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Tom Holert

Mikro-Ökonomie der Geschichte. Das Unausstellbare en miniature

Auschwitz-Birkenau-Modell, aus der "Holocaust Exhibition", Imperial War Museum, London Auschwitz-Birkenau-Modell, aus der "Holocaust Exhibition", Imperial War Museum, London

Bei dem Versuch, Geschichte zu veranschaulichen, sind Miniaturisierungen und Modelle gebräuchliche Verfahren, um vergangene Schauplätze und Szenen vor Augen zu stellen. Die Unangemessenheit formaler "Verniedlichung" oder Bagatellisierung festzustellen erscheint dabei fast selbstverständlich. Spätestens wenn es um die Darstellung des Holocaust durch Modelle von Konzentrationslagern geht, sind Zweifel mehr als angebracht. Ein Blick auf neuere Ausstellungspraktiken zeigt aber, dass eine solche Rhetorik trotz ihres paradoxen Charakters noch immer stark genutzt wird. In seinem Beitrag bezieht sich Tom Holert nicht ausschließlich auf Geschichtsmuseen und deren Vermittlungsmethoden. Auch im Kontext zeitgenössischer Kunst findet er Beispiele, die deutlich machen, warum es sich lohnt, die Frage nach der "Ausstellbarkeit" erneut zu formulieren.

1. Das Imperial War Museum in London ist dafür bekannt, dass hier die Schlüsselmomente der britischen Geschichte des 20. Jahrhunderts eindrucksvoll rekonstruiert werden. Die an der Lambeth Road beschäftigten Ausstellungsdesigner und Historiker bieten den neuesten Stand der Museumstechnik und -didaktik auf - alles, was der Inszenierung von historischer Erinnerung dienen könnte. In der Historikerzunft genießt das Museum einen guten Ruf, die Ausstellungen des Hauses genügen hohen wissenschaftlichen Ansprüchen. Trotzdem: Weit mehr als die sorgfältig recherchierten Ausstellungskonzeptionen zu Themen wie "From the Bomb to the Beatles" (zu den sozialen und kulturellen Veränderungen der Nachkriegsjahre) oder "Spitfire Summer" (anlässlich des sechzigjährigen Jubiläums des Beginns der Bombenangriffe auf England) prägen spektakuläre Einzelattraktionen den Besuch und das Image des Museums.

Denn neben imposanten Geschützen oder originalen Kampfflugzeugen aus den beiden Weltkriegen sowie den üblichen Vitrinen mit Paraphernalia der zivilen und militärischen Kriegserfahrung genießen vor allem zwei begehbare, multimediale Dioramen enorme Popularität: die "Trench Experience" und die "Blitz Experience". Zunächst werden hier die Besucher eingeladen, das Soldatenleben in einem Schützengraben des Ersten Weltkriegs nachzuempfinden, mitsamt Gerüchen und Geräuschen und kauernden Soldaten-Mannequins beim Funken oder beim Schießen. Anschließend kann man sich in den Nachbau eines Luftschutzkellers setzen und von Sirenengeheul und simulierten Erschütterungen auf einen Spaziergang durch das nächtliche London zur Zeit des Zweiten Weltkriegs vorbereiten lassen.

Auschwitz-Birkenau-Modell, aus der "Holocaust Exhibition", Imperial War Museum, London, Detail Auschwitz-Birkenau-Modell, aus der "Holocaust Exhibition", Imperial War Museum, London, Detail

Der KZ-Überlebende Marc Salberg führt Studenten durch das Martyrs' Memorial and Museum of the Holocaust in Los Angeles, 1993 Der KZ-Überlebende Marc Salberg führt Studenten durch das Martyrs' Memorial and Museum of the Holocaust in Los Angeles, 1993

Am 7. Juni 2000 wurde im Imperial War Museum nach vier Jahren Vorbereitungszeit von der englischen Königin eine neue Abteilung eröffnet, die ständige Holocaust-Ausstellung. Die beteiligten Wissenschaftler und Designer hatten vor einer schwierigen Aufgabe gestanden. Zum einen musste die Notwendigkeit berücksichtigt werden, der Öffentlichkeit plausibel zu machen, dass die Shoah ein relevantes Thema für ein Museum der britischen Kriegsgeschichte ist. Auch die Entscheidung, sich auf das Schicksal der europäischen Juden zu konzentrieren und andere von der nationalsozialistischen Vernichtungspolitik betroffene Bevölkerungsgruppen weitgehend auszuklammern, stieß bereits im Vorfeld auf vereinzelte Kritik. Dazu drängten sich grundsätzliche Überlegungen zur Präsentation der historischen Daten und musealen Objekte auf. Das Holocaust-Thema verbietet zwanglose theatralische Inszenierungen im Stil der beiden oben erwähnten historischen Geisterbahnen. Was in den anderen Abteilungen des Imperial War Museum an spektakelhaften Environments möglich scheint, würde im Kontext von Holocaust und Völkermord unangemessen wirken. Woran auch der Umstand wenig ändert, dass einige Holocaust-Museen nicht vor dem Nachbau von Gaskammern und ähnlichen Einladungen zum "authentischen" Nacherleben zurückschrecken. [1]

So versuchten die Verantwortlichen der Londoner Ausstellung, den Anzeichen einer "Disneyfizierung" des Holocaust durch eine gedämpft-zurückhaltende Inszenierung vorzubeugen. Sie legen nicht intensives Nacherleben nahe, sondern den reflektierenden Umgang mit den historischen Zeugnissen. Anders als etwa im Holocaust Memorial Museum in Washington, schrieb eine Rezensentin im Guardian, gebe es im Imperial War Museum "no artificial attempts to get the visitor to identify with the victims". [2]

