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Juliane Rebentisch

Die Liebe zur Kunst und deren Verkennung Adornos Modernismus

Yves Saint Laurent (Kampagne 2003) Yves Saint Laurent (Kampagne 2003)

In Kunst und Liebe gibt es Gebiete, in denen die ihnen beiden konstitutive Eigengesetzlichkeit ihre Gültigkeit einbüßt: in der Warenförmigkeit ­ und in der Prostitution. Und diese beiden Begriffe spielten in Adornos "Ästhetischer Theorie" schon deshalb eine besondere Rolle, weil er das Kunstwerk in einem dialektischen Feld zwischen Konsum und Anerkennung sah, das er auch in Bezug auf Liebe zur Anwendung brachte. Juliane Rebentisch untersucht Adornos Übertragung der Beschreibung von Prostitution auf den Autonomieverlust des Kunstwerks.

Wahrhaft autonome Kunst, das ist der ethische Kerngedanke der modernen Ästhetik, unterscheidet sich von der Ware dadurch, dass man sie nicht konsumieren, sondern allein anerkennen kann. Darin ähnelt sie nicht nur einem anderen Subjekt eher als einem dinglichen Objekt. Das Verhältnis zu ihr ist überdies einem Ideal von Liebe nachgebildet, bei der die erste Phase bloßer Verliebtheit überwunden, die rosa Brille euphorisch hemmungsloser Projektion auf den anderen abgelegt ist und dieser bedingungslos als anderer angenommen wird. Liebe existiert diesem Ideal zufolge nur unter den Bedingungen solcher Bedingungslosigkeit: sofern sie den anderen nicht zum Besitz macht, ihn weder idealisiert (das Idol der Persönlichkeit ist die Spiegelung von Besitz, sagt Adorno [1]) noch zum Eigentum erklärt. Am Beginn wahrer Liebe steht demnach eine Erfahrung von Unverfügbarkeit ­ der andere ist nicht für mich. Das negative Gegenstück hierzu ist der käufliche Liebesdienst. Denn dieser besteht nicht zuletzt darin, dass sich die Prostituierte dem Kunden als Screen für dessen Projektionen zur Verfügung stellt. Eben deshalb ist sie für diesen auch, anders als die Geliebte, austauschbar. Als Tabula rasa subjektiver Projektionen ist sie nichts als "sein" Objekt.

In genauer Entsprechung wird diese Unterscheidung, die von Geliebter und Prostituierter, in der "Ästhetischen Theorie" Adornos auf die kunst- kritische von autonomer Kunst auf der einen und bloßen "Kulturwaren" auf der anderen Seite übertragen. In dem Maße, wie sich die Kunstwerke den Projektionen ihrer Betrachter "ausliefern", kommen sie zu bloßen Dingen, zu Kulturwaren herunter. Aber nicht nur das: Indem sie den Betrachtern, wie Adorno sprechend formuliert, "zu Willen sind", "betrügen" sie diese zugleich. [2] Denn die in der Projektion realisierte Verschmelzung von Betrachter und Kunstwerk ist nur das Symptom einer tiefer liegenden Distanz, einer grundlegenden Entfremdung zwischen Subjekt und Objekt. Aus den ver- dinglichten Kunstwerken vernimmt der Betrachter, wie der Freier bei der Prostituierten, letztlich nur das "standardisierte Echo seiner selbst." [3] Damit wird das Subjekt im Moment seiner Verfügung über das Objekt aber um eine Erfahrung betrogen, in der Subjektivität sich regte, weil sie sich von Ande-rem anrühren lässt, [4] statt an der ewigen Rückkoppelung mit dem vermeintlich Eigenen abzustumpfen.

