Beatrice von Bismarck

Die Kunst der aktiven Verkettung Über das Buch "Kunst und Revolution" von Gerald Raunig

Zeitgenössische Darstellungen des Sturzes der Vendôme-Säule Zeitgenössische Darstellungen des Sturzes der Vendôme-Säule

Mit seinem Buch entwirft der Philosoph und Kunsttheoretiker Gerald Raunig eine Geschichte des Verhältnisses von Kunst und politischer Revolution in den vergangenen gut einhundertdreißig Jahre. Diese Geschichte stellt er aus einer ganz spezifischen Warte in die aktuellen Debatten zu diesem Thema. Das zeigt sich zunächst daran, dass hier motivische Erwägungen einer Geschichtsillustration ebenso vorsätzlich fehlen wie medienorientierte Analogien zu politischen Haltungen oder auf die politische Effizienz künstlerischer Aktivitäten gerichtete Überlegungen. Stattdessen wirbt Raunig für eine anderartige Sichtweise dieses Verhältnisses im Sinne eines Nach-, Neben- und Untereinanders. Entsprechend stehen weniger einzelne künstlerische Werke als vielmehr Praktiken im Mittelpunkt der Ausführungen. Es geht um so unterschiedliche künstlerische Einsätze wie Gustave Courbets Engagement während der Pariser Commune oder wie die von Kurt Hiller und den deutschen Aktivismus, um Sergej Eisenstein und Sergej Tretjakow, um die Situationistische Internationale, um den Wiener Aktionismus bis zur "VolxTheaterKarawane" und um das aktivistische Grenzcamp "no border, no nation".

Seine methodische Grundlage ist ein poststrukturalistischer Revolutionsbegriff, für den wiederum, gestützt vor allem auf Deleuze/Guattari und Negri/Hardt, der "Maschine" zentrale Bedeutung zukommt. Der im gesamten 20. Jahrhundert immer wieder mit unterschiedlichen Verfahren und strategischen Ausrichtungen betriebenen Entgrenzung von Kunst und Leben, den resultierenden Auflösungs- und Re-Autonomisierungstendenzen stellt Raunig mit dem Maschinen-Begriff ein Modell der Überlappungen, der gegenseitigen Durchdringung und des Austauschs entgegen. Es kommt sowohl für die "Verkettung" zwischen Kunstmaschine und revolutionärer Maschine zum Einsatz als auch in der gegenseitigen Verstrickung der drei Komponenten, die in dieser Definition Revolutionen ausmachen: Widerstand, Insurrektion, konstituierende Macht. Entscheidend für Raunigs Wahl dieser Begrifflichkeit dürfte die Möglichkeit gewesen sein, in ihr die strukturellen Aspekte des Prozessierens, der Verkettung und des Transversalen als wesentliche Kriterien seiner Geschichtsschreibung zu verankern. Sie erlaubt die Beschreibung unabgeschlossener Entwicklungsbewegungen, in denen sich Macht, ebenso wie Situationen oder Grenzräume stets neu und mit gewandelten kontextuellen Referenzen konstituieren.

Denn die ausgewählten Beispiele dienen dem Autor zum Entwurf eines systematischen Sets, das sich aus den unterschiedlichen Verhältnissen von Kunst und Revolution aufgrund der jeweiligen Gewichtung dieser Kriterien zusammensetzt: Während er Courbets kulturpolitischen Einsatz als Kommunarde, der in spektakulärer Hinsicht in seiner Beteiligung am Sturz der Vendome-Säule gipfelte (allerdings weit mehr Aufgaben und Einbringungen umfasste) aufgrund des gleichzeitigen Aussetzens künstlerischer Produktion als ein Scheitern der "systematischen Überlappungen" wertet (S. 108), lässt er den Publizisten Kurt Hiller, um den sich seit 1910 ein Kreis später "Aktivisten" Genannter bildete, als Beispiel dafür auftreten, in welcher Weise die Foucault'sche Figur des "universalen Intellektuellen" der von Benjamin geforderten Veränderung der Produktionsverhältnisse nicht genügen kann. Tretjakow dagegen sei es - vor allem in seinem Engagement im Kolchos - durch den Wechsel seiner Position gelungen, für sich die Rolle eines "spezifischen Intellektuellen" zu entwickeln und damit zugleich auch zu einer "transversalen Beziehung des Austauschs" zu kommen. (S. 152) Die besondere Stärke der Situationistischen Internationale sieht Raunig in einem performativen und prozessierenden Situationsbegriff. Durch ihn habe sie die Verwandlung einer "Kunstmaschine" in eine "revolutionäre Maschine" vollziehen können, wogegen die Wiener Aktionisten ein eher antagonistisches Verhältnis zu den politischen Aktivisten des SÖS (Sozialistischer Österreichischer Studentenbund) entwickelt hätten, das eine Verkettung nur in ihrer Negativform erlaubte. In der sich 2001 formierenden VolxTheaterKarawane schließlich, die sich transnational bewegt, unterschiedliche künstlerische, politisch gerichtete Strategien zum Einsatz bringt, sich vorübergehend öffentliche Plätze aneignet und fluktuierend und heterogen zusammengesetzt ist, sieht er Momente aller drei der genannten Kriterien zum Tragen kommen.

