103

Andrea Neumann

Wegnehmen ist Hervorbringen

In einem Konzert. Es ist still. Ich nehme die Heizung wahr. Das Ticken einer Uhr. Aneinanderreibende Textilien. Räuspern. Füße, die sich am Boden verschieben. Vorbeifahrende Autos. Wind. Ein Nebeneinander und Ineinander von Klangqualitäten unterschiedlicher Frequenzen, Dauern, Intensitäten, Bewegungsrichtungen und Entfernungen.

So beschreibt die in Berlin lebende Experimental­komponistin und Musikerin Andrea Neumann den Rahmen für ihre Performance, die in ihrem Text über die Bedeutung von Lärm und Stille für ihr Werk fortgesetzt wird. Für Neumann sind die beiden klanglichen Ex­tre­me eng miteinander verbunden, und ihre einzigartige Herangehensweise an die musikalische Form erfordert, dass diese stets präsent bleiben.

„Silence is not the absence of sound but the beginning of listening.“ [1]

Im Folgenden möchte ich das Prinzip des Wegnehmens oder Weglassens von etwas, das etwas Anderes zum Vorschein bringt, als übergeordnete Kategorie verstehen und anhand dieser drei verschiedene Etappen in meiner Praxis als experimentelle Musikerin beschreiben und interpretieren:

1) Die Weiterentwicklung und Transformation eines Instruments – vom Klavier zum Innenklavier.

2) Das Entstehen einer Bewegung innerhalb der Berliner Echtzeitmusik – der sogenannte Reduktionismus.

3) Die Entwicklung einer Spielpraxis, in der sich das Instrument selbst spielt und die Performerin zur Zuhörenden wird.

1) Vom Klavier zum Innenklavier

Am Ende meines klassischen Klavierstudiums, Mitte der 90er Jahre, begann ich, nach einer eigenen Sprache auf dem Klavier zu suchen. Dabei machte ich zwei Erfahrungen, die dazu führten, mich von den Tasten wegzubewegen und nach Klängen im Klavierinnenraum, auf den Saiten, den Wirbeln und dem Steg zu forschen: Jede – auf der Suche nach etwas Eigenem oder Unbekanntem –angeschlagene Taste oder Tastenkombination weckte in mir die Assoziation eines schon gehörten oder gespielten Klavierstücks. Der Klang der angeschlagenen Taste an sich transportierte für mich den Kanon der Klavierliteratur – da gab es kein Entrinnen. Die andere Erfahrung war der immer ähnliche Klangverlauf einer angeschlagenen Taste (Anschlagen – Erklingen – Verklingen), die keine Modulationsmöglichkeiten des Tons nach dem Anschlagen zulässt, wobei der Anschlag selbst natürlich eine große Bandbreite von Variationsmöglichkeiten bietet.

Mithilfe von Präparationen lässt sich im Klavierinnenraum eine Fülle von modulierbaren und nicht verklingenden Sounds entwickeln, wie z. B. durch Reiben an zwischen den Saiten steckenden Bambusstäbchen, mit auf den Saiten vibrierenden Magneten, zwischen Saiten steckenden Gabeln oder mit vertikal oder horizontal auf Saiten oder Steg entlangfahrenden Schlagzeugbesen …

Nachdem sich meine gesamte musikalische Aktivität auf den Klavierinnenraum konzentrierte, wurde mir klar, dass ich alles andere eines Klaviers nicht mehr brauchte: dass es weggelassen werden konnte.

Von einer Klavierwerkstatt bekam ich einen von Holzgehäuse, Tastatur und Mechanik entkleideten Klavierrahmen, der im Jahr 2000 aus Gewichtsgründen in einer verkleinerten und leichteren Aluversion von Bernd Bittmann nachgebaut wurde. Da dieser Nachbau akustisch sehr leise ist, verstärkte ich ihn über ein Mischpult mit diversen Kontaktmikrofonen; dabei entdeckte ich mischpultinterne Feedbacks, die den auf dem Innenklavier entwickelten Soundwelten einen elektronischen Noise-Faktor hinzufügten.

[…] a shift away from music and toward sound, and, more important from the symbolic and representational (music) to the phenomenal and nonrepresentational (noise).“ [2]

Die Transformation des auf Tonhöhen fest­gelegten, harmonisch-melodischen Klaviers führte zum Innenklavier, einem Sound- und Noise-Producer.

