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Martin Conrads and Ulrich Gutmair

Schluß mit Lustig Die Kunst-Werke und die Wehrmacht

Kunst-Werke, Berlin, 2002 Kunst-Werke, Berlin, 2002

Wandzeitung, Berlin-Mitte, 2002 Wandzeitung, Berlin-Mitte, 2002

Dass die Berliner Kunst-Werke und ihr künstlerischer Leiter Klaus Biesenbach seit Jahren in der Kritik stehen, ist nichts Neues. Neu jedoch war die programmatische Sorglosigkeit, mit der das "Institute for Contemporary Art" nun für sich in Anspruch nahm, seine Räume für die Ausstellung "Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-44" zur Verfügung zu stellen.

Denn das Haus in der Auguststraße wurde der geschichtspolitischen Bedeutung der vom Hamburger Institut für Sozialforschung konzipierten Ausstellung nicht gerecht: Die Kunst-Werke integrierten die Ausstellung kurzerhand in die hauseigenen, mit ikonografischen Analogiebehauptungen argumentierenden Programmreihen "Medienrealitäten" und "Bild-Archive". Dass historische Ausstellungen ein anderes Verhältnis zur Realität haben als Kunstwerke, wurde dabei ausgeblendet.

1. "Yuppies Against Fascism"

Das Haus in der Auguststraße erlebte von Ende November bis Mitte Januar einen ungekannten Besucher/innenansturm: Die Berliner Kunst-Werke waren die erste Station auf der Tour der neuen Version der Ausstellung über die Verbrechen der Wehrmacht in Ost- und Südosteuropa [1]. Wer die neu konzipierte Version der Ausstellung des Hamburger Instituts für Sozialforschung sehen wollte, musste meist mehrstündige Wartezeiten in Kauf nehmen. Anstelle eines von manchen Zeitungen erwarteten "Fachpublikums" stand eine heterogene Besucher/innenschaft von durchschnittlich mehr als 1000 Personen täglich Schlange bis hinaus auf die Straße: Schulklassen warteten hier neben älteren Herrschaften, West-Berliner Bürger/innen standen neben Berlin-Tourist/innen und Ex-sed-Kadern, jungen Autonomen und gestriegelten Nazis (zweistündiges Anstehen in der Schlange ermöglicht detaillierte Sozialstudien ...). Mit anderen Worten: Die Kunst-Werke hatten es über den Umweg der Wehrmachtsausstellung geschafft, nicht nur, wie noch bei den Berlin Biennalen, ein erweitertes Kunstpublikum massenhaft anzusprechen, sondern man konnte tatsächlich den Eindruck gewinnen, dass sich hier so etwas wie "Bevölkerung" die Klinke in die Hand gab. Die am 1. Dezember 2001 von der npd durchgeführte Demonstration durch Berlin-Mitte, die das Motto "Unsere Väter waren keine Verbrecher" trug, dürfte zudem dazu beigetragen haben, dass sich nicht nur ausgewiesene Kritiker/innen der Kunst-Werke plötzlich in der Situation sahen, ein ungeliebtes Haus vor den Rechtsradikalen verteidigen zu müssen. Das schräg gegenüber der Kunst-Werke liegende, ehemals besetzte Haus etwa ließ ein Transparent aus dem Fenster hängen, auf dem, das Antifa-Logo mit der Faust zum Bild eines Handy-Benutzers verwandelt, der Spruch "Yuppies against fascism" zu lesen war.

Es gibt in Berlin wohl keine Kunstinstitution, die wie die "Kunst-Werke Berlin e.V., Institute for Contemporary Art" jahrelang zugleich als hipper Ort und als fragwürdiges Unternehmen gehandelt wurde und wird. Je nach Blickwinkel erscheinen die Kunst-Werke dabei als zentraler, beinahe offiziöser Ort der Kunstvermittlung in der Stadt oder als Ort, der seine Chancen als wirkliches Zentrum des künstlerischen Austauschs in Berlin verspielt hat. Jüngere Kunstinteressierte und frisch nach Berlin Zugewanderte sehen sich früher oder später mit einer oft massiven Skepsis gegenüber der Politik der Kunst-Werke konfrontiert, die inzwischen den Rang einer mythischen Erzählung erreicht hat: Irgendwann in den mittleren Neunzigern muss sich der Sündenfall ereignet haben, so die gängigen Berichte. Tatsächlich ist heute kaum mehr nachvollziehbar, warum bestimmte strategische Allianzen mit den Kunst-Werken innerhalb der Berliner Kunstszene spätestens seit etwa 1995 nicht mehr zu kitten waren. Die alten Geschichten geben bestenfalls Hinweise auf die Entwicklung der Kunst-Werke seit ihrer Wiedereröffnung nach dreieinhalbjähriger Pause im Jahre 1999. "when tekkno turns to sound of poetry", "Trap", oder "below papers" sind nur einige Projekte der Frühphase, die in der offiziellen Geschichtsschreibung [2] der 1990 gegründeten Kunst-Werke nicht mehr vorkommen; die 1992 von Klaus Biesenbach kuratierte Ausstellung "37 Räume" wird dagegen zum Gründermythos verklärt.

