Mit „The Color Line“ zeigte das Musée du Quai Branly die bis heute umfassendste Ausstellung afroamerikanischer Kunst in Europa unter dem Blickwinkel der Verhältnisse von rassistischer Gesellschaftsordnung, Bürgerrechtsbewegung und künstlerischem Engagement in den USA zwischen 1865 und heute. Auch wenn ihr französischer Blick auf den amerikanischen Rassismus keine Hinweise auf die Verortung dieser Perspektive im Kontext europäischer Grenzregime und französischer Rassismen in Politik und urbaner Segregation liefert, ist es eine in sich stimmige und vielschichtige Ausstellung.

Der Begriff der „Color Line“ für die politischen und sozialen Grenzen zwischen Schwarzen und weißen Amerikanern/Amerikanerinnen nach der Abschaffung der Sklaverei geht wahrscheinlich auf einen Artikel des Abolitionisten Frederick Douglass aus den 1880er Jahren zurück. Fest im Sprachgebrauch der US-amerikanischen Diskurse über Race Relationsetablierte ihn dann aber W.E.B. Du Bois mit seinem viel zitierten Satz aus der Vorrede zu „The Souls of Black Folk“ (1903): „The problem of the Twentieth Century is the problem of the color-line.“  [2] Mit mehr als 180 Kunstwerken und einer Vielzahl an Dokumenten beleuchtet der französische Kritiker und Kurator Daniel Soutif die Politik der Segregation in den USA aus der Perspektive ihrer künstlerischen Kritik. Vor dem Hintergrund der jüngsten Fälle von Polizeigewalt gegen Afroamerikaner/innen, der Protestbewegung Black Lives Matter und der Debatten um eine Post-racial Society am Ende der Obama-Ära ist das eine höchst aktuelle Geschichtsperspektive.

Robert Scott Duncansion, „Uncle Tom and Little Eva“, 1853

Der kleine Eingangsraum zur Ausstellung zu „Les artistes africains-américains et la ségrégation“ bietet einen gelungenen Auftakt. Mit nur drei Werken aus 150 Jahren afroamerikanischer Kunstgeschichte stellt er eine für Fragen und Assoziationen offene Konstellation her. David Hammons’ „African American Flag“ (1990) in den Farben (Schwarz/Rot/Grün) von Marcus Garveys Universal Negro Improvement Association der 1920er Jahre hängt hier über dem Ölbild „Uncle Tom and Little Eva“ (1853) von Robert S. Duncanson, das auf eine Szene in Harriet Beecher Stowes kurz zuvor erschienenem Roman „Uncle Tom’s Cabin“ Bezug nimmt, und zwei mit Baumwollzweigen geschmückten Tonkrügen von David Drake aus dem Jahr 1858. Verkehrte der als Landschaftsmaler bekannte Duncanson als freier Schwarzer in den besseren Kreisen von Ohio, Kanada und London, wo er mit Abolitionisten und Abolitionistinnen in Verbindung stand, war Dave the Potter, wie Drake in South Carolina genannt wurde, noch in das System der Sklaverei gezwungen, als er die hier gezeigte Töpferware herstellte. Was den spät wiederentdeckten Drake besonders interessant macht, ist die Tatsache, dass er seine Werke signierte und mit poetischen Inschriften versah – Gesten der Subjektbehauptung und des künstlerischen Ausdrucks, die den versklavten Menschen der Südstaaten grundsätzlich untersagt waren wie auch das Erlernen von Lesen und Schreiben. Die Werke von Drake und Duncanson repräsentieren die Bandbreite afroamerikanischer Kunst vor dem Bürgerkrieg, mit dessen Ende 1865 die Peculiar Institution der Sklaverei nach 250 Jahren formell abgeschafft war, während die Flagge von Hammons aus einer Ära der Diskussion um Post-black Art auf die Jim-Crow-Phase des amerikanischen Rassismus zurückblickt.  [3]

