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Clemens Krümmel

Verdichtung und Gegenstand Die Kunstbezogenen Texte Des Francis Ponge

Schwamm

Als mögliches Gegenmittel gegen eine kunstkritische Schreibweise, die sich ganz selbstverständlich immer wieder über ihren Gegenstand hinwegzusetzen und in freischwebenden Debattierton zu verfallen scheint, lohnt sich ein Blick zurück auf den Ende der achtziger Jahre verstorbenen französischen Dichter Francis Ponge. Denn dessen Interesse galt nicht den Beurteilungen und Gefühlen, mit denen wir auf Objekte reagieren, sondern den "Objekten selbst" - für seinen Blick und seine Sprache wurde alles Materielle zum Gegenstand.

Wo soll die Rechtspflege im Sinne des Gegenstands liegen: in den bewundernswert konzisen Texten englischer Sachbücher? Oder etwa in den eleganten Beschreibungen der "Motor und Verkehr"-Beilage der FAZ? Einer der Ausdrücke des Glaubens, man werde gerecht, ist in kunstkritischen Texten, zum Beispiel im Phänomen des "Features", in Zeitschriften wie Kunstforum, deutlich zu sehen: ein neutral wirkender Begriff, der allerdings meistens de facto bedeutet, dass der Gegenstand "im besten Licht", affirmativ dargestellt wird. Ein anderer ist die Form des Katalogtext-Features, die in den neunziger Jahren als Folge der kombinierten Triebkräfte musealer Großunterhaltung entstand. Sie, die zuvor historischen Objektbeschreibungen unter dem Signum wissenschaftlicher Neutralität vorbehalten war, wurde nun vermehrt auf die Präsentation zeitgenössischer Kunstwerke übertragen. Das Unmögliche in der Logik solcher meist deskriptiver Texte wäre, dem Gegenstand zu gerecht zu werden, das heißt, ihn möglicherweise auch negativ zu bewerten, ihn der Kritik auszusetzen. Einer die Modalitäten von Kritik betonenden Schreibweise wird dagegen oft der Vorwurf gemacht, gerade durch die Auseinandersetzung mit "Inhalten" oder die Reflexion der Wahrnehmungsbedingungen des Gegenstandes diesen zu verfehlen. Es stellt sich die Frage, ob es nicht auch andere Formen eines kunstkritischen Gegenstandsbezugs geben könnte.

Zieht man am Beispiel des französischen Dichters und Poetologen Francis Ponge noch einen dritten Weg in Betracht, dann eröffnet sich ein Blick auf die Zeit vor den Entwicklungen der Neunziger. Eigenschaften des Schreibens über Kunst, die mit der postmodernen Kritik an Autor und Subjekt Ende der achtziger Jahre ad acta gelegt schienen, treten als noch existent in den Vordergrund: zum einen ein Verständnis, das Kritik und Interpretation noch immer als moralische Anstalten des ästhetischen Urteilens und Nachschaffens ("Werktreue") sieht - zum anderen die Neigung zur Übertragung immaterieller Kategorien auf "Gegenstände", die dadurch auch immer zugleich als immateriell vorgestellt werden. Was aber, wenn man heute versuchte, neben den weit verbreiteten Ästhetiken der Immersion, der Verschmelzung, der Durchdringung, im Sinne einer materialistischen Kunstkritik wieder das Materielle eines Kunstwerks zu betonen? Wäre das ein weiterer Schritt parallel zu jener "Verdinglichung", die zur Zeit im Anschluss an Lukács, Fanon und Agamben als Signum kapitalistischer Gesellschaftlichkeit diskutiert wird? [1] Was, wenn man nach der Exuberanz der Postmoderne und dem "Formlosen" der Dekonstruktion noch einmal Ästhetiken der "Verdichtung", der Kürze, der Prägnanz untersuchte - und sei es auch nur als begrenzbaren Versuch im Bewusstsein einer dialektischen Pendelbewegung?