Es ist die Person Klaus Biesenbachs, an der sich die Kritik an den Kunst-Werken in erster Linie festmacht. [3] Kaum eine Karriere im Berliner Kunstgeschehen wurde seit den frühen neunziger Jahren, vor allem vom Berliner Feuilleton, so genau beobachtet wie die seine. Biesenbach, dessen gute Verbindungen zum langjährigen Berliner Kultursenator Peter Radunski und zur cdu, wie auch zu Antje Vollmer, bekannt sind und der laut Selbstaussage "eigentlich durch einen Zufall dann zu einem Kurator an einem der größten Museen der Welt geworden" [4] ist, war zu Anfang Gründungsdirektor und ist nunmehr künstlerischer Leiter einer Institution, ohne die in Berlin laut Selbsteinschätzung nichts mehr gehen würde: "kw produces exhibitions and supports projects which can only be staged in this cutting-edge and communicative venue in Berlin" [5]. Vorgeworfen wurde ihm über die Jahre viel: Vorreitertum der Mitte-Gentrifizierung, fragwürdige Zahlungsmoral, mangelndes Erkenntnisinteresse, der lediglich als Behauptung geführte Umstand, die Kunst-Werke würden als das internationale Kunstzentrum funktionieren, als das sie selbst gerne verstanden werden möchten, und schließlich das "Abgreifen" von Themen, die als bloße McGuffins für eine fehlende Programmatik dienen. Der Berliner Tagesspiegel etwa formulierte diesen Vorwurf in Bezug auf den "Optionismus"-Kongress (Mai 2000) der Kunst-Werke so: "Klaus Biesenbach verspielt ein Renommée, das er nicht hat. Zudem macht der Abend deutlich, dass man mit Begrifflichkeiten im ‚Institut für zeitgenössische Kunst' nicht seriöser umgeht als eine Werbeagentur, die jeden Inhalt als Slogan verbrät." [6] Im Kern zielte die immer wieder vorgebrachte Kritik an der Biesenbach'schen Ausstellungspolitik auf eine Simulation von Credibility unter dem Deckmantel des Programmatischen.

Die im Jahr 2000 schließlich in verschiedenen Berliner Feuilletons geführte Debatte um die tatsächliche Programmatik der Kunst-Werke, aus welcher der Ruf nach einer Ablösung Klaus Biesenbachs hervorging, wurde von Alice Creischer und Andreas Siekmann in der Kunstzeitschrift springerin als "Ritual der Gruppendynamik" analysiert, bei dem einer für die Entschuldung der Gruppe "geopfert" werde: "Den neuen Kritikern missfällt nun plötzlich auch, was innerhalb eines kritischeren Diskurses an dieser Institution schon seit Jahren moniert wird: Ihre Intransparenz gekoppelt mit autokratischen Entscheidungsbefugnissen der Leitung sowie der starke Einfluss von Sponsoren." [7]

Jedoch greift auch innerhalb des "kritischeren Diskurses" Kritik bisweilen daneben, etwa dort, wo Günther Jacob den "Galeristen" Biesenbach anprangert, weil dieser sich nicht an die Deportation der jüdischen Bürger in Berlin-Mitte erinnern wolle: "Der gewollt geschichtslose Popblick kann durchaus als Fortsetzung der ‚Erinnerungsverweigerung' der Tätergeneration verstanden werden. Denn die relative Stille, die kurz nach 1990 zum Beispiel in der Auguststraße herrschte, hing damit zusammen, daß fast jedes Gebäude in dieser Straße einmal der Jüdischen Gemeinde gehört hatte." [8] Tatsächlich hing die "relative Stille" in Mitte auch mit einer realsozialistischen Stadtplanungspolitik zusammen, die hier vierzig Jahre lang gewirkt hatte.

Gleichwohl deckt sich das Teilargument eines "geschichtslosen Popblicks" mit der behaupteten Internationalität der Kunst-Werke, die sich traditionell nach dem Marktwert (der Stadt, der Berliner Kunst) orientiert, nicht aber nach geschichtlichem Bewusstsein: "Berlin sollte man auch nicht als eine deutsche Stadt verstehen" [9], behauptete Biesenbach etwa vor dem Bundestagsausschuss für Kultur und Medien und verwies als Beweis auf die Tatsache, dass die italienische Künstlerin Monica Bonvicini in Berlin lebt. Ob die Wehrmachtsausstellung wohl demnächst am p.s.1 gezeigt wird? Möglich scheint alles: "The ‚anything goes' principle and interchangeability of content and formula in the media context offers opportunity for a combined effect of the aesthetic, social reality and politics that yet dominate everyday life. Kunst-Werke endeavours as an institution to do justice to this situation." [10]

Die hier annoncierte Politik des "anything goes" scheint auch ganz selbstverständlich bei der Entscheidung zum Tragen gekommen zu sein, die neue Version der Ausstellung über die Verbrechen der Wehrmacht in den eigenen Räumlichkeiten zu zeigen. Eine Entscheidung, die in der Presse kaum kritisch aufgenommen wurde, da hier zu Recht die Tatsache in den Vordergrund gestellt wurde, dass die Ausstellung einen eminent wichtigen Beitrag der geschichtspolitischen Diskussion in den letzten Jahren leistet. Als einer der wenigen fragte sich jedoch Peter Richter in der FAZ [11], was von Klaus Biesenbachs Einschätzung zu halten sei, das Wort Kunst spiele "auch gar keine so große Rolle für seine Institution, die vielmehr ein Ausstellungshaus sei". Richter befand, dies sei allerhand: "Denn damit leugnet er nicht nur die Evidenz des Namens, sondern er zieht gewissermaßen auch eine Konsequenz aus einer ohnehin verstörenden Entwicklung: Indem sie die Verstrickungen und Wechselwirkungen von Realität, Medien und Fiktionen auszuloten versuchten, hatten sich die Kunst-Werke zuletzt extrem nah an die Ränder dessen bewegt, was allgemein noch als Kunst gilt." Richter verwies damit nicht nur auf das Problem, dass das Zeigen einer solchen Ausstellung in einer Institution der Kunstvermittlung zwangsläufig deren diskursiven Stellenwert verändert. Im Hinblick auf die Programmatik der Kunst-Werke wäre außerdem zu fragen, in welchen konkreten Kontext hier eine historische Ausstellung eingebunden wird, die wie keine andere eine entscheidende Rolle im geschichtspolitischen Diskurs des wiedervereinigten Deutschlands nach der Welle rassistischer Übergriffe und neofaschistischer Gewalt in den frühen Neunzigern spielte.