Dass Kunst diesen ­ nach Adorno von der Kulturindustrie in Gang gesetzten und ausgebeuteten ­ Mechanismus brechen, das ebenso asymmetrische wie entfremdete Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt aufheben muss, dies ist für Adorno, und in diesem Motiv trifft er sich mit so unterschiedlichen Figuren wie Stanley Cavell, Michael Fried, Hans-Georg Gadamer oder Martin Heidegger, die entscheidende Bestimmung ihrer Autonomie. Damit Kunst sich nicht an die Verfügung durch die Subjekte ausliefert (und diese dadurch zugleich betrügt), muss, so schließt der ästhetische Diskurs der Moderne relativ einstimmig, in den Kunstwerken selbst etwas wie Subjektivität gegenwärtig sein. Dies ist auch der tiefere, nämlich ethische Grund für die modernistische Kritik an aller Kunst, die ihre Objekthaftigkeit hervorkehrt, sei es  die von Tony Smith, von Marcel Duchamp oder von John Cage. Die modernistische Idee, dass im authentischen Kunstwerk selbst etwas wie Subjektivität gegenwärtig sein muss, darf allerdings nicht so verstanden werden, dass sich im Kunstwerk die empirische Subjektivität des Künstlers ausdrückt. Denn die Vorstellung, dass das Kunstwerk lediglich Ausdruck des Künstlersubjekts sei, reproduzierte ja das Problem der subjektiven Verfügungsgewalt über das Objekt auf der Ebene der Produktion. Das ist auch der tiefere, nämlich ebenfalls ethische Grund für die moderne Kritik an der Genieästhetik.

Bei Adorno (darin unterscheidet er sich natürlich nicht unwesentlich von Heidegger) artikuliert sich die Kritik der Genieästhetik als Kritik der Unmittelbarkeit. Entsprechend sieht er auch etwa das Verdienst der Surrealisten weniger in deren Selbst(miss)verständnis, dem zufolge surrealistische Kunst unmittelbarer Ausdruck des Unbewussten ihrer Produzenten sei, als darin, dass der Surrealismus registriert, wie das Subjekt bis ins Innerste durch die Gesellschaft geprägt ist, in der es lebt. Surrealistische Collagen sind für Adorno denn auch nicht "Bilder eines Inwendigen als vielmehr Fetische ­ Warenfetische ­ an die einmal Subjektives, Libido sich heftete": Pornografie. [5] So, wie Adorno übrigens auch die Idee einer vermeintlichen Ursprünglichkeit weiblicher Sexualität immer wieder als zutiefst ideologisch zurückweist (in einem Brief an Erich Fromm formuliert Adorno, der einzige Ausweg aus der allgegenwärtigen Fetischisierung von Sexualität in der Warengesellschaft sei vermutlich der sexuelle Fetischismus), [6] so ist für Adorno auch die bürgerliche Vorstellung, dass Kunst wie ein Klischee von Liebe "rein spontan, unwillkürlich, unbewußt" sein soll, nichts als Ideologie. [7] Moderne Kunst kann sich Adorno zufolge weder dadurch erhalten, dass sie sich zum Refugium des Irrationalen in einer durchrationalisierten Welt erklärt, noch dadurch, dass sie sich in Gefilden jenseits der Ware wähnt. Im Gegenteil: "Emphatische Moderne", schreibt er, "schärft sich durch deren Erfahrung hindurch." [8]

Soll Kunstproduktion der Logik der Verdinglichung und der mit ihr verbundenen Entfremdung von Subjekt und Objekt dennoch entkommen, so kann dies Adorno zufolge mithin nicht durch die Prätention von Unmittelbarkeit, sondern nur vermittels eines Mehr an Mittelbarkeit geschehen, eines Mehr nämlich an Technik und Rationalität. Der moderne Künstler ist nach Adorno das äußerste Gegenteil des Universalgenies: ein technisch höchst spezialisierter Arbeiter. Allein die "Steigerung des Spezialistentums zur Universalität, die verrannte Intensivierung der arbeitsteiligen Produktion", schreibt er (mit Valéry), "enthält das Potential einer möglichen Gegenwirkung gegen jenen Zerfall der menschlichen Kräfte" in der bürgerlichen Gesellschaft, den Adorno im psychologischen Vokabular seiner Zeit immer wieder als "Ichschwäche" kritisiert. [9] Nicht durch vermeintlich unmittelbaren Ausdruck, sondern durch eine Selbstbeschränkung seiner Individualität vermag der Künstler Adorno zufolge etwas zu schaffen, das seine empirische Subjektivität transzendiert und gerade dadurch der Idee einer versöhnten Subjektivität die Treue hält. Denn diese Selbstbeschränkung ist eine doppelte. Sie besteht zum einen in der bis zum "Opfer der Individualität" [10] vorangetriebenen technischen Spezialisierung des Künstlers, zum anderen aber darin, dass der Künstler seine technischen Fertigkeiten in den Dienst einer Eigenlogik des Materials stellt ­ statt es zum Objekt bloßer Materialbeherrschung zu machen. Wenn der technisch avancierte Künstler gleichsam interpassiv "einer von der Sache erzwungenen Gesetzmäßigkeit" folgt, dann kann, so glaubt Adorno, auch das Wesen des Kunstwerks nicht mehr "nach dem Muster des Privateigentums" schlicht dem gutgeschrieben werden, der es hervorgebracht hat. [11] Es steht ­ wie ein Subjekt eher denn wie ein Objekt ­ für sich.