Vor allem über den Aspekt des Prozessierens verschränkt Raunig in seiner Analyse politische und ästhetische Theorie ineinander. Die konstituierende Macht, die Teil seines aktualisierten Revolutionsbegriffs ist, zeichnet sich dadurch aus, dass sie auf ihre Repräsentation verzichtet, die Vereinnahmung seitens der konstituierten Macht vermeidet und, in Berufung auf Negri, niemals abgeschlossen ist, um mithin mit "Organisationsmodellen, kollektiven Formen und Subjektivierungsweisen zu experimentieren, die sich der Reterritorialisierung und Strukturalisierung - zumindest auf Zeit - widersetzen." (S. 61) In ästhetischer Perspektive liegt ihr ein dynamisches Prinzip zugrunde, das der Generierung von "Situationen" entspricht. Die gehen ihrerseits, entgegen der Definition Hegels, nicht in ihrer Repräsentation auf, sondern sind im Werden zwischen Identität und Differenz angesiedelt. Eine Zusammenführung beider Vorstellungen unternimmt Raunig aber insbesondere mit dem Konzept der "Dilatation der Grenze", durch das an die Stelle eine lineares Verständnis von Grenze ein räumliches tritt. Auf die Entdemokratisierungskonsequenzen grenzziehender Macht bezogen geht es ihm nicht um die Variante eines Grenzüberschreitungspathos, sondern um die Möglichkeit, einen Raum zu öffnen, "in dem Differenzen sich bewegen ohne notwendige Aufhebung in eine höhere Identität." (S. 230) Eine solche Zone ist durch Bewegung charakterisiert - Bewegung in ihrer Binnenstruktur, ihrer äußeren Form, ihren Wirkungen und deren Ausrichtungen.

Das Praxisverständnis, das tragendes Element einer solchen Argumentation ist, zeichnet die Untersuchung nachdrücklich vor den klassischer Weise im Zusammenhang von Kunst und Revolution angeführten Publikationen aus, namentlich den von Raunig auch erwähnten von T. J. Clark und Roberto Ohrt. Nicht nur rückt es an die Stelle des künstlerischen Produkts den Prozess, sondern es bindet zudem, ganz im Sinne Foucaults, unterschiedliche - materielle, ebenso wie soziale oder diskursive - Handlungsformen ein. Widerständiges Potential verortet Raunig nicht zuletzt in den hier ermöglichten Wechseln zwischen Positionen, Rollen und Feldern. So überzeugend diese fluktuierende Form des Austauschs auch als Mittel der Kritik heraus gestellt wird, scheint sie allerdings doch ein Moment zu vernachlässigen, das in der Analyse der Bedeutung solcher Rollen, Positionen und Felder zu suchen ist. Noch einmal zu dem Kritikmodell, das Raunig entlang von Foucaults "Parrhesia" entwickelt: Jene "offene Rede", die zum einen darin besteht, gegenüber hierarchisch höher Stehenden "alles zu sagen", wahr zu sprechen, auch oder gerade wenn es riskant ist, wofür Diogenes das Paradebeispiel abgibt. Zum zweiten aber liegt sie in einer Austauschbewegung zwischen der Kritik, dem Wahrsprechen, und der durch sie initiierten Selbstkritik. Bei seinem Beispiel, der Gruppierung "VolxTheaterKarawane" sieht Raunig dieses zweite Moment der Parrhesia in Form eines sich gegenseitig fortsetzenden Austauschs zwischen Selbstkritik als Institution und Gesellschaftskritik umgesetzt. Perspektivisch ließe sich hier eine weitere selbstkritische Wendung hinzufügen, mit der auch die eigenen Rollen mit ihren jeweiligen Bedingungen, ihren Privilegien und Hierarchien, zum Gegenstand der Betrachtung werden könnten. Mit dem avantgardistischen Selbstverständnis von Künstler/innen etwa, wie es unter anderem die Situationistische Internationale dokumentierte, hätte ein Aspekt behandelt werden können, der die Entwicklung zur politischen Agitationsgruppe mit getragen hat und der für sich im Sinne transversaler Praktiken verhandelbar, verfügbar, einsetzbar sein kann. Warum gerade Kunst in Verhältnis zu politischen Revolutionen betrachtet wird, welche Spezifika das "Künstlerische" des Aktivismus zu dieser relationalen Betrachtung beisteuert, welche Bedeutung die Heteronomie des Kunstfelds in diesem Nach-, Neben- und Untereinander besitzt, das lässt sich, mit Blick auf zusätzlich mögliche Motive der Verkettung, hier noch fragen.

Gerald Raunig, Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert, Wien 2005