die Darstellenden wirklich denken und was sie eigentlich motiviert, spielt beim derzeitigen Pornokonsum keine besondere Rolle. Mitte der 1990er Jahre war mir der große Statusunterschied zwischen der Arbeit von Porno- und Fashionmodels bewusst. Damals wie heute ist das Modeln in der Modewelt mit enormem Sozialprestige verbunden. Auch die zunehmende Angleichung von Porno- und Modeästhetik (Terry Richardson, Purple, Vice und American Apparel) hat das Ansehen des Jobs nicht geschmälert. Das liegt daran, dass Modeln in der Modeindustrie zwar vermeintlich „Grenzen verschiebt“, tatsächlich jedoch sorgfältig inszeniert ist, um nicht die Sicherheitszone eines erkennbaren High-Fashion-/Kunstkontexts zu verlassen (der durch eine Vielzahl ökonomischer Kennzeichen wie Körpertyp usw. signalisiert wird) – es ist schon scharf, aber nicht zu sehr. Im Grunde geht es um eine Simulation von Transgression, ein Trompe-l’Œil auf der richtigen Seite des Konsenses.

Modeln wird einem immer als Chance verkauft. Ich hätte das mit 18 nicht so formulieren können, aber ich habe beim pornografischen Modeln nicht nur diese Chance gesucht, sondern auch Erfahrungen, die mir persönliche Kenntnisse von Dingen verschaffen würden, die wichtig schienen, wie Wertsysteme und Repräsentationspolitik. Es war ein Zugang zu einem experimentellen Raum, und die möglichen negativen Konsequenzen schienen mir das Risiko wert zu sein. Dass es Reaktionen in mir auslöste, war mir wichtiger als die erzeugten Bilder selbst (auch wenn ich sehr an ihnen hänge). Wir machten ein Shooting nach dem anderen, und die Fotos erschienen anfangs in Zeitschriften, dann in Büchern und dann in Ausstellungen. Ich hatte eine Verzichtserklärung unterschrieben, was bedeutete, dass Richard mit den Fotos tun konnte, was er wollte, und dass ich bei ihrer Verwendung kein Mitspracherecht hatte. Ich betrachtete diesen Verzicht auf Kontrolle als mentales Material für meine Kunst, und das war für mich interessanter als der simple Weg, das Bildmaterial noch einmal als Readymade-Inhalt zu präsentieren. Cosey Fanni Tuttis Aneignung ihrer Sexarbeit aus den 1970er Jahren war keine Formel, die sich 20 Jahre später in der Erwartung einer vergleichbaren Rezeption wiederholen ließ. Stattdessen entwickelte ich Strategien, um meine bereitwillige Teilnahme an Pornografie auf weniger direkte Weise einzubeziehen.

Es war nicht überraschend, dass die Fotos ebenso Zustimmung wie Ärger auslösten, aber was ich nicht vorhergesehen hatte, war, wie oft die Bilder von männlichen Künstlern kooptiert wurden – ebenso wenig wie das damit verbundene Ausmaß, in dem Entscheidungen in meiner eigenen künstlerischen Praxis von diesen Fällen der Kooptierung beeinflusst werden sollten. Der Gebrauch und Missbrauch von Appropriation – die Art und Weise, wie bestimmte Sujets als Rohstoff verwertet werden, wie sich Form und Inhalt zueinander verhalten – nahm nun persönliche Bedeutung an und war nicht mehr nur eine konzeptuelle Übung.

Reena Spaulings, von links nach rechts „Untitled“, 2005, „The One & Only“, 2005

Den meisten meiner Freundinnen und Freunden, Kolleginnen und Kollegen in der Kunstszene sind diese Bilder oder meine Handlungen vollkommen egal. Sie erwarten nicht von mir, dass ich von ihnen wissen will, welche Gefühle diese Bilder bei ihnen auslösen, und sie bitten mich auch nicht, dass ich zu meiner Haltung ein eindeutiges Statement abgebe. Doch anderswo ist das noch ein Thema, und die Aneignung durch andere schlägt Kapital aus der Chance, die diese Kontroverse bietet, und aus der Ambivalenz meiner Haltung zu ihr. Die Fotos von mir sind visuell nicht besonders bemerkenswert, sodass ihr Reiz nicht in den Bildern selbst liegt. Er liegt vielmehr darin, dass sie männlichen Künstlern als eine Art authentisches Rohmaterial erscheinen, aus dem sich durch die Beigabe von etwas kreativer Autorität Kunst machen lässt. Weil man Körper und Geist nicht einfach trennen kann, löst das in mir eine Mischung aus Empfindlichkeit und Distanziertheit aus, aber vor allem bin ich verblüfft darüber, wie primitiv und laienhaft mit dem „Rohmaterial“ umgegangen wird. Die Appropriierer erkennen nicht, dass die Ambiguität meiner Haltung eine bewusste Konstruktion ist, die ich selbst hergestellt habe . Sie scheinen auf die uralte pornografische Trope hereinzufallen, die eine Schulmädchenuniform mit Unschuld und Verfügbarkeit gleichsetzt, und begreifen nicht, dass Richard und ich uns ihres Potenzials, den männlichen Blick zu manipulieren, sehr wohl bewusst sind. Sie kaufen das Produkt, das Richard verkauft – Transgression –, und glauben, dass sie frische Zutaten bekommen und kein Fertiggericht.