Zugleich aber, und spätestens hier setzen die Probleme mit Adornos Konzeption ein, ist die so gedachte Quasi-Subjektivität des Kunstwerks eine Subjektivität von dezidiert allgemeiner, nicht bloß individueller Geltung. Kunst produziert der Künstler Adorno zufolge ja nicht dadurch, dass er genialisch seine individuelle Subjektivität ausdrückt, sondern dadurch, dass er sie durch Selbstbeschränkung transzendiert: objektivierend ins Kunstwerk transponiert. Weshalb für Adorno auch das sich spontan in der Improvisation artikulierende "Jazz-Subjekt" ebenso suspekt ist wie der sich scheinbar des subjektiven Eingriffs in die Kunstproduktion überhaupt enthaltende Cage. Beide gelten ihm gleichermaßen ­ die Sprache verrät die normalisierende Dimension des ästhetischen Universalismus ­ als ästhetisch "impotent", als Symptome eines Zeitalters der "Ichschwäche". [12] Sie verspielen ihm zufolge gleichsam vorab jenes versöhnende Moment an Kunst, das er für deren Essenz hält. Allein durch eine in der Produktion gelungene Vermittlung von Subjekt und Objekt bewahrt sich nach Adornos Konzeption im Kunstwerk nämlich die utopische Idee einer überindividuell wahren, das heißt von Herrschaftsansprüchen ebenso wie von Selbstunterwerfung befreiten Subjektivität. In diesem Sinne wird der Künstler nach Adorno zum "Statthalter des gesellschaftlichen Gesamtsubjekts". [13]

Das zentrale Problem mit dieser universalistischen Konzeption liegt allerdings weniger in dem ihr latent zugrunde liegenden Gender Plot (die Ware ist weiblich, das Wahre ist hetero-männlich) denn in der Struktur ihrer universalistischen Pointe selbst. Am deutlichsten wird dies wohl im Blick auf Adornos Begriff ästhetischer Rezeption. Ästhetische Subjektivität nach Adorno meint die des Kunstwerks ­ mit derjenigen der konkreten Hörer oder Betrachter hat der Begriff bei ihm dezidiert nichts zu tun. [14] Kunst ist hier nicht für andere, nicht für ein Publikum. Ästhetische Erfahrung besteht Adorno zufolge mithin auch nicht in der Projektion auf, sondern in der Entäußerung an das Kunstwerk. Darin liegt denn auch schließlich das quasi-erotische Moment in der modernistischen (Liebes-)Beziehung zur Kunst. [15] Die Identifikation, die das Subjekt in der ästhetischen Erfahrung nach Adorno idealerweise vollzieht, ist nicht eine, die das Kunstwerk sich, sondern die sich dem Kunstwerk gleichmacht. [16] Das, was Adorno mit Hegel zuweilen auch "Dabeisein" nennt, "setzt den Rezipierenden als empirisch-psychologische Person zugunsten seines Verhältnisses zur Sache außer Aktion". [17] Nun ist diese Vorstellung nicht nur objektivistisch, insofern sie voraussetzt, dass sich die durch den Künstler zu leistende Vermittlung von Technik und Material, von Subjekt und Objekt so objektivieren lässt, dass sie als "Bestimmung der Sache selbst" auch von den Rezipienten als "eigenes Desiderat" wahrgenommen werden kann. [18] Diese Vorstellung ist zudem deshalb problematisch, weil sie voraussetzt, dass dies alle Rezipienten gleichermaßen tun werden. Im ästhetischen Dabeisein kommen die Subjekte überein. Und zwar nicht nur in dem Sinne, dass sie alle prinzipiell eine der Struktur nach vergleichbare Erfahrung machen (wie bei Kant), sondern in dem weiter gehenden Sinne, dass sie gewissermaßen in ihrer Subjektivität übereinkommen, ästhetisch am Vorschein des "Gesamtsubjekts" partizipieren. Entsprechend seiner Vorstellung, dass sich im Kunstwerk dialektisch die Utopie einer versöhnten Menschheit bewahrt, spricht denn auch nach Adorno aus der überindividuellen Subjektivität autonomer Kunst ein Wir, und zwar "desto reiner, je weniger es äußerlich einem Wir und dessen Idiom sich adaptiert". [19] Adornos Antwort auf das ethische Problem eines asymmetrischen Subjekt-Objekt-Verhältnisses gipfelt in einer Erneuerung der Schiller'schen Idee von einer ästhetisch erwirkten Einheit des Menschen. [20]

