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Malerei malgré tout Maria Muhle über „Painting 2.0“ im Museum Brandhorst, ­München

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Bei groß angelegten Malereiausstellungen geht es nie ohne die Frage der Medienspezifität. Das ist auch bei der sogenannten Netzwerk-Malerei der Fall, deren theoretischer Schirmherr David Joselit gemeinsam mit Manuela Ammer und Achim Hochdörfer die Ausstellung „Painting 2.0“ im Münchner Museum Brandhorst kuratiert hat – eine Ausstellung, die dabei aber weit über diesen Begriff hinaus groß angelegte Alternativgenealogien des Mediums schreibt.

Material, Geste, Network: Maria Muhle beschreibt im Folgenden die Öffnungs-, Ausbruchs- und Einschlussbewegungen der Malerei zwischen kommodifizierter Bildlichkeit und Autonomie, zwischen malendem Körper und körperlichem Gemälde. Welche Position hat nun also das Gemälde im Netz?

Die Ausstellung „Painting 2.0: Malerei im Informationszeitalter“ zeigt auf den drei Etagen des Museums Brandhorst über 230 Werke von 107 Künstlerinnen und Künstlern – angeordnet in einer Art Chronik, die von den Diskussionen um das Ende, den Tod oder den Ausstieg aus der Malerei in den 1960er Jahren bis hin zu den gegenwärtigen Debatten um Digitalität und Postdigitalität führt. Auf drei thematischen Ebenen zieht die Ausstellung die neuere Geschichte der Malerei nach, samt ihrer Einschnitte und turns, die sie angesichts der Bedrängung oder Herausforderung durch andere, „neuere“ Medien – seien sie analog oder digital – vollführt hat. Interessant ist zunächst einmal die Parallelität der Geschichtsstränge, die hier entfaltet werden und die die Geschichte der Malerei respektive als eine der Dialektik von „Geste und Spektakel“, als Medium „Exzentrischer Figurationen“ und Feld „Sozialer Netzwerke“ nachzeichnen. Ziel ist es dabei, eine Malerei zu präsentieren, die die Diskussionen um ihr Ende im Medium der Malerei aushandelt. Das führt dazu, dass man in dieser Ausstellung auch zu einem allergrößten Teil genau das sieht: Malerei, und zwar im Sinne von auf Leinwand aufgetragener Farbe.

Diese Konfliktlage wird dabei als „Urszene“ der Ausstellung inszeniert: auf der einen Seite die Rede vom Ende der Malerei, die sich als Kritik und Zerstörung einer modernistischen und d. h. im Greenberg’schen Sinne medienspezifischen, autonomen, in sich abgeschlossenen Malerei versteht, die die expressiven abstrakt-freien Gesten des Künstlersubjekts auf der Leinwand festhält; demgegenüber die Gesellschaft des Spektakels, in der alle Bildproduktion immer schon kommodifiziert ist und die die autonome Malerei quasi von der anderen Seite bedrängt. Derart findet sich die Malerei seit den 1960er Jahren, so vermittelt es der Parcours der Ausstellung, in der Spannung zwischen dieser „Geste“ und jenem „Spektakel“ eingezwängt und unternimmt von hier aus eine Gratwanderung zwischen der radikalen Autonomie des high modernism und der absoluten Heteronomie der Warenbilderwelt.

