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Flick Watch Drei Statements zur Schliessung der "Flick-Collection"

Heil Dich doch selbst! Die Flick-Collection wird geschlossen.

Sabeth Buchmann

Blut hat es überall schon immer gegeben

Was die Beiträge des Kunstfeuilletons und exponierter Kunsthistoriker zur Ausstellung der Flick Collection im Hamburger Bahnhof betrifft, so fällt vor allem der Versuch der (kunst)historischen Relativierung ihrer politischen Problematik auf. Etwa in der Süddeutschen Zeitung durch eine Serie über Sammler/innen zeitgenössischer Kunst, in der Flick als einer unter anderen porträtiert wurde. Nachdem frühe kritische Wortmeldungen wie die Hans Leyendeckers (Süddeutsche Zeitung, 20.1.03) in den Hintergrund gedrängt worden waren, war es die in der gleichen Zeitung am 12.10.04 veröffentlichte "publizistische Manöverkritik" von Beat Wyss, die offensichtlich dazu angetan war, die bis dato vorgebrachten Einwände gegen die Ausstellung im Hamburger Bahnhof zu relativieren - um nicht zu sagen: zu banalisieren.

Statt das Diskussionsfeld zu erweitern, ging es hierbei offensichtlich darum, die Spezifität des Flick-Falls zu verschleiern: Mit Parallelen, die quer durch etliche Jahrhunderte des Kunstsammelns bis zurück in die Frühzeit der "Beutezüge" gezogen werden, lässt der Autor diese Geschichte als eine voller Blut, Verbrechen und Raffgier erscheinen. Wie Horst Bredekamps anlässlich eines Panels im Hamburger Bahnhof verlautbarte Erklärung, "auch der Louvre sei voller Blut", ähneln solche Parallelen klassischen revisionistischen Argumenten.

Gekoppelt mit einer nicht minder klassischen Intellektuellenfeindlichkeit, wie sie auch von Künstlern wie Thomas Schütte und Luc Tuymans bemüht wird (Die Zeit 39/2004), werden Flick-kritische Stimmen als ein Problem selbstgerechter Moralprediger/innen dargestellt; an Wyss' Argumentation lässt sich indes ablesen, dass es hierbei vor allem um den Versuch der Demoralisierung und Entpolitisierung der Flick-Kritik geht. So attestiert er den "Zürcher Kulturschaffenden" antideutsche Ressentiments, "die regelmäßig wie der Marschbefehl ausbrechen" würden, "wenn deutsche Geschichte vor der inneren Landesgrenze [steht]". Dabei suggeriert der Titel seines Artikels - "Sieben Jahre gilt das fürstliche Kunstlehen. Der Sammler, die Stadt und das Geld: Die Berliner Flick Collection zeigt den Rückbau der Republik zur Ständegesellschaft an" - zunächst eine Analyse der Vermischung von (neo)nationalen und (neo)feudalistischen Kapital- und Repräsentationsinteressen. Doch genau dies scheint eine rein taktische Funktion zu haben - nämlich die Kritik an Flick und seinen politischen Fürsprecher/innen in einen Diskurs zu überführen, der die Problematik der Ausstellung im Hamburger Bahnhof in generalistischen Überlegungen zur herrschenden Wirtschafts- und Finanzpolitik aufweicht, statt zumindest im Hinblick auf den sich darin zeigenden Trend zu öffentlich bezuschussten Sammlermuseen aufzuklären (siehe hierzu Stephan Hubers Beitrag in: Die Zeit 39/2004). Indem sich Wyss' krititsche Einlassungen auf ungerichtete Gemeinplätze beschränken, kann die von ihm behauptete Qualität der Flick-Ausstellung umso stärker ins Gewicht fallen. So kommt dem Autor vor lauter apologetischem Eifer erst gar nicht in den Sinn, dass die "wenig glaubwürdigen" Schweizer Intellektuellen, die trotz der Hortung von Nazi-Reichtümern in ihren Safes keinen Wert auf ein Flick-Museum gelegt haben, dieses auch gar nicht brauchten, wähnen sie sich doch im Besitz von etwas weitaus Besserem, so zum Beispiel der Crex-Sammlung in Schaffhausen.

