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Aram Lintzel

Spiralen der Erinnerung Pop - Nostalgia - Art

Kai Althoff, "Jan Koehler sends his brother a report of a pupil exchange in Australia in 1985: photos furnished with detailed handwritten (and occasionally drawn) explanations on the reverse", 42 Fotografien Kai Althoff, "Jan Koehler sends his brother a report of a pupil exchange in Australia in 1985: photos furnished with detailed handwritten (and occasionally drawn) explanations on the reverse", 42 Fotografien

In der ungebrochenen Konjunktur von popkulturellen Referenzen im Kunstkontext ist zumeist der Eindruck vorherrschend, es ginge dabei um den Versuch, die Stimmungslagen von Nachtleben, Konzerten und der breiteren Öffentlichkeit ansonsten unzugänglichen sozialen Milieus, in Ausstellungsformaten zu reproduzieren. Daneben lassen sich allerdings gleichermaßen künstlerische Praxisformen beschrieben, die eine Art Erinnerungsarbeit an verlorenen Momenten lebensweltlicher Fülle und hoffnungsvoller kollektiver Aufbrüche leisten und gerade darin an dem politischen Anspruch des Pop-Begriffs entgegen seinen hedonistischen Indienstnahmen festhalten wollen.

Auf dem letzten Berliner Art Forum waren zwei Plakatarbeiten von Allen Ruppersberg zu sehen, en passant zwar nur, dennoch passend zu derzeitigen Stimmungstendenzen in der Popmusik. "Everything is over" war auf der einen zu lesen, "Nostalgia 24 Hours a Day" auf der anderen, so als sollte da die aktuelle Nostalgie-Konjunktur schlagwortartig auf den Punkt gebracht werden. Was vorbei ist, ist nicht mehr vorbei, sondern wird in verschiedenen musikalischen Stilen wieder belebt. Flanger huldigen auf ihrem neuen Album dem frühen Jazz, Jan Jelinek reanimiert auf seinem jüngsten Album "Kosmischer Pitch" zugleich Krautrock und Deep House, Benny Sings aktualisiert die Steely-Dan-Dekadenz der späten siebziger Jahre, Coco Rosie benutzen die Soundästhetik alter Schellackplatten und Spielzeuginstrumente. Neo-Rock-Bands, die wie Velvet Underground, Undertones, die Buzzcocks oder The Knack klingen, sind sowieso Legion. Ähnliches gilt für Modelle musikali-scher Produktionsprozesse: Animal Collective oder Polyphonic Spree knüpfen an kommunitäre Praktiken der Siebziger an, Devendra Banhart oder Sufjan Stevens entwerfen den Typus des individualistischen Folk-Singer/Songwriters neu. Die Genauigkeit in Style, Sound und Stimmung, mit der diese historischen Bezugnahmen stattfinden, erinnert durchaus an den Referenzialismus in vielen Arbeiten zeitgenössischer Kunst - sieht man einmal von der Nostalgie-Praxis in Mainstream-Produktionen neuer deutschsprachiger Bands ab, wo Kindheitserinnerungen lediglich klischeehaft verklärt werden, etwa wenn Klee über "Meine Zimmer" sinnieren oder 2raumwohnung uns auffordern: "Spiel mit!". Wenn es schon das "neue Ding" nicht mehr gibt, sollen in dieser Pop-Nostalgie wenigstens vergangene Mythen und Materialien möglichst präzise bearbeitet werden. [1].