2. Keine Kunst

Zwischen 1995 und 1999 hatten bereits 850000 Besucher/innen in 33 deutschen und österreichischen Städten die erste Version der Ausstellung besucht; 1997 kulminierte die in den Feuilletons und auf Leserbriefseiten heftig geführte Diskussion über die Ausstellung in einer Bundestagsdebatte, die inzwischen selbst historisch zu nennen ist: Die Abgeordneten tauschten sich in einer bemerkenswert emotional geführten Debatte [12] über das Selbstbild einer Nation aus, die ihre demokratische Verfassung dem alliierten Sieg über Nazi-Deutschland verdankt.

Otto Schily etwa griff hierbei aus einer persönlichen Sicht die Erkenntnis auf, dass die Wehrmacht nicht nur die Gaskammern in ihrem Rücken deckte, nicht nur die Einsatzkommandos unterstützte oder zumindest gewähren ließ, sondern selbst aktiv einen Ausrottungs- und Vernichtungskrieg geführt hat. Diese Erkenntnis gewann in der deutschen Militärgeschichtsschreibung, die bis in die siebziger Jahre hinein eine größtenteils apologetische war, erst langsam an Boden. Seit den siebziger Jahren erschienen jedoch verschiedene historiografische Arbeiten, die den verbrecherischen Charakter des Krieges eindeutig offen legten. Spätestens in den frühen neunziger Jahren war aber diese Einschätzung, verbunden mit der Feststellung, dass die Geschichte des Vernichtungskrieges vor allem in Ost- und Südosteuropa nicht von der Geschichte des Holocaust zu trennen ist, innerhalb der Geschichtswissenschaft nur noch wenig umstritten. Außerhalb der Community der Historiker/innen war die Erkenntnis, dass die Wehrmacht die ideologischen Kriegsziele des Vernichtungskriegs mitgetragen hatte, vor allem deswegen so umkämpft, weil aus der Debatte um die Mitverantwortung der Wehrmacht an der nationalsozialistischen Vernichtungspolitik längst eine geschichtspolitische Stellvertreterdebatte um die Mitverantwortung der deutschen Gesellschaft an den Verbrechen der Nazis geworden war. Das über Jahrzehnte nicht nur in rechtskonservativen Kreisen gepflegte Bild der "sauberen Wehrmacht" diente nicht zuletzt einer ebenso sauberen Trennung zwischen bösen Nazis und guter Gesellschaft. Die Apologeten der Theorie der "sauberen Wehrmacht" konnten sich daher über die Kritik an der Ausstellung freuen, die zu der vorzeitigen Beendigung der Ausstellungstour im November 1999 führte.

Tatsächlich war dabei jedoch nicht die These von der Mitverantwortung der Wehrmacht gescheitert [13], sondern das propagandistische Konzept der Ausstellungsmacher unter der Leitung von Hannes Heer, Fotografien mehr oder weniger für sich selbst sprechen lassen zu wollen - ein Konzept, das übrigens weit hinter die Methodik der von Heer und Klaus Naumann parallel zur Ausstellung herausgegebenen Aufsatzsammlung "Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944" zurückfiel. Dieses Vertrauen in die Fotografie als schnell erfassbares und leicht verständliches Medium der Konkretion und vermeintlich eindeutiges Mittel der Dokumentation historischer Wirklichkeit wurde der Ausstellung schließlich zum Verhängnis: Die Aufdeckung der Tatsache, dass auf einigen der 1400 gezeigten Fotos Verbrechen der Roten Armee bzw. des sowjetischen Geheimdienstes nkdw- und nicht der Wehrmacht - zu sehen waren, genügte ihren Gegner/innen schließlich, um die Ausstellung grundsätzlich infrage stellen zu können.

Eben diese Debatte um die Korrektheit der Zuschreibung einzelner Fotografien, die zur Freude mancher Revisionist/innen die wesentliche Aussage der Ausstellung in den Hintergrund drängte, lieferte schließlich den Kunst-Werken das nötige Argument, die Neukonzeption der historischen Ausstellung in eine Reihe von Kunstausstellungen und Veranstaltungen einzubinden, die unter den Titeln "Medienrealitäten" (2000) und "Bild-Archive" (2001) seit der Wiedereröffnung der Kunst-Werke 1999 stattfanden. Als künstlerischer Leiter der Kunst-Werke erklärte Klaus Biesenbach auf der Pressekonferenz zum Neustart der Ausstellung in Berlin, man habe mit diesen Reihen, die Ausstellungen wie die von Catherine David kuratierte Gruppenausstellung "Stand der Dinge", "Die Nazis" von Piotr Uklanski, die Fotoserie "What the Hell i-ix" von Dinos und Jake Chapman [14], "Desastres de la Guerra" von Francisco de Goya oder den Kongreß "Suchbilder" umfasste, "in den letzten zwei Jahren die Frage untersucht, wie sehr Kunst die Sicht auf die Realität verstellt". An dieser Stelle muss man sich fragen, ob man Uklanskis "Nazis" und das Tableau sadistischen Terrors der Chapmans tatsächlich unter eine Problemstellung subsumieren kann, die sich mit der ideologischen Funktion der Kunst beschäftigt. Denn wenn Kunst Eskapismus ist, wie Biesenbach hier zu suggerieren scheint, dann wären die detaillierten Repräsentationen von Nazigewalt im Stil christlicher Märtyrerdarstellungen der Chapmans als Erste mit eben diesem Vorwurf der Fiktionalisierung historischer Realität zu konfrontieren.

Zudem: Wenn die Kunst tatsächlich den Blick auf die Realität verstellte, dann müsste man die Entscheidung, die Ausstellung des Hamburger Instituts für Sozialforschung zu beherbergen, wohl als konsequenten Endpunkt der kuratoriellen Praxis der Kunst-Werke verstehen. Denn selbstverständlich ist in der Ausstellung "Verbrechen der Wehrmacht" keine Kunst zu sehen, wohl aber ein Blick auf eine spezifische historische Realität.

