63

Rhea Anastas

Auf nach Chelsea! - eine Genealogie des New Yorker Kunstbetriebs

Silvia Kolbowski, "Chelsea, New York, May, 1997" Silvia Kolbowski, "Chelsea, New York, May, 1997"

In den vergangenen Jahrzehnten hat der amerikanische Markt für zeitgenössische Kunst immer wieder als Projektionsfläche des europäischen Kunsthandels herhalten müssen. Die Geschichte von Künstlervierteln wie SoHo oder Chelsea ist denn auch unzählige Male und in zahlreichen europäischen Großstädten nachgespielt worden. Zuletzt war es die Ästhetik der "Chelsea-Galerie", die den Prototyp der erfolgversprechenden Galerie abzugeben schien.

Doch wie werden sich die Anschläge auf das World Trade Center auf die Immobilienlandschaft Manhattans auswirken? Alle Blicke scheinen derzeit wieder nach Chelsea gerichtet - hier wird sich die "Standhaftigkeit" westlicher Repräsentations-ökonomien beweisen müssen.

"Es ist wirklich einfach. Ich hatte die Vorstellung von der Galerie im Kopf, die ich wollte. Ich wollte einen Raum im Erdgeschoss, groß, keinen Keller, einen Raum, der Skulpturen vertragen konnte. […] Ich dachte vor allem, tja, welche Räume mag ich? Und das Dia Center for the Arts mag ich sehr. […] Im Dezember '93 ging ich auf so eine Weihnachtsfeier, und ich traf dort Charlie Wright, der damals der Chef des Dia war, und ich sagte ihm, ich dächte darüber nach, einen größeren Raum zu suchen, und ob er etwas bei sich in der Gegend wüsste, und er sagte ja - er wüsste, dass es einen sehr großen Raum am Ende seiner Straße gäbe, den er eigentlich gerne für das Dia hätte, aber sie hatten gerade das Gebäude auf der anderen Straßenseite gekauft. […] Also ging ich da hinein und dachte - das ist absolut perfekt." [1]

(Matthew Marks)

Es war im Juli 1996, am Ende der Kunstsaison, und es war weniger als zwei Jahre her, dass der Kunsthändler Matthew Marks einen neuen, 160 qm großen Ausstellungsraum in einer ehemaligen Garage im westlichsten Block der 22nd Street eröffnet hatte, nicht weit entfernt vom international bekannten Dia Center for the Arts. Marks' riesige neue Galerie und die Eröffnung der Galerien von Pat Hearn und Morris Healy im Februar 1995 lösten den späteren Massenumzug von Galerien für zeitgenössische Kunst in das abgelegene Gewerbegebiet von West Chelsea aus. [2] Unter dem boshaften Titel "SoHo So Long" machte das Künstlerkollektiv ArtClub 2000 diese lokale Verschiebung in der Geografie des Kunstmarktes zum Thema eines Ausstellungsprojekts, für das im Juli 1996 fünfundzwanzig Interviews mit Kunsthändler/innen, Kritiker/innen und Sammler/innen geführt wurden, aus denen auch das obige Zitat stammt. [3] Diese Aufzeichnungen entwerfen ein gesellschafts- und berufsbezogenes Bild von Chelsea als "Work in progress", das sich aus Klatsch, Geschäftsplanung und einer Auseinandersetzung mit äußeren Bedingungen zusammensetzt. Es war zu früh, um beurteilen zu können, ob Chelsea eine innovative Antwort auf die Immobiliennot in der Kunstszene werden konnte - was diesmal statt von den in SoHo ansässigen Künstler/innen der sechziger Jahre von einer professionellen und einflussreichen Gruppe von Kunsthändler/innen formuliert wurde (die ein so erfolgreiches Modell der Gentrifizierung vorstellte, dass es auf der ganzen Welt übernommen wurde), - oder ob Chelsea im Gegenteil eine geschickte Manipulation des Kunstmarkts durch ein geografisches und mediales Image darstellte.