Nostalgie vs. Melancholie

Ein vages Kontinuum der Pop-Nostalgie ist entstanden, und auch bildende Künstler/innen docken an diese Erinnerungspraxis an, indem sie Szenen und Orte, Stimulantien und Situationen der Popkultur visuell verhandeln. So wenden sich etwa popsozialisierte Künstler/innen wie Lucy McKenzie oder Jonathan Meese historischen Etappen der Popkultur zu: dem progressiven Glamrock Brian Enos respektive der frühen Electric Body Music von daf. Indem sie ihre Beschäftigung mit Pop fiktionalisieren, erweitern sie das Spektrum möglicher Erinnerungsgegenstände. Bildende Kunst hat dabei gegenüber Sounds und Songs natürlich ganz andere mediale Möglichkeiten der nostalgischen "Aufarbeitung". Hinzu kommt, dass derzeit beliebte histori-sche Klangchiffren - ob nun No Wave, New Wave oder Velvet Underground - immer stärker dekontextualisiert benutzt werden und durch digitale Datentransfers immer stärker dematerialisiert zirkulieren. Einige künstlerische Arbeiten hingegen kontextualisieren und materialisieren Pop neu und erzählen von historischen Entstehungsbedingungen und sozialen Backgrounds bestimmter Musiken. Mit diesen sozio-historischen Narrativen kommen gelungene pop-retrospektive Arbeiten den Potenzialen der Nostalgie letztlich näher als die von Musikerindividuen angeeigneten historischen Sounds. Denn im Unterschied zur Melancholie, die ein verlorenes Objekt verinnerlicht und in die Ich-Struktur integriert, veräußerlicht das nostalgische Subjekt dasjenige, was es verloren hat. Anstatt sich narzisstisch mit dem libidinös besetzten Objekt zu identifizieren, projiziert das nostalgische Individuum das Verlustgefühl auf einen bestimmten Ort oder eine bestimmte Zeit und deren soziale Bedingungen. [2]. Der Nostalgiker ist mit seinem Gefühl also nicht allein, sondern kann es potenziell mit all jenen teilen, die auch an jenem Ort oder in jener Zeit waren - oder partiell mit jenen, die sich ebenfalls auf diesen vergangenen Moment beziehen möchten. Die ursprüngliche Bedeutung von Nostalgie als "Heimweh" weist auf diesen sozialen Gehalt ebenso hin wie quantitativ-psychologische Forschungen, in denen festgestellt wurde, dass es sich bei nostalgisch fühlenden Menschen um Individuen handelt, die vor allem soziale Beziehungen affektiv besetzen. [3]. Ihre soziale Dimension, die sich ja keineswegs nur auf "behütete Verhältnisse" beziehen muss, macht das Potenzial der Nostalgie aus - trotz ihrer im Vergleich zur Melancholie stärkeren Ausrichtung auf je bestimmte Erinnerungsobjekte.

Mnemotechnik und Retrogression

Beispielhaft für diese Pop-Nostalgie in der bildenden Kunst sollen hier Arbeiten von Kai Althoff, Mark Leckey und Mathias Poledna behandelt werden. In ihnen gelingt es, zugleich die Prekärität und die Potenzialität vergangener Pop-Momente aufscheinen zu lassen. Ohne sich in das geschützte Pop-Außen der "High Art" zu begeben, markieren sie sehr präzise den für die Nostalgie entscheidenden sozialen Kontext als einen brüchigen. Pop dient hier nicht als Emblem für Hipness, wie das bei manch anderen künstlerischen Arbeiten der Fall ist. Denn anstatt glamouröse "goldene Zeiten" zu erinnern, zeigen einige ihrer Arbeiten prekäre und bedrohte Übergangsmomente und öffnen so den nostalgischen Rückbezug für gleichsam "schwache" Pop-Soziotope. Während nostalgische Marketingstrategien der Popmusik den Rezipienten platzieren und mnemotechnische Soundsignaturen immer häufiger den Wunsch nach "retrogressiver" Selbstvergewisserung des Hörers bedienen - man denke an Electroclash und Achtziger-Synthie-Pop -, führen Althoff, Leckey und Poledna eine emotionale Dissonanz in die Pop-Erinnerung ein, indem sie an die Bedrohtheit kollektiver Aufbrüche erinnern. Diese Unterwanderung einer das Individuum stabilisierenden Nostalgie fällt mit bildgebenden Verfahren ungleich leichter als mit den Mitteln des Sounds allein.