Als eine Journalistin der Wochenzeitung Freitag bei der Pressekonferenz an Biesenbach die Frage richtete, ob die Einbettung der Ausstellung in den Kontext der Kunst-Werke nicht die Gefahr einer Ästhetisierung brächte, antwortete Reemtsma, die Ausstellung sei "kein Kunstprojekt, sondern eine spezifische Dokumentation", außerdem sei auch die erste Ausstellung "an ganz unterschiedlichen Orten gezeigt" worden, "darunter auch an Kunstorten". Zur Wahl des Berliner Ausstellungsortes ergänzte er: "Die Atmosphäre war angenehm, wir kamen gut miteinander aus. Es steckt kein weiteres Geheimnis dahinter, keine weitere Intention. (...) Die Räume sind geeignet. Wir sind sehr schnell und sehr gut zu einem Konsens gekommen, sie hier zu zeigen." Reemtsmas Pragmatismus stieß hierbei auf die programmatische Prätention Biesenbachs, der zur Beantwortung der gestellten Frage nichts beisteuerte, denn wie es sein Pressetext nahe legt, ging es ihm weniger um die Eignung der Räume, als vielmehr um den ganz großen Rahmen: "Dass die kw diese Ausstellung als erster Veranstaltungsort präsentieren, stellt einen Eckpunkt der programmatischen Ausrichtung der kw dar." [15] Sicherlich musste dem Leiter des Instituts für Sozialforschung wie der Mehrzahl der Besucher/innen die Frage der Freitag-Journalistin vollkommen irrelevant, wenn nicht deplatziert erscheinen. Die Institution Kunst-Werke ist demzufolge nicht mehr und nicht weniger als ein renommierter, zentral gelegener Veranstaltungsort, der außerdem beweist, dass die offizielle Berliner Kultur die Ausstellung für wichtig erachtet. Den Historiker/innen muss es vor allem darum gehen, wie sich bestimmte Forschungsergebnisse so vermitteln lassen, dass sie in ihrer Argumentation nachvollziehbar werden und sich damit dem Vorwurf des Fiktionalen entziehen. Das spezifische Kunstpublikum der Kunst-Werke jedoch fragt sich, welchen Stellenwert eine historische Ausstellung im Kontext des Programms der Kunst-Werke erhält.

"Verbrechen der Wehrmacht, Kunst-Werke, Berlin, 2001-2002 "Verbrechen der Wehrmacht, Kunst-Werke, Berlin, 2001-2002

3. Wahrheit Und Forschungsgegenstand

Die neu konzipierte Ausstellung unterscheidet sich von ihrer ersten Version vor allem dadurch, dass sie Faksimiles von Originaldokumenten, vor allem Befehle der Wehrmachtsführung, nüchterne Fakten, Zeugenaussagen und beispielhafte Biografien sprechen lässt. Tatsächlich gelingt es der Ausstellung, metareflexiv einen Raum für weiterführende Diskussionen zu öffnen - und entspricht so vor allem den Zielvorstellungen wissenschaftlichen Publizierens. Es verwundert daher nicht, wenn die zur Ausstellung erhältliche vierzigseitige Begleitbroschüre wie auch der im Januar 2002 erschienene Katalog mit seinen 750 Seiten den Ausstellungsaufbau und die Exponate 1:1 (und somit beispielhaft ausführlich) reproduzieren. Die wenigen Anbiederungen an Display-Ästhetiken aus der bildenden Kunst sind schnell aufgezählt, zudem sprechen sie angesichts der ausgestellten Sorgfalt um den dargestellten Inhalt nicht gegen die Faktizität und Aussage der Ausstellung.

Der Ausstellungsaufbau ist didaktisch, rational, schlicht; weiße Farbe dominiert. Im Gegensatz zur ersten Version, die schon alleine deswegen in ihrem Aufbau "düsterer" wirkte, weil sich an zentraler Stelle in Form eines Eisernen Kreuzes gruppierte Stellwände befanden, traf man nun in der Mitte der "Ausstellungshalle", des größten Raumes der sich in den Kunst-Werken auf drei Stockwerke und über 1000 qm erstreckenden Ausstellung, auf eine Installation, die für die Ausstellungsarchitektur keinen anderen Zweck als den der Generierung optischer Aufmerksamkeit und emotionaler Vergewisserung zu liefern schien: Ein schmaler Gang, in der Breite ohne Mühe nur von einer Person zu passieren, ist auf beiden Seiten von hohen Wänden begrenzt, auf denen von hinten beleuchtete Farbfotografien zu sehen sind. Beleuchtung und Raumsituation erinnern dabei an Arbeiten von Jeff Wall und Christian Boltanski, nur scheint es hier (im Gegensatz zu den in der Ausstellung gezeigten Fotodokumenten) überhaupt keine Rolle zu spielen, wer diese Bilder gemacht hat. Sie stehen lediglich für das möglichst "lebensnahe" Abbilden des heutigen Zustandes von "Schauplätzen" (Städte, ehemalige Lager), an denen die Wehrmacht Verbrechen verübte; der Gang ähnelt in diesem Gedanken wie in seiner Form einem "Mahnmal", das die zentralste Stelle der Ausstellung einnimmt - eine Entscheidung, die angesichts der sachlichen Atmosphäre der übrigen Ausstellung nicht ganz nachvollziehbar ist.