Es ist offensichtlich, dass sich die Kunst der letzten drei bis vier Dekaden einer solchen Theorie sperrt. So arbeitet sie etwa mit expressiven Gesten ebenso wie sie im Gefolge der Minimal Art ihre Objekthaftigkeit betont ­ in beiden Richtungen scheint sich Kunst heute, folgte man Adorno, einer überaus "ichschwachen" Produktionsweise zu verdanken. Dazu kommt, dass sie dem Betrachter und seinen Projektionen offenbar eine für die jeweiligen Werke konstitutive Funktion zuweist. Sie liefert sich, so könnte man meinen, geradezu entschlossen an die Betrachter aus. Aus Adornos Perspektive wäre Kunst damit endgültig zur Hure der Kulturindustrie verkommen. Allerdings steht zu vermuten, dass dieses reichlich düstere Bild Ausdruck einer Krise weniger der Kunst denn eine ihrer modernistischen Theoretisierung ist. Dann aber wäre etwa die direkte Adressierung konkreter Betrachter, deren "Einbeziehung" in die zeitgenössische Kunst, nicht einfach als Verfallssymptom abzutun, sondern zum Anlass zu nehmen, die Frage nach dem Begriff des ästhetischen Subjekt-Objekt-Verhältnisses neu zu stellen. [21]

Kunst heute ist nicht nur dezidiert für ein Publikum. Als politisch engagierte adressiert sie darüber hinaus auch dessen konkrete Zusammensetzung. Politisch engagierte Werke teilen das Publikum entlang der Linien von Geschlechtsidentität, sexueller Orientierung, ethnischer Herkunft und/oder Klassenzugehörigkeit. Je nach Situierung im Netz dieser Identitätskoordinaten werden die Rezipienten die feministisch, queer, postkolonial, sozialistisch und/oder subkulturell motivierten Werke unterschiedlich erfahren. Damit stehen diese in äußerster Opposition zum Schiller'schen Kunstideal. Sofern hier von ästhetischer Erfahrung gesprochen werden kann, ist sie wesentlich individuell und widerspricht schon auf dieser Ebene der Idee des ästhetischen Dabeiseins. Dies gilt aber nicht nur hinsichtlich des Gehalts, sondern auch hinsichtlich der Struktur dieser Erfahrung. Denn der meisten Kunst heute korrespondiert ja tatsächlich deutlich eine Erfahrung, bei der der Betrachter auf sich und die Aktivität seiner eigenen Bedeutungsproduktion oder -projektion zurückgeworfen wird.