Francis Ponge und Jacques Derrida, Cérisy-la-Salle, während ihres gemeinsamen Seminars 1975 Francis Ponge und Jacques Derrida, Cérisy-la-Salle, während ihres gemeinsamen Seminars 1975

Hier soll also das unvollendete und unvollendbare Werk des 1988 gestorbenen Ponge vorgeschlagen werden, dessen bekanntester Text "Le parti pris des choses" heißt. "Parteinahme für die Dinge" wurde zur Formel für die Zurückweisung des Ideenhaften, von Meinungen und Wahrheiten, das Zurücktreten von der Macht des Dichters zugunsten des Vorhabens, die Dingwelt zum Sprechen zu bringen und Gedichte wie Gegenstände zu schaffen: "Der Dichter darf niemals einen Gedanken äußern, sondern muss einen Gegenstand vorlegen, das heißt, dass er selbst dem Gedanken die Stellung eines Gegenstandes geben muss." Solche credohaften Sätze, mit denen er radikal alles psychisch Bedeutsame, alle lyrizistische Motivik, Stilistik oder Symbolik seiner Zeitgenossen ablehnte, hat Ponge in den zwanziger Jahren an den Anfang seiner Poetik und seines Werks gestellt, in dem er in der Folge zudem stets Poesie und Poetik als untrennbare Einheit propagierte, was sich auch in der oft Kommentarebenen und Marginalspalten nutzenden Textgestalt äußerte. Ponges Ziel war es, "aus dem Vorhandenen einen literarischen Gegenstand zu komponieren, der sein Eigenleben lebt". Auch seine kunstbezogenen, nicht eigentlich kunstkritischen Texte, auf deutsch lustigerweise unter dem Titel "Texte zur Kunst" erschienen, sind von dieser Auffassung der sprachlichen Vermitteltheit des Gegenstandes geprägt. Das zeigt sich auch in der Auswahl "seiner" Künstler: Jean Fautrier, Georges Braque, Hélion, Jacques Herold, Germaine Richier, Alberto Giacometti - bis auf den letzteren hatte keiner Verbindungen zum Surrealismus, wohl aber hatten alle Objektbezüge in den Mittelpunkt ihrer Arbeit gestellt. Die Struktur seiner Kunsttexte ist kapriziös und erinnert darin zunächst an surrealistische Schreibweisen - doch im Gegensatz zu diesen war Ponge an lexikalischer Präzision interessiert, "Definition statt Deskription" lautete ein anderer seiner Sätze. Ein Text wie der über die "Hotages" von Fautrier, im Frühjahr 1945 geschrieben, weist neben auf die Malerei bezogenen Teilen auch solche auf, die der umgebenden Ökonomie Rechnung tragen. Zu den Bildern der "Geiseln" sagt er, sie verschafften einen Genuss: "Er erwächst (…) aus einer Stille, einem geläuterten, Abstand nehmenden Blick, der nichts mit Gleichgültigkeit zu tun hat (und zweifellos deren Gegenteil ist)". In der Darstellung des von Fautrier zur Kenntnis genommenen Grauens kommen Begriffe zum Tragen, die auch Ponges Poetik des Gegenstands bestimmen: Erst durch das Zurücktreten vom Gegenstand, durch das "ins Recht setzende" Ablassen von ihm, kann der Text hervortreten - eine Denkweise, die zugleich Heideggers "Ding"-Definitionen durchklingen lässt, ihn für die kybernetische Ästhetik eines Max Bense interessant machte, die aber vor allem Ponges langjährige Freundschaft mit Jacques Derrida wie eine arithmetisch präzise Tangente zur Dekonstruktion erscheinen lässt. Derrida widmete ihm 1975 eine Vortragsreihe in Cérisy-la Salle, die er unter dem Titel "Signéponge" (im Englischen "Signsponge", Zeichenschwamm) veröffentlichte: "Das Ding ist nicht etwas, das sich Gesetzen fügt, von denen ich in objektiver (adäquater) oder im Gegenteil subjektiver (anthropomorpher) Weise zu sprechen hätte. Allem voran ist das Ding das Andere, das ganz Andere, welches das Gesetz diktiert oder schreibt, ein Gesetz, das nicht einfach Naturgesetz ist (lex naturae rerum), sondern ein unendlich, unerschöpflich gebieterischerer Befehl, dem ich mich zu unterwerfen habe (…)." [2]