Vielleicht muss er diese Facette auslassen, könnte doch Flick sonst nicht gegen seinen "Fehler" in Schutz genommen werden, den dieser Wyss zufolge begangen hat, als er sich der Gegenwartskunst zuzuwenden begann: Denn damit habe der Sammler die "Intellektuellen" gegen sich aufgehetzt, deren "Aufgabe" darin bestehe, "nachtragend zu sein, wobei allerdings nicht immer klar bleibt, ob dies aus Verantwortung oder aus Neid geschieht."

Es muss und kann nur Letzteres sein, denn: "Zur Sache: Die F. C. Flick Collection ist wie eine Documenta - nur perfekter." Der Rundgang im Hamburger Bahnhof sei "dem Kunstprofessor nutzbar als monumentales Memo für eine Magistralvorlesung: 'Der Duchamp-Effekt', Kunst der letzten dreißig Jahre" könnte sie heißen. Im Folgenden reproduziert der "verblüffte Experte" aus einer über die vermeintlich moralischen Intellektuellen sich erhaben erklärenden, weil disziplinär legitimierten Position einen Kanon, dessen historischer Reduktionismus ironischerweise auch von solchen künstlerischen Arbeiten infrage gestellt wird, die in der Flick-Sammlung präsent sind. Von "Vaterfiguren" ist die Rede, deren Abkömmlinge in ebenso gängigen wie entleerten Registern wie "Hybrid-Pop der Postmoderne", "visueller Müll", "Kitsch und Porn" etc. kategorisiert und entdifferenziert werden. Wyss setzt alles daran, den Ausstellungsparcours wie einen "Kunstpilgerweg" der Un-Heiligen erscheinen zu lassen, gepflastert von "matt glänzenden Ärschen, Titten und Schwänzen." Die in seine Terminologie übersetzte Botschaft der Flick Collection: Kunst(-Geschichte) kann so herrlich geil sein, und genau das haben ein paar neidische Intellektuelle augenscheinlich nicht begriffen. Dazu gehören vermutlich auch jene Leser/innen, deren in Abwehr möglichen pc-Verdachts unterdrücktes Aufjaulen über Formulierungen wie "kunstbewegten Männern von damals noch heute unvergessen" seien Charlotte Moormans "Auftritte mit Cello und Büstenhalter, Körbchengröße Kleinfernseher" mit eingeplant gewesen sein dürfte.

Ebenso flapsig wie die in die eigene Macho-Rhetorik verliebte Beschwörung avantgardistischer Sinnlichkeit kommt auch die als Binsenwahrheit deklarierte Komplizenschaft von Kunst und Kunstgeschichte mit den Reichen, sprich: den Steuerflüchtlingen und anderen Verbrecher-Typen, daher. Denn: "Mitgegangen, mitgehangen." Unrecht ist demnach relativ, weil - so Wyss - "Unrechtsbewusstsein einem Wandel unterworfen ist, wonach jeder Vergangenheit im Rhythmus von zehn, fünfzehn Jahren ein neues Urteil ausgestellt wird." Daher sei auch "zum Beispiel (sic!) das Unrechtsbewusstsein der Zwangsarbeit erst in den neunziger Jahren ein Thema" geworden, "als Juristen in den usa mit den Sammelklagen neue Maßstäbe setzten." Flick ist also nur deswegen in die Kritik geraten, weil hier ein "nachträglich entstandenes Unrechtsbewusstsein" konstruiert wurde. Demnach sind die Zwangsarbeiter/innen reichlich spät dran und nicht jene, die längst hätten zahlen müssen. Wyss reiht sich schließlich vollends in die Tradition revisionistischer Historikerstreitdebatten ein, wenn er den "millionenfache[n] Genozid in Amerika" in Stellung bringt, der "ein ungesühntes Verbrechen gegen die Menschheit" geblieben sei. Und ein solches Land, mag der/die Leser/in denken, schwingt sich auf, Klagen von Zwangsarbeiter/innen zu sammeln?

Bevor der Autor schließlich zum heikelsten Kapitel der Flick-Story übergeht, spricht er noch eine unmissverständliche Drohung aus: "Eine vollständige Wiedergutmachung aller über Kulturgüter gedeckten Verbrechen führte zu einer Entropie des Kulturellen: dem Bildersturm. Wir brauchen mehr pragmatische Bereitschaft zur Versöhnung." - An wen richtet sich hier sein "Wir"-Appell?