Was aber aus der Perspektive Adornos sich nur als Entfremdung vom Objekt und damit auch vom Selbst verstehen lässt, ließe sich in der Tradition nach Kant auch als genuin ästhetische Form des Objekt- und Selbstbezugs begreifen. Aus dieser Perspektive brächte die zeitgenössische Kunst durch ihre verschiedenen Strategien, den "impliziten Betrachter" [22] an sich selbst zu thematisieren, Grundzüge ästhetischer Erfahrung heraus, die durch die modernistische Reduktion der ästhetischen auf eine ethische Erfahrung verdrängt werden: ihren projektiv-performativen ebenso wie ihren selbstreflexiven Aspekt. ­ Nun liegt allerdings umgekehrt natürlich der Verdacht nahe, dass eine solche Argumentation lediglich den Subjektivismus reinstalliert, gegen den Adorno seinen begrifflichen Apparat ursprünglich in Stellung gebracht hatte. Dagegen wäre erstens einzuwenden, dass das Subjekt hier in einem Verhältnis zum Objekt gedacht wird, das konstitutiv experimentell ­ und das heißt: gerade nicht verfügend ist. Die ästhetischen Objekte gehen, und darin liegt aus einer erfahrungstheoretischen Perspektive ihre Autonomie, nie in unseren Projektionen auf, vielmehr ziehen sie sich immer wieder vor diesen zurück ­ und konfrontieren uns durch diesen Entzug mit uns selbst. Zudem aber wäre angesichts der Erfahrung zeitgenössischer Kunst zu spezifizieren, dass sich die so konzipierte Selbstreflexion, anders als bei Kant, der das Objekt auf einen bloßen Anlass und die ästhetische Erfahrung auf die Selbstreflexion einer abstrakten Subjektivität und ihrer Vermögen reduzierte, ausdrücklich im Modus des Objektbezugs vollzieht. Und zwar in einer Weise, in der die je konkrete empirische Subjektivität der Rezipienten nicht transzendiert, sondern auf spezifische Weise reflektiert wird.

Dies wird in der Erfahrung gesellschaftspolitisch engagierter Werke besonders evident. Aus diesen empfängt das erfahrende Subjekt nicht einfach politische Botschaften, wie es ein ästhetisch stumpfes Missverständnis zeitgenössischer Kunst will, sondern an ihnen wird das erfahrende Subjekt vielmehr mit den eigenen sozialen und kulturellen Hintergrundannahmen konfrontiert. Sofern die Objekte dem Betrachter gleichsam mit Bedeutungen entgegenzukommen scheinen, die weder vom Betrachter intentional hineingelesen wurden noch aber am Kunstwerk einfach objektiv vorfindlich sind, wird der am Werk entbundene Prozess der Bedeutungsproduktion und -subversion zu etwas wie einem "Eingedenken der Gesellschaft im Subjekt" führen ­ zu einer Erfahrung, in der den Betrachtern die eigenen sozialen und kulturellen Hintergrundannahmen im Modus des ästhetischen Scheins eigentümlich fremd entgegentreten. Entgegen Adornos universalistischer Konzeption ästhetischer Erfahrung setzt hier das ästhetische Verhältnis zum Objekt offensichtlich nicht "den Rezipierenden als empirisch-psychologische Person zugunsten seines Verhältnisses zur Sache außer Aktion." [23] Vielmehr handelt es sich hier um eine Erfahrung der Entäußerung an die "Sache" des jeweiligen Werks, ohne dass sich diese Entäußerungserfahrung jedoch je in der objektiven Universalität bloßen "Dabeiseins" beruhigen könnte. Sofern man hinsichtlich einer solchen Erfahrung überhaupt von einem quasi-erotischen Moment sprechen will, wäre dieses nicht abzutrennen von der Logik der Projektion und den individuellen, immer schon von Gesellschaftlichem durchzogenen Ökonomien des Begehrens, die ihr unterliegen. Das transformative Potenzial einer solchen Erfahrung liegt mithin nicht darin, dass solche Aspekte konkreter "Ichschwäche" in ihr ethisch aufgehoben, sondern dass sie reflexiv distanziert werden. Die spezifisch objektbezogen-performativ-selbstreflexive Gestalt, die das Subjekt in der so verstandenen ästhetischen Erfahrung annimmt, taugt daher konsequenterweise auch nicht zum Inbegriff einer zur Ethik befreiten Subjektivität. Vielmehr ist sie der Schauplatz einer spezifisch ästhetischen Operation der Reflexion, die sich weder auf theoretische noch aber auf praktische Erkenntnis reduzieren lässt. Die ästhetische Erfahrung steht so auch nicht mehr Modell für Formen erkennender oder ethischer Subjektivität, sondern autonom neben den Sphären der theoretischen und der praktischen Vernunft.