In knapp fünf Jahren stieg die Zahl der Galerien in Chelsea von fünf auf 125. [4] Restaurants, Bars und Boutiquen, die der Kunstwelt zuarbeiten, füllen eine neue Kulturlandschaft, die irgendwo zwischen Startup und Prefab liegt: die von einer Galerie betriebene Bar, das "Passerby" von Gavin Brown's Enterprise, eine neue Comme des Garçons-Boutique, "Jeffrey", das Modegeschäft aus Los Angeles, und diverse spezialisierte Buchhandlungen ebenso wie neu angesiedelte Leute aus Kulturindustrie und neuen Medien bzw. Silicon Alley (Martha Stewart, Oxygen).

Art Club 2000, "Untitled (Dealers in a round table dialogue)", 1996 Art Club 2000, "Untitled (Dealers in a round table dialogue)", 1996

Ganz im Gegensatz zu den zwanzig Jahren, die der Gentrifizierungsprozess in SoHo dauerte, hat der rasche Wandel Chelseas zum Galerienzentrum einen sozialen, wirtschaftlichen und ästhetischen Konsens erzeugt. Die Umwandlung von Industriegebäuden in Ausstellungsräume hat eine Art einheitlichen "Chelsea-Look" hervorgebracht - er zeichnet sich durch Besonderheiten in Maßstab, Proportionen, Beleuchtung, durch Materialien wie Zementfußböden und Glasfassaden ebenso wie durch charakteristische Merkmale der Gebäude aus und verwandelt die ehemaligen Manufakturen der Gegend in einen neuen Typ von spezialisiertem und architektonisch legitimiertem Raum zur Präsentation zeitgenössischer Kunst.

Am deutlichsten zeigt sich die schnelle Anhäufung kulturellen Kapitals in Chelsea an dem neuen architektonischen Image von Kunstgalerien. Nach dem Aufstieg SoHos und der kurzlebigen Blütezeit des East Village scheint klar, dass die Entstehung eines weiteren exklusiven Kunstbezirks in Chelsea eine Entwicklung ist, die aus der Sphäre des Kunstmanagements hervorgeht und hauptsächlich diesem dient. Waren es in SoHo die minimalistische Rhetorik der "Arbeit" (das Loft-Atelier) und im East Village das "Simulakrum der Boheme", die den Produktionsbereich repräsentierten, [5] so steht in Chelsea ganz die Identität der Galerie im Mittelpunkt, wobei sich die Betonung auf den Rezeptionsbereich und den Kunsthandel verschiebt. Bemerkenswerterweise zeichnet sich diese Verschiebung von "Handarbeit" zu "Kopfarbeit" in Chelsea daran ab, dass die Produktion in die benachbarte Peripherie ausgelagert wird, wie etwa nach Williamsburg (oder nach Harlem oder dumbo), wo, wie im "edgy" East End von London, Künstler/innen sich durch die erschwinglichen Mieten entlang dem L-Train immer weiter von Manhattan, dem symbolischen Zentrum weglocken lassen.