Etwa an all die von temporärem Unrechtsbewusstsein profitierenden Zwangsarbeiter/innen, aufgerufen, den thermodynamischen Supergau zu verhindern, welchen unversöhnliche Intellektuelle in ihrem Namen anzetteln könnten? Sind sie es, die sich mit dem Autor an das römische Recht halten sollen: "Ne bis in idem, nicht zweimal für dasselbe Delikt." Im Zuge einer

solchen Argumentation auf Friedrich Flicks unzureichende Gefängnisstrafe - wie Wyss das tut - zu verweisen, ist geschenkt. Denn der Ungeheuerlichkeit, mit der dieser und die Seinen vom Nazi-Regime profitiert haben, stellt Wyss die Ungeheuerlichkeit gegenüber, mit der die Ex-Alliierten und Westdeutschen vor lauter "in-der-Zukunft-geht's-weiter" Flicks Vermögen allzu schnell die Farbe wechseln ließen.

Würden Historiker/innen wie Daniel Goldhagen solche Gleichsetzungs- und Kollektivschuld-Thesen vertreten, wären mit Sicherheit Gegengeschütze quer durch das linksliberale bis ins rechtskonservative Lager zu erwarten - zumal wenn von hier aus scheinbar folgerichtige Linien zu gegenwärtigen Formen des Neoliberalismus und des Demokratieverfalls gezogen würden. Angenommen, das Kern-Problem der Ausstellung der Flick Col-lection im Hamburger Bahnhof wäre - wie Wyss nahe legt - der Rückbau der Republik zur Ständegesellschaft, dann stellt sich die Frage nach dem politischen Horizont seiner Kritik. Sollen all jene, die ihm zustimmen, in den Bund deutscher Steuerzahler, Abteilung Klassenkampf und/oder die Anti-Geldadel-AG der Antiglobalisierungsbewegung eintreten? Welche politischen Vorschläge sein Artikel auch immer bergen mag, sie scheinen nach Wyss' Logik nur relativ angesichts des Jammers, den der womöglich 2011 anstehende Abzug der Sammlung ins Fürstentum Liechtenstein bedeuten würde.

Clemens Krümmel

Die "Flick-Collection" wirkt geschlossen

Immer wieder wurde in den letzten Monaten betont, wie sehr es einer "frühzeitigen Auseinandersetzung" um die temporäre Stiftung der "Flick Collection" bedurft hätte. Wofür es ja nun leider, wie die Repräsentanten der Berliner Museen schon bei der Pressekonferenz zur Eröffnung zu betonen nicht müde wurden, zu spät sein soll - "dem Feuilleton" zur Schmach. Oft waren es die gleichen, die wenig später betonten, die Sammlung sei gerade deshalb in Berlin irgendwie gut aufgehoben, weil sie ja da schon eine Auseinandersetzung nach sich gezogen habe - ganz im Sinne einer "Streitkultur", "wir haben wenigstens mal darüber geredet", was kulturpolitisch ohnehin beschlossene Sache war und ist. Auf solche schon durch ihre mangelnde Konstruktivität sinnlosen Schuldzuweisungen einzugehen, bedeutet meist, bereits in eine Falle gegangen zu sein. Aber das ist tatsächlich nicht nötig. Abgesehen davon, dass es durchaus seit Jahren und nicht nur in Berlin unmissverständliche Angriffe auf die Idee der vermeintlich "mäzenatischen" Sammlertat gegeben hat - die Auseinandersetzung für nötig zu halten und zugleich für "zu spät" zu erklären, will wirklich keinen Sinn ergeben. Und, um es auch hier wieder zu betonen - es erscheint auch nicht so interessant, Herrn Flick als Person zum Gegenstand einer psychologischen Interpretation zu machen. Interessanter wird es, über die kulturpolitische Situation in Berlin zu reden, die diesem Rübendeal alle Türen geöffnet hat.

Gleich zu Beginn möchte ich deshalb auch die Hoffnung äußern, dass sich die "Sippenhaft-Vorwürfe" im Laufe dieser Veranstaltung legen und klar wird, dass es sich, von hier ausgehend, anbietet, die in die Sache der Kulturpolitik offiziell Verwickelten direkt anzusprechen. Bei den mir skandalös erscheinenden Vereinnahmungsmanövern, wie sie sich etwa in den rhetorischen Vereinnahmungs-Verrenkungen der zur Ausstellung erschienenen Zeitschrift manifestieren, finde ich es allerdings verständlich, dass man sich etwa den Herren Schuster, Lehmann und Blume nur mehr mit Zögern nähert, wenn es um Gesprächsangebote geht.