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Im Erdgeschoss wird diese Urszene als Matrix der Ausstellung unter dem Begriff der „medialisierten Gesten“ gefasst und anhand einer Bildergruppe von Piero Manzoni, Yves Klein und Niki de Saint Phalle vorgeführt, wobei Erstere die Kritik an der schöpferischen Geste modernistischer Malerei eher parodierend umsetzen, während „Tir“ von Letzterer als Erschießungskommando der Malerei auftritt, das zugleich wiederum Malerei – also das Verteilen von Farbe auf Oberflächen – freisetzt. Dem gegenüber hängen drei Arbeiten situationistisch inspirierter Affichisten, die eben gerade jene Bilderflut, die Guy Debord in der „Gesellschaft des Spektakels“ anprangert, als Ausgangspunkt für ihre Arbeit nehmen, die jedoch auch weiterhin als (triptychonartiges bei Jacques de la Villeglé) Tafelbild auftritt. Kommentiert wird diese Matrix von Kelley Walkers Appropriation eines Pressebildes eines Flugzeugunglücks turned Benetton-Werbung turned Leuchtkasten-Arbeit turned Artforum-Cover turned erneute Leuchtkasten-Arbeit des Künstlers von 2006, wobei der Leuchtkasten als genuin werbungsnahes Display die Zirkulation der Bilder zwischen journalistischem Dokumentarismus, Werbeästhetik und Kunst hervorhebt. [3] Hier erlaubt sich die Ausstellung einen zeitgenössischen Insert bzw. eine Aktualisierung jener theoretischen Diskurslage der 1960er Jahre, die den matriziellen Raum der Ausstellung bildet – und der in gewisser Weise punktgenauer als Kippenbergers monumentale Arbeit „Heavy Burschi“ im Eingangsbereich ist, die eigentlich gerade das Gegenteil vorführt, nämlich die erfolgreiche und abgeschlossene Verarbeitung des Topos vom Tod der Malerei.

Denn „Painting 2.0“ stellt dieser Erzählung zunächst einmal eine andere entgegen, die von der Resilienz der Malerei handelt: Resilienz, insofern die Malerei die Herausforderungen, die die technischen Medien einerseits, die sozialen und politischen Bedingungen andererseits an sie stellen, annimmt. Dies beschreiben die drei Kuratoren Manuela Ammer, Achim Hochdörfer und David Joselit, die in der Realisierung der Ausstellung von Tonio Kröner unterstützt wurden, in ihrer gemeinsamen Einleitung als Netzwerkcharakter der Malerei avant la lettre, also als eine Form der Interaktivität, die nicht erst dem Digitalen geschuldet ist, sondern bereits die Auseinandersetzung der Malerei mit Readymades, Werbung, Film, Video und Performance betrifft. [4] Unklar bleibt jedoch, und das ist wohl die größte Herausforderung der Ausstellung, wie sich diese Resilienz zu einer Medienspezifik verhält, die hier fast durchgängig de facto vorgeführt wird, obgleich sie, man möchte fast sagen, de jure, oder einfach: theoretisch – in Netzwerken – dekonstruiert wird.

Das kunsthistorische Narrativ einer bildimmanenten Spannung zwischen expressiver Geste und kommodifiziertem Spektakel wird in den folgenden Räumen, die jeweils einer Dekade gewidmet sind, variiert: als Konflikt zwischen der Freiheit der Abstraktion mit deren Symbolen (Freiheitsstatue, amerikanischer Flagge bei Robert Rauschenberg und Jasper Johns); als politisierter Gegensatz von Realismus und Abstraktion, weiter durchdekliniert in der „Protestmalerei“ der 1970er Jahre, die Fragen der Darstellung und des politischen Gehalts nochmals anders stellt, wenn sie politischen (sei es feministischen, antirassistischen oder klassenkämpferischen) und kunsthistorischen (Daniel Burens Durchstreichung der Leinwand) Protest im Bild verbindet; sowie zuletzt als interner Konflikt des Neoexpressionismus der 1980er Jahre, dem die Rückkehr zum Tafelbild und der malerischen Geste nur vor dem Hintergrund eines trivialkulturell korrumpierten Subjekts möglich ist (Albert Oehlen). So das Narrativ, das Katalog, Parcours und Texttafeln gleichermaßen vorgeben und das seinen Höhepunkt in den 1990ern in einem „neuen Selbstbewusstsein“ der Malerei findet, die nun ihre eigene Zerstörung inszeniert, wie in Christopher Wools Serie „Incident on 9th Street“, die gerade jene Zerschlagung ins (fotografische) Bild setzt.