Die von mir vorgenommene Dekonstruktion des Klaviers zeigt eine Verwandtschaft zu der in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts einsetzenden Tradition auf, als der Flügel als Symbol bürgerlicher Hochkultur mannigfaltigen Attacken ausgesetzt war, die häufig auch zu seiner Zerstörung führten.

Bring a bale of hay and a bucket of water onto the stage for the piano to eat and drink. The performer may then feed the piano or leave it to eat by itself“ (La Monte Young, Piano Piece for ­David Tudor #1, 1960).

Composition Nr. 3 paint with orange paint patterns over the piano. Composition Nr. 6 stretch 3 highest stings with tuning key till they burst. Composition Nr. 7 place one piano on top of the other (one can be smaller)“ (George Maciunas, 12 Piano Compositions For Nam June Paik, 1962).

„Composition Nr. 13 hammer all the keys on a piano down with nails.“ [3]

Die Faszination an dieser Art von Aktionen ist bis heute lebendig. Composition Nr. 13“ wurde 2007 zum fünfjährigen Jubiläum des Veranstaltungsortes ausland in Berlin/Prenzlauer Berg wiederaufgeführt. Al Hansens „Yoko Ono Piano Drop“ –ein Klavier wird aus dem 5. Stock eines Hochhauses geworfen – fand im Laufe der Jahrzehnte immer wieder Nachahmer.

Obwohl bei der Entwicklung des Innenklaviers das Entkleiden des Klaviers bis auf Rahmen, Resonanzboden und Saiten einen zerstörerischen Aspekt hatte und ein Teil des damit verbundenen musikalischen Potenzials aufgegeben wurde, ging es mir weniger um eine Abrechnung mit dem Alten als um das „Freilegen“ von etwas Neuem.

Das Prinzip des Weglassens von maßgeblichen Eigenschaften des Klaviers machte den Blick frei für eine Klangwelt mit völlig neuen und anderen Qualitäten.

Geräusche wurden entdeckt als für sich stehende Entitäten von ausgesprochener Schönheit. So z. B. solche, die entstehen, wenn man mit einem Kontaktmikrofon sehr langsam an der Oberfläche von kupferumwickelten tiefen Saiten entlangstreicht; wenn mehrere mikrotonal gegeneinander gestimmte Saiten im Zusammenspiel mit Sinustönen Interferenztöne erzeugen. Der Fokus lag weniger auf einer linearen Folgerichtigkeit der Klänge untereinander wie in Musik, die auf tonalen Bezügen basiert, sondern in der detaillierten Wahrnehmung all dessen, was sich in Geräuschen „abspielt“. Erforscht wurden Binnenstrukturen der Geräusche.

Akustische Mikroskopie ist ebenfalls ein Begriff, der gerne dafür benutzt wird. Man kann es sich so vorstellen, dass früher die Lupe immer über der periodisch schwingenden Tonhöhe lag, während sie dann nach außen hin verschoben wurde, an die Ränder, an die Einschwingvorgänge, an die Nebengeräusche. Diese wurden exponiert und herausgearbeitet und wurden zum ­Material, mit dem man dann anfing, Zusammenhänge herzustellen.“ [4]

Der einzelne Klang an sich wurde zum Ereignis. Um ihn in seiner ganzen Qualität in Erscheinung zu bringen, um die gesammelte Aufmerksamkeit auf seine Details zu lenken, brauchte es eine Rahmung. Die idealste Rahmung dafür war nicht Klang, sondern Stille. Stille birgt Raum, Imagination, ein Sich-Vorstellen, was gleich kommen könnte. In dem Sich-Nicht-Ereignen von Klang sind alle möglicherweise folgenden Ereignisse enthalten. Was dann wirklich erklingt, fällt in einen Raum, den die Zuhörenden mitgeschaffen haben.

Silence is always in a state of listening or of waiting for something to happen.“  [5]

Was könnte mehr auf einen Klang aufmerksam machen als die ihn umgebende Stille?!

2) Berliner Reduktionismus

Berlin in den 90er Jahren war ein idealer Ort für alle möglichen Strömungen experimenteller Musik. Relativ unabhängig von ökonomischen Zwängen und kommerziellem Druck konnte abseits von etablierten Musikstilen zu neuen und alten musikalischen Formen geforscht werden. In dem damals zentralen Veranstaltungsort Anorak (Dunckerstraße 14) trafen Noise, Electronica, Trash-Pop, Free Jazz, improvisierte und zeitgenössische komponierte Musik, Performance und Klangkunst aufeinander.