Meiner Erfahrung nach kommt die Instrumentalisierung in zweierlei Formen daher: als überdrehte, auf verlogene Weise naiv collagierte Gemälde oder als simple Versuche von Frauenhassern, mich zu erniedrigen. Letztere hingen mit Veränderungen meiner Beziehung zur Macht in der Kunstwelt zusammen und sind Teil der Kurve sexueller Belästigungen, die im Lauf der Jahre anstieg oder abfiel, je nachdem, wieviel Zugang ich zu dieser Macht hatte. Mit Mitte 20 hatte ich bereits die Unterstützung kommerzieller Galerien, lebte nicht von Sozialhilfe und stellte regelmäßig aus. Ich war umgeben von befreundeten Menschen und solchen, mit denen ich kooperierte, und ich konnte mir den Luxus leisten, mit Kuratoren und Kuratorinnen oder anderen Kollegen und Kolleginnen, die respektlos waren, nicht zusammenarbeiten zu müssen; ich genoss ein ungewöhnlich hohes Maß an künstlerischer Unabhängigkeit. Doch davor, als Studentin und kurz nach dem Abschluss, war ich eine Zielscheibe der Anzüglichkeiten und Belästigungen, die denen am unteren Ende der Hackordnung zukamen. Die Bad Boys sagten mir Sachen wie: „Wir haben Radierungen von deiner Möse gemacht.“ Solche Kommentare waren als Provokation und harmlose Anmache gemeint, quasi ein Ziehen an meinen Zöpfen, aber sie fühlten sich wie Drohungen an. Männer schienen zu meinen, dass ich sie persönlich aufgefordert hatte, mit mir zu kommunizieren, weil sie ein Foto von meinen Genitalien gesehen hatten. Jemand schickte mir Tierpornos, um „eine Reaktion zu bekommen“. Ein allseits bekannter Grabscher mit dem Spitznamen „Walter Grope-ius“ fasste mir mehr als einmal an den Hintern. Gemeinsame Freunde wussten, dass er mit seinen Studentinnen schlief und Frauen sexuell belästigte, doch man rationalisierte dieses Verhalten als etwas, das irgendwie mit Georges Bataille zu tun hatte. Worauf es ankam, waren lustige Geschichten und der Joke mit dem albernen Spitznamen. In der Szene wurde sexistisches Verhalten intellektualisiert und romantisiert, indem man beispielsweise auf Semiotext(e) oder Martin Kippenberger verwies, so wie Junkies William Burroughs zitieren.

Bjarne Melgaard, „Think I’m Gonna Have a Baby“, 2014, Installationsansicht

Die Asymmetrie meiner Erfahrungen in den experimentellen sozialen Räumen, die mich als junge Künstlerin anzogen, bedeutete, dass ich, wenn ich mich dort involvieren wollte, Probleme lösen musste, mit denen meine männlichen Kollegen nie konfrontiert waren. War es der Genuss gewisser Freiheiten und Diskurse wert, wenn ich dafür so viel männliche Unsicherheit und Feindseligkeiten gegenüber Frauen in Kauf nehmen musste? Die Alternative wäre gewesen, mich in einem „sicheren“ Umfeld von Menschen zu bewegen, die nie plumpe Fragen stellten oder etwas Problematisches taten, obwohl ich mir eigentlich eine widersprüchliche und mehrdeutige Grauzone wünschte. Und später, in der Mainstream-Kunstwelt, stellte ich fest, dass die Leute, die Frauen manipulieren und dominieren müssen, oft dieselben sind, die sich mit Frauen umgeben, sich für ihre Arbeiten einsetzen und ihnen Möglichkeiten eröffnen.