Zugleich bringen die 1990er Jahre jedoch auch den titelgebenden turn hervor, insofern die neuen Metamedien Computer und Internet die Malerei als Bildmedium erneut auf die Probe stellen. Deren Reaktion – ähnlich wie zu Zeiten fotografischer Herausforderung – umfasst wiederum die Übersetzung und Adaptation digitaler Bildsprache, zugleich affirmiert sie sich jedoch auch hier im Kontrast zum automatisch generierten Computerbild als händisches und damit subjektives Medium. So lautet eine Lesart dieser Abfolge, die eine Malerei trotz allem und nicht eine Malerei mit anderen Mitteln propagiert. Auf eine andere Lesart verweisen jedoch die Bilder selbst, in, auf oder mit denen sich gerade keine Rückkehr zu einer „guten“ Materialität oder Körperlichkeit jenseits der „schlechten“, weil entfremdenden digital-virtuellen Bildlichkeit vollzieht. Vielmehr bedienen sich etwa Wade Guyton, Josh Smith oder Laura Owens digitaler Reproduzierbarkeit als supertechnischer Reproduktion für eine Bildproduktion, die gerade keine Melancholie an die verlorene Eigentlichkeit der Malerei inszeniert, sondern diese vielmehr dahingehend „updatet“, dass dieser Gegensatz selbst als ideologiekritischer Joker vorgeführt wird.

Entlang dem doppelten Gegensatz von Abstraktion – Figuration, Materialität – Immaterialität verläuft nun die zentrale Bresche, die sich zu den anderen parallel geschalteten Ebenen schlagen lässt – eine Parallelität, die die Ausstellung sehr reizvoll macht, insofern sie eine Polyphonie der verschiedenen (Neu-)Konstellierungen einer kunsthistorischen Epoche eröffnet. So steht in den „Exzentrischen Figurationen“ die Frage nach dem (weiblichen) Körper der Malerei, aber vor allem diejenige nach dem Körper in der Malerei bzw. nach der Malerei als Körper im Zentrum. Cy Twomblys und Joan Mitchells noch der Abstraktion verpflichtete, sich aber deren Konflikthaftigkeit bereits bewusste Malerei stehen Eva Hesses frühen Malereien gegenüber, in denen die Körper quasi im Kampf mit den Farbfeldern der Abstraktion in Szene gesetzt werden. Expressionistische werden hier zu „affektiven“ Gesten, zu solchen, die sich der inneren Gebrochenheit des Subjekts und seiner unausweichlichen Körperlichkeit bewusst sind. [5] Diese Matrix entfaltet sich zunächst in einer Ausstülpung der Malerei in den Raum (Paul Thek, Nairy Baghramian), um dann in die Malerei zurückzukehren: Das Bild als Körper wird aufgesogen durch die materielle Faktizität des Körpers im Bild (Georg Baselitz, Philip Guston) und kulminiert letztendlich in der Auflösung des Körpers selbst bzw. in seiner Verwandlung in einen „prothetischen Körper“, der in dieser Entstellung die Malerei bevölkert, die Subjekte fragwürdig macht und neue Figuren von Sentimentalität (Jutta Koether) hervorbringt, die mit tradierter emotionaler Innerlichkeit als subjektivster Fähigkeit überhaupt, die im Bild zu veräußern ist, nichts mehr zu tun haben.

Derart „nacherzählt“, scheinen die drei Ebenen jeweils eine „Chronik“ der Malerei seit 1960 zu präsentieren. Zugleich zeichnet die Ausstellung mehr als eine alternative Kunstgeschichte nach, die doch mittlerweile selbst schon zum Kanon geworden ist. Denn als „Malerei-Ausstellung“, sei sie auch 2.0, stellt sie notwendigerweise die Frage nach der Medienspezifität – hier also danach, was die Medienspezifität eines Painting 2.0 wäre, also einer Malerei, von der wiederum behauptet wird, dass sie angesichts der sie umgebenden Medienumbrüche „interaktiv“ (oder intermedial) wird. Damit stellt sich zugleich die Frage nach der Bedeutung dieses so prominent gefeatureten „2.0“, das sowohl auf das Informationszeitalter wie auf die interaktive Revolution des Web 2.0 verweist, die so revolutionär im Jahre 2015 nicht mehr ist.

