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Wer Bietet Mit? Ein Interview mit dem Auktionskurator Gérard Goodrow von Isabelle Graw

Jiri Georg Dokoupil, "At Christie's", 1989 Jiri Georg Dokoupil, "At Christie's", 1989

Seitdem die Auktionshäuser begonnen haben, auch mit Gegenwartskunst zu handeln, stellen sie eine ernsthafte Konkurrenz zu den Galerien dar. Die klassische Aufteilung zwischen Primär- und Sekundärmarkt ist ohnehin längst hinfällig geworden. Was Kunstkritiker/innen diskutieren, scheint hier ebenso von allenfalls geringer Bedeutung zu sein. Wie schätzt Gérard Goodrow, Auktionskurator bei Christie's, London, die Gefahren der zunehmenden Macht von Auktionshäusern ein?

Isabelle Graw: Wie würdest du deinen Job beschreiben, was genau machst du bei Christie's?

Gérard Goodrow: Mein Hauptgebiet ist das Akquirieren; ich hole Kunstwerke für die Auktionen herein. Die meisten Leute denken, dass die Arbeiten rein zufällig zusammenkommen, dabei werden sie für jede Auktion gezielt ausgesucht. Fünfzig Prozent kommen von alleine, und um die anderen fünfzig Prozent muss man sich bemühen. Im Moment zum Beispiel braucht man für jede Auktion einen Andreas Gursky, einen Thomas Demand, einen Damien Hirst und eine Sarah Lucas. Es ist dann meine Aufgabe, die Sammler mit guten Argumenten davon zu überzeugen, dass jetzt der richtige Zeitpunkt dafür ist, die Arbeit in eine Auktion zu geben.

Graw: Ebenso musst du ja auch dafür Sorge tragen, dass sich Käufer finden.

Goodrow: Das ist auch etwas, was die meisten Leute nicht wissen. Bevor wir etwas in die Auktion nehmen, müssen wir sicher sein, dass wir mindestens zwei Bieter haben. Für einen Galeristen hingegen reicht ein Käufer, von dem er beispielsweise hunderttausend Mark verlangen kann. Wir benötigen mindestens einen oder zwei Gegenbieter. Und sobald es um mehr als um hunderttausend Pfund geht, drei. Das ist unsere Zwickmühle: Wir müssen für den Einlieferer das Beste rausholen, aber zugleich dem Käufer den günstigsten Preis bieten. Das lässt sich nur schwer miteinander vereinbaren. Man muss dem Einlieferer das Gefühl geben, dass er den besten Preis bekommen hat, und dem Käufer, dass er ein Schnäppchen gemacht hat.

Graw: Klingt nach psychologischer Feinarbeit. Du bist demnach beim Akquirieren für die Dynamik einer Auktion verantwortlich, deine Aufgabe lässt sich durchaus mit der eines Choreografen vergleichen.

Goodrow: Ich sorge dafür, dass die Bieter da sind - sei es schriftlich oder am Telefon - oder dass sie persönlich zu den Auktionen kommen. Das klappt aber nur, wenn die ganze Auktion stimmig ist. Die Leute kommen nicht für nur eine Arbeit; sie rufen auch nur selten wegen einer Arbeit an, eher schon, wenn sie sich für zwei oder drei Hauptarbeiten interessieren.

Graw: Auktionen sind demnach wohl orchestrierte, fein abgestimmte Events.

Goodrow: Nicht nur. Man muss auch den Eindruck erwecken, dass alles richtig zusammenpasst - darin besteht die Schwierigkeit, zumal man nicht alles ablehnen oder total wählerisch sein darf. Wir brauchen beispielsweise zehn Künstler für eine Auktion, es gibt aber einen Kunden, der unbedingt einen Enzo Cucchi verkaufen will. Der Markt für Cucchi ist jedoch wahnsinnig schwierig, aber da der Kunde uns wichtig ist, muss man es schaffen, dass Cucchi nicht als Außenseiter dasteht - für ihn muss ein Kontext entworfen werden.