Gruppenbilder: Pop-Nostalgie in der Kunst

Der Künstler und Musiker Kai Althoff ist bekannt für seine intensive Beschäftigung mit gegenkulturellen Bewegungen in der Musikgeschichte. Der ästhetische Kosmos von Kai Althoffs Musik, Filmen und Bildern scheint thematisch transparent und wirkt doch oft kryptisch und undurchsichtig. Die an Krautrock und Folk-Liedgut erinnernde Musik seiner Band Workshop, Filme wie "Wer nicht, wenn du" oder "Aus lauter Haut" und seine Buntstiftzeichnungen bearbeiten auf je unterschiedliche Weise Erinnerungstrümmer, die von den Befreiungsgruppierungen der siebziger Jahren übrig geblieben sind. Im Spiel ist dabei oft auch eine idiosynkratische Kindheitsnostalgie. So findet sich auf der Platte "Meiguiweisheng" von 1997 ein Stück namens "Brück Mauspfad", der Name einer Straßenbahnhaltestelle im rechtsrheinischen Köln, wo Althoffs peer group einst rumhing. Während die Band Workshop als offenes, semi-verbindliches Kollektiv funktioniert, wird man in den Filmen und Zeichnungen Zeuge schwer durchschaubarer gruppendynamischer Prozesse. Zu erkennen ist, dass es sich um ein pop- und gegenkulturelles Personal handelt und Mikroszenarien vergangener Subkulturen ästhetisch transformiert werden - man sieht Freaks, die psychedelisiert abhängen, hippieeske Ikonografien, allerlei Ausgeflippte und deformierte Körper, die, so Kai Althoff in einem Interview, "nicht in der Reihe stehen". [4]. Der Braunton auf Plattencovern und Zeichnungen ist dabei "die Farbe von Holz, Laub und Gemütlichkeit, auch die signifikante Farbe subkultureller Erschlaffung in den 70er Jahren." [5]. Die jeweiligen sozialen Zusammenschlüsse, die gezeigt werden, changieren denn auch stets zwischen "Alles-ist-möglich-Zuständen" [6]. und der Vorahnung, dass alles doch vergeblich sein könnte. Die Orte, an denen die Szenen spielen, sind von subkulturellen Erregungszuständen ebenso geprägt wie von einer eigenartigen Klaustrophobie. Die Protagonisten der Filme wollen gemeinsam raus aus den Verhältnissen, sind aber zugleich gefangen in einem selbst verantworteten Irrsal aus dekadenten Ich-Maschinen, Machtverhältnissen und Alltagsrepressionen. Das Scheitern ist den dargestellten Situationen selbst inhärent, so dass sich die nostalgische Erinnerung nicht nachträglich durch eine gegenkulturelle Verfalls- und Verklärungsgeschichte aufbaut, sondern schon im vergangenen Jetzt selbst zu wirken scheint. Diese experimentellen Sub- und Popkultursubjekte scheinen zu wissen, dass sie niemals siegen werden - jedenfalls nicht aus eigener Kraft. Kai Althoffs theologisch-messianische Wende auf der wie ein Kirchentag on Acid klingenden cd "Es liebt dich und deine Körperlichkeit, ein Ausgeflippter" und in seinen Bildern verstrahlter Mönche ist denn wohl auch als Kommentar zu der Blockadesituation der vorher dargestellten Subkultur-Milieus zu begreifen: Vielleicht gibt es jemanden, der euch erlösen wird!