Der besondere Look der "Chelsea-Galerie" hat eine Geschichte, in der die Gemeinsamkeiten von Chelsea und SoHo weit stärker sind als das Trennende. Zwischen der Verwendung industrieller Materialien und Prozesse sowie serieller Strukturen im Minimalismus und der Wiederbelebung der verlassenen Gewerberäume im klassischen Loft in SoHo mit seinem charakteristischen Säulenraster-Grundriss ist häufig eine Analogie konstruiert worden. Für Künstler, die sich wie Donald Judd industrieller Herstellung und neuen industriellen Materialien zugewandt hatten, und für Künstler, die mit vorgefertigten industriellen Elementen arbeiteten (Carl Andre und Dan Flavin), orientierte sich die Produktion an der neuen dreidimensionalen Interaktion mit der Architektur. Das Beispiel des historischen fünfstöckigen Eisenskelettgebäudes (Spring Street 101), das Judd 1968 kaufte, zeigt, dass die Sphären der Produktion und der Rezeption schon wieder neu verhandelt wurden: Judd nutzte das Gebäude größtenteils, um künstlerische Arbeiten von sich selbst und von anderen auszustellen, während das Atelier sich vor allem durch das Fehlen aller Spuren traditioneller handwerklicher Produktion auszeichnete. In den neunziger Jahren fungierte die Art Architektur, die Judd (während der siebziger Jahre teilweise in Zusammenarbeit mit dem Dia) in Marfa, Texas, ausprobiert hatte, als wichtigster Vorläufer für das beherrschende architektonische Image von Chelsea: Beides basiert nicht auf neuen Strukturen, sondern auf dem Umbau und der Wiedernutzung einer Gruppe überkommener Gebäudetypen in einer neuen Funktion, die zudem einen anderen Sektor der Ökonomie repräsentiert: das Ausstellen und, im Fall von Chelsea, den Verkauf und die Förderung zeitgenössischer Kunst.

Es dürfte daher nicht überraschen, dass Architektur nun folgerichtig vor allem durch das Identitäts-Design für Galerien eine entscheidende Rolle für die Entwicklung der Reputation zeitgenössischer Kunst spielt. Während dieses Phänomen den gemeinsamen Einsatz und das Interesse der Künstler/innen und Galerist/innen beansprucht, fällt den Architekten/innen eine ganz neue Rolle zu. Zum Beispiel im Fall von Richard Gluckman, der zu einer Schlüsselfigur bei der Übertragung des Minimalismus in die (physische wie symbolische) Architektur der Kunstwelt geworden ist. Über Robert Morris und Michael Fried hinweggehend, schreibt Gluckman: "Genau wie die minimalistischen Künstler versuche ich, Architekturen zu entwickeln, in denen der Betrachter gezwungen ist, seinen Ort im wirklichen Raum und der wirklichen Zeit zu reflektieren. Ein Weniger an architektonischen Details und Dekor erlaubt es, die grundlegenden Bestandteile der Architektur stärker zu betonen: Struktur, Maßstab, Proportionen, Material und Licht. Mein Ansatz ist weder reduktionistisch noch neutral. (…) Beim Gestalten von Ausstellungsräumen für Kunst ist es unerlässlich, Räume zu entwickeln, die positiv mit der Kunst interagieren können, die dort ausgestellt wird. Daher möchte ich einen strukturellen und räumlichen Rahmen entwickeln, der durch die Kunst und darüber hinaus auch durch den Betrachter vollendet und geschlossen wird - in einer Zukunft, die den Designer ausschließt." [6]

Helmut Lang Boutique, Design von Richard Gluckman, New York 1998 Helmut Lang Boutique, Design von Richard Gluckman, New York 1998

Die politischen Implikationen der ursprünglichen Architektur des Minimalismus und die Adressierung des Körpers bieten immer noch Diskussionsstoff. Gluckmans Aussage bestätigt die Möglichkeit, die leere, aber interaktive Ästhetik des Minimalismus den kommerziellen Notwendigkeiten des Kunstsystems anzupassen: Sich selbst zu reproduzieren und gleichzeitig ihre kostbarste Hervorbringung, das Kunstwerk, zu rahmen. Ebenso wie sich der Kunstapparat in den vergangenen Jahrzehnten ausgeweitet und ausdifferenziert hat (wobei Chelsea vielleicht das eindeutigste Symbol für den Kunstmarktboom Mitte der neunziger Jahre darstellt), trifft dies auch für Gluckmans Design von Räumen für Kunstausstellungen zu. Gluckman hat bei Walter de Marias Projekten "New York Earth Room" und "The Broken Kilometer" in SoHo nicht nur das Niederkosten-Image des frühen Dia produziert - er hat dieses Image in Chelsea erneuert, indem er ein vierstöckiges Lagerhaus in der West 22nd Street 548 in eine kahl-glamouröse, 1200 qm große Ausstellungsfläche umwandelte. Nebenbei baute Gluckman für den Kunsthändler Larry Gagosian eine ehemalige Garage auf der Wooster Street in SoHo um; er gab der Galerie von Mary Boone auf der Madison Avenue 745 durch das Aufbringen grau gefärbten Betons auf die Oberflächen von Decke, Wänden und Fußboden ein einheitliches Aussehen; er befreite für Paula Cooper ein 180 qm großes, wieder aufgebautes Lagerhaus auf der 21st Street vom schweren Holz der ursprünglichen Architektur und entwickelte für eine Helmut-Lang-Boutique in SoHo ein Display-System mit sich wiederholenden minimalistischen Kisten. [7]