Dennoch kommen einige der avancierteren Verfahren, historisches Wissen zu veranschaulichen und zu vermitteln, zum Einsatz: interaktive Monitore, Audio-Führungen und andere techno-museologische Gadgets; auf Monitoren läuft dokumentarisches Filmmaterial, über Lautsprecher erklingen Tondokumente von Opfern und Tätern; Video-Interviews mit Überlebenden der Shoah sind über den Rundgang verteilt. Die Räume und Gänge sind erfüllt von Stimmen. Sie begleiten die Besucher beim Studium der Texttafeln und Bilddokumente. Sogar "Hör-Lampen" gibt es, kleine akustische Kalotten zum Darunterstellen, ebenso wie Stühle mit integrierten Lautsprechern auf Kopfhöhe. Die Beleuchtungsverhältnisse entsprechen dem schummrigen Hell-Dunkel der Installationen des französischen Gedächtniskünstlers Christian Boltanski.

Über zwei Stockwerke führt die Ausstellung zunächst in die jüdische Kultur Europas vor der "Machtergreifung" der Nationalsozialisten ein, beschreibt sodann den Aufstieg Adolf Hitlers, informiert über die ideologischen Grundlagen des Antisemitismus, über Methoden rassistischer Propaganda, den Begriff und die Praxis der Euthanasie; sie zeigt den Alltag in den jüdischen Ghettos, legt die Organisation der Todeskommandos und die Planung der "Endlösung" offen. Schließlich erreicht man den Moment der Deportationen und der Vernichtungslager.

2. An diesem Punkt gerät die Holocaust Exhibition konzeptuell aus dem Gleichgewicht. Das Display-Dispositiv aus Didaktik und Technologie kommt an seine Grenzen. Es ist ein Allgemeinplatz, dass die museografische Darstellung des industrialisierten Massenmordes nicht "gelingen" kann. Das Adäquanzgebot ist nicht einlösbar. Wie arbeitet die Londoner Ausstellung mit diesem (notwendigen) Scheitern?

Der vielleicht beeindruckendste, irritierendste, "unmöglichste" Gegenstand der Schau ist ein Modell des Vernichtungslagers Auschwitz II (Birkenau). Auf halber Strecke des Weges im zweiten Teil des Rundgangs markiert es einen paradoxen Höhepunkt des Besuchs. Das Modell verbindet Momente des Erhabenen und Putzigen, ist zugleich sensationalistisch und nüchtern, erstreckt sich über mehrere Quadratmeter und repräsentiert doch nur einen Teil des riesigen Lagergeländes.

Im HO-Maßstab, dem gängigen Format von Modelleisenbahnen, wurden mit größter modellbauerischer Sorgfalt die Gleisanlagen, die Hauptgebäude des Lagers, die Baracken, die Häuser des Lagerpersonals, die Stacheldrahtzäune nachgebildet. Auf den Bahnsteigen lassen sich Szenen ausmachen, in de-nen eintreffende Häftlinge vom KZ-Personal eingeteilt und zu den Rampen geführt werden, kleine Figuren in Zivil oder Uniform. Man muss dicht heran, sich über die Anlage beugen, um die Details erkennen zu können.

Das Auschwitz-Modell ist ein Gegenentwurf zu den Erlebnis-Environments in den anderen Abteilungen des Imperial War Museum. Nicht die Simulation einer Gefechtssituation oder einer Bombennacht wird den Besuchern präsentiert, sondern eine weitgehende Derealisierung der Erfahrung des Vernichtungslagers. Dazu trägt auch der Verzicht auf jede naturalistische Farbgebung des Modells bei. Im Unterschied zu ähnlichen Rekonstruktionen von Lagerarchitektur - z.B. im Martyrs' Memorial and Museum of the Holocaust in Los Angeles - ist hier alles in Weiß gehalten.

Dieses Gebilde erinnert unter anderem an ein modernistisches Planungsrelief für durchgreifende urbanistische Neugestaltungen. Es ist insofern auch ein Modell der Dialektik der Aufklärung. Allerdings überwiegen die "illustrierenden" Funktionen. Deshalb sollte ein solches Modell keinesfalls mit dem begrifflichen "Modell" verwechselt werden, als das der Name "Auschwitz" im Kontext von Adornos "Negativer Dialektik" fungiert. [3]

Aber es lassen sich Anzeichen einer Reflexion über den Status und die Funktion von Architekturmodellen erkennen. So wird mithilfe der Monochromie versucht, dem latenten Kitsch einer detaillierten Modell-Landschaft zumindest in der Farbgebung durch Zurückhaltung zu begegnen. Eine Maßnahme der Entdramatisierung und Entnaturalisierung. Doch wie verhält sich die Kleinteiligkeit des Modells zu diesem Bemühen? Dient der kleine Maßstab nicht üblicherweise der Errichtung einer ideal-heilen Hobbywelt? Wie soll in diesem Format die Auseinandersetzung mit der radikal negativen Utopie gelingen?