Erstarrte Unruhe

Während Althoffs Figuren offenbar auf dem Weg nach unten sind und sich marginalisierten Aussätzigen und Freaks anähneln, scheint der Liverpooler Künstler Mark Leckey in seinem Film "Fiorucci made me Hardcore" (1999) auf den ersten Blick eine popkulturelle Erfolgsgeschichte dokumentieren zu wollen: die der Clubkultur. Auch er zeigt zwar wie Althoff Kulturen der Transzendenz, jedoch sind es ekstatisch tanzende Vertreter eines Hedonismus, der in Althoffs subkulturellen Sittengemälden nur als Spurenelement zu erkennen ist. Mit einfachen technischen Mitteln rekonstruiert Leckey aus vorgefundenem und selbst gedrehtem Filmmaterial die Ausgehkulturen der englischen Arbeiterklasse. Die Geschichte beginnt mit Ballroom-Szenen der nordenglischen Northern-Soul-Szene der siebziger Jahre [7]. und endet bei Hardcore/Acidhouse-Raves der späten Neunziger. Der Blick auf die sozialen Interaktionen wird dadurch verstärkt, dass die Musikspur oft asynchron läuft und nicht immer zu den gezeigten Tanzszenen passt. Die Versuche kollektiver und oft von Rauschgiften und Musik in Gang gebrachter Körperartikulation werden isoliert und können relativ unabhängig von der musikalischen Stilgeschichte wahrgenommen werden. Doch in dieser vordergründig als lineare Durchsetzungsgeschichte lesbaren Genealogie der tanzenden Körper (von der lokalen Northern-Soul-Szene zur globalen Clubkultur-Industrie) schleichen sich immer wieder Momente ein, in denen der popkulturelle Aufbruch unvermittelt an seine Grenzen gerät. Mehrmals friert Leckey die wild collagierten Bilder von ekstatischen Individuen gleichsam ein und erzeugt durch diesen unvermittelten Stillstand eine Irritation, die sich als "erstarrte Unruhe" [8]. beschreiben lässt. Die Momente des "Freeze" markieren eine Art situativer Karenz, in der sich die hedonistischen Subjekte nostalgisch in sich zu versenken scheinen, um im Moment der größten Intensität das Gefühl des "So wird es gewesen sein" zu antizipieren. Leckey führt - ähnlich wie Kai Althoff - in das Jetzt-Gefühl eine nostalgische Introspektion ein, als wolle er zeigen, dass auch im intensivsten Pop-Jetzt die Vergänglichkeit des "Gerade Eben Jetzt" schlummert. Die Pop-Nostalgie ist so gesehen immer auch eine Nostalgie der verrinnenden Gegenwart.

Immer wieder neu

Einen im Vergleich zu Althoff und Leckey gleichsam mikroskopischen Ausschnitt der Popgeschichte zeigt Mathias Polednas Film "Actualité". Im Gegensatz zu Mark Leckey, der eher wie ein Ethnologe arbeitet, lässt sich Polednas Beobachtungspraxis als die eines distanzierten Gruppenpsychologen beschreiben. Der Film, ursprünglich Teil einer Ausstellung im Grazer Kunstverein 2001, zeigt eine Band beim (misslingenden) Proben, ihr Outfit lässt sich als hipper Spätsiebziger/Frühachtziger-Post-Punk-Style identifizieren. Der "Proberaum" wirkt steril und die Band vor einem schwarzen Hintergrund selt-sam ausgestellt - als würde sie in einem Isolationsraum zur therapeutischen Betrachtung freigegeben. Behutsam und mit aufreizender Langsamkeit scannt die Kamera Musiker/innen und Instrumente ab. In dem immer wieder aufs Neue einsetzenden Versuch der Band, gemeinsam Sound und Rhythmus hinzukriegen, liegen wie bei Leckey - wenn auch unter gänzlich anderen sozialen und historischen Vorzeichen - die "latent zu bemerkende Nervosität darüber, den Anfang von etwas Neuem womöglich in den Händen zu halten", [9]. und ein Wissen von der Vergänglichkeit des Moments nah beieinander. Die Dialektik von Aufbruch und Abbruch, Befreiung und Scheitern wird von Poledna anhand der Kleingruppe "Band" mit diagnostischem Blick seziert: Die Kamera ist nah dran, findet aber doch keinen Punkt, an dem sich ein Gesamtsinn ergeben würde. Während die Neo-Rock/New-Wave-Bands der Gegenwart als kompakte und kontrollierte Einheiten auftreten, wird in "Actualité" untergründig der neuralgische Punkt popkultureller Selbstermächtigung und Nostalgie vorgeführt. Denn "Actualité" wirkt nahezu wie eine Illustration eines Satzes in den Linernotes der ersten Workshop-lp: "It's maybe not the music that makes it work here for me that much, but the brilliant approach of thinking people towards being a pop group." Der glamouröse Post-Punk-Chic der Bandmitglieder ist hier keine Retro-Oberfläche, sondern eine Perfektionshülle, welche gerade das Anmaßende des "Let's form a band"-Gestus sichtbar macht - steht der perfekte Style doch in augenscheinlichem Widerspruch zum sozialen und musikhandwerklichen Trial-and-Error-Vorgehen der Musiker. Dahinter ist die Ahnung versteckt, dass der Schwindel irgendwann auffliegen muss, dass das Scheitern vorprogrammiert ist. Umso mehr gilt es, das Pop-now festzuhalten, und Polednas träge Kamerafahrt unterstützt den Eindruck, dass die Nostalgie des Moments ins Zukünftige aufgeschoben werden soll.