Eine in vielen Ostberliner Clubs präsente Strömung war der europäisch geprägte Free Jazz, über Jahrzehnte gewachsen, sich immer wieder unterschiedlich ausdifferenzierend mit extrem hohem Grad an Energie, Expressivität, Virtuosität, Dichte und Dynamik – schnell, laut und hoch. In manchen Ausprägungen vergleichbar mit einer Wall of Noise. In Abgrenzung und parallel dazu entstand eine andere Bewegung, sie entwickelte eine Musik, die alle eben genannten Attribute in ihr Gegenteil verkehrte: leise, ereignislos, voller Pausen, transparent, unexpressiv, unvirtuos (im Sinne der im Free Jazz entwickelten Virtuosität). Anstelle des Flows ein Innehalten, anstelle einer Wall of Noise eine Wall of Silence.

Die Aufmerksamkeit lag statt auf einem energetischen Fluss auf der Qualität einzelner Sounds, darauf, wann sie begannen, wann sie endeten, wann sich ein zweiter zu einem ersten mischte und wie das Zusammenklingen beide veränderte. Ein noch so leises Ereignis konnte das gesamte musikalische Gefüge modifizieren, einem Mobile ähnlich, wo die Bewegung eines jeden Elements eine Veränderung aller anderen Elemente nach sich zieht. Zwischen den beteiligten Musiker*innen entstand ein Gefühl des „Hörens und Gehört-Werdens“, eine nicht nur musikalische, sondern auch soziale Qualität, die im Gegensatz zum immer wieder in freier Musik gegebenen „Kämpfen, um gehört zu werden“ stand.

Die Resonanz dieser stillen Art der Musik auf das Publikum hatte zum Teil ähnlich „gewaltige“ Züge wie extrem laute Musik. Sie provoziert, wirft Hörende auf sich selbst zurück, macht ungehalten und wütend … Stille kann wirken wie eine Wand, gegen die man läuft – sie kann beruhigen, verbinden, die Wahrnehmung für unbekannte Klänge öffnen, auch über das Konzert hinaus, kann die Hörenden eine andere Art von Zeitlichkeit erfahren lassen und eine neue Art offerieren, sich selbst zu erfahren.

In the gap between sounds, the silent space within music, listening is forced away from the musical object and towards its own process: what I hear is the noise of my own listening where responsibility is given to the listener for the music produced.“ [6]

Es gab die Betitelung „Magenmusik“, da es häufig so leise war, dass Magengeräusche des Publikums das lauteste Geräusch im Raum wurden. Man sprach von einer „heiligen“ Stimmung (Ulf Sievers: „Mir war es irgendwann zu heilig.“ [7] ) oder „tyrannischen“ Stimmung, da jede kleinste Bewegung im Publikum bemerkt wurde und die Zuhörer*innen nicht mehr wagten, sich zu bewegen.

Silence is a mirror that shows this formless subject to her or himself. […] All sounds I hear include my own and I am always at the center of all the sounds heard. Silence is the place of the ‘I’ in the listened-to world. However this is not a confident, territorial ‘I’ but an ‘I’ in doubt about his or her position, for ever awkward about being in the middle of the ‘picture’.“ [8]

Andrea Neumann

Andrea Neumann

3) Das Instrument spielt sich selbst, die Performerin wird zur Zuhörenden

[…] from composer as writer to composer as listener […]“ [9]

Das Zusammenspiel zwischen Innenklavier und mir ist einerseits gekennzeichnet von meinen eigenen klanglichen Vorstellungen und Wünschen, andererseits von dem, was das Instrument im Moment des Spielens möglich macht. Die unter 1) beschriebenen, in der Klangforschung entwickelten Sounds lassen sich nie exakt reproduzieren. Leichte Veränderungen bei der Platzierung von Präparationen, Schwankungen der Fingertemperatur und Feuchtigkeit, des ausgeübten Drucks und des Tempos haben Auswirkungen auf das Klangergebnis und lassen es jedes Mal ein wenig vom vorigen Mal abweichen. Das führte dazu, das Innenklavier stärker als ein eigenständiges Gegenüber mit eigener Agenda zu begreifen.