Als ich zu Beginn meiner Laufbahn allmählich Anerkennung fand, löste das Aggressionen aus, mit denen ich zurechtkommen musste; meine pornografische Vergangenheit wurde dazu benutzt, Vorurteile zu artikulieren. Ein Beispiel: 2001 gründete ich mit ein paar Freunden zum Schein eine Galerie, um staatliche Fördermittel zu bekommen und so an einer Kunstmesse in Glasgow teilzunehmen. Es war als Scherz gemeint. Doch kurz zuvor hatte ich das Angebot abgelehnt, mit einer lokalen kommerziellen Galerie zusammenzuarbeiten, und an deren Stand kommentierte der Galerist lautstark vor einer Gruppe von Leuten aus der Kunstwelt, ich würde öffentlich „meine Möse zeigen“. Auf der Messe spielte ich die Rolle der Galeristin, war also plötzlich eine Bedrohung für ihn, und weil ich sein Angebot abgelehnt hatte, musste ich herabgewürdigt werden. Eine meiner Freundinnen bekam mit, wie er und einer seiner Künstler über ein rundes Deckengemälde sprachen, das ich im Mono, einer Glasgower Bar, die auch als Veranstaltungsort dient, gemacht hatte. „Schau mal, McKenzies Loch – das haben wir doch alle schon gesehen“, lauteten ihre Bemerkungen. Es sollte mir peinlich sein, als Schlampe hingestellt zu werden, und es ärgerte sie, dass dies offenkundig nicht der Fall war.

Als ich 2011 eine Gastprofessur für Malerei an der Kunstakademie Düsseldorf erhielt, ärgerte sich ein Student darüber, dass er wegen der Gründung meiner Klasse aus seinem Atelier vertrieben wurde. Er hinterließ ein anonymes, mit Richards Fotos collagiertes Gemälde, um unseren Eingang zu versperren – eine typisch deutsche Art, Streit zu suchen, doch ich verstand sie auch als Facette einer Reaktion auf einen größeren Zusammenhang, nämlich auf die Bemühungen der Akademie, ihr Image als rückschrittlicher und nostalgischer Herrenclub loszuwerden (zu denen auch meine Erinnerung gehörte). Einkommen und Prestige sind in vorwiegend von Männern ausgeübten Berufen höher. Hatten die Studenten, die sich mit ihren Professoren und dem Image der Akademie stark identifizierten, möglicherweise den Eindruck, durch die zunehmende Präsenz von Frauen unter den Lehrenden abgewertet zu werden? War die eigentliche Bedrohung vielleicht meine Herangehensweise an die Malerei, die weder expressionistisch noch romantisch war? Jedenfalls benutzten sie mein schmutziges Geheimnis, um ihr Missfallen zum Ausdruck zu bringen. Habe ich darüber nachgedacht, im Gegenzug das Gemälde des Studenten zu appropriieren? Nein, Appropriation kann und sollte mehr sein als eine bloße Illustration von Hierarchien. Wie Satire funktioniert Appropriation nur von unten nach oben, nicht andersherum.

Richard Kern, Lydia Lunch in „Submit to Me“, 1984, Production Still

Eine der zahlreichen Spekulationen über Mike Kelleys Suizid kreiste um die Diskrepanz zwischen seiner Lebenswirklichkeit als weltberühmter Künstler und seinen Wurzeln als Underdog aus der Arbeiterschicht. Nach seinem Tod bemerkte ich, dass einige meiner Professorenkollegen, Männer aus Kelleys Generation, offenbar mit ihren eigenen Paradoxien zu kämpfen hatten. Einer von ihnen erzählte mir, dass er sich nicht den traditionellen gesellschaftlichen Regeln unterwerfe und als ostdeutscher Mann ein besonderes Verhältnis zur Sexualität habe, weshalb es für ihn in Ordnung sei, seine Studentinnen zu vögeln. Diese Kollegen waren nicht bereit, der Autorität Rechnung zu tragen, die sie dank ihrer Position – zumindest an der Akademie – besaßen.

Es war hilfreich, einen Job in der Kunstindustrie mit der Arbeit in der Sexindustrie zu vergleichen. Richard war anständig und respektvoll; ich habe mich nie manipuliert oder zu etwas gedrängt gefühlt, was mir unangenehm gewesen wäre; und ich hatte auch nicht das Gefühl, auf unerträgliche oder hinterhältige Weise ausgetestet oder auf die Probe gestellt zu werden. Aber das lag selbstverständlich möglicherweise daran, dass er spürte, dass ich kein Freiwild für Manipulationen war – im Unterschied zu einigen der anderen Frauen, die er fotografierte und die drogenabhängig, Missbrauchsopfer oder auf andere Weise machtlos waren. Anders als Terry ­Richardson konnte Richard seine Models nicht erpressen, indem er ihnen einen lukrativen Zugang zur Modewelt versprach. Vielmehr gab er zu, dass ich gut für sein Geschäft war. Meine wachsende Bekanntheit und meine Begeisterung darüber, für ihn zu arbeiten, trugen zu einer positiven Entwicklung bei und förderten die Glaubwürdigkeit seiner Arbeit in Kunstweltkreisen, die ihm misstrauisch gegenüberstanden. Neulich fand ich heraus, dass er mich gegenüber anderen Models, deren Selbstvertrauen schwankte, als Beispiel für jemanden nannte, der über die eigene Erfahrung mit all ihren Verzweigungen verfügt.