Fehl-Platzierungen

Gerade in Zeiten, da Popmusik kaum mehr Versprechungen auf ein anderes kollektives Leben machen kann, [10]. scheinen Künstler wie Kai Althoff, Mark Leckey und Mathias Poledna unbewusst eine kompensatorische Aufgabe zu übernehmen: Sie halten die Erinnerung daran wach, dass es sich bei der Geschichte von Pop um eine diskontinuierliche Geschichte aus gescheiterten Aufbrüchen handelt. Die Sensationen und Situationen, die sie zeigen, lassen eine unmittelbare Selbst-Platzierung des Betrachters ebenso wenig zu wie eine ungebrochene Stabilisierung der eigenen Pop-Biografie. Weder passen sie sich in das Format der authentischen Kriegserzählung ein ("Ich war dabei", wahlweise bei Krautrock, Rave oder New Wave) noch simulieren sie durch das grenzenlose Detail- und Bescheidwissen des Nerd-Diskurses eine historische Fülle. Stattdessen weisen sie auf Lücken und Brüche hin, indem sie auf je unterschiedliche Weisen zugleich konkrete soziale und doch seltsam ortlose Räume entwerfen. Ob Althoffs Freaks, Leckeys verstrahlte Raver oder Polednas Achtziger-Jahre-diy-Poser - alle gezeigten Pop-Individuen wirken irgendwie fehl am Platze, als passten sie nicht in glatte Erzählungen der Pop-Geschichte. Anders als in den Pop-Strategien des Retro bleibt der historische Rückbezug heikel und vieldeutig. Es entsteht ein Überschuss an Sozialem, anmaßend erkämpfen sich die gezeigten Akteure vorübergehend ihren Platz, scheinbar wohl wissend, dass der Weltgeist gerade mal für Sekunden auf ihrer Seite ist. Die gruppendynamischen Augenblicke des Aufbruchs bleiben auch retrospektiv beschädigt. Darin liegt trotz des bereits angelegten Scheiterns die Offenheit und Potenzialität dieser Bilder. Denn die Nostalgie, die hier entsteht, ist eine nicht-verklärende, sie bezieht sich keineswegs auf "unschuldige" Gemeinschaften und die behagliche Idylle der "guten alten Zeit". Erinnert werden in den genannten Arbeiten nicht Momente kompletter Erfüllung, sondern ziellose Anfänge und Versuche. Dabei kann sich eine Nostalgie des Mangels zeigen, das Gefühl nämlich, dass alles ganz anders hätte