Aufgrund ihres expliziten Widerstands gegen den modernistischen Universalismus sind es interessanterweise gerade die politisch engagierten Werke, die besonders nachdrücklich zu einer Neufassung ästhetischer Subjektivität herausfordern, die sie von ihrer modernistischen Ethisierung freisetzt und in ihrer Spezifik thematisiert. Dieser genuin ästhetische Einsatz impliziert nun aber keine einfache Abkehr von der Frage, was Kunst mit der Utopie einer versöhnten Menschheit zu tun haben könnte. Vielmehr rückt er sie von einem ethisch-ästhetischen an einen politischen Ort: Kunst wirkt, wenn überhaupt, nicht deshalb in die Gesellschaft zurück, weil in ihrer Erfahrung selbst sich "etwas wie ein Gesamtsubjekt" [24] konstituierte, sondern deshalb, weil sie die empirischen Subjekte potenziell mit der gesellschaftlichen Schicht an sich selbst konfrontiert. Dass dies für gesellschaftlich unterschiedlich situierte Subjekte zu unterschiedlichen Erfahrungen führt, schlägt sich notwendig, so immer wieder auch in dieser Zeitschrift, in Form einer Politisierung im ästhetischen Diskurs nieder. Das aber heißt: Das ästhetische Wir, auf das jedes ästhetische Urteil zielt, ist konstitutiv umstritten. Indem die avancierteste Kunst heute darauf insistiert, dass Kunst der politischen Perspektivierung bedarf, bewahrt sie mithin weniger die abstrakte Utopie einer versöhnten Menschheit denn das Bewusstsein dafür, dass es für deren Realisierung mehr brauchte als Kunst oder Liebe.

Anmerkungen

[1] Vgl. den Aphorismus "Moral und Zeitordnung", in: Theodor W. Adorno, Minima Moralia, GS 4, Frankfurt/M. 1979, S. 87­89, hier: S. 89.
[2] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, GS 7, Frankfurt/M. 1970, S. 33.
[3]Ebd.
[4]Vgl. ebd, S. 490.
[5] Theodor W. Adorno, "Rückblickend auf den Surrealismus", in: ders., Noten zur Literatur, GS 11, Frankfurt/M. 1974, S. 101­105, hier: S. 104.
[6] Vgl. Adorno an Erich Fromm in: Theodor W. Adorno/Max Horkheimer, Briefwechsel,  Bd. I, 1927­1937, Frankfurt/M. 2003, S. 539­545, hier: S. 543.
[7] Ebd., S. 402.
[8] Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 443.
[9] Theodor W. Adorno, "Der Artist als Statthalter", in: ders., Noten zur Literatur, a.a.O.,  S. 114­126, hier: S. 119.
[10] Ebd., S. 118.
[11] Ebd., S. 122.
[12] Vgl. hierzu die in ihrer sexuellen Metaphorik expliziten Passagen in Theodor W. Adorno, "Über Jazz", in: ders., Musikalische Schriften IV, GS 17, Frankfurt/M. 1982, S. 74­108, hier bes.: S. 97­100.
[13] Adorno, "Der Artist als Statthalter", a.a.O., S. 126.
[14] "Der Begriff des musikalischen Subjekts", schreibt Adorno in "Vers une musique informelle", wäre "in sich zu differenzieren. Mit potentiellen Hörern hat er überhaupt nichts zu tun, alles mit dem Menschenrecht auf das, was Hegel Dabeisein nannte; dem Recht darauf, daß Subjektivität in Musik selbst, als Kraft ihres immanenten Vollzugs gegenwärtig ist". Theodor W. Adorno, "Vers une musique informelle", in: ders., Musikalische Schriften I-III, GS 16, Frankfurt/M. 1978, S. 493­540, hier: S. 539.
[15] Vgl. Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 490.
[16] Vgl. ebd., S. 33.
[17] Ebd., S. 361.
[18] Vgl. Adorno, "Vers une musique informelle", a.a.O., S. 539.
[19] Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 250.
[20] Für eine Kritik an Adorno in diesem Punkt vgl. auch Christoph Menke, "Subjekt, Subjektivität", in: Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 5, hrsg. von Karlheinz Barck u.a., Stuttgart, im Druck.
[21] Vgl. hierzu ausführlich: Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt/M. 2003.
[22] Vgl. Wolfgang Iser, Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, München 1972.
[23] Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 361.
[24] Vgl. ebd., S. 359.