Graw: Da liegt es nahe, nach einem Francesco Clemente Ausschau zu halten ...

Goodrow: Genau. Die dementsprechende Kunstrichtung muss vertreten sein. Wenn man einen Cucchi hat, dann braucht man einen Clemente, auch ein Mario Merz müsste dabei sein. Bekommt man die "Transavanguardia" nicht zusammen, dann braucht man wenigstens etwas Italienisches. So kann man fünf, sechs Arbeiten im Katalog zusammen abbilden und auch vorab gemeinsam ausstellen, so dass der Cucchi plötzlich Sinn macht und besser aussieht.

Gérard Goodrow (Christie's) Gérard Goodrow (Christie's)

Graw: Für Christie's Auktionen zusammenzustellen bedeutet also letztlich, Kontexte im Sinne eines künstlerischen Bezugsrahmens zu suggerieren.

Goodrow: Eigentlich schon. Diese Entwicklung bei Auktionen ist jedoch relativ neu. Ich glaube nicht, dass die Kollegen vor fünf Jahren schon so gedacht haben. Im April 1998 haben wir begonnen, echte Gegenwartskunst zu verkaufen. Da mussten wir etwas mehr Verantwortung zeigen: In diesem Bereich operiert man in großer Nähe zum Primärmarkt, und man steht in gewisser Weise schon in Konkurrenz zu den Galerien. Speziell dann, wenn die Künstler regional und national, aber nicht international bekannt sind, muss ein Kontext hergestellt werden. Für einen Thomas Demand heißt dies beispielsweise, dass seine Arbeit wie eine Nachfolge der Becher-Schule erscheint, obgleich sie eigentlich nicht zur Becher-Schule im engeren Sinne gehört. Zugleich hebt man den Aspekt "inszenierte Fotografie" hervor, so dass seine Arbeiten denen von Cindy Sherman vergleichbar werden. Man kann auch zeigen, dass Demand mit Günther Förg zu tun hat, zumal Förg auch kein Becher-Schüler ist. Aber wenn Günther Förg ein Haus fotografiert, dann hat das Haus irgendeine krumme Geschichte, dies gilt für Demand ebenfalls. Die meisten Leute, die Demand kaufen, kennen diese Hintergründe nicht. Deshalb müssen wir ihnen Informationen geben. Leute, die viel Geld für Kunst ausgeben, verfügen nicht unbedingt über kunsthistorische Kenntnisse. Man muss darüber aufklären, wer Cucchi und wer Clemente ist, ob die noch relevant sind oder vielleicht irgendetwas mit Mario Merz zu tun haben.

Graw: Zu diesen Informationen könnte auch der plastische Aspekt bei Demand gehören. Von Kunstgeschichte oder Kunstkritik unterscheidet sich diese Vermittlung jedoch insofern, als sie es auf Überzeugung anlegt, verkaufsfördernd sein will. Kontextualisierung hat hier nicht die Funktion einer entmystifizierenden Einbettung in soziale Verhältnisse, sondern wird schlicht zum Verkaufsargument.

Goodrow: Unsere Kontextualisierung und die der Kunstgeschichte sind aber doch letztlich das Gleiche. Für beide gilt, dass man die Arbeit besser versteht, wenn sie in einen Kontext gestellt wird. Und wenn die kunstgeschichtliche Seite besser verstanden wird, kann man die Arbeit besser verkaufen. Natürlich tun wir alles dafür, um die Arbeit besser zu verkaufen. Aber die Herstellung eines stimmigen Kontextes ist auch deshalb erforderlich, weil sich junge Gegenwartskunst nicht so schnell einordnen lässt. Durch kunstgeschichtliche Bezüge versteht man sie einfach besser. Und wenn man etwas besser versteht, ist man auch eher bereit dazu, Geld dafür auszugeben. Die meisten Leute können schon abschätzen, was eine gute Investition ist. Die sagen sich: Wenn ich jetzt einen Demand kaufe, kann ich wahrscheinlich in zwei oder drei Jahren Geld damit verdienen. Aber man muss auch dafür sorgen, dass sie verstehen, warum das so ist.