"Zu spät" war es immer schon für eine vernünftige Berliner Kulturpolitik. Immer noch sollen "Lücken" gefüllt und "Wunden" geschlossen werden, die durch die Nazis geschlagen wurden. Doch diese Rhetoriken übersehen, dass die meisten "Lücken" (was immer das heißen mag) nach dem Krieg entstanden sind. Dies schreibt sich in gewohnt provinziellem, selbst provinzialisierendem Gestus mit den Festivalisierungen des MoMA in der Neuen Nationalgalerie und der Mainstream-Minderheiten-Kapitalisierung Flicks im Hamburger Bahnhof fort.

Dieses "Geschenk" ist keines, es stellt auch keine "Bereicherung" für die Berliner Kunstlandschaft dar, sondern gräbt bereits auf der oberflächlichsten Ebene jenen Institutionen auf Jahre hinaus das Wasser ab, in denen es hier ab und an zu Ausstellungen zeitgenössischer Kunst kommt. Die zweistelligen Millionenetats, die von irgendeiner kuratorischen Kompetenz, so sie denn vorhanden wäre, für nicht arrivierte künstlerische und ausstellerische Praktiken hätten eingesetzt werden können, werden durch ein auf Bundespolitikebene abgesegnetes und inmitten der polizeilich gesicherten Bannmeile beobdachtes privates Selbstbeweihräucherungsunternehmen blockiert.

Eine mit alten Nazivermögen erspekulierte Instant-Sammlung findet an einem Ort allerhochherrlichste Repräsentation, der anzeigt, wie ernst es der derzeitigen Regierung um ihre Kulturpolitik ist - beziehungsweise: wie ernst es steht um die von breitem politischen Konsens getragene, vollkommen abgedrehte Leierkastenpolitik eines aktiven Vergessens der "Last der Geschichte", einer Wegnormalisierung alles potenziell "Belastenden".

Wenn die Sammlung Flick auch schon kaum etwas Unbekanntes zu bieten hat - sie hat in den Augen eines Gerhard Schröder schon "historischen" Charakter, und wenn der auch nur in der Flick-Verwicklung ins Historische besteht. Wirklich beunruhigend finde ich den bei den Reden von Christina Weiss und Gerhard Schröder zutage tretenden kompletten Unwillen, sich bei Details aufzuhalten. Es wird dagegen von der hohen "Wertigkeit" der Flick-Sammlung geredet, ein vielleicht gerade zeittypisches Management-Wort, durch dessen gesteigerten Normalismus und durch dessen Entleerung das herkömmliche Kunstgefasel von der "hohen Qualität" überboten wird. Sprechen wir gerade von der "Qualität", dann ist hier noch einmal die komplette Ahnungslosigkeit über die "Lücke" zeitgenössischer Kunst zu erwähnen, die sich in der Sammlung durch eine merkwürdige Versessenheit aufs schwer Bewegliche, heteromännlich mit den Dimensionen Spielende - jedoch nur im kurzschlüssigen Kontext eines durch idiotisch dramatisierte Inszenierung "falsch vergeistigten" Duchamp.

Es scheint zumindest in Berlin kaum eine kulturpolitische Ebene zu geben, auf der Entscheidungen institutioneller Machtagglomerate wie den Berliner Museen und der Stiftung Preußischer Kulturbesitz im Zusammenhang irgendeiner interessierten Restöffentlichkeit diskutiert und kritisiert würden. Für mich bietet sich zurzeit anlässlich der durchaus sinnvollen Auseinandersetzung mit der Konstruktion der Sammlerfigur Flick - und nicht mit der Person Flick selbst - eine bestimmte Fokussierung des Blicks an: Zunächst ist diese Sammlerfigur nur vor dem Hintergrund ihrer "conspicuous consumption" - ihrer bewusst ausgestellten Konsumakte - in den Galeriekaufhäusern Hauser & Wirth und David Zwirner verständlich, deren getreues Abbild die "Sammlung" darstellt.