Zbigniew Libera, "Lego-KZ", 1996, Galerie Wang, Oslo Zbigniew Libera, "Lego-KZ", 1996, Galerie Wang, Oslo

Die Kleinheit des Modells verlangt nach einer besonderen Einstellung. Mit geradezu zärtlicher Hingabe wendet man sich dieser mikrologischen Rekonstruktion des Grauens zu. Ralph Rugoff schreibt in einem anderen Zusammenhang, um ein sehr kleines Objekt oder Bild zu betrachten, sei es erforderlich, den schweifenden, flanierend-unbeteiligten Blick zugunsten eines öffentlichen Bekenntnisses zur Schaulust einzutauschen. [4] Die Bewegungsabläufe, die eine gesteigerte Aufmerksamkeit bei den Besuchern auslösen, entsprechen dem kindlichen Spiel mit der Modelleisenbahn. Da die Leitung des Imperial War Museum empfiehlt, die Holocaust-Ausstellung nicht von Jugendlichen unter vierzehn Jahren besuchen zu lassen, wird hier - nolens volens - das Kind im Erwachsenen adressiert.

Vor einigen Jahren löste Zbigniew Liberas "Lego Concentration Camp" einen mittleren Skandal im Kunstbetrieb aus, der schließlich auch den Spiegel und andere Medien interessierte: Sieben Verpackungen eines fiktiven Lego-Bausatzes für die Architektur eines Vernichtungslagers mit kleinen Figuren von KZ-Häftlingen und Lagerpersonal, Folterszenen, Krematorium und einer Gaskammer - gestaltet und präsentiert wie ihre Pendants in den Kaufhaus-Displays für Kinderspielzeug. Man kann das Spekulativ-Spektakuläre der Moralismuskritik dieser Arbeit ablehnen. Doch verweist der polnische Künstler mit "Lego Concentration Camp" auf die Verführung zum (pädagogisch wertvollen?) Kinderspiel mit dem historischen Repertoire und Personal des Holocaust.

Dabei geht es nicht einfach um die Karikatur von kulturellen Strategien der Verharmlosung, Kommerzialisierung und Serialisierung oder auch um eine - fragwürdige - Kritik der sogenannten "Holocaust Industry". [5] Zugleich ist die Frage der Angemessenheit der Mittel, Formate und Dimensionen angesprochen. Wie klein darf das Nichtrepräsentierbare dargestellt werden? Ist eine Mikrologie des Holocaust möglich und akzeptabel?

3. Noch ein anderer Effekt der Betrachtung winziger Objekte ist zu berücksichtigen: Ihre Kleinheit würde dazu zwingen, dichter heranzutreten, um sie genauer sehen zu können, schreibt Rugoff. Eine körperliche Bewegung, die wiederum mit einem mentalen Prozess einhergehe: "Je mehr wir uns beim Examinieren den Einzelheiten nähern, desto weniger bemerken wir den Größenunterschied, der uns von den Gegenständen trennt. [...] die gebündelte Aufmerksamkeit, die wir dem winzigen Objekt schenken, ist fast voyeuristisch in ihrer Intensität. Dies lädt unsere Erfahrung des Gegenstands auf, erfüllt sie mit einer geradezu halluzinatorischen Schärfe." [6]

Somit verleitet auch das Auschwitz-Modell dazu, trotz seiner verfremdenden Monochromie, seine Maßstäblichkeit zu ignorieren, sich ganz dem versenkenden, Raum- und Zeitgefühl aufhebenden Studium der Kleinigkeiten zu widmen. Aber diese Verwirrung der Größenverhältnisse könnte überdies als Argument gelesen werden. Die Miniaturisierung der Auschwitz-Architektur im Imperial War Museum mag verharmlosend und verniedlichend wirken, aber sie unterstreicht die Bedeutung von Größenverhältnissen, Maßstäblichkeit und Aufmerksamkeitsökonomien bei der Beschäftigung mit dem Holocaust.

Zwischen den sehr unterschiedlichen Bezugssystemen einer pädagogischen Inszenierung in den Räumen eines historischen Museums und den memorial-moralischen Inszenierungen des Gedenkens besteht in diesen Fragen eine Verbindung. Welches Format soll man wählen? Welches sind die angemessenen physischen Dimensionen von veranschaulichender Dokumentation einerseits und kollektiver Erinnerung andererseits?

Nicht zuletzt kreisen die Debatten um die Bedingungen für das Gedenken des Holocaust, um die Unfassbarkeit, die Grenzenlosigkeit des Verbrechens sowie um die Dimensionen, mit denen auf diese Unfassbarkeit angemessen reagiert werden soll. So sprechen Peter Eisenman und Richard Serra in ihrer ersten Entwurfsbeschreibung für das Berliner Mahnmal zur Erinnerung der ermordeten Juden Europas von der Unmöglichkeit eines "allumfassenden Verstehens" für das einzelne Individuum. [7] Dieser Überzeugung sollte die Dimensionierung des Denkmals mit seinen 4000 Betonstelen (im ersten Entwurf) Rechnung tragen. Sieben Meter hoch, würde der Stelenwald auch das Ungeheuerliche der Vernichtung symbolisieren.

Ein häufig gehörter Einwand gegen das Berliner Holocaust-Mahnmal betraf gerade dessen Ausmaße - das pejorativ verwendete Attribut "fußballfeldgroß" machte Furore. Der Vergleich wurde von den Initiatoren zu Recht als "obszön" bezeichnet, [8] außerdem steht er für eine signifikant elitäre Haltung. Doch verweist die Rede vom "fußballfeldgroßen" Mahnmalgelände auch auf das Kriterium der "angemessenen" Größenverhältnisse im Umgang mit dem Holocaust-Gedenken. Wie groß, wie klein dürfen die materialen Zeugnisse des Gedenkens sein?