Graw: Aber für die Kunstkritik spielt doch Demand kaum eine Rolle. Ich würde sogar bezweifeln, dass seine Arbeiten in zehn Jahren noch von großer Bedeutung sein werden. Hat es nicht immer diese Kluft gegeben zwischen den Hypes der Auktionshäuser und jenen Positionen, die sich als historisch relevant erweisen sollten?

Goodrow: Das ist oft marktbedingt so gewesen. Man kann eine solche Entwicklung anhand der achtziger Jahre, etwa bei Julian Schnabel, zeigen, aber auch bei Jeff Koons. Es war nicht vorauszusehen, dass Koons ein solches Comeback haben würde - das war meiner Meinung nach auch ein wenig Glückssache. Koons ist der Künstler, der den Zeitgeist der achtziger Jahre am besten ausgedrückt hat, aber ob seine Kunst große Kunst ist, ist eine andere Frage. Ich glaube aber ernsthaft, dass Thomas Demand eine Zukunft hat, und wenn ich mit meinen Kunden spreche, versuche ich immer, ehrlich meine Meinung abzugeben - natürlich ohne Gewähr. Ob sich die Preise halten werden, ist eine andere Frage. Was gegen Demand spricht, ist die Tatsache, dass seine Bilder auf bestimmte historische Referenzen, etwa aus Zeitungen, referieren, die in einigen Jahren vielleicht niemand mehr versteht.

Von links nach rechts: Gérard Goodrow, Graham Southern, Sadie Coles und Nicolai Frahm Von links nach rechts: Gérard Goodrow, Graham Southern, Sadie Coles und Nicolai Frahm

Graw: In den siebziger und achtziger Jahren kam es einem Sakrileg gleich, wenn man als Sammler offen zugab, dass man spekulierte und seine Arbeiten an Auktionshäuser gab. Das wurde eher unter der Hand gemacht.

Goodrow: Das trifft auf die siebziger Jahre zu. In den Achtzigern hingegen, als der Kunstboom anfing, hat man es zwar nicht gesagt, aber jeder wusste es.

Graw: Und mittlerweile werden so genannte "Umschichtungen" von Sammlungen ganz offen praktiziert.

Goodrow: Ja, das passiert ganz offen. Die Leute sagen von vornherein, dass sie einen Investitionskauf tätigen, und das ist auch nicht weiter schlimm. Ich meine: Wir bewegen uns nun mal auf dem Kunstmarkt. Als ich 1987 mitten in den Boom-Zeiten nach Deutschland, auf die Kölner Messe kam, habe ich mich darüber gewundert, dass die Leute einfach nicht zugeben wollten, dass wir es hier mit einem Markt zu tun haben.

Graw: Mir geht es nicht darum, den Markt zu dämonisieren, sondern zu beschreiben, inwieweit er heute anders funktioniert als vor zehn, zwanzig Jahren. Die zunehmende Bedeutung etwa der Auktionshäuser anzuerkennen ist eine Sache. Daraus folgt aber nicht, dass man die Wertsetzungen dieser Auktionshäuser unterschreibt. Eine Zeitschrift wie Texte zur Kunst ist ohnehin Teil dieses Markts - wir leben davon. Aber wir nehmen uns auch die Freiheit, seine normative Macht in Frage zu stellen.

Goodrow: In gewisser Weise ist diese neue Macht der Auktionshäuser ein Problem, weil wir gegen Galerien arbeiten. Früher gab es die klassische Aufteilung zwischen "Primärmarkt" - dafür waren Galerien zuständig - und "Sekundärmarkt", wofür Kunsthandel und Auktionshäuser zuständig waren. Es ist die Aufgabe der Galerien, Künstlerkarrieren aufzubauen; das kann nicht unsere Aufgabe sein. Wenn wir jedoch junge Kunst verkaufen, d.h. Kunstwerke, die nicht älter als zwei Jahre alt sind - was eigentlich im Bereich der Galerien liegt, und wenn wir diese Sachen erfolgreich verkaufen, dann bekommen wir immer mehr davon. Das ist schon gefährlich in dem Sinn, dass wir die Galerien aus ihrem Gebiet wegdrängen.