Ähnlich unnahbar wirken an anderer Stelle auf Posterformat hochgezogene Buchcover, die keinerlei Funktion als die eines Aufzeigens erfüllen. Warum gibt es diese Bücher hier nicht tatsächlich in einer Leseanordnung, warum steht hier kein Kopierer? Für Ausstellungen, die einen Anspruch umfassender Kontextualisierung erheben [16], hatten sich doch in den neunziger Jahren Handapparat und Kopierer als äußerst nützlich erwiesen. Hier scheinen jedoch die in der Kunst geübten Ausstellungspraktiken des vergangenen Jahrzehnts an der Display-Konzeption vorübergegangen zu sein. Den Besucher/innen bleibt so nur die Option des Buchverkaufstisches, an dem zwar populäre Titel wie Lothar Machtans Studie über die mögliche Homosexualität Hitlers, manch wichtige Arbeit zum Thema aber nicht zu finden ist.

Dabei ist die Ausstellung insgesamt durchaus multimedial aufgebaut, integriert sie doch an Monitoren nutzbare cd-roms, Videomonitore (etwa mit anwählbaren Ausschnitten aus der erwähnten Bundestagsdebatte oder mit Wochenschau-Ausschnitten), per Kopfhörer zu hörende, oftmals nachgesprochene Zeitzeugenaussagen, oder regelrechte Feature- und Hörspielstationen. Hier jedoch scheint ein zum Teil unnötiger Übergang vom Nüchternen zum Ästhetizistischen, vom Dokumentarischen zum Dramaturgischen auf, auf den die Ausstellung sonst verzichtet.

"Ästhetische Versöhnung statt Display-Schock" könnte man die formale Seite des neuen Konzepts beschreiben - und auch das ist ein Zugeständnis an die Diskussion um Authentizität, die sich aus der ersten Ausstellung ergeben hat. Dass dabei größtenteils auf "Unmittelbarkeit" verzichtet wurde, ist, was die Geschichte dieser Ausstellung betrifft, richtig, nimmt ihr aber formal die Brisanz. So entsteht auch der Eindruck einer akademischen "Verwaltung" des dargestellten Wissens, die dem Umstand der wissenschaftlichen und diskursiven Absicherung nach so vielen Seiten wie nur möglich entspricht.

Indes haben sich die Ausstellungsmacher/innen unter der Leitung von Reemtsma und der Historikerin Ulrike Jureit bemüht, auf verschiedene Weise immer wieder deutlich zu machen, dass viele Details ihrer Argumentation, wie etwa Einzelheiten von Zeugenaussagen, durchaus kritisch zu hinterfragen sind. Obwohl die grundlegende Argumentation der Ausstellung mit einer Vielzahl von Quellen belegt, also "objektiviert" wird, macht sie damit auch explizit deutlich, dass der Nachweis einzelner Verbrechen manchmal schwierig, das herangezogene Material nicht immer eindeutig ist. In einer eigenen Sektion ("Foto als historische Quelle") werden die Besucher/innen etwa über die Schwierigkeiten aufgeklärt, seit Jahrzehnten in Archiven liegende Fotografien zu deuten und richtig zuzuordnen. Hier geht die Ausstellung über das hinaus, was historische Dokumentationen üblicherweise leisten: Sie zeigt den im Detail immer provisorischen Charakter des jeweils aktuellen Forschungsstandes auf, der dem Publikum ansonsten gerne als historische Wahrheit vermittelt wird. Dort heißt es: "Die Fotografie gilt als das Medium, das die Wirklichkeit unverfälscht und wahrheitsgemäß abbildet (...) Das methodische Handwerkszeug zur angemessenen Deutung von Fotos ist bisher kaum entwickelt. (...) Die Kontroverse um die Fotos reichte aber über ihren eigentlichen Anlass hinaus. Der Quellenwert von fotografischen Zeugnissen sowie deren wissenschaftliche Interpretation steht seitdem zur Diskussion". [17]

4. Ich Und Die Wirklichkeit

In Bezug auf diese Thematisierung einer in der Geschichtswissenschaft erst am Anfang stehenden Debatte darüber, welchen Stellenwert Fotos als Indizien einer Beweisführung überhaupt haben können, könnte die Eingemeindung der Ausstellung in den "Medienrealitäten"-Kontext der Kunst-Werke gar als logisch erscheinen. In der Presseerklärung der Kunst-Werke heißt es dazu, "in den vieldiskutierten Fragen nach dem Umgang mit historischem Fotomaterial und dessen Dokumentationswert" sähen die kw "die Chance eines geschärften Blicks und einer breiten Diskussionsgrundlage für weitere Untersuchungen zum Status des Bildes, dessen Erinnerungswert und gesellschaftlicher Brisanz." Diese Einschätzung muss aber bereits in einem anderen Licht erscheinen, wenn man sich Biesenbachs Kommentare zur hauseigenen "Medienrealitäten"-Serie aus dem Jahr 2000 ansieht. Die dort formulierten Lesarten von "Medium", "Wahrnehmung" und "Realität" lassen den Schluss zu, dass in den Kunst-Werken eher Verwirrung darüber herrscht, wo die Medien anfangen und die Realität aufhört: "Medienrealitäten beschäftigte sich mit dem Phänomen, dass die Wahrnehmung der Medien die Wahrnehmung der Realität radikal beeinflusst und zu ersetzen scheint." [18] Medien scheinen hier gerade nicht eine vermittelnde Instanz zu sein, sondern lediglich eine irgendwie "künstliche" Abweichung einer immer objektiv festzumachenden Realität.