Das Auschwitz-Modell in London ist kein Mahnmal, sondern eine museumsdidaktische Maßnahme, über deren Nutzen und Nachteil man sicher streiten kann. Aber das Modell spielt geschickt auf eines der Schlüsselthemen der Denkmalsdebatten an, indem es den kleinen HO-Maßstab mit einer unweigerlich beeindruckenden Flächenausbreitung verbindet. Das riesige Gelände von Auschwitz II (Birkenau) passt selbst als Miniatur nicht vollständig in diese Ausstellung.

Zugleich entspricht dem kleinen Maßstab ein bestimmter Blick, in dem Spiel und Zerstörung koinzidieren. Anders gesagt: Dieses Modell ist erschütternd in seiner Fragilität. Es macht ein Veranschaulichungsangebot, dessen Empfindlichkeit beiläufige vandalistische Akte herausfordert - oder ihr Gegenteil, beschützende Gesten.

4. Welcher Art ist die Orientierung oder Aufklärung, die eine derart ausladende, dazu provozierend bzw. schmerzhaft (painstakingly) akkurate Miniaturversion von Auschwitz verschafft? Das Modell insistiert auf der "Ausstellbarkeit" des Unvorstellbaren - was in einer Ausstellung über den Holocaust einiges besagen will. Walter Benjamin spricht 1936 in "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" von der "Ausstellbarkeit" einer Porträtbüste, "die dahin und dorthin verschickt werden kann" und sich damit von der vergleichsweise immobilen Götterstatue unterscheide. [9] Vor und neben den verschiedenen Methoden der "technischen Reproduktion" wären daher die Mobilität und die Mobilisierbarkeit des Objekts, das ihm innewohnende Potential, "dahin und dorthin verschickt zu werden", ein zentrales (und initiales) Kriterium von Ausstellbarkeit.

Das Londoner Auschwitz-Modell thematisiert diese Schlüsselbedingung von Ausstellbarkeit, wobei es weniger darauf ankommt, wie sehr eine solche "Thematisierung" tatsächlich intendiert war. Das wohl größte Exponat in der Holocaust Exhibition dürfte schwer zu transportieren sein, aber es macht keineswegs den Eindruck gewichtiger Monumentalität. Eher erscheint das Modell - begünstigt durch die weiße Farbe und die auratisierende Ausleuchtung - wie schwerelos. Auschwitz wird zu einem immateriellen, nichtphysischen oder zumindest sehr filigranen Ort.

Auch wenn es sich um eine Rekonstruktion handelt, der Begriff des "Modells" (als etwas der Realisierung Vorgängigen) deshalb nicht ganz angebracht scheint, erinnert diese Auschwitz-Nachbildung an die Funktion von projekthaften Architekturmodellen. Auch von Auschwitz II (Birkenau) wird es ein Modell gegeben haben. Darauf verweist die Nachbildung zumindest indirekt. Architekturmodelle stellen Bauherren oder Wettbewerbskommissionen eine mobile, an keinen festen Standort gebundene Miniaturversion des baulichen Vorhabens zur Verfügung. Ähnlich wie Landkarten erlauben sie den symbolischen bzw. semiotischen Transfer von ansonsten nicht transportablen physischen Entitäten. Darüber hinaus suggerieren Modelle ein hohes Maß von Verfügbarkeit über den zu bebauenden Raum. Das Modell nimmt den sozialen, urbanen, geographischen Raum probeweise in Besitz. Womit die Existenz von Modellen auch eng an Eigentumsfragen und Verfügungsmacht geknüpft ist.

5. Die detailgetreu rekonstruierten Züge, Gleisanlagen und Rampen, die Figuren der ankommenden Gefangenen und des sie erwartenden SS-Personals verweisen aber noch auf einen weiteren Aspekt von Mobilität und Mobilisierbarkeit: auf Verschleppungen und Deportationen, auf die andere Seite des "dahin und dorthin verschickt". Sie allegorisieren einen Übergang von "displaying" zu "displacing".

Es ist nicht bloß die Logik der Assoziation, die zu dem Gedanken führt, dass die Transformation eines Objekts (oder Subjekts) in ein Ausstellungsstück auch mit gewaltsamem Transport, mit Enteignung und Vertreibung einhergehen kann. Von "Beutekunst" war in den letzten Jahren viel die Rede. Aber auch die Ausstellung von Menschen und Tieren hat eine lange Tradition und sie basiert in den seltensten Fällen auf der freiwilligen Zustimmung aller Beteiligten. Man denke an die "Freakshows" der Zirkusepoche, die "ethnographischen" Präsentationen exemplarischer Stammeskulturen auf den Kolonialausstellungen des Imperialismus oder an bestimmte "Ausstellungs"-Formen des organisierten Menschenhandels und der Prostitution in der Gegenwart.

Nun sollen die Bedingungen von Ausstellung und Ausstellbarkeit nicht im Kontext eines Kontinuums der Artefakte und der Lebewesen verschwimmen. Die Tendenz zur Relativierung bei einer - und sei es nur "potentiellen" - Ineinssetzung des Inkommensurablen wäre fatal, besonders im Rahmen der Diskussion der "Ausstellung" oder "Inszenierung" des Holocaust. Auch wenn sich die Probleme von Mobilität und Mobilisierbarkeit nicht unabhängig von der oft gewalttätigen Dynamik der Dislozierung analysieren lassen, muss sich die Beschreibung der Übergänge von "displaying" zu "displacing" um historische Trennschärfe bemühen.