Nach ihrem vielversprechenden Prolog stürzt die Ausstellung mit dem ersten Kapitel gleich in ihre schwerste Krise. Das massive Ausbreiten der extrem rassistischen Kultur der Minstrel-Shows und Blackface-Parodien der letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts kommt allzu widerstandslos der Bildergier von Besuchern/Besucherinnen entgegen, die heute schneller fotografieren und über Social Media „teilen“, als sie einen kritischen Gedanken auf die Gewalt solcher Bilder verschwenden können. Unter diesen Umständen wird es auch aufmerksameren Besuchern/Besucherinnnen nicht leicht gemacht, die feinen Unterschiede zwischen den kruden Rassismen eines weißen „Humors“, der die unterdrückte Angst vor den aus der Versklavung befreiten Schwarzen verkörpert, und jenen subtilen Verschiebungen zu erkennen, die ein Schwarzer Blackface-Darsteller wie Bert Williams in seine Performances einbaute. Auch die provozierende Wiederholung von Stereotypen in Michael Ray Charles’ Bild „Beware“ (1994) oder die überzeichneten Gesichtszüge des Schwarzen in der Backstage-Szene von Archibald Motleys „Between the Acts“ (1935) können hier leicht einer missverständlichen Lesart unterliegen, zumal nicht anzunehmen ist, dass viele der Pariser Ausstellungsbesucher/innen mit den Eigenheiten der afroamerikanischen Humortechnik Hokum vertraut sind. Deren satirische Rückgriffe auf das Reservoir des rassistischen Common Sense richten sich häufig an Insider, die das Lachen über sich selbst mit der Entwaffnung des Rassisten und nicht selten auch der lustvollen Provokation der Political Correctness von weißen wie Schwarzen Lesern/Leserinnen oder Betrachtern/Betrach-terinnen verbinden.  [4]

Auf die kurze Phase der „Reconstruction“ (1865–77) nach dem Bürgerkrieg geht die Ausstellung mit nur wenigen Hinweisen ein. Parallel zur Explosion des Rassismus in der weißen Kultur brachten diese Jahre auf der politischen Ebene die ersten Schwarzen Senatoren und Bürgermeister und im Bildungswesen den Aufbau von Schwarzen Universitäten und Colleges, aber auch die Gründung des Ku-Klux-Klan als Terrororganisation zur gewaltsamen Aufrechterhaltung der White Supremacy. Die Ausstellung nimmt in ihrer Darstellung des späten 19. Jahrhunderts auch fragwürdige Standpunkte ein, wenn sie etwa Booker T. Washington, den Leiter des Tuskegee Institute in Alabama, unter die ersten Kämpfer gegen die Segregation reiht, wo doch Washingtons berühmt-berüchtigter Atlanta Compromise (wirtschaftliche Zusammenarbeit, aber soziale Trennung von Schwarzen und Weißen) an der „separate-but-equal“-Ideologie der Jim-Crow-Ära mitbeteiligt war, die nach der Reconstruction einsetzte und bis Mitte der 1960er Jahre die Segregation der „Rassen“ in Schulen, Verkehrsmitteln und allen anderen Bereichen des sozialen Lebens etablierte.

Henry Ossawa Tanner,„Portrait of Booker T. Washington“, 1917

Von Henry Ossawa Tanner hängt hier ein sehr schönes Porträt Washingtons, gemalt 1917. Zu diesem Zeitpunkt hatte aber W. E. B. Du Bois, Mitbegründer und Sekretär der 1909 gegründeten National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) sowie Herausgeber ihres Magazins The Crisis , bereits Washington in seiner Rolle als bedeutendsten Anführer der Afroamerikaner/innen abgelöst. Mit Du Bois überwindet die Ausstellung aber auch ihre Krise, und die Parisbezüge ihres Themas werden erstmals deutlich. War Tanner, der als wichtigster afroamerikanischer Maler der Jahrhundertwende gilt, bereits 1891 vor dem amerikanischen Rassismus nach Paris geflüchtet, wo ihn zahlreiche jüngere Kollegen und Kolleginnen bis in die 1930er Jahre besuchen kamen, so hatte der Soziologe Du Bois bei der Pariser Weltausstellung 1900 eine beeindruckende Ausstellung von Publikationen, Fotografien und wissenschaftlichen Studien zum Schwarzen Leben in den USA präsentiert. „The Color Line“ versucht eine teilweise Rekonstruktion der historischen Schauräume und vermittelt damit einen Eindruck, wie Du Bois’ Fotokompilationen und die auch ästhetisch faszinierenden statistischen Tafeln zu „The Georgia Negro“ damals gewirkt haben mögen.