Dinos & Jake Chapman, "What the Hell", 2000 Dinos & Jake Chapman, "What the Hell", 2000

Diesen mehr als kurz greifenden Definitionen von "Medium", "Realität" und "Wahrnehmung" sowie der Engführung der Begriffe "Bild" und "Medien" verdankt Biesenbach nicht nur den bemerkenswerten Kunstgriff, die Wehrmachtsausstellung als Fortsetzung seiner "Medienrealitäten" zu deuten [19]. Denn die von der neuen Version der Wehrmachtsausstellung ohnehin spärlich und aus oben genannten Gründen nie als Beweismaterial verwendeten Bilder illustrieren lediglich eine Argumentation, die sich auf schriftliche Quellen und selten auf Augenzeugenberichte stützt. Wenn außerdem die "Wahrnehmung der Realität", wie von Biesenbach nahe gelegt, der medientechnisch unvermittelte Blick des Augenzeugen sein sollte, dann würde auch die Ausstellung über die "Dimensionen des Vernichtungskriegs" nichts anderes darstellen als ein weiteres mediales Phänomen, das die Wahrnehmung einer längst vergangenen Realität ersetzt, konstruiert und fiktionalisiert. Der von Reemtsma zu Recht als Selbstverständlichkeit erachtete Umstand, dass historische Ausstellungen ein anderes Verhältnis zu "Wahrheit" und "Realität" als Kunstwerke haben, fällt spätestens hier durchs Raster der Biesenbach'schen Programmatik. Die Ausstellungen von Uklanski, Goya und den Chapmans zeichneten sich gerade dadurch aus, dass sie vor allem auf die mediale Form bedachte Ikonografien zeigten, die viel mehr auf Schock und Ähnlichkeiten setzten, als eine historische Kontextualisierung des Dargestellten erreichen zu wollen. Wenn die "Dimensionen des Vernichtungskrieges" nun einen Eckpunkt im Kunst-Werke-Programm der letzten zwei Jahre darstellen, muss gefragt werden, ob der Unterschied zwischen einem von der Wehrmacht erschossenen Serben und einem aus Plastik geformten ss-Soldaten der Chapmans nicht zu groß ist, als dass die Feststellung ausreichend wäre, dass beiden lediglich der Status eines Bildes zugeschrieben werden kann, und beide je auf ihre Weise etwas mit Erinnerung zu tun haben.

Wie es Tom Holert vor wenigen Ausgaben in dieser Zeitschrift beschrieben hat, schaffen die Chapmans mit ihren "Hell"-Dioramen ",perverse' Zwitterwesen, Hybride, Mutanten, stülpen die Beziehungen von Opfern und Tätern, Ursache und Wirkung um, basteln Repräsentanten einer halluzinierten Geschichte" [20]. Genau jener Umstand, der diese Beobachtung ermöglicht, nämlich die Annahme einer fiktionalisierten, in der Kunst denkbaren Verwischung dieser Beziehungen ist es, wodurch die Biesenbach'sche Zuordnung von Wehrmachts- und Chapman-Ausstellung innerhalb einer behaupteten Kontinuität der gleichen Kunst-Werke-Konzeption tatsächlich eine von den Kunst-Werken so vermutlich nicht intendierte "gesellschaftliche Brisanz" bekommt. [21]

Ein weiteres Indiz für diese Einebnung von Unterschieden stellte der parallel zur Wehrmachts-Ausstellung von den Kunst-Werken kuratierte dritte Teil der Reihe "Bed of Film" dar, bei dem installativ "Bilder von Soldaten", also zwölf verschiedene bzw. völlig unterschiedliche Spiel- und Dokumentarfilme betrachtet werden konnten. Dort war es offenbar egal, ob schießende und uniformierte Franzosen, Amerikaner oder Deutsche zu sehen sind - alles sind Bilder, alles sind "Die Soldaten". Das Presseinfo fand hier zu einem in diesem Zusammenhang schlichtweg törichten Kurzschluss von Krieg und Kino: "Das, was das Kino am liebsten zeigt, existentielle Veränderungen in 90 Minuten, liefern Kriege frei Haus." Die beiden Arbeiten von Anri Sala und Harun Farocki, die, ebenfalls als Teil des Begleitprogramms zur Wehrmachtsausstellung, im gleichen Raum installiert waren, mussten sich dabei, beiläufig hinter Stellwänden versteckt, dieser Logik fügen.

Henry Darger, The Realms of the Unreal ..." Henry Darger, The Realms of the Unreal ..."

Wenn zusätzlich die ein Stockwerk darunter gezeigten Aquarelle Henry Dargers - eine Auswahl seines gigantomanischen Werkes "In the Realms of the Unreal" - als "Teil des künstlerischen Rahmenprogramms" [22] der Wehrmachtsausstellung gezeigt wurden (es waren dabei nur "grausame" Bilder Dargers ausgewählt), scheint ein künstlerisches Lebenswerk zugunsten eines erzwungenen wie augenscheinlich simplen Konzepts vereinnahmt zu werden: "Obwohl Darger nie einen Krieg erlebte - er wurde nur kurzzeitig für den 1. Weltkrieg eingezogen - scheint er ihn durch sein obsessives Sammeln von Zeitungs- und Magazinausschnitten durchlitten zu haben", behauptet der Pressetext. Der als pädophil und isolationistisch zu interpretierende Darger dürfte tatsächlich etwas anderes durchlitten haben, als es dieser Text suggeriert: In Dargers Werk stellt sich in einer besonders expliziten Weise ein Zusammenhang von Sexualität und Gewalt dar. [23] Dargers 15145 schreibmaschinengeschriebene Seiten umfassendes Epos, zu welchem die gezeigten Bilder "lediglich" Illustrationen darstellen, wird in der ausliegenden Pressemitteilung nur erwähnt, aber nicht im Geringsten in die Ausstellung integriert. So wirkte der hier gezeigte Fantasie-Kampf der Bösen gegen die Kleinen vor dem Hintergrund von Bildern mit und Dokumenten über tatsächlich Ermordete als bloße Illustrierung einer Abstraktion von "Krieg", um die es nicht gehen dürfte, wenn zwischen Dargers Werk und der Wehrmachtsausstellung ein Zusammenhang hergestellt werden sollte.