Dass diese Übergänge existieren, ist allerdings die heuristische Annahme, die diesen Text unter anderem anleitet. Die Verwandlung ganzer Städte in kommerzielle Displays oder der stillschweigend akzeptierte Imperativ der Mobilität im Zeichen von Kapitalismus und Globalisierung (um nur zwei Gründe zu nennen) machen eine entsprechende Archäologie der Herstellung von Ausstellbarkeit und Mobilisierbarkeit erforderlich. Wer darin eine ungebührliche Dramatisierung der Display-Diskussion entdeckt, dem kann man entgegenhalten, in welchem dramatischen Ausmaß sich "Kultur" und ihre "Techniken" jene ökonomischen Interessen inkorporieren, die so etwas wie "Standortkonkurrenz" und "Mobilität" zwingend erscheinen lassen.

6. Die Mobilität von Flüchtlingen und "displaced persons" steht in einem engen Bedingungsverhältnis zur Mobilität der Vertreter/innen des neuen "global me" oder anderen Formen von Migration, Diaspora und Nomadismus. Nicht ohne Grund bildet die Typologie von geografischer Beweglichkeit und Bewegung ein Hauptthema von Kunstausstellungen der letzten Zeit. Mobile Architekturen, nomadische Existenzformen, der touristische Blick und andere Leitmotive einer Kulturtheorie der Globalisierung haben in den neunziger Jahren Großausstellungen wie "Inklusion/Exklusion" (1996), die "documenta X" (1997) oder "Kunstwelten im Dialog. Von Gauguin bis zur globalen Gegenwart" (1999) geprägt.

In einem Text über das "cultural staging" von Reisegepäck im Kontext zeitgenössischer Kunst entwickelt Irit Rogoff die Bedeutungsvielfalt des Koffermotivs bei Diller & Scofidio, Art in Ruins, Ashley Bickerton, Alfredo Jaar und anderen. Zu Ausstellungsstücken redefinierte Gepäckstücke ließen sich, so Rogoff, in Hinsicht auf "Geschichte, Nostalgie und Zugang zu anderen Geschichten" wahrnehmen; zugleich könne der Koffer als "Werkzeug für die ideologische Konstruktion von utopischem Neubeginn oder tragischem Ende" gelesen werden; schließlich verweise der Koffer auf das permanent zirkulierende Verhältnis zwischen "gegenwärtiger kultureller und ökonomischer Organisation." [10]

Auschwitz-Koffer, Quelle: James E. Young, "The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meanings", New Haven / London, 1993 Auschwitz-Koffer, Quelle: James E. Young, "The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meanings", New Haven / London, 1993

Marcel Duchamp, "Boîte-en-Valise", 1938/41 Marcel Duchamp, "Boîte-en-Valise", 1938/41

Rogoff erinnert an die Koffer, die im Museum des früheren Einwanderungszentrums Ellis Island in New York ausgestellt sind. Aber auch an jene, die im Museum von Auschwitz gesammelt wurden, auf denen man bei der Ankunft der KZ-Häftlinge mit Kreide den Namen, das Geburtsdatum und die Registriernummer eingetragen hat. Die Koffer in Auschwitz sind zu einem unüberschaubaren Haufen aufgetürmt. Jeder einzelne repräsentiert das gewaltsam unterbrochene Leben eines zwangsmobilisierten Individuums, mithin das Gegenteil jenes Neubeginns, den die Migranten in der Einwanderungsbehörde im Hafen von New York erhofft haben.

Am 25. Juni 1942 erreichte Marcel Duchamp, aus Frankreich kommend, New York. Nicht ganz zwei Jahre zuvor, in der Nacht vom 26. auf den 27. September 1940, hatte Walter Benjamin, der sich ebenfalls nach New York einschiffen wollte, auf der Flucht, an der spanisch-französischen Grenze Selbstmord begangen. Im Gepäck führte Duchamp einen kleinen Koffer mit sich, der als Antwort auf Benjamins Überlegungen zu den Bedingungen von "Ausstellbarkeit" verstanden werden kann.

Seit 1936 hatte Duchamp an der miniaturisierenden Reproduktion aller Werke seines Lebens ("de tout ce que j'ai fait dans ma vie" [11]) gearbeitet. Unmittelbar nach seiner Ankunft in New York begann er nach möglichen Interessenten zu suchen, die ein Exemplar seiner "Boîte-en-valise" ("Schachtel im Koffer") erwerben wollten. Bei dem limitierten Auflagenobjekt handelte es sich um einen Pappkarton mit 69 Nachbildungen seiner künstlerischen Arbeiten, aufgehoben in einem braunledernen Behältnis. Das derart präparierte "Gesamtwerk" sollte dem Exilanten Duchamp dabei helfen, seine erzwungene Mobilität zu finanzieren. Zugleich verlieh die kombinierte Reduktion und Reproduktion dem verstreuten und fragilen Œuvre Duchamps (das ja in wesentlichen Teilen den konzeptuellen Problemen der Beziehung zwischen Objekten und ihrer "Ausstellung" gewidmet ist) ein handliches und damit transportables Format.