Es scheint deutlich, dass „Painting 2.0“ nicht im Sinne einer „besseren“, neueren, upgedateten Version von Malerei zu verstehen ist, die die Einschränkungen der vorausgegangenen Malerei in der Userfreundlichkeit und Interaktivität einer Version 2.0 aufhebt – und damit zum Endpunkt einer Entwicklung stilisiert wird. Vielmehr möchte das 2.0., so möchte man annehmen, auf jene „Malerei neben sich“ verweisen, die Joselit in den letzten Jahren so populär gemacht hat: Dann würde die 2.0-igkeit letztendlich als eine Trope für den „(technischen, medialen, medienspezifischen) Fortschritt“ herhalten, der unterdessen als solcher nur noch ironisch referenziert wird, wie es die ins Netzwerk geschobene Malerei vermittelt: Malerei nicht als Kritik der Geschichte der Malerei, sondern Malerei als Ding, als Akteur, die innerhalb eines Netzwerks im Austausch mit anderen Akteuren – anderen Bildern, Menschen, Dingen – steht.

Der von Joselit in Anlehnung an Kippenberger geprägte und etwas unklare Begriff der „Netzwerk-Malerei“ versteht das 2.0 derart als Chiffre, die sich unter dem Titel der „Sozialen Netzwerke“ auf der unteren Etage entfaltet; er ist aber mindestens genauso virulent für die Anordnung des vielleicht spektakulärsten großen Saals der ersten Etage, in dem weniger die virtualisierten, kaputten, prothetisch gewordenen Körper des Informationszeitalters dem unversehrten Körper der Malerei entgegengehalten, sondern vielmehr Bilder in Beziehung zueinander gesetzt werden, die selbst zu jenen maschinisierten (Lee Lozano, Maria Lassnig), vampiresken (Monika Baer), zerschnittenen (Amy Sillman) und parodierten (Nicole Eisenman) Körpern werden, ohne dafür die Leinwand notwendigerweise zu verlassen. Besonders virulent wird diese Dialektik jedoch in jener Kunst der letzten Jahre, die sich ganz im Zeichen des Digitalen, des Smartphones und der sozialen Netzwerke entfaltet und besonders im Untergeschoss präsent ist. Doch auch hier wird nicht einfach der Abgesang auf die Unwirklichkeit und Uneigentlichkeit der (virtuellen) Bilderwelt im Bild inszeniert – und zwar weder in dem zentralen Raum, der die zeitgenössischsten Positionen versammelt, so bei Seth Price, noch in deren Genealogie in Warhols Factory oder der Appropriation Art. Vielmehr werden hier Vorgänge des Kopierens, Reproduzierens und Appropriierens von Bilderwelten, die entweder selbst „minderer“ Herkunft sind (von „Einwegbildern“ [6] wie den Kalenderblättern von Seth Price, R. H. Quaytmans Craigslist-Fotografien der Orchard Gallery bis zu den Werbe- oder Zeitungsbildern bei Warhol) oder durch den Vorgang des Appropriierens „vermindert“ werden, wie bei Sherry Levines Aneignung von Henri Michaux oder Stephen Prinas „Exquisite Corps. The Complete Paintings of Manet“, als „malerische“ Geste vorgeführt, um so eben jenen Gegensatz von high und low, bildend und abbildend in den ästhetisch geschliffenen Oberflächen weiter zu zersetzen.

Die Ausstellung ist also nicht um ein melancholisches Update der Diskussion der 1960er bemüht, also darum, die Agonie der Malerei angesichts der Bilderfluten der Warenwelt und der sie vermittelnden technischen Reproduktion erneut zu inszenieren; vielmehr sind es Fragen der Zirkulation, der Distribution und eben der Vernetzung von Bildern untereinander, die hier so etwas wie eine Malerei nach oder eben neben sich in den Blick rücken: eine „transitive Malerei“, die die Übergänge von Handlungen auf Objekte – und Malerei ist hier Objekt, ohne deswegen in die „Verdinglichungsfalle“ zu geraten – und, mit Bruno Latour gesprochen, die Malerei als Agent inszeniert. Und damit eine Malerei, die sich, ähnlich wie einst die Pictures Generation, an jenen verworfenen Bildformen orientiert, um „soziale Netzwerke“ herzustellen: Jene Verkettungen oder Agencements aus Menschen, Dingen, Werken, die ein spezifisch unhier-archisches Milieu – als Netzwerk – produzieren.