Was bedeutet es, wenn Gluckmans Dia Donald Judd imitiert? Was bedeutet es, wenn Matthew Marks das Dia nachahmt, oder eine Helmut-Lang-Boutique eine Chelsea-Galerie? [8] Solche Fragen, auch wenn sie der Präzisierung bedürften, sind unausweichlich, wenn man Chelsea als kulturelles Phänomen erfassen will. Das Verschleifen der Images von Museum, Galerie und Einzelhandel in den Neunzigern ist in gewisser Weise das Resultat der massiven Prestigegewinne, die zeitgenössische Kunst im Kulturbetrieb erfahren hat, doch wird dadurch zugleich ein dramatischer Verlust potenziell autonomer Kräfte in der ästhetischen Sphäre offen gelegt. In Chelsea wird das Image von Kunst als eine Art kultureller Minimalkonsens konstruiert: Kunst als Massengeschmack, Kunst als Lifestyle, Kunst als die Tauschwährung zwischen verschiedenen kulturellen Bereichen, die neue funktionalisierende und instrumentalisierende Bedeutungen des Begriffs "Minimalismus" hervorbringt. Die wenigen Einschätzungen, die es zu den kulturellen Auswirkungen des Minimalismus gibt - wie zum Beispiel die Behauptung, die Appropriierung von Donald Judds Design durch Calvin Klein (im Ausnahme-Minimalismus des Architekten John Pawson [9]) sei eine voraussagbare Konsequenz gewesen - verdanken sich einer allzu vereinfachten Rückschau. [10] Schwieriger, dabei aber dringend notwendig ist es, eine Form der Kritik zu entwickeln, die in der Lage ist, der Ästhetik und der kommerziellen Logik des Minimalismus in all ihrer Verwobenheit durch die Mannigfaltigkeit kultureller Phänomene und Wirkungen hindurch zu folgen - vom Atelier zur Galerie zum Museum und zur Boutique. Eine solche Kritik müsste immer ein waches Auge auf Distinktionen haben, aber nicht von dem gleichen "High brow"- Autoritarismus (dem es um Verschleierung der kommerziellen Rahmenbedingungen geht, von denen Ästhetik abhängt) verstellt werden, der ursprünglich, zumindest teilweise, Minimalismus ebenso wie Pop als Ausflucht verstanden hat.

(Aus dem amerikanischen Englisch von Britta Lange)

Gagosian Gallery, Installationsansicht von Richard Serra, "Two Forged Rounds (for Buster Keaton)", Galeriedesign von Richard Gluckman, New York 1991 Gagosian Gallery, Installationsansicht von Richard Serra, "Two Forged Rounds (for Buster Keaton)", Galeriedesign von Richard Gluckman, New York 1991