7. Während bei Duchamp die Mobilität der "Boîte-en-valise" mit einer existenziellen Mobilität einherging und zugleich über die Konsequenzen des "Ausstellungswerts" reflektiert wurde, diente "Mobilität" im Kontext der Großausstellungen des Jahres 2000 noch einmal als Chiffre von Modernität und Fortschritt. "Mobilität" war für die Expo 2000 ein zentrales Thema und die "Autostadt" in Wolfsburg eröffnete mit dem Motto "Mobilität erleben": In einem der Pressetexte heißt es: "Historie und Hightech, Risiken und Rekorde: Die Autostadt inszeniert das Erlebnis Mobilität und informiert über alles, was die packende Entwicklungsgeschichte des Kraftfahrzeugs ausmacht." Einige Episoden dieser "packenden" Geschichte wurden freilich vorsorglich ausgespart. Den Besuchern, die per Bahn oder Auto anreisen und das Gelände "mit dem Eindruck verlassen [sollen], in einer ganz besonderen Weise behandelt worden zu sein" (Pressetext), enthält der VW-Konzern seine Geschichte der Verstrickungen mit der Mobilmachungsagentur, die das NS-Regime war, und der eigenen Vergangenheit als reiner Rüstungskonzern im Zweiten Weltkrieg vor. [12] Von einem kurzen Hinweis auf die Beschäftigung von Zwangsarbeitern und von Bildern aus der glorreichen Renngeschichte der Auto-Union in den dreißiger und vierziger Jahren abgesehen, fehlt auf dem Gelände der "Autostadt" jede Dokumentation, die das Thema "Mobilität" anders als in Kategorien von "Erlebnis" und "Kultur" behandeln würde. Wie das 1937 von den Nationalsozialisten als "Stadt des KdF-Wagens" begründete VW-Werk ist das "Erlebnis- und Kompetenzzentrum" in unmittelbarer Nähe des Wolfsburger Bahnhofs gelegen, was an die Zuganbindungen der Konzentrations- und Vernichtungslager denken lässt. Tatsächlich hatte es 1941 den Plan gegeben, auf dem VW-Werksgelände ein Konzentrationslager einzurichten. Dazu ist es nicht gekommen, wenn auch KZ-Häftlinge, Zwangsarbeiter und Kriegsgefangene unter Arbeitslagerbedingungen beschäftigt wurden.

David Cerny, "ceskx betlém" (Tschechische Krippe), Skoda-Pavillon, Autostadt Wolfsburg David Cerny, "ceskx betlém" (Tschechische Krippe), Skoda-Pavillon, Autostadt Wolfsburg

Nur an einer Stelle des Themenparks wird indirekt auf die Verbindung VW-Werk/KZ eingegangen. Im Rahmen des Kunstprogramms der "Autostadt", das die enge Verbindung zwischen Autofahrerei und Hochkultur im "Werte"-Gefüge des Konzerns veranschaulichen soll, produzierte der tschechische Künstler David Cerny eine Reihe von Bronzeskulpturen für den Pavillon der tschechischen Volkswagen-Tochter Skoda. Auf hüfthohen Stahlgestellen platziert, verteilte Cerny kleine dioramatische Bühnenprospekte über die ersten beiden Räume des Pavillons - als eine Auswahl von Momenten aus tausend Jahren deutsch-tschechischer Geschichte.

"Die Skoda-Welt ist von einem poetischen Charakter geprägt, der in den soziokulturellen Kontext Bohemias eingebettet ist", formuliert der "Auto-stadt"-Pressetext. Cerny, dem Fachleute einen "Sinn für bittere Ironie" attestieren, [13] stellte Szenen zusammen, die dem gewünschten "poetischen Charakter" sowohl ent- als auch widersprechen. Wie kunstgewerblicher Kitsch, wie eine skurril-possierliche Spielart böhmischer Handwerkstradition erscheinen die Bronzearbeiten auf den ersten Blick. Der Künstler spannt den Bogen von mittelalterlichen Schlachten bis zu Vaclav Havels Treffen mit den Rolling Stones. Doch die Idyllik der bronzenen 3D-Miniaturen ist trügerisch. Stellenweise verwandeln sich die kleinen Theaterbühnen, die an weihnachtliche Krippenspiele erinnern, in Miniatur-Filmsets für historische Horrorproduktionen.

Jake und Dinos Chapman, "Hell", 1999 Jake und Dinos Chapman, "Hell", 1999

Am entschiedensten wird dieser Umschlag vom Niedlichen zum Horror mit einer Szene aus dem jüdischen Ghetto und Konzentrationslager Terezin (Theresienstadt) vollzogen. Auf der rechten Seite der Skulptur ist eine Aufführung der Kinderoper "Brundibár" zu erkennen, während auf der linken Seite Ghettobewohner von uniformierten Nazis in einen Güterzug gedrängt werden, der in die Vernichtungslager fährt. Der Komponist Hans Krása und die meisten der Waisenkinder, die 1943 an insgesamt 55 Aufführungen beteiligt waren, wurden in Auschwitz getötet. Dem "Autostadt" - Motto "Mobilität erleben" wird so eine überraschende historische Kontextualisierung zuteil.

David Cernys Stellungnahme zu Kontexten wie "Themenpark", "Mobilität", "VW/KdF" oder "Bahnhof" mag sehr implizit und zudem möglicherweise gänzlich unbeabsichtigt sein. Aber indem er Geschichte als eine Abfolge von Bühnenbildern interpretiert, greift er z.B. das Konzept "Inszenierung" auf, das den Planungen der "Autostadt" ebenso wie denen der Expo 2000 und der anderen Großausstellungen des Jahres zugrunde lag. Damit wird zwar auch ein allfälliges Bildungsmotiv wie "theatrum mundi" alludiert. Doch scheint sich die kleinteilig-beschauliche Auffassung von "Inszenierung", die Cerny demonstriert, überdies gegen die Inszenierungsfantasien der "Autostadt"-Visionäre zu wenden. Die penible Nachbildung der Aufführung der Kinderoper in Theresienstadt setzt die großspurige Rhetorik der "Inszenierung" symbolisch außer Kraft.