Zweitens wird eine Zuspitzung der lange schon anstehenden Frage nach dem Zustand der Akzeptanz und Kompetenz bei der Berliner bundes- und landeskulturpolitischen Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst noch klarer, wenn sich trotz der Einführung einer Bundeskulturstiftung die Ersetzung von Kulturpolitik durch Eventpolitik, die Ablösung kulturpolitischer Zeitgenossenschaft durch eine solche Ersatz-Sammlung zeigt. Im gleichen Zusammenhang ist nun mit weit größerer Konzentration und Ausdauer als bisher eine "Berliner Kulturpolitik" überhaupt erst zu fordern, die auch nur ansatzweise diesen merkwürdigen Namen verdient hätte. Denn zumindest auf der Seite der SPK-Institutionen, vertreten durch traurige Profilneurotiker wie Peter Klaus Schuster, die für die offenarmige Aufnahme der Flick-Collection mitverantwortlich zeichnen, zeigt sich mit nie zuvor gesehener Schärfe eine vollkommene Inkompetenz in der Auseinandersetzung mit und der Vermittlung von zeitgenössischer Kunst, einer Kunst, der sich hier gute Möglichkeiten böten, die Harmlosigkeit der zurzeit malereiweit gepflegten Privatregressionen und Historismen mit irgendeiner Wirksamkeit in Frage zu stellen. Die Gutsherrenart bei weitreichenden Beschlüssen wie dem der Flick-Kampagne fällt allerdings im feudalen Chaos-Klima des vom Bankenskandal seligen Angedenkens etatmäßig entleibten Berlin nicht groß auf.

Mit einem enormen emotionalen Aufwand wurde anlässlich der Weihe der historisch stark belasteten Sammlung in Berlin von den Vertretern der veranstaltenden Institution, des Hamburger Bahnhofs, wie selten zuvor eine Re-Substantialisierung so genannter "zeitgenössischer Kunst" betrieben. Kunst, so die handelsübliche Verdrehung, lebe nur sich selbst, sei schützenswertes Gut - und das in einem Maße, dass sie auch vor sich selbst geschützt gehört. Jedenfalls dann, wenn sie versucht, sich aus ihrer vermeintlich "gesellschaftsheilenden" Rolle zu lösen. Auf Pressekonferenz und Eröffnung waren aus den Mündern von Lehmann, Schuster und Blume Äußerungen zu vernehmen, die recht deutlich machten, dass für sie eine ernsthafte Debatte über politische Implikationen der Repräsentation in Kunstinstitutionen nicht zur Verfügung stehen. Sie haben keinen Zweifel daran gelassen, dass sie es angesichts der vollendeten Tatsache des Flick-Deals vorziehen, in Verdrehung jahrzehntelanger Autonomiedebatten ein eigenes "Reich der Kunst" zu halluzinieren, das Fragen und Diskussionen nur als kunstimmanente zulassen mag. Denn, wie der Kunsthistoriker Horst Bredekamp auf einer der rahmenden Diskussionsveranstaltungen bemerkt hat: Die Kunst muss sich gesellen. Jedes Museum ist auf Gewalt gebaut. Immerhin macht das die Sammlung klar.

Susanne Leeb

Ist doch alles kein Untergang

Betrachtet man die Argumente der Befürworter/innen und Verantwortlichen der "Friedrich Christian Flick Collection", fällt auf, dass Problemverschiebung eine der rhetorischen Hauptstrategien ist. Gesagt wird etwa nicht, "Die Hauptstadt braucht die Sammlung als Standortfaktor; daher Flick um jeden Preis", sondern es wird versucht, die "Collection" als Wiedergutmachungsgeste für die Kunstverbrechen der Nationalsozialisten zu verkaufen. Die Bemühtheit dieser rhetorischen Anstrengung verrät einen so hohen Legitimationsdruck, dass noch jeder Versuch einer historischen Bezugnahme darunter zusammenbricht. Gleichwohl sind viele der Argumente, mit denen die "Collection" gerechtfertigt werden soll, von einer solchen Verschiebungsanstrengung gekennzeichnet: weg von der konkreten Familiengeschichte inklusive der verweigerten Entschädigungszahlungen hin zur Nazizeit im Allgemeinen und bisweilen auch noch weiter zu den Dramen der Geschichte. Der erste Saal in der Ausstellung trägt dementsprechend den Titel "Schöpfungsmythen". Von dort ist es nicht mehr weit zum Sündenfall. Der Kunst wird innerhalb dieser Verschiebungsstrategie eine besondere Rolle zugewiesen: Da sie sich angeblich mit geschichtlichen oder menschlichen Verfehlungen beschäftige und von der Politik zu trennen sei, dient sie hier als Stufenleiter, um immer höhere Ebenen geschichtlicher Abstraktion zu erklimmen - bis hin zur völligen Aussagelosigkeit.