Eric Rohmer, "Die Sammlerin", 1966, Filmstills Eric Rohmer, "Die Sammlerin", 1966, Filmstills Eric Rohmer, "Die Sammlerin", 1966, Filmstills

Liest man Ponges Versuche, sich dem, was in seiner Zeit "die Dinge" sind, respektvoll zu nähern, die Begriffstentakeln zu lockern, dann kann man den "texte-en-abyme" entstehen sehen. Die Annäherung an den Gegenstand (Regen, Herbst, Brombeeren, Kerze, Auster, Tür, etc.) erfolgt nach zähem Ringen um die richtige Distanz. Seine "Einführung in den Kieselstein" beginnt Ponge: "Es ist gar nicht leicht, den Kieselstein richtig zu definieren. - Begnügt man sich mit einer einfachen Beschreibung, so kann man zunächst sagen, dass es sich bei ihm um eine Form oder einen Zustand zwischen Fels und Kiesel handelt. - Aber schon diese Äußerung impliziert einen Begriff Stein, der gerechtfertigt werden muss. Man mache mir keine Vorhaltungen, ich ginge in dieser Angelegenheit noch weiter zurück als bis zur Sintflut." [3] Die Haltung dem Gegenstand gegenüber wird diesem nur gerecht, wenn sie sich verändert, und so gibt es gerade keine systematische Geschlossenheit, Ponges Begriffe unterliegen langwierigen historischen Bearbeitungsprozessen - was irgendeine pragmatische Umsetzung seiner poetischen Ideen wohl nachhaltig unmöglich macht. Ponge hat mehr zu bieten als eine extrem ichlose Schreibhaltung - man sieht bei ihm die Grenzen der Selbstreflexivität beim gegenstandsnahen Schreiben über Kunst, durch das Schreiben selbst zum Gegenstand wird, mit unvergleichlicher Klarheit.

Anmerkungen

[1]Vgl. hierzu: Timothy Bewes, Reification or The Anxiety of Late Capitalism, London/New York 2002.
[2]Jacques Derrida, Signéponge, New York 1984, S. 17.
[3]Francis Ponge, "Der Kieselstein", in: ders., Einführung in den Kieselstein, Frankfurt/M. 1986, S. 77.

Literatur

  • Francis Ponge, Das Notizbuch vom Kiefernwald und La Mounine, übers. von Peter Handke, Frankfurt/M. 1982.
  • Ders., Einführung in den Kieselstein und andere Texte, ausgewählt von Christoph Schwerin, übers. von Gerd Henniger und Katharina Spann, Frankfurt/M. 1986 (franz./dt.).
  • Ders., Schreibpraktiken oder Die stetige Unfertigkeit, übers. von Felix Philipp Ingold, München/Wien 1988.
  • Ders., Texte zur Kunst [1967], übers. von Gerhard M. Neumann und Werner Spies, Frankfurt/M. 1990.
  • Jacques Derrida, Signéponge, New York, 1984 (franz./engl.).
  • Felix Philipp Ingold, "Dichtung als Kosmogonie", in: Neue Zürcher Zeitung, 8./9. 3. 1986, wieder abgedruckt in: ders., Das Buch im Buch, Berlin 1988.
  • Dorothea Bolte, Wortkult und Fragment. Die poetologische Poesie Francis Ponges, ein postmodernes Experiment (Phil. Diss. 1987), Heidelberg 1989.