8. Diese Suspension könnte nicht unspektakulärer ausfallen. Kaum einer der "Autostadt"-Besucher wird sich allzulange in den beiden ersten Räumen des Skoda-Pavillons aufhalten oder gar ein intensives Studium der einzelnen Bronze-Dioramen vornehmen. Locken doch anderswo auf dem Gelände viel stärkere Sensationen - 360-Grad-Filme etwa, oder ein donnernder Lamborghini. Weit mehr Aufregung verursachte im Jahr 2000 ein anderer Beitrag zum Zusammenhang von Ausstellbarkeit, Miniaturisierung, Inszenierung und Holocaust: "Hell", das mikro-monumentale Skandalstück der englischen Künstler Jake und Dinos Chapman. Nachdem von Juli bis September bereits großformatige Fotografien des Horror-Dioramas in der Berliner Ausstellungshalle Kunst-Werke gezeigt worden waren, hatte das kleinteilige Kolossalwerk im Oktober in der Londoner "Apocalypse"-Schau Premiere. Auf der Basis einer Hakenkreuz-Konstruktion errichteten die Brüder eine Modellbaulandschaft von Krieg und Zerstörung, von Massenmord und Folter.

Wie die Erbauer des Auschwitz-Modells in London und der "Brundibár"-Szene in Wolfsburg wählten die Chapmans den Maßstab der Miniatur, um das Unfassbare zu fassen. Goyas "Desastres" bildeten die kunsthistorische Blaupause dieser Schreckensarchitektur im Faller-Format. Es schien sich um einen Extremversuch über die postmoderne Dialektik zu handeln, das Nichtpräsentierbare in der Präsentation selbst aufzuspüren. Homi K. Bhaba hat auf die "Dringlichkeit" verwiesen, "in der Ausstellung von Kunst [display of art] das präsent zu machen, was in der Herstellung einer globalen kulturellen Perspektive so oft als entweder nicht präsentierbar charakterisiert oder nicht repräsentierbar liegengelassen worden ist - Gewalt, Trauma, Enteignung". [14] Vorderhand entspricht das "Hell"-Diorama diesem Auftrag. Es setzt auf die Spannung zwischen den Dimensionen der Spielzeugwelt der Kinderzimmer und dem Todesgerät der Folterkammern, schließt die Harmlosigkeit der liebevoll bemalten Figuren von Nazi-Schergen und nackten Skinheads mit der Grenzenlosigkeit der historischen (und gegenwärtigen) Verbrechen kurz.

Mark Lipson, "Hanging bodies", Beit Hashoah Museum of Tolerance, Los Angeles Mark Lipson, "Hanging bodies", Beit Hashoah Museum of Tolerance, Los Angeles

Das Modell des Volkswagenwerks auf der Berliner Automobil-Ausstellung 1938 Das Modell des Volkswagenwerks auf der Berliner Automobil-Ausstellung 1938

Jake und Dinos Chapman, "Hell"-Do-it-yourself-Figuren Jake und Dinos Chapman, "Hell"-Do-it-yourself-Figuren

Aber die durch Medienbilder von Verbrechen und Krieg induzierte Traumatisierung wird in dieser Maximal-Miniatur eher verdoppelt als "repräsentierbar" gemacht. Die Chapmans greifen zum Mittel der Groteske, um den unüberbietbaren Schrecken noch zu steigern. Sie könnten sich dafür sogar auf den didaktischen Grusel von Holocaust-Miniaturen berufen, wie sie etwa im Beit Hashoah Museum of Tolerance in Los Angeles ausgestellt sind. Und natürlich gehen sie noch weiter, schaffen "perverse" Zwitterwesen, Hybride, Mutanten, stülpen die Beziehungen von Opfern und Tätern, Ursache und Wirkung um, basteln Repräsentanten einer halluzinierten Geschichte.

Insofern nehmen sich die Chapmans alle Lizenzen einer Antididaktik, die der Kunst seit der Avantgarde eingeräumt werden - wenn auch mit abnehmendem Interesse an den sich daraus ergebenden Schockwirkungen. Der Horror der Geschichte wird ein weiteres Mal auf seine Ausstellbarkeit hin getestet. Die Welt jugendlicher (Jungs-)Kriegsspiele mit endlos manipulierbaren Airfix-Figuren suggeriert die Verfügbarkeit und Modellierbarkeit von Geschichte - und sei es in der Nachträglichkeit von Traum und Trauma.

Diese millenaristische Popversion der Topographie des Terrors zieht die Quersumme aus den "lebensechten" Kriegssimulationen des Imperial War Museum, der metikulösen Auschwitz-Rekonstruktion in der dortigen Holocaust Exhibition, Zbigniew Liberas "Lego Concentration Camp" und dem konzeptualistischen Bronzekitsch von David Cernys Theresienstadt-Diorama in Wolfsburg. Aber das Resultat ist weder didaktisch noch antididaktisch. In den Display-Kontexten der "Apocalypse"-Ausstellung der Royal Academy oder der Saatchi-Sammlung wird Geschichte nach Belieben ein- und ausgeblendet, die Grenzen zwischen Splatter-Entertainment und Aufklärung-qua-Zuspitzung verschwimmen. Am Ende dürfte der Modellmaßstab des "Hell"-Dioramas zu einer Rezeptionshaltung beitragen, die sich an der interessiert-liebevollen Zuwendung des historischen Lenkers zu einem seiner zahlreichen Projekte orientiert - wie bei Hitler, als er sich auf der Berliner Automobilausstellung von 1938 das Modell des Volkswagenwerks vorführen lässt.