Ich wurde mehrmals zu einem Element skulpturaler Assemblagen, und auf meine Frage nach dem Grund hierfür antwortete eines der Kollektive, man habe dies getan, weil man gehört habe, ich würde von der Kunstwelt gemobbt, und dass es als Zeichen der Solidarität gemeint sei. Ich konnte jedoch kein Zeichen von Solidarität entdecken, da meine Handlungsmacht von ihnen genauso kooptiert wurde wie in den offenkundiger feindlichen Aneignungen. Als Richards Buch „Model Release“ (in dem ich vorkam und für das ich das Vorwort schrieb) 2000 bei Taschen erschien, ließ mich mein damaliger Liebhaber entsetzt fallen. Als jedoch die Einbeziehung meines Bildes in die skulpturalen Assemblagen zu einer stellvertretenden Verbindung mit Personen in seinem eigenen Netzwerk führte, entschuldigte er sich nachträglich dafür, dass er alles missverstanden habe. Diese Personen erklärten und rechtfertigten mich ihm gegenüber auf dieselbe Weise, wie ich Richard gegenüber anderen erklärte und rechtfertigte.

Lucy McKenzie, „Quodlibet XXVI (Self-Portrait)“, 2013

Das brachte mich dazu, über Dinge wie Geschmack, Status und Konsens nachzudenken und sie in meine Praxis einfließen zu lassen. Ich habe eine Arbeit gemacht, die sich darauf bezieht, dass ich für Richard posiert habe: eine ausgedruckte und an eine Pinnwand geheftete E-Mail an einen Kurator, dargestellt als Trompe-l’Œil in einem Quodlibet-Gemälde. Der Anlass war, dass jemand versucht hatte, von Richard einige Exemplare der Zeitschriften zu bekommen, in denen ich zu sehen war, um sie in einer Gruppenausstellung im ICA mit dem Titel „Cosey Complex“ zu zeigen. Die Idee war, sie in Anspielung auf die Verbindung zwischen Cosey, Richard und mir als Kunstwerk zu präsentieren. Doch diese Verbindung war alles andere als eine Enthüllung. Wir hatten sie einige Jahre zuvor in einer Gesprächsrunde im ICA selbst thematisiert, und darauf wies ich den Kurator in meiner E-Mail hin. Der Künstler beschwerte sich, dass unsere Weigerung, ihm die Hefte zu geben, eine Verletzung seiner Redefreiheit darstelle, und behauptete, er werde zensiert. Ich habe das Trompe-l’Œeil-Gemälde als Selbstporträt und als Teil einer Serie angefertigt, die sich die konservativen und traditionellen Eigenschaften des Quodlibets zunutze macht. Quodlibet-Bilder sind für mich „Anticollage“ und „antigestisch“; sie beanspruchen keine avantgardistische oder bohemistische Legitimität und eigenen sich als Gegengewicht zu emotionalen, perversen oder triggernden Inhalten. Ich dachte an die Künstlerinnen, die Sexarbeit für mich überhaupt erst entstigmatisiert hatten, und daran, wie stark ihre Arbeiten auch in formaler Hinsicht waren, wenn man sie mit der nachlässigen und verkennenden Weise verglich, in der ich jahrelang von männlichen Künstlern kooptiert worden war. Ich dachte an Künstlerinnen, die die Spielregeln verändert haben, wie Lee Miller, die die Kamera umdrehte und das erste Fashion Model war, das sich selbst fotografierte. Ich dachte an Jean Rhys, die ihr Leben als Aktmodell, Geliebte und Prostituierte zu Literatur transformierte. Meine Entscheidung für illusionistische Malerei war vor allem durch Kathy Ackers Werk vorgezeichnet. Acker erweckt den Eindruck, dass wir etwas spontan Hingeworfenes konsumieren, doch mit ihren bekannten Figuren und ihren schillernden Themen lenkt sie uns bewusst von der Tatsache ab, dass es sich dabei um eine kunstvoll erzeugte Illusion handelt. Ihre Appropriation überträgt Macht nicht nur, sondern löst sie auf.

Übersetzung: Barbara Hess

Titelbild: Lucy McKenzie, „Quodlibet LVI (Waiting Room Table)“, 2015