Eugen Blume bringt das Wunschdenken des Sammlers und der Berliner Museen auf den Punkt, wenn er behauptet: "Erst im Museum vollzieht sich die Ablösung der Kunst von der sich an dem Namen Flick entzündenden Debatte." Die höhere Ebene, die mittels Kunst installiert wird, heißt dann eben Wiedergutmachung für das von den Nazis begangene Unrecht an der Kunst. Blume erklärt im Vorwort der kostenlosen Saalzeitung des Hamburger Bahnhofs, "Museum für Gegenwart", dass diese unmittelbar an die 1930 von Ludwig Justi begründete und 1933 von den Nationalsozialisten verbotene Zeitschrift "Museum der Gegenwart" anknüpfe. Die Strategie also heißt: eine konkrete Familiengeschichte durch Trennung von Kunst und Politik - d.h. in diesem Fall Flicks Rolle in der Nazizeit, die verweigerte Entschädigung, das geerbte Geld - zum Verschwinden bringen, um Kunst mit Politik - d.h. in diesem Fall die deutsche Vergangenheit - in Form einer Wiedergutmachung mittels Kunst miteinander zu versöhnen oder, weitergehend, eben diese Vergangenheit als eines der Dramen der Menschheit erscheinen zu lassen, das die Kunst illustriere. Eine solche Argumentation liegt bestenfalls auf der Höhe der Verdrängungsleistung der 1950er Jahre.

Um solchen geschichtsvergessenen Argumenten zu begegnen, möchte ich der Stiftung Preußischer Kulturbesitz und der Generaldirektion der Berliner Museen den Ankauf einer bestimmten Arbeit empfehlen, die hervorragend zur Argumentation der Flick-Verteidiger passt. Das gemeinte Objekt wurde auf einem Schulhof gefunden und in der tageszeitung vom 9.12.2004 als Foto veröffentlicht. Es hat damit bereits die ersten Stufen der Publikwerdung, Rahmung und Sinnstiftung durchlaufen, um symbolisches Kapital anzuhäufen und schließlich auch auf höherer kulturpolitischer Ebene als Kunst anerkannt zu werden. Es handelt sich um folgendes Objekt: BILD Die Bildunterschrift in der Zeitung lautete "Sicher kein Lernerfolg". Gemäß taz hat ein Berliner Schüler im Kunstunterricht diesen sog. "Ton-Hitler" modelliert. Warum nun sollte ausgerechnet dieses Objekt eine so hohe kulturelle Repräsentations- und Bindungskraft aufweisen, dass man damit sogar auch die Collection ersetzen könnte?

Prominent geworden ist bereits die Meinung von Staatsministerin Weiss, dass die "Flick-Collection" einen Teil jener Wunde schließe, die in Berlin durch die Nazi-Zeit gerissen wurde. Peter-Klaus Schuster, Generaldirektor der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, präzisierte diesen Gedanken: Die Flick-Sammlung sei so revolutionär, zeitgemäß und trashig, dass Flick eigentlich "entartete Kunst" sammle. Gehalten im primitivistischen Stil der damals als "entartet" diffamierten Kunst, schließt allerdings der sogenannte "Ton-Hitler" formal noch viel direkter an die Kunst des frühen 20. Jahrhunderts an als die in der "Flick-Collection" vertretenen Werke. Auch der Kunsthistoriker Horst Bredekamp müsste mit diesem Ankauf zufrieden sein, bestätigt die Arbeit doch seine auf einer Podiumsdiskussion zur "Flick-Collection" vorgebrachte These, dass Hitler immer noch unsere Köpfe regiere. Der von ihm in uns vermutete "Hitler" findet mit dem Tonkopf seinen Ausdruck. Das Ton-Objekt kommt zudem auf geradezu ideale Weise der Kunstauffassung von Peter-Klaus Schuster nahe. Nach seiner persönlichen Einschätzung gibt es ein beständiges "Drama der Deutschen mit der Kunst" - ein Drama, das in dieser Arbeit auf mehreren Ebenen sinnfällig wird: von ikonografischen bis hin zu handwerklichen Aspekten. Darüber hinaus vermag der Tonkopf im Sinne einer Synthese beider Aussprüche auf symbolischer Ebene sogar das aus revisionistischen Versuchen bekannte Leiden der Deutschen an ihrer Geschichte darzustellen. Das Objekt entspricht der gerade wieder aktuellen Tendenz, die Deutschen als Opfer ihrer Geschichte zu begreifen und sie nach den Juden als "zweite Opfer Hitlers" zu erkennen. Letzteres hat Bredekamp ebenfalls in wünschenswerter Klarheit herausgestellt. Die den Bundesrepublikaner/innen angeblich bis heute aufgezwungene "political correctness" und damit das gesellschaftliche Dilemma, zwischen Tabu und Tabubruch wählen zu müssen, könnte mit dem "Ton-Hitler" endlich aufgegeben werden. Denn sein verschnitztes Lächeln weist einen neuen Weg und könnte zum Symbol der Versöhnung der Deutschen mit ihrer Vergangenheit werden.