Graw: Und die Sammler werden von Auktionshäusern ja auch mit Garantien dazu ermutigt, ihre Arbeiten in eine Auktion zu geben.

Goodrow: Ich versuche aber meinen Kunden klarzumachen, dass es in erster Linie um Kunst, nicht um eine Investition geht. Wenn man investieren will, gibt es mit Sicherheit bessere Objekte als Kunst. Die Entwicklung von Kunst lässt sich nicht so gut voraussehen wie die einer Firma, bei der Bilanzen vorliegen oder eine Fusion ansteht, was die Zukunft abschätzbar macht. Bei der Kunst hingegen kann ein Künstler heute "in" und morgen völlig "out" sein - das ist vollkommen irrational. Gleichwohl ist Kunst eine einigermaßen sichere Investition, in der Regel kannst du nicht verlieren.

Graw: Noch bis in die achtziger Jahre hinein hing jedoch die Bedeutung eines Künstlers/einer Künstlerin auch davon ab, ob deren Arbeit innerhalb einer Szene angesehen war, als "wichtig" galt. Künstler, Sammler, Galeristen, aber auch Kunstkritiker saßen an einem Tisch und waren jeder auf seine Weise an diesen Anerkennungsprozessen beteiligt. Heute sind diese Szenen zerfallen, haben sich stark professionalisiert und ausdifferenziert. Mir kommt es so vor, als würden die Sammler eher unter sich bleiben und ihre Entscheidungen im Wettbewerb miteinander fällen, ganz unabhängig von den Diskussionen, die anderswo stattfinden, oder von dem Status, den ein Künstler für andere Künstler oder Kunstkritiker hat.

Goodrow: Die Sammler sind auf jeden Fall unabhängiger geworden, das ist richtig. Aber ich glaube, dass der Clou an dieser ganzen "Kunst als Investition"-Geschichte darin liegt, dass es zu Beginn der neunziger Jahre einen Crash gegeben hat. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte man Kunst nicht unbedingt als Investition betrachtet. Doch nun passierte es zum ersten Mal in der Geschichte der Kunst, dass Werte dramatisch fielen. Vorher war Kunst viel sicherer, und deshalb ging es weniger um diesen Aspekt. Man muss sich auch klarmachen, dass 1972 die erste Auktion für Gegenwartskunst stattgefunden hat, und zwar in Düsseldorf. Da waren schon Richter und Polke dabei, was sehr gewagt war angesichts eines Kunstmarkts, der noch gar nicht richtig existierte. Der Kunstmarkt, den wir heute kennen, sieht allerdings ganz anders aus. In den fünfziger Jahren konnte ein Künstler wie Yves Klein noch in Erstaunen versetzen, weil er den Kunstmarkt avant la lettre kritisierte. Damals gab es zwar ein paar Galerien in Paris und vielleicht ein Dutzend in New York. Es gab Schmela und ansonsten zwei, drei Sammler. Heute ist die Frage, wie sich ein Künstler auf dem Sekundärmarkt verkauft, der eigentliche Test für ihn. Es gibt nach wie vor eine Reihe von Künstlern, die auf dem Primärmarkt hervorragend und "sekundär" im Keller sind. Lüpertz ist da mein Lieblingsbeispiel. Er hat einen wahnsinnigen Primärmarkt - Michael Werner und andere können seine Bilder gut verkaufen.

Graw: Der Galerist verfügt über ein Netzwerk von treuen Sammlern, die es nicht in erster Linie auf Spekulation anlegen.