Ein kunstgeschichtlicher Vorteil des Netzwerk-Begriffs liegt also bestimmt darin, dass Medienspezifität hier nicht mehr als normativ-transzendentales Regulativ auftreten kann, das es erlauben würde zu bestimmen, was Malerei ist – oder gar: was gute Malerei ist –, sondern sie vielmehr als mediale Spezifitäten – oder Medien – zu einem Agenten innerhalb eines theoretischen Milieus wird. Hervorzuheben, dass dies nicht der „Netzwerk-Malerei“ à la Joselit vorbehalten ist, sondern jegliche Malerei im Netzwerk betrifft (und dass auch derartige Netzwerke also vordigital sind), ist bestimmt ein Verdienst von „Painting 2.0“. Unverständlich bleibt jedoch trotz allem der Titel, der den im Raum stehenden Vorwurf der Kanonisierung und Veredelung von bestimmten künstlerischen Positionen qua theoriegestützte Großausstellung verschärft: Denn entweder ist der Anachronismus in Zeiten eines Internets der Dinge (oder der Rede vom Internet 3.0) intendiert und wird damit zu einer historisierend-kanonisierenden Geste, die die gezeigten Arbeiten als Positionen einer bereits tradierten Kunstgeschichte präsentiert; oder er ist es nicht, und dann wird es umso unverständlicher, warum die Referenz auf das Internet der Dinge, das doch den gegenwärtigen Netzwerkcharakter des Sozialen so sehr auf den Punkt bringt, vollkommen fehlt. Es drängt sich der Verdacht auf, dass dies doch um einer (quasi-modernistischen) Medienspezifität willen geschieht, die Malerei letztendlich doch nicht als „Ding“, sondern eben vor allem als Farbe auf Leinwand verstehen möchte.

„Painting 2.0: Malerei im Informationszeitalter“, Museum Brandhorst, München, 14. November 2015 bis 30. April 2016; Mumok, Wien, 4. Juni – 6. November 2016.

Anmerkungen

[1]Albert Oehlen, „Easter Nudes“, 1996
[2]Dieses Bild und alle folgenden:„Painting 2.0: Malerei im Informationszeitalter“, Museum Brandhorst, München, 2015/16, Ausstellungsansicht
[3]Diese Anachronie wird im Katalog leider wieder zurückgenommen, indem Walkers Arbeit in die letzte ihm chronologisch korrespondierende Abteilung eingeordnet wird.
[4]Manuela Ammer/Achim Hochdörfer/David Joselit, „Einleitung“, in: dies., Painting 2.0: Malerei im Informationszeitalter, Ausst.-Kat., Museum Brandhorst, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, München/London/New York, 2016, S. 10. Hochdörfer reformuliert diesen Öffnungsprozess als genuine Bestimmung der Malerei seit den 1960er Jahren, deren „Relevanz und Lebendigkeit […] gerade in ihrer Fähigkeit begründet lag, sich dem Anderen, dem ihr Fremden gegenüber zu öffnen, das diese [technischen und medialen] Umwälzungen mit sich brachte“. Achim Hochdörfer, „How the world came in. Medien der Expression in der Malerei seit den 1960-er Jahren“, in: ebd., S. 16. Ähnlich hat es Joselit bereits andernorts formuliert, wenn er die Frage, inwiefern „die Malerei einem Netzwerk [angehört]“, als ein „Problem des ausgehenden 20. Jahrhunderts“ benennt, „dessen Relevanz sich mit der Allgegenwärtigkeit digitaler Netzwerke nur noch vergrößert hat“. David Joselit, „Die Malerei, neben sich“, in: Hans-Jürgen Hafner / Gunter Reski (Hg.), The Happy Fainting of Painting, Köln 2014, S. 59.
[5]Vgl. den Beitrag von Manuela Ammer, „‚How’s my painting?‘ (Judge Me, Please, Don’t Judge Me)“, in: dies./Hochdörfer/Joselit, Painting 2.0: Malerei im Informationszeitalter, a. a. O., S. 85–101.
[6]Vgl. Inge Hinterwaldner/Michael Hagner/Vera Wolff (Hg.), Einwegbilder, München 2016.