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Vorwort

VORWORT

Etwas verreißen das klingt nach schonungsloser Abrechnung, nach vernichtender Kritik, die kein gutes Haar an ihrem Gegenstand lässt. Bekannt sind Verrisse eher in der Literatur, der Film- oder der Theaterkritik als im Kunstbetrieb mit seinen eigenwilligen Mechanismen der Durchsetzung. Warum sollte sich irgendeine Kunstzeitschrift einen so rabiaten Modus der Kritik auf ihre Fahnen schreiben, der schließlich nicht gerade in dem Ruf steht, seriös oder gar methodisch avanciert zu sein?

Der Begriff steht vor allem im Hinblick auf die auffällige Abwesenheit negativer Werturteile als eine Losung über dieser Ausgabe, die wir an uns selbst und an unsere Autor/innen ausgegeben haben, um dem vorherrschenden deskriptiven Feature-Text etwas entgegenzusetzen. Am Anfang stand der Befund, dass sich die Negation irgendwann im Laufe der neunziger Jahre weitgehend verflüchtigt hatte — zumal in internationalen Kunstzeitschriften wurde vielmehr ein reichlich wohlwollender, wenn nicht sogar beflissener Ton angeschlagen. Tatsächlich sind Kunstkritiker/innen in den letzten Jahren eher zögerlich gewesen, wenn es darum ging, ein explizit negatives Werturteil öffentlich zu fällen oder gar der behandelten Kunst Legitimationen abzusprechen. Diese Zurückhaltung allein mit ökonomischen Zwängen oder mit dem Mangel an Feinden zugunsten eines internationalen Kooperationsimperativs auf dem Kunstmarkt zu erklären, greift jedoch zu kurz und vermag das Phänomen nicht zu erklären. Die Verpflichtung auf differenzierte theoretische Bezugnahmen und auf immer im Voraus zu tätigende methodische Erwägungen hatte zu Beginn der neunziger Jahre ebenfalls dazu beigetragen, dass jedes „Werturteil" — und dies nicht zu Unrecht — fragwürdig erschien. Man wollte die „Position" — ein Begriff, der in dieser Ausgabe auf dem Prüfstand steht (Tom Holert) — die „Position" also des absolute Urteile fällenden Geschmacksrichters schlicht nicht mehr in Anspruch nehmen.

Dass es zu Allmachtsgehabe aber auch Alternativen geben könnte, ist ein Gedanke, der unser Interesse an dem Modell „Verriss" gleichsam beflügelte. Der Begriff „Verriss" dient hier zunächst als eine Adresse für die unterschiedlichsten, mehr oder weniger harsch ausgefallenen Versuche, eine Erklärung für die eigene Ablehnung bestimmter Kunst zu finden. Das Spektrum reicht dabei von leisen Einwänden bis hin zur vehementen Abwehr, von ersten Bedenken bis hin zur unnachgiebigen Verurteilung oder systematischen Einkreisung. Bezeichnenderweise haben sich einige Autor/innen für ihre Verrisse der „Ichform" bedient, wie um das Subjektive ihres Urteils zu unterstreichen. Neben dieser subjektiven Verankerung wird aber auch der Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhoben — Partikulares fließt in Universales ein und umgekehrt (Merlin Carpenter). Dies trägt zur Plausibilität jeder verallgemeinernden Aussage bei — ein wohltuender Kontrast zu jenen nur noch anmaßenden Objektivierungen, die Verrisse gewöhnlich ausmachen. Inwieweit Voreingenommenheiten, Vorbehalte oder der Wunsch nach Abrechnung in jedes negative Werturteil hineinspielen, ist eine Frage, der ebenfalls nachgegangen wird (Isabelle Graw, Josef Strau). Wer seine Ablehnung jedoch systematisch zu begründen versucht, sieht sich unweigerlich auf die Verpflichtung zur Nennung seiner Kriterien zurückgeworfen. Das Thema „Verriss" fordert somit zur ständigen Überprüfung jener Prämissen auf, die der Gutoder Schlechtheißung zugrunde liegen und gewöhnlich kaum preisgegeben werden. (Martin Conrads/Ulrich Gutmair)