Goodrow: Ja, und in diesem Primärmarkt zirkulieren neue Arbeiten. Aber versuch doch mal, eine ältere Arbeit von Lüpertz zu verkaufen - das ist ganz schön schwierig. Jeder weiß, dass er ein bedeutender Künstler ist, zwar nicht unbedingt mein Geschmack, aber ...

Graw: Umgekehrt gibt es aber auch Künstler wie Thomas Demand oder Andreas Slominski, die einen wahnsinnig guten Sekundärmarkt haben, aber in der Kunstkritik kaum diskutiert worden sind.

Goodrow: Das sind Künstler, die quasi vom Markt entdeckt werden.

Graw: Und das ist doch ein neues Phänomen.

Goodrow: Sicherlich. Der Erfolg eines Jeff Koons in den achtziger Jahren verdankte sich nicht dem Markt, sondern vielmehr der Tatsache, dass Museen früh anfingen, seine Arbeiten auszustellen. Er hatte ja damals bereits drei Galerien: Hetzler, D'Offay und Sonnabend. Als ich 1984/85 anfing, mich in der Kunstwelt zu bewegen, begann gerade sein Erfolg. Der Durchbruch kam dann mit einer Gruppenausstellung im New Museum of Contemporary Art. Ab diesem Zeitpunkt hatte ihn die Kunstwelt akzeptiert. Heute ist es relativ egal, ob man von der Kunstwelt oder von der Kunstkritik akzeptiert wird.

Die Kunstkritik ist ohnehin ein Kapitel für sich. Meines Erachtens gibt es heutzutage kaum Kunstkritik, die diesen Namen verdienen würde. Es gibt eher das, was ich als "Bejahung des Kunstmarkts" beschreiben würde.

Graw: Es ist sicherlich richtig, dass zahlreiche Kunstkritiker nur noch Entscheidungen nachvollziehen, die woanders - ohne ihr Zutun - getroffen wurden. Ein Problem ist auch, dass sie die bestehenden Übereinkünfte nur selten in Frage stellen oder eigene Urteile fällen. Die Kunstkritik scheint heute ohnehin kein Faktor mehr zu sein, der für die Entstehung von "Wert" maßgeblich wäre. Jeff Koons gehörte beispielsweise noch zu den Künstlern, bei denen ein Interview in Flash Art eine Welle ungläubigen Interesses auslöste. Seine Arbeiten wurden damals extrem kontrovers diskutiert, was heute keine Voraussetzung mehr dafür ist, dass sich Sammler und Institutionen aufgeschlossen zeigen.

Goodrow: Stimmt. Jetzt ist eher der Kunstmarkt entscheidend. Um noch einmal Demand als Beispiel zu nehmen - ich wohne in Deutschland und habe den Namen Demand vor eineinhalb Jahren noch gar nicht gekannt. Dann war ich in einer Ausstellung bei Monika Sprüth, wo ich neue Arbeiten von ihm gesehen habe, und ich war total begeistert. Ich fand die Fotos für sich großartig, habe aber sein Konzept nicht verstanden. Ganz spät am Abend hat mir Monika die Arbeiten erklärt, und da war ich noch begeisterter. Vor neun Monaten begann dann sein rasanter Aufstieg auf dem Kunstmarkt. Und jetzt ist er bei jeder großen Gruppenausstellung dabei, in großen Sammlungen vertreten, und wir können uns kaum retten. Es gibt derzeit fast zu viele Demands auf dem Markt. Dieser Wandel, dass es vorher Kuratoren und Kritiker waren, die den Markt gemacht haben, und heute letztlich eher Galerien und Auktionshäuser - das finde ich schon gefährlich.

Graw: Gehen denn die Auktionshäuser so weit, sich unmittelbar an den Künstler zu wenden?