Anmerkungen

[1]Interview mit Matthew Marks, Juli 1996, in: ArtClub 2000, SoHo So Long. Interviews with gallerists, critics, and collectors conducted by AC2K, Juli 1996, o.S.
[2]Interview mit Tom Healy, Juli 1996, in: ebd., o.S.
[3]"SoHo So Long", American Fine Arts, Co., New York, Juli 1996. Die Transkripte der Interviews wurden in einem "Lesebereich" präsentiert und später als fotokopiertes Buch veröffentlicht, obwohl sie nur ein Element der Ausstellung waren. Andere Teile bezogen sich auf die veränderte Außenseite von AFAs Galerie auf der Wooster Street: die Platzierung einer Replik von Kenny Scharfs "Scharf Schack"; ein Schaukasten, der einem vor dem Drawing Center ein Stück weiter die Straße hinunter ähnelte; und das "Old Navy"-Logo, das auf dem Schaufenster der Galerie angebracht wurde. In der Galerie waren diverse künstlerische Arbeiten und Dekorobjekte zu sehen, die sich auf das SoHo der achtziger Jahre bezogen, außerdem Fotoporträts von Kunsthändlern aus SoHo und Chelsea, aufgenommen an verschiedenen Orten in SoHo.
[4]Brook S. Mason, "Chelsea Real Estate: The Race for a Place", in: The Art Newspaper, 18.8.2000, siehe auch: theartnewspaper.com
[5]Vgl. Craig Owens, "Commentary: The Problem with Puerilism", in: Art in America, Summer 1984, S. 162-163. Etwa fünfzehn Jahre nach Owens' Beschreibung des East Village als "Simulakrum der Boheme" und "Replika" des Markts für zeitgenössische Kunst könnte man nun den Ausstellungsräumen in Chelsea Ambitionen auf die Legitimationsmacht des Museums zuschreiben.
[6]Richard Gluckman, "Space Framed", in: Space Framed: Richard Gluckman Architect, mit einem Essay von Hal Foster, New York 2000, S. 180.
[7]Gluckmans erstes Projekt in Zusammenarbeit mit dem Dia war die Renovierung eines Stadthauses für die Dia-Gründer Heiner Friedrich und Philippa de Menil, die zu seinem Design für langfristige Installationen von de Marias Arbeiten 1979 und 1980 im Dia führte. Gluckman hat Galerieräume für Dutzende von Kunsthändlern in SoHo, Chelsea und an anderen Orten seit Mitte der achtziger Jahre gestaltet und Aufträge für berühmte Museen in den neunziger Jahren bekommen, darunter das monografische Andy Warhol Museum in Pittsburgh (1994), das Georgia O'Keeffe Museum in Santa Fe (1997), die Deutsche Guggenheim Berlin (1997) und den Umbau des Whitney Museum of American Art, New York (1995-1998).
[8]Die Chelsea-Galerie imitiert das Museum auf verschiedenen Ebenen: Viele der neuen Ausstellungsräume erreichen die Größe kleinerer Museen; die Galerie hat sich, wie die Museen in den achtziger Jahren, zu einem wichtigen Förderer in der zeitgenössischen Architektur entwickelt; Galerien wie Marks und Gagosian haben Pionierarbeit für die aktuelle Tendenz von Galerien geleistet, Ausstellungen in Museumsdimensionen zu organisieren, in denen fast alle Werke nicht zum Verkauf stehen und offenbar dazu dienen, den Wert einiger ausgewählter zeitgenössischer Werke zu steigern, wobei solche Markt- und Werbestrategien in scheinbar neutrale kuratorische Termini gekleidet werden.
[9]Pawson gestaltete 1995 ein Geschäft für Calvin Klein auf der New Yorker Madison Avenue und stattete es mit einer Judd-Einrichtung aus.
[10]Vgl. etwa James Meyer, ",Recentness of Sculpture': Minimalism and Good Design", in: James Meyer, Minimalism: Art and Polemics in the Sixties, New Haven/London 2001, S. 221: "Lending avant-garde authority to commerce, Judd's later practice unwittingly confirmed Greenberg's judgement of minimalism as an art of fashionable Novelty and middlebrow Good Design."