Danach folgen Kapitel zum Ersten Weltkrieg, zum frühen afroamerikanischen Kino und zur Bedeutung des Sports für die Aufstiegsperspektiven von Afroamerikanern/-amerikanerinnen. Mit den Schwarzen Soldaten in Europa (dargestellt in den gezeichneten Tagebüchern und eindrucksvollen Kriegsbildern von Horace Pippin), die in Frankreich den Jazz einführten, geht es auch um die Bedeutung des Krieges für die Forderungen nach Gleichstellung in der Armee. Whitfield Lovells Installation „Autour du monde“ (2008) betont mit lebensgroßen Kreidezeichnungen uniformierter Schwarzer hinter einer Agglomeration von Globen den kosmopolitischen Charakter dieser Soldaten. Wie die erwähnten Bilder von Archibald Motley und Michael Ray Charles im Stereotypenkapitel ist auch die Platzierung von Lovells Arbeit ein Beispiel für das kuratorische Stilmittel der thematischen Zusammenführung historischer Arbeiten mit Werken zeitgenössischer Kunst, mit dem Soutif sowohl die Kontinuitäten politischer Probleme als auch die häufigen historischen Bezüge in der Gegenwartskritik afroamerikanischer Kunst adressiert. Daran schließen sich Dokumente der Spannungen zwischen heimkehrenden Soldaten und den Arbeitern/Arbeiterinnen an, die während der Kriegsjahre aus den Südstaaten in die Großstädte des Nordens gezogen waren – Spannungen, die sich nach Kriegsende in den Race Riotsvon Chicago entluden.

Das Kapitel zur „Kultur“ des öffentlichen Lynchens als der grausamsten Ausdrucksform des weißen Terrors samt ihrer spektakelhaften Inszenierung des Verbrechens dokumentiert auch die perverse Lust an der Verbreitung entsprechender Bilder auf Ansichtskarten. Als Protest gegen den Rassismus in der US-Justiz reproduzierten Public Enemy 1992 das wahrscheinlich bekannteste dieser Lynchfotos auf dem Cover ihrer -Single „Hazy Shade of Criminal“. Aber neben den schockierenden Dokumenten, der Behandlung des Themas in der afroamerikanischen Literatur und den Protestaktionen der NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) erinnert „The Color Line“ mit Werken von Hale Woodruff und Charles Alston auch an die Ausstellung „An Art Commentary on Lynching“, die 1935 in den New Yorker Newton Galleries mit Finanzierung der NAACP stattfand. Im Unterschied zu dem im Allgemeinen segregierten Kunstbetrieb der ersten Jahrhunderthälfte waren an dieser politischen Ausstellung weiße und Schwarze Künstler/innen beteiligt.

„The Color Line“, Musée Du Quai Branly Jacques Chirac, Paris, 2016–17, Ausstellungsansicht

Breiterer Raum ist dem New Negro Movement der 1920er und 1930er Jahre als politischer wie kultureller Bewegung der Neu- und Selbstdefinition moderner urbaner Schwarzer gewidmet. Hervorgegangen aus der Great Migration hunderttausender Afroamerikaner/innen aus dem ländlichen Süden nach New York, Chicago und in andere Industriestädte des Nordens, wurde die Ära später auch als Harlem Renaissance bekannt. Deren dichte Verschränkung von politischer, intellektueller und künstlerischer Arbeit zeigt sich in Originalausgaben von Magazinen wie Opportunity , Survey Graphic und Fire!! bzw. in den Büchern von Langston Hughes, Zora Neale Hurston, Claude McKay und anderen, die von Künstlern wie Aaron Douglas, Miguel Covarrubias und Bruce Nugent illustriert wurden. Durch die integrative Präsentation von Dokumenten, Fotografien, Büchern und Kunstwerken verschiedener Stilrichtungen – vom sozialen Realismus Charles Whites über die silhouettenhafte Stilisierung bei Aaron Douglas bis zum Primitivismus bei William H. Johnson – vermittelt sich eine Ahnung von den mehrfachen und teils widersprüchlichen Anforderungen an Schwarze Künstler/innen zwischen Propaganda, Aufklärung, präziser Beobachtung und modernistischen Formfragen. Nie behandelt die afroamerikanische Kunst „rein formale“ Probleme, und äußerst selten verschreibt sie sich ganz der in der weißen Moderne der Zeit tonangebenden Abstraktion. Doch zeigt sich etwa in der Flächengestaltung und Farbkontrastierung von Jacob Lawrence’ „Migration Series“ (1940–41) die tiefe Kenntnis von Prinzipien der abstrakten Malerei – bei gleichzeitiger Weigerung, auf das Erzählen von Schwarzer Geschichte und Diskriminierungserfahrung zu verzichten. Auf je andere Weise lässt sich das komplizierte Verhältnis von Abstraktion und Schwarzer Erfahrung über die Marschmotive in Norman Lewis’ abstraktem Expressionismus der 1940er Jahre bis zu Beauford Delaneys beinah monochromem „Portrait of Ella Fitzgerald“ (1968) nachvollziehen.