Goodrow: An die Künstler noch nicht - Gott sei Dank. In dieser Beziehung versuche ich mich zu bremsen. Noch scheint die Gefahr für eine solche Entwicklung nicht zu bestehen, und auch von den Künstlern wird kein Druck ausgeübt, der in diese Richtung geht. Wir kümmern uns nur um den Sekundärmarkt. Aber dass man so nahe an den Sammlern dran ist, das ist auch ein relativ neues Phänomen. Zum ersten Mal haben Sammler bei der legendären New Yorker Scull-Auktion in den siebziger Jahren mitgeboten. Vorher waren Auktionen ein Ereignis, das sich ausschließlich an Händler richtete. In den siebziger Jahren begann der Konkurrenzkampf zwischen Auktionshaus und Galerie.

Graw: Kannst du diesen Konkurrenzkampf genauer beschreiben?

Goodrow: Ich selbst würde es gar nicht als Konkurrenzkampf betrachten wollen. Nur sehen es zahlreiche Händler so - wohlgemerkt Händler, und keine Galeristen. Da besteht ein großer Unterschied. Ein Galerist ist jemand, der Ausstellungen macht, der Künstler aufbaut und betreut, und ein Händler verkauft Kunst.

Graw: Aber der Übergang zwischen Händler und Galerist ist doch fließender geworden, zumal zahlreiche Galeristen ohnehin im Hinterzimmer "secondary market" betreiben und andere Arbeiten verkaufen.

Goodrow: Sie müssen das tun, um zu überleben. Es ist schließlich wahnsinnig teuer, auf risikoreiche Künstler aufzubauen. Sagen wir, du baust fünf oder sechs Künstler auf. Wenn es die dann nicht schaffen, hast du Hunderttausende von Mark ausgegeben und musst ab und zu einen Fontana verkaufen, um die Miete bezahlen zu können.

Graw: Zurück zum Interessenkonflikt zwischen Galerie und Auktionshaus. Eine Galerie versucht, die Kontrolle über die Preisentwicklung zu behalten. Sie hat auch ein großes Interesse daran, dass die Arbeiten in den Sammlungen verbleiben, wohingegen das Auktionshaus genau das Gegenteil will: Die Sammler sollen dazu überredet werden, ihre Arbeiten in die Auktion zu geben.

Goodrow: Die grundsätzliche Frage lautet: Was ist wichtig für die Karriere eines Künstlers? Dass seine Arbeit in einer Sammlung bleibt oder dass sie von möglichst vielen Menschen gesehen wird? Heutzutage sind es die Preise auf dem Sekundärmarkt, die die Karrieren der Künstler/innen schaffen. Ohne Auktionshäuser wäre ein Thomas Demand nicht so bekannt, er wäre nicht bei unterschiedlichsten Museumsausstellungen dabei. Das heißt: Für seine Karriere ist es eigentlich gut, dass er bei Auktionen dabei ist, dass seine Arbeiten wieder verkauft werden. Ich weiß nicht, warum es unbedingt besser für ein Kunstwerk sein soll, in einer Sammlung zu bleiben. Das hängt natürlich auch von der jeweiligen Sammlung ab - ob die Sammlung überhaupt gezeigt wird oder ob es sich um eine private Sammlung handelt.

Graw: Aber es gibt doch auch Beispiele für Künstler - und hier wären wir wieder bei Cucchi -, deren Preise auf den Auktionen fallen und deren Karriere dann erledigt ist. Es sei denn, der Galerist sorgt auf der Auktion dafür, dass die Preise aufgefangen werden.

Goodrow: Man geht von einem solchen Szenario aus, aber interessanterweise trifft es nicht zu. Es kommt sehr selten vor, dass ein Galerist die Preise bei einer Auktion stützt. Die Galerien haben gar nicht das Geld für solche Interventionen. Sie müssen ihre eigenen Sachen verkaufen. Dies gilt auch für Galeristen, die den Markt kontrollieren - wie bei Gursky, wo nicht jeder kaufen darf.

Graw: Du meinst, mit Hilfe von Wartelisten oder Anforderungen, denen die Sammler entsprechen müssen - nicht jeder Sammler bekommt etwas ...