5. "Die Toten"

Prinzipiell ist es durchaus vorstellbar, auch künstlerische Werke für die Interpretation von Geschichte mit heranzuziehen. Gerade in der Debatte um die deutsche Militärgeschichtsschreibung haben Kritiker/innen wie der Historiker Omer Bartov darauf hingewiesen, dass in Deutschland die Mentalitätsgeschichte, der Blick auf die kulturellen Hintergründe individuellen Handelns, immer noch zu kurz kommt. Wenn dies geschehen soll, müssen die herangezogenen Werke und Personen mit ihrem je eigenen Blick auf die Realität aber entsprechend ernst genommen werden.

Kunste-Werke mit Rutsche von Carsten Höller Kunste-Werke mit Rutsche von Carsten Höller

Es ist daher ein missverstandenes Konzept von politischem Engagement, wenn Klaus Biesenbach etwa kürzlich den "Berliner Seiten" der FAZ in einem Interview erklärte, die Kunst müsse sich der Realität stellen: "Ich glaube, daß die Party vorbei ist. Und daß es jetzt mehr als zuvor deutliche Statements braucht von einer Kunst, die sich politisch und gesellschaftlich positioniert, engagiert. Gerade durch die Ereignisse des letzten Vierteljahres, Terror und Krieg, und deren mediale Aufarbeitung hat sich die Frage, warum wir die Ausstellung bei uns machen, erst recht erübrigt." [24] Wenn es am Ende die Ereignisse des 11. September gewesen sein sollen, die jede Frage nach Sinn und Unsinn des Zeigens der Wehrmachtsaustellung in den Kunst-Werken rückwirkend erübrigen, wird mehr als deutlich, wie austauschbar der konkrete Inhalt der Wehrmachtsaustellung offenbar ist. Tatsächlich hat Biesenbach selbst immer wieder darauf hingewiesen, dass es ein generell anthropologisches Interesse an Gewalt und ihren Ursachen ist, das ihn umtreibt. So legitim ein solches Interesse für einen Kurator ist, im Kontext der Wehrmachtsaustellung ist es schlicht kontraproduktiv, wenn es bei sich selbst stehen bleibt: Wenn eine Kunst-Institution eine historische Ausstellung beherbergt, muss sie sich zumindest mit dem spezifischen Blickwinkel einer historiografischen, geschichtspolitischen Fragestellung auseinander setzen. Im Gespräch mit der FAZ erklärte Biesenbach weiter, heute mute das vor dem 11. September von manchen so empfundene Problem naiv an, Flagge zeigen zu wollen und nicht zu wissen, "was man draufschreiben soll". Auch sei nun die Angst nicht mehr nachvollziehbar, "daß diese ganze Lounge-Design-Hypertrophie des Kunstbetriebes so fortgesetzt würde." Spätestens hier müssen sich die Kunst-Werke die Frage gefallen lassen, was es dann mit dem Pogo-Club, dem Club 69, den DJ-Warm-Ups, der Honey Suckle Company, Hanayo, Joop und Fisherspooner eigentlich auf sich hatte? Eben hier hatten die Kunst-Werke selbst auf die Hipnessoberflächen von Mitte-Popkultur gesetzt, um in der Auguststraße 69 die Simulation eines heterogenen Sozialen aufrecht zu erhalten, das auch aus den Clubs des Viertels längst verschwunden ist. Nun stimmt Biesenbach also selbst in den Abgesang auf die "Spaßgesellschaft" ein und bedient sich damit dieses kulturpessimistischen Allgemeinplatzes, der jede konkrete Kritik an gesellschaftlichen Zuständen und der Rolle der Medien vermeidet. Es wäre eine Form der Sakralisierung von Erinnerung, würde man es als pietätlos bezeichnen, dass manche Schüler/innen das Angebot der Carsten-Höller-Rutsche gerne nutzten, die während der gesamten Ausstellung über den Vernichtungskrieg geöffnet blieb. Als Symbol der Verankerung der Kunst-Werke im Unterhaltungsbetrieb Berlin-Mitte drängt sie sich damit trotzdem auf.

Dass die Strategie der Kunst-Werke, sich historische, politische und gesellschaftliche Fragestellungen vor allem unter dem Blickwinkel des Illustrativen anzueignen, wohl fortgesetzt wird, deuten die vor kurzem angekündigten neuen Projekte bereits an [25]: Im Sinne der von Biesenbach formulierten neuen Ernsthaftigkeit arbeitet man unter dem Titel "Die Politik der Ausstellung" bereits an einer Reihe von Ausstellungen, "die sich der politischen Dimension des Mediums widmen" sollen. Die Reihe soll mit einem groß angelegten Ausstellungsprojekt über die "zeitgeschichtliche, politische und gesellschaftliche Bedeutung" der RAF enden. Das Problem der für diesen Text notwendigen Differenzierung zwischen der vom Hamburger Institut für Sozialforschung konzipierten Ausstellung über die Verbrechen der Wehrmacht, deren Notwendigkeit unbestritten ist, und ihrer programmatischen Einverleibung durch die Kunst-Werke wird sich der Kritik dann nicht mehr stellen. Dann wird es für diese im Haus kuratierte Ausstellung wohl auch kein Team von Historiker/innen mehr geben, das die wesentliche Arbeit bereits vorab erledigt hat.

Anmerkungen

[1]Die erste Version der Ausstellung wurde unter dem Titel "Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944" gezeigt, die zweite, aktuelle Version trägt den Titel "Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-1944". Wenn im Folgenden von der "Wehrmachtsausstellung" die Rede ist, wird dieser verkürzende Titel, falls nicht anders angegeben, für die zweite Version der Ausstellung verwendet.
[2]http://www.kw-berlin.de/de/gesch/gesch.htm.
[3]Allerdings werden in letzter Zeit von Seiten der Kunst-Werke auch dem als "curatorial associate" gelisteten Anselm Franke immer größere kuratorische Möglichkeiten eröffnet.
[4]Klaus Biesenbach bei der öffentlichen Anhörung zum Thema "Hauptstadtkultur" des Ausschusses für Kultur und Medien des Deutschen Bundestages am 5.7.2000; Biesenbach spielt hier auf seine Funktion als Senior Curator am p.s.1 Contemporary Art Center in New York an, das seit dem Jahr 2000 an das MoMA angegliedert ist. (http://www.bundestag.de/gremien/a23/14_38.pdf)
[5]So die Selbstdarstellung des Hauses im kw/p.s.1-Kalender 2002. Die Corporate Identity der Kunst-Werke verdankt sich zum größten Teil Biesenbachs Doppelfunktion als Kurator der Kunst-Werke und des p.s.1 (vgl. Anm. 4).
[6]Knut Ebeling, "Galerie Kunst-Werke. Die Versuche, sich aus dem Abseits in die Kulturdebatte zu katapultieren", in: Der Tagesspiegel, 5.5.2000 (http://www2.tagesspiegel.de/archiv/2000/05/04/ak-ku-ku-11757.html).
[7]Alice Creischer/Andreas Siekmann, "Akkumulationshysterie. Berlin oder Der selbstgemachte Hunger nach ‚deutscher' Kunst- und Weltstadt", in:springerin, Band VI, Heft 2, 2000, S. 55.
[8]Günther Jacob, "Die Modernisierung der Identität", in: konkret 7/2001 (http://www.konkret-verlage.de/redaktion/heft/heftJg.php4?para=07_2001).
[9]Klaus Biesenbach bei der öffentlichen Anhörung zum Thema "Hauptstadtkultur" des Ausschusses für Kultur und Medien des Deutschen Bundestages am 5.7.2000 (vgl. Anm. 4).
[10]Zitat von der Website der Kunst-Werke (http://www.kw-berlin.de/de/gesch/gesch.htm).
[11]Peter Richter, "Die Kunst der Erinnerung", in: FAZ, 4.9.2001, S. BS1.
[12]Deutscher Bundestag, Drucksache 13/7188 vom 13.3.1997 (http://www.bundestag.de/pp/arch_zip/13163a.zip).
[13]Reemtsmas Aussage bei der Pressekonferenz "Es ist alles neu an dieser Ausstellung, außer der These", die als sein meistzitierter Ausspruch in die Überschriften der Tagespresse fand, versteht sich daher als vorwegnehmende Antwort auf alle diesbezüglichen Fragen.
[14]Die Serie war von dem Fotografen Norbert Schörner aufgenommen worden und bildet vergrößerte Motive der Skulptur "Hell" von Dinos und Jake Chapman ab.
[15]Pressetext der Kunst-Werke zur Wehrmachtsausstellung.
[16]Auch Reemtsma charakterisierte bei der Pressekonferenz die Wehrmachtsausstellung als den Ort, an dem man sich zum Ausstellungsthema "umfassender und detaillierter informieren kann als irgendwo sonst".
[17]Text von der entsprechenden Aussttellungstafel bzw. nachzulesen in: Hamburger Institut für Sozialforschung (Hg.), Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-1944 (Ausstellungskatalog), Hamburg 2002, S. 107.
[18]Klaus Biesenbach, Vorwort zum KW Magazine 02/01, Special Issue Mediarealities, S. 6.
[19]In der Presseerklärung heißt es: "Für die KW reiht sich die Präsentation der Ausstellung ,Verbrechen der Wehrmacht' in den Diskurs der Ausstellungsreihen ,Medienrealitäten' und ‚Bild-Archive' und deren Diskussion um Geschichtsbilder ein."
[20]Tom Holert, "Mikro-Ökonomie der Geschichte. Das Unausstellbare en minature", in: Texte zur Kunst, Nr. 41, März 2001, S. 57-68, hier S. 67.
[21]Dass auf einer revisionistischen us-amerikanischen Website (http://www.codoh.com/ newsdesk/2000/000811lt.html) eine Besprechung der Ausstellung mit der Fotoserie "What the Hell i - ix" aus der Times verlinkt ist, weist darauf hin, wie diese Anordnung auch interpretiert werden könnte. Dass die Wehrmachtsausstellung erfolgreich gegen jegliche revisionistische Vereinnahmung angetreten ist, steht außer Frage. Die Einordung der Ausstellung in das Programm der Kunst-Werke durch Biesenbach allerdings nimmt diese Immunität wieder ein Stück zurück - ein Fehler Reemtsmas und ein weiterer Akt grandioser Unbedarftheit der Kunst-Werke. Man könnte an dieser Stelle auch noch einmal in Erinnerung bringen, dass es die Kunst-Werke waren, vor welchen Jonathan Meese während einer Performance unter dem von Joseph Kosuth angebrachten Walter-Benjamin-Zitat die Hand zum eindeutigen (selbstverständlich: irgendwie drastisch-subversiven) Gruß erheben konnte. Vgl. Christian Rattemeyer, "Das Wesen Meeses", in: http://blitzreview.de/b-644.html.
[22]Im p.s.1 kuratierte Biesenbach ein Jahr zuvor bereits die Kombi Chapmans/Goya/Darger.
[23]Die Interpretation erscheint äußerst unglaubwürdig und auf das Programm der Kunst-Werke zugeschnitten. Der Darger-Biograf John MacGregor etwa sieht die Ursachen für Dargers Schaffensdrang auf einer psychologisch-biografischen Ebene: "The fantasy content underlying this great work of the imagination reveals, among others, two unusual sources of inspiration: the elaborate and perverse sexual fantasies of adolescence (reflective of a childhood spent in barren and brutal institutions), uneasily combined with Henry's furious anger at God". John MacGregor, "Henry Darger. Art by Adoption", in: Raw Vision Nr. 13 (1995/96), S. 26-35, hier S. 28.
[24]"Die Ausstellung paßt in unser Programm", FAZ, 27.11.2001, S. BS1.
[25]In einem Pressetext der Kunst-Werke