I understand this process of performative instrumentalization not to be a form of control but instead as creating an open and participatory environment in which the instrument or the device itself suggest specific ideas of their textures and in which the human body becomes acquainted with the ‘thing’ at hand by being able to test boundaries, negotiate subtleties and uncover certain threshold conditions […]“ [10]

Aus dieser Perspektive heraus erforschte ich das Instrument nach Optionen, mit möglichst wenig Input von außen möglichst lange selbstständig zu klingen. Bestimmte silberne Kuchengabeln, die zwischen den Saiten schwingen, entwickeln eine auf- und abschwellende Eigendynamik, bevor sie nach ca. zwei bis drei Minuten langsam verebben. Propeller und andere Motoren können auf den Saiten stehend, solange die Batterie reicht, Drones erzeugen. Die Gabeln klangen mir zu kurz, der Propeller auf den Saiten zu statisch. 2014 adaptierte und reinterpretierte ich George Brechts „Incidental Music Part 2“ für das Innenklavier: „Wooden blocks./A single block is placed inside the piano. A block is placed upon this block, then a third upon the second, and so forth, singly, until at least one block falls from the column.“ (George Brecht, Water Yam, 1963) Dabei stieß ich auf das Phänomen, dass einmal ins Schwingen geratene Saiten (in diesem Fall ausgelöst durch das Fallen des Turms) zusammen mit einem auf ihnen liegenden Pick-up eine Feedback-Schleife erzeugen, die sich permanent erneuert. Es entsteht eine basslastige, obertonreiche Noise-Wand, die sich in feiner Graduierung fortwährend verändert. Ohne Eingriff von außen würde sie nicht enden.

Um auf die Kategorie des Weglassens zurückzukommen: Ich habe mit diesem Stück einen Weg gefunden, von den beiden für die Musik verantwortlichen Akteur*innen (Performerin und Innenklavier) die Performerin zu suspendieren, sie überflüssig zu machen. Sie setzt sich, nach dem der Turm gefallen ist, ins Publikum und hört zu.

Das Weglassen eigener Aktivität im musikalischen Prozess bedeutet einerseits Aufgabe von Kontrolle, Loslassen musikalischer Intentionen und über Jahre entwickelter instrumentenspezifischer Kompetenzen, macht aber gleichzeitig wiederum den Blick frei für eine Klangerfahrung mit völlig neuen und anderen Qualitäten.

Der vom Instrument gespielte Noise-Drone „verfolgt“ eine ganz andere zeitliche Dramaturgie, als ich es als Spielerin tun würde. Es braucht sehr viel Zeit, bis sich etwas verändert; was sich verändert spielt sich in einem mikroskopischen Rahmen ab, aufgrund bestimmter Schwingungsverhältnisse entsteht manchmal ein Puls, manchmal nicht, manchmal werden gewisse Obertöne gefeatured, so schön sie auch sein mögen, verschwinden sie plötzlich wieder und tauchen nie wieder auf. Das Instrument spielt Noise. All das geschieht ohne mein Zutun. Ich sitze im Publikum und bin still.

Anmerkungen

[1]Salomé Voegelin, Listening to Noise and Silence. Towards a Philosophy of Sound Art, London/New York 2010, S. 83.
[2]Brandon LaBelle, „Sociality of Sound, Musical Concepts“, in: Ders., Background Noise, London 2010, S. 9.
[3]Hier ist die Autorenschaft nicht ganz eindeutig. Möglicherweise handelt es sich um „Sanitas No. 151“ von Tomas Schmit; vgl. Ken Friedman/Owen Smith/Lauren Sawelyn (Hg.), Fluxus Performance Workbook, e-publication 2002, S. 92.
[4]„Björn Gottstein im Gespräch: Verweigerungsästhetik“, in: echtzeitmusik berlin. self-defining a scene, Hofheim 2011, S. 151.
[5]Zitat von: M. F. Sciacca, Gemma Corradi Fiumara, The Other Side of Language, S. 101; zit. nach LaBelle, Back­ground Noise, a. a. O., S. 14.
[6]Ebd., S. 17.
[7]echtzeitmusik berlin, a. a. O., S. 291.
[8]Salomé Voegelin, a. a. O., S. 93.
[9]LaBelle, Background Noise, a. a. O., S. 14.
[10]Matthias Haenisch, „Materiality and Agency in Improvisation: Andrea Neumann’s InsidePiano“, in: Noise In An As Music, University of Huddersfield, 2013, S. 158.