Goodrow: Ja. Man versucht zum Beispiel, dass die Arbeiten von Gursky in bestimmte Sammlungen reinkommen. Das ist kein Geschäftsgeheimnis. Und es ist auch kein Geschäftsgeheimnis, dass die Galeristin Andrea Rosen in New York ihre Sammler an einen Kaufvertrag bindet, der ihr das Vorkaufsrecht zusichert: Wenn die Arbeit wieder verkauft wird, muss man sie zuerst ihr anbieten.

Graw: Wie schätzt du das Potenzial solcher Versuche, den Markt zu regulieren, ein?

Goodrow: Ich halte nicht viel davon. Denn auch wenn eine solche Verpflichtung fair klingt und in gewisser Weise auch fair ist, würde ich dennoch den Sammlern die Freiheit zugestehen wollen, selbst zu entscheiden. Außerdem ist es bei diesem Vorkaufsrecht zumeist so, dass man zu einem "fairen" Preis anbieten muss. Nur: Was ist ein "fairer" Preis? Das können absurde Zahlenwerte sein. Ein Galerist kann für ein Kunstwerk verlangen, was er oder sie will. Erst bei der Auktion weiß man, was es wirklich wert ist.

Graw: Aber der bei einer Auktion ermittelte Wert ist doch nicht "wahr" oder "objektiv"?

Goodrow: Es mag für manche Künstler hart sein, weil festgestellt wird, dass ihre Galerie eigentlich zu viel nimmt. Und bei den anderen merkt man, dass sie eigentlich zu wenig verlangen.

Graw: Wie kalkulieren Sie denn den Mindestwert, der nicht unterschritten werden darf - bei dem man einsteigt? Versucht man beispielsweise, dem Wert dadurch einen "objektiven" Beigeschmack zu geben, dass man ihn auf der Basis von Größe oder Produktionskosten kalkuliert?

Goodrow: Selbstverständlich wird der Materialwert in die Kalkulation einbezogen. Ein Gursky-Foto zu machen, ist beispielsweise extrem teuer. Seine Herstellung allein kostet ein kleines Vermögen - diese Qualität können die meisten gar nicht bezahlen. Und dann muss man die Arbeitsstunden hinzurechnen, aber auch so etwas wie den kunsthistorischen Wert, der sich beispielsweise am Werdegang des Künstlers bemisst.

Graw: Das heißt: All diese Faktoren werden für die Kalkulation des Werts berücksichtigt.

Goodrow: Für einen neuen Künstler schon. Als wir vor neun Monaten die erste Demand-Arbeit bei uns in London hatten, wussten wir ungefähr, was die Galerien verlangen, obwohl er zuvor noch gar nicht auf dem Auktionsmarkt war. Üblich ist für den ersten Auftritt eines Künstlers bei einer Auktion der unterste Galeriepreis. Die Arbeit soll verkauft werden, aber man weiß noch nicht, was sie tatsächlich wert ist. An diesem Punkt zieht man die Kunstkritik hinzu: Waren die Kritiken schlecht oder gut? Monika Sprüth war ebenfalls überzeugt davon, dass Demand ein guter Künstler ist und eine Zukunft hat. Obgleich sein "Werdegang" allein bis dahin gar nicht so überzeugend gewesen ist - er war gut, aber nicht hervorragend. Dann macht man einen Schätzpreis. Der Schätzpreis lag in diesem Fall unter dem Galeriepreis.

Graw: Welche Faktoren würden diesen Schätzpreis denn in die Höhe treiben?

Goodrow: Wenn man weiß, dass die Arbeiten kaum zu bekommen sind, weil der Markt kontrolliert wird oder der Künstler wenig produziert. So lassen sich beispielsweise andere Preise erklären, etwa die von Chris Ofili oder Jenny Saville. Es ist nicht nur so, dass beide Märkte stark kontrolliert werden, sondern dass beide Künstler ganz wenig produzieren. Wenn es nur wenig auf dem Markt gibt, richtet sich der Preis einfach nach Angebot und Nachfrage.

Graw: Wenn ein bestimmter Preis auf einer Auktion erzielt wird, müssen die Galeristen darauf reagieren ...