Vor allem aber würde der Ankauf der Arbeit eine Investition in die Zukunft bedeuten, wurde der sogenannte "Ton-Hitler" doch, wie gesagt, von bloßen Schülerhänden modelliert. Damit passt er in das Jugendprogramm der von F.C. Flick in Potsdam gegründeten Stiftung gegen Fremdenfeindlichkeit, Rassismus und Intoleranz. "Die Zielsetzung der Stiftung", so Flick, "weist in die Zukunft." Die Zukunft ist also Flicks Alternative zur Vergangenheit. Würde man in den ikonografisch verirrten Schüler investieren und ihn in die kommende Kunstwelt katapultieren, wäre sein Name "auf eine neue und dauerhaft positive Ebene" gestellt.

Auch ist das Objekt ist für die leicht anämischen, nach Flick "finanziell ausgebluteten Museen" noch erschwinglich. Durch einen cleveren Direktankauf könnte man den Kunstmarkt umgehen. Gerade auf dem Secondary Market werden die Preise so in die Höhe getrieben, dass sich die öffentliche Hand vergeblich nach der Kunst ausstreckt und deshalb meint, sich an Privatsammler zeitgenössischer Kunst klammern zu müssen, um sich nicht selbst zu "mumifizieren" . Der Ankauf wäre ein starkes Statement wenn nicht sogar ein subversiver Akt gegen Spekulation und zu hundert Prozent auf der Linie Flicks, denn, so der Sammler: "Spekulation mit Kunst ist Missachtung der Kunst" . Außerdem dürfe es nach ihm nicht sein, "dass der Markt auch im Museum das Sagen hat, dass seine Autorität die Autorität der Kunst verdrängt. Hier ist das wertvollste Gut eines Museums berührt: seine Glaubwürdigkeit." Der Ankauf des sogenannten "Ton-Hitlers" könnte vielleicht ein wenig dazu beitragen, die in Misskredit geratene Glaubwürdigkeit der Berliner Museen wiederzustellen - just jene Glaubwürdigkeit, die auch Klaus-Dieter Lehmann neben der "Unabhängigkeit" der Museen für einen "unverzichtbaren Wert" bei dieser Partnerschaft mit Flick hält. Thomas Flierl bräuchte dann auch nicht mehr zu argumentieren, die Debatte um Flick sei "kompensatorisch", da die Gesellschaft auf Flicks Person und Namen verdrängte historische Defizite projiziere. Denn wer würde schon einem Tonkopf eine Debatte um den Umgang mit der Vergangenheit aufhalsen? - ganz abgesehen davon, dass ein eventuelles Ansinnen, dieses Objekt in "Geiselhaft" zu nehmen, um so eine verantwortungsvolle Erinnerungspolitik und mit den Überlebenden der Zwangsarbeit zu erpressen, angesichts der "Lowness" des Tonobjekts von vornherein zum Scheitern verurteilt wäre.

Nicht zuletzt könnte man mit dem Ankauf demonstrieren, wohin man mit einer geschichtsbefreiten Argumentation kommen kann: zur Karikatur der Geschichte. Auch ein solcher Zug ist dem "Ton-Hitler" nicht abzusprechen. Der Ankauf des Objekts mit eigentlich anrüchiger politischer Ikonografie würde - alle Argumente zusammen genommen - also keinen Tabubruch mehr darstellen, sondern wäre lediglich die Erfüllung der bereits vorgebrachten Argumente und ein einleuchtendes Emblem derzeitiger Kulturpolitik und ihres Freundeskreises. Ergänzend zur Ankaufsempfehlung gibt es auch schon einen Titelvorschlag für das Objekt: "Ist doch alles kein Untergang".