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Vorwort

„My work is about...", „dieses Projekt thematisiert...“ – so setzen zahlreiche Werkbeschreibungen der letzten Zeit ein. Das Phänomen ist zwar nicht neu, aber es betrifft gerade jetzt viele künstlerische Kontexte, die sich in irgendeiner Weise mit Geschichte, mit Kontexten, Fakten, — mit Dokumenten befassen. Das hat sich nicht nur bei der letzten Documenta oder den in diesem Heft exemplarisch besprochenen Ausstellungen in den Berliner Kumst-Werken oder im Pariser Palais de Tokyo erwiesen, sondern auch etwa bei „Geografien" in der Wiener Generali Foundation und vielen anderen. In ihrer Häufung kennt man solche Formulierungen aber auch aus vielen Pressetexten und Beschreibungen kleinerer Projekte — sie wollen eine distanzierte Form der Bezugnahme auf ihre Gegenstände ausdrücken. Und genau da liegt das Problem: Die jeweilige Verantwortlichkeit für die Bezugnahmen wird verdeckt oder überspielt. Wo genau liegt eigentlich „about"? In letzter Zeit war viel von einem „dokumentarischen Stil" und von „Dokumentarismus" die Rede, aber die im Kunstkontext situierte Verwendung meist filmischen Materials hat am Ende eben auch mit dem zu tun, was einmal als fotpgrafischer, filmischer textlicher Dokumentarismus bekannt geworden ist und mit dem sich auch noch in den neunziger Jahren ein (kunst-kritischer Diskurs beschäftigte. Bei heutigen Dokumentarismen gibt es sicherlich auch solche, die sich reflektierter auf ihr Material beziehen, aber bei vielen Projekten, etwa bei der Gruppe „Multiplicity", hat sich eine Art professionelles Management weltpolitischer Problemzonen in einem bestimmten, eben dem Kunstkontext der Videoprojektion entlehnten Format, nahe an einer Art „GEO-Kunst" durchgesetzt.

Oft erscheint die Auswahl der Inhalte kontingent bis austauschbar, wie ein Gradmesser der eigenen „Radikalität" — das geheime Vorbild dieses Inhaltsbezuges ist der „content provider" des Fernsehjournalismus. Auffällig auch, dass sich viele Gruppen — die sich bei näherem Hinsehen eher hierarchisch und nach dem Vorbild von Werbeagenturen organisieren — gerne auf das Image und die Ästhetik in politischen Gruppenpraxen der sechziger und siebziger Jahren berufen, was zu einer seltsamen Mischung aus „radical chic" und „Power Point"-Präsentation führt. Gerade die Form der heute üblichen „Präsentationen" , zum Beispiel in textunterstützten Mehrfach-Videoprojektionen, zeigt nicht nur begrifflich auffällige Nähen zu werblich-grafischen Software-Standards und Vermittlungskonventionen. Die Beliebtheit hoher „production values" war für uns unter anderem der Anlass, eine Gesprächsrunde über die Hollywood- und Hochkunst-Standards zugleich anstrebenden „Cremaster"-Großproduktionen von Matthew Barney und über deren Ästhetik zu veranstalten. Dass die Verwendung von Animationselementen für dokumentarisches Arbeiten bei weitem nicht nur Systemkonformität und Affirmation bedeutet, stellt gleich zu Beginn dieser Ausgabe Michael Renov in seiner Erkundung der Animation als dem Imaginären des Dokumentarischen heraus.

Als eine Kunst, die dokumentarische Wahrheiten konstruiert und dies zugleich reflektiert, ließe sich ein Ideal der zeitgenössischen Historienmalerei beschreiben. Dierk Schmidt und Martin Conrads gehen noch einmal von der schon im letzten Heft behandelten Häufung von Malereiausstellungen eben ohne dokumentarische Außenbezüge aus und fragen nach den Möglichkeiten eines heutigen Historienbildes — im Sinne eines medial reflektierten Geschichtsbildes, das dessen Verwender und Verwerter nicht nur illustrativ vereinnahmend einsetzen, sondern immer wieder zum Gegenstand einer nachvollziehbar differenzierenden bildkritischen Praxis machen. Isabelle Graw schlägt dagegen vor, den dokumentarischen Außenbezug in die Bilder von Markus Lüpertz gleichsam zurückzuholen, was deren bisheriger Rezeption klar zuwider läuft. Dass auch kritische Bildpraxen noch immer keine „Wahrheiten" zu schaffen vermögen, sollte sich mittlerweile von selbst verstehen. Noch nie zuvor wurden Medienbilder so vordergründig grundsätzlich diskutiert wie in den letzten Monaten — wenn man an die Berichterstattung vom Irak-Krieg in diesem Frühjahr denkt. Deren Unmittelbarkeit sollte durch die „Einbettung" der Journalisten in das Kampfgeschehen garantiert sein, zugleich wurde durch die ständig ausgestellte Präsenz der Reporter die „Gemachtheit" der Bilder in einem ganz anderen Ausmaß zum Thema als das noch im Golfkrieg 1991 der Fall gewesen war, als ihre Evidenz vor allem durch eine in die Ferne gerückte „Gleichschaltung" von Kamera und Waffe behauptet wurde.

Die diskursive Prämisse, dass Bilder niemals Abbilder von Realität sind und ihre „eigene" Wirklichkeit konstituieren, scheint also längst bildtheoretisches Gemeingut zu sein und auch den Glauben an das ikonische Dokument erschüttert zu haben. Eine pseudoikonoklastische Haltung, die das Bild als Konstrukt bestätigt, es aber gerade unter Relativierung des Realitätsbezugs aber auch „guten Gewissens" konsumierbar macht, bleibt ein zentrales Problem auch in der zeitgenössischen Kunst.

KARIN GLUDOVATZ/ CLEMENS KRÜMMEL