Goodrow: Das ist das Problem. Und an diesem Punkt sind die Galerien auch sauer auf uns, weil sie reagieren müssen, das aber nicht unbedingt können. Kann man einen Preis derart schnell erhöhen? Galerien betreiben ein eher auf Langfristigkeit angelegtes Geschäft, während es uns eigentlich egal sein kann, ob Gursky nächstes Jahr noch "in" ist oder nicht. Wir vertreten ihn schließlich nicht. Wir müssen ihn nicht so bald verkaufen, und wenn er nächstes Jahr völlig "out" ist, dann nehmen wir seine Arbeit nicht mehr. Aber die Galerie ist in einer anderen Situation - sie muss weiterverkaufen, weil sie auch gewisse Verpflichtungen ihren Kunden gegenüber hat.

Graw: Eine Galerie kann ihre Kunden ja nicht damit konfrontieren, dass der Preis jetzt plötzlich doppelt so hoch ist.

Goodrow: Oder auf die Hälfte gesunken. Denn das Problem bei jeder Preiserhöhung ist folgendes: Was passiert, wenn der Künstler nächstes Jahr nicht mehr angesagt ist? Man kann den Preis nicht halbieren, weil die Leute, die den vollen Preis bezahlt haben, darüber empört sein werden, wenn andere Sammler eine vergleichbare Arbeit ein Jahr später zum halben Preis bekommen.

Versteigerung von: "La Ballata di Trotsky", Maurizio Cattelan, in der Auktion "Contemporary Art" bei Christie's, 1996 Versteigerung von: "La Ballata di Trotsky", Maurizio Cattelan, in der Auktion "Contemporary Art" bei Christie's, 1996

Graw: Zum Schluss möchte ich dich noch mit einem Gerücht konfrontieren. Ich habe gehört, dass der Besitzer von Christie's mit Hilfe seines Beraters Insider trading betreibt. Das heißt, er kauft Arbeiten - sagen wir von Elizabeth Peyton -, was den Preis in die Höhe treibt. Dann werden Arbeiten derselben Künstlerin für die Auktion organisiert, die Preise steigen, und jetzt können seine günstig erworbenen Arbeiten mit großem Gewinn verkauft werden.

Goodrow: Es gibt die Möglichkeit, so etwas zu machen, aber das ist strafbar. François Pinault ist unser Inhaber, und er ist seit langem ein großer Sammler. Diese Situation findet man auch beim Auktionshaus Phillips und dessen Besitzer Bernard Arnault. Mir liegen allerdings keine Informationen vor, die dieses Gerücht bestätigen würden. Natürlich kauft Pinault gelegentlich bei uns, bei Sotheby's und anderen Häusern. Da er sehr viel Geld hat - er ist der reichste Franzose -, guckt er nicht aufs Portemonnaie. Die einfachste Erklärung ist: Er will das Ding haben und er hat das Geld.

Graw: Das Gerücht lautet aber, dass er Sachen kauft, sie dann in die Auktion gibt und anschließend von den Preisen, die durch seinen Kauf gestiegen sind, selbst profitiert.

Goodrow: Nein, das passiert nicht, das kann ich versichern. Was schon mal passieren kann ist, dass er in der Galerie eine Arbeit kauft und diese dann in die Auktion gibt - aber das machen viele Sammler. Das ist für sie eine Chance, Geld zu verdienen, das ist reine Spekulation. Pinot hat gute Berater, zum Beispiel Marc Blandeau in Paris - das ist einer der besten Händler weltweit. Nur: Pinot ist dabei, ein Museum zu bauen. Darin unterscheidet er sich von Sammlern, die nur kaufen, um später wieder zu verkaufen. Ich glaube jedenfalls nicht, dass er dieses Museum nur baut, um die Arbeiten dadurch bekannter zu machen und sie dann später zu verkaufen. Er ist Milliardär. Ihm ist es egal, wenn er für einen Richter fünf, sechs Millionen Dollar bezahlt: Das ist für ihn Taschengeld.