Elizabeth Catlett, „I have special reservations...“, 1946

Zu den Glanzlichtern der Ausstellung zählt Elizabeth Catletts Druckgrafikserie „The Negro Woman“ (1946), in der die Künstlerin ein Themenspektrum von der Sklaverei und der Underground Railroad über Arbeitsbedingungen, Bildung, Selbstorganisation, rassistische Gewalt und Segregation aus der historischen Erfahrung Schwarzer Frauen behandelt. Etwa zur gleichen Zeit beginnt Gordon Parks mit „American Gothic“ (1942) seine fotografische Reflektion der Segregation, die sich Mitte der 1950er Jahre in Serien für das Life -Magazin unmittelbar mit den ersten Höhepunkten des Civil Rights Movement verbindet. In seiner ästhetischen Politik ist Black Power in den späten 1960er Jahren allerdings stärker als die Bürgerrechtsbewegung bis zu Martin Luther Kings Ermordung im Jahr 1968. Das unterstreichen hier die Arbeiten von Emory Douglas für die Zeitschrift The Black Panther und wiederum Elizabeth Catlett mit der Grafik „Malcolm X Speaks for Us“ (1969). Viele der besten Arbeiten der späten 1960er und 1970er Jahre – in denen auch das eher männliche Genre der Blaxploitation-Filme populär wird – kommen von Künstlerinnen wie Faith Ringgold, Emma Amos und Betye Saar, die an zwei Fronten gegen Diskriminierung kämpfen. Ringgolds Bild „The Flag is Bleeding“ (1967) bildet gegen Ende des Ausstellungsparcours einen Kontrapunkt zu Hammons’ „African American Flag“ an dessen Beginn. Mit Arbeiten von Glenn Ligon, Kerry James Marshall und Ellen Gallagher aus den letzten zwei Jahrzehnten, die alle Bezüge zur Geschichte der afroamerikanischen Kämpfe und der Schwarzen Kunst der Moderne aufweisen, stellt Daniel Soutif schließlich auch die künstlerische Aktualität der Color Line vor dem Hintergrund von Masseninternierung, Polizeigewalt gegen Schwarze Amerikaner/innen und der nur schlecht verschleierten Politik des „Making America White Again“ der Trump-Kampagne zur Diskussion.

„The Color Line“ demonstriert, wie spannend, informativ und schön thematische Ausstellungen sein können, wenn sie gattungsübergreifend angelegt sind und auf politisch-historische Kontextua-lisierung von Kunstwerken Wert legen. In Paris wurde dies im Kontrast zur gleichzeitigen Ausstellung „American Painting in the 1930s“ in der Orangerie besonders deutlich, wo ein Meisterwerk neben dem anderen hing, ohne durch Geschichte oder Dokumente in seiner Aura gestört zu werden. Ob es sich dabei um die Fortschreibung konventioneller museumstypologischer Differenzen handelt – das Ethnologische Museum zielt auf die Darstellung von Kultur und Gesellschaft, das Kunstmuseum auf ästhetische Erfahrung – oder ob es den individuellen kuratorischen Ansätzen geschuldet ist, sei dahingestellt. Angesichts der überzeugenden Behandlung von Kunst und Rassismus in den USA im Musée du Quai Branly und der historischen Tatsache des zeitweiligen Pariser Exils so vieler afroamerikanischer Künstler/innen von Henry Ossawa Tanner bis James Baldwin erhebt sich als relevanter die Frage, ob französische Museen auch bereit sind, auf ähnlich substanzielle Weise mit der (Kunst-)Geschichte des französischen Kolonialismus und den (kulturellen) Kämpfen für Unabhängigkeit und gegen den Rassismus in Frankreich umzugehen. In diesem Zusammenhang ernüchternd war die von Georges Didi-Huberman zeitgleich für das Jeu de Paume kuratierte Ausstellung „Soulèvements“ / -„Uprisings“, die eine Ikonografie des politischen Aufstands von der Französischen Revolution über die Pariser Kommune, die Russische Revolution, den Prager Frühling, die Studentenrevolten der 1960er Jahre, die Zapatisten in Mexiko und viele weitere Stationen aus aller Welt bis zum Arabischen Frühling verfolgte. Weder die antikolonialen Aufstände, die das französische Imperium in Indochina und vor allem in Algerien erschütterten, noch die jüngsten Aufstände in den Pariser Banlieues waren ihr eine Auseinandersetzung wert.

„The Color Line. Les artistes africains-américains et la ségrégation“, Musée du Quai Branly, Paris, 4. Oktober 2016 bis 15. Januar 2017.