Eine zugreifende Haltung mithin, die Intervention oder gar Partizipation der Miniaturisierten nicht vorsieht, sondern fest in der Ordnung ihrer Inszenierung verankert ist. So sind sämtliche "dialogischen" Potentiale der Verbindung von Mobilität, Modellhaftigkeit und Miniaturisierung in "Hell" auf ein "theatralisches" Minimum reduziert. [15] Zwar suggeriert das "vielgestaltige" Gewimmel des Dioramas die Möglichkeit, "Situationen zu durchleben, indem man in sie wieder eine vielgestaltige Mobilität von Interessen und Vergnügungen einführt". [16] Aber die Chapmans laden nicht zu einem Gespräch, sondern fordern allenfalls zum Mitbasteln am Grauen auf.

Begleitend zu "Hell" wurde im Herbst 2000 ein exklusiver Do-it-yourself-Modellsatz ausgewählter "Hell"-Figuren angekündigt, zu bestellen auf der Website des Multiple-Händlers Counter Editions. Kostenpunkt: 300 £.

Anmerkungen

[1]Vgl. die Beschreibung der Ausstellung im Beit Hashoah Museum of Tolerance, Los Angeles, in: Ralph Rugoff, "Jump-Cut to Auschwitz: the Beit Hashoah Museum of Tolerance", in: ders., Circus Americanus, London/New York 1995, S.101-107.
[2]Anne Karpf, "Bearing Witness", in: The Guardian, 2. Juni 2000.
[3]In seinem Versuch einer Bestimmung des "Diskurses namens ‚Auschwitz'" paraphrasiert Lyotard Adornos Modell-Konzeption wie folgt: "Als Modell illustriert ‚Auschwitz' nicht die Dialektik, auch nicht die negative. [...] Die Idee des Modells entspricht der Verkehrung der Bestimmung der Dialektik: Das Modell ist der Name einer Art Meta-Erfahrung, in der die Dialektik auf ein nicht negierbares Negatives träfe und in der Unmöglichkeit verharrte, es in einem ‚Resultat' zu verdoppeln." (Jean-François Lyotard, Der Widerstreit, übers. v. Joseph Vogl, München 19892, S.155).
[4]Ralph Rugoff, "Homeopathic Strategies", in: "At the Treshhold of the Visible. Minuscule and Small-Scale Art, 1964-1996", Ausst.-Kat., Independent Curators Incorporated, New York 1997, S.11-71, hier S.14.
[5]Die Debatte um Norman Finkelsteins gleichnamiges Buch zeigt, wie sehr eine solche Kritik (und der Gegenstand, den sie konstruiert) die Interessen einer antisemitischen Klientel bedienen kann.
[6]Rugoff, "Homeopathic Strategies", a.a.O., hier S.14.
[7]Vgl. Jacob Schulze-Rohr; "Denkmal für die ermordeten Juden Europas. Dokumentation prämierter Entwürfe des bundesoffenen Wettbewerbs 1994/95 und des ‚Engeren Auswahlverfahrens' Juli/Oktober 1997", in: Lea Rosh (Hg.), "Die Juden, das sind doch die anderen". Der Streit um ein deutsches Denkmal, mit Beiträgen von Eberhard Jäckel, Tilman Fichter, Jakob Schulze-Rohr, Wolfgang Ullmann und einem Geleitwort von Michael Friedmann, Berlin/Wien 1999, S.232.
[8]Vgl. Lea Rosh, "Von der Idee zur Entscheidung. Ein langer Weg", in: ebd., S.126.
[9]Walter Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", in: ders., Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser, Bd. 1.2, Frankfurt/M. 1974, S.484.
[10]Irit Rogoff, Terra Infirma. Geography's Visual Culture, London/New York 2000, S.36-72, hier S.37.
[11]Brief an Alice Roullier vom 26. Oktober 1942, in: Affectt Marcel._ The Selected Correspondence of Marcel Duchamp, hg. v. Francis M. Naumann u. Hector Obalk, London/New York 2000, S.231.
[12]Vgl. Oliver Elser, "Die tun was", in: Texte zur Kunst, Nr. 39, September 2000, S.116-123. Zur Geschichte des VW-Werks vgl. u.a. Manfred Grieger, "River Rouge am Mittellandkanal. Das Volkswagenwerk während des Nationalsozialismus", in: Zukunft aus Amerika. Fordismus in der Zwischenkriegszeit, hg. v. Stiftung Bauhaus Dessau u. RWTH Aachen, Dessau 1995, S.163-173.
[13]Vgl. Lucy Upwards Eintrag zu David Cerny im Katalog der Ausstellung "After the Wall. Art and Culture in Post-Communist Europe", Band II, Moderna Museet, Stockholm1999, S.27.
[14]Homi K. Bhaba, "Postmodernism/Postcolonialism", in: Critical Terms for Art History, hg. v. Robert S. Nelson u. Richard Shiff, Chicago/London 1996, S.307-322, hier S.321.
[15]Vgl. zum Gegensatz von Dialogizität (bzw. "conversation") und Theatralität: Homi K. Bhaba, "Conversational Art", in: Conversations at the Castle. Changing Audiences and Contemporary Art, hg. v. Mary Jane Jacob u. Michael Brenson, Cambridge/Mass., London 1998, S.38-47.
[16]Die Formulierung ist Michel de Certeau, Kunst des Handelns, übers. v. Ronald Voullié, Berlin 1988, S.29, entnommen.