In demselben Maße, wie die Kunstkritik in den letzten Jahren auf explizite Stellungnahmen verzichtete, schien das verbale Lästern über Ausstellungen, Künstler/innen etc. zuzunehmen, so als wolle man das Verkümmern einer Form kompensieren. Zwar hat es dieses Bedürfnis, sich „off record" über für schlecht befundene Ausstellungen oder Künstler/innen im Gespräch zu ereifern, im Kunstbetrieb immer gegeben, doch in den neunziger Jahren war es ausgeprägter denn je. Diese alltägliche Praxis des ritualisierten „Hetzens" gilt es nun nicht etwa 1 : 1 abzubilden, sondern in diskursivere, fairere Formen zu überführen. „Fair" zu sein würde zum Beispiel bedeuten, dass sich jede Verwerfung als eine situierte zu reflektieren hat: Das, was heute verworfen wird, kann bekanntlich morgen, unter anderen Umständen schon wieder der Rede Wert, wenn nicht sogar begeisternd sein. Wie sieht jedoch ein solches deutliches ästhetisches Urteil aus, das keine Endgültigkeit für sich beansprucht und seine Vorläufigkeit anerkennt? Tut es seiner Gültigkeit nicht Abbruch, wenn es eine Revision bereits einkalkuliert? In der Tat macht es sich dadurch angreifbarer und büßt einen Teil seiner Überzeugungskraft ein. Andererseits fordert jeder Versuch, einer Sache ihre Bedeutung abzusprechen, ohnehin zwangsläufig die Gegenwehr ihrer Fürsprecher auf den Plan. Ein Text, der kunstbetriebliche Vereinbarungen aufkündigt, liefert genug Einfallstore für seine Hinterfragung, als dass er es noch explizit darauf anlegen müsste.

Motiviert werden Verrisse gewöhnlich durch ein Bedürfnis nach Revision, und Revisionen sind es auch, über die sich kunstkritische und kunsthistorische Arbeit generell bestimmt. So groß ist die Kluft zwischen kunstkritischer Interpretation und Verriss also gar nicht, zumal neue Interpretationsansätze zugleich Revisionsvorschläge sind. Nur müsste an dieser Stelle zwischen produktiven Revisionen und auf Endgültigkeit abzielenden Rehabilitationen unterschieden werden. (Clemens Krümmel)

Zu einem Verriss-Heft, das seinen Namen verdient, gehört, dass sich auch die Verreißenden zur Disposition stellen. Kann man sich selbst, seine eigene Geschichte verreißen? Ganz ohne Koketterie ist dies wohl kaum möglich. Wir haben uns für eine interne Debatte zum Thema „Verschwisterung" und „Klüngel-Verdacht" entschieden. Statt vorhersehbare Verriss-Kandidaten in dieser Ausgabe abzuhandeln — Künstler/innen also, die als „das Andere" dieser Zeitschrift gelten — interessierte uns eben diese oft gehörte Außenwahrnehmung, eine Perspektive, die sich im Übrigen auch redaktionsintern niederschlägt und gelegentlich zu Konflikten führt. Der Vorwurf, mit dem wir uns immer wieder konfrontiert sehen, lautet folgendermaßen: Warum kommen eine Reihe von Künstler/innen nie in Texte zur Kunst vor, während andere regelmäßig besprochen werden? Diese Beobachtung scheint in demselben Maße zutreffend wie sie auch Ergebnis einer Projektion von Gemeinschaft sein kann. Gleichwohl gibt es bestimmte ästhetische Vorlieben und Bevorzugungen, die sich im Verlauf der Geschichte dieser Zeitschrift fortgesetzt haben — nur sind die Gründe dafür auch in den künstlerischen Arbeiten selbst zu suchen.

Aus gegebenem Anlass haben wir auch das Format „Konfrontationsinterview" reaktiviert — zum ersten Mal kam es vor Jahren in einem Gespräch mit Rainald Goetz zum Einsatz. Der Bestsellerautor und FAZ-Redakteur Florian Illies schien uns dieses Mal der geeignete Gesprächspartner zu sein: Wir waren gespannt, ob sich unsere Vorurteile gegen ihn und sein generationsbehauptendes Werk — beides ist oft kaum voneinander zu trennen — im Gespräch bestätigen würden. An die Stelle suggestiver, vorwegnehmender Fragen sollten Thesen, etwa über die Konstruktion von Gemeinschaft „Generation Golf" oder ihren Hang zur Provinzialisierung treten. Vom Ergebnis fühlten wir uns überrascht und bestätigt.

ISABELLE GRAW, CLEMENS KRÜMMEL, ESTHER BUSS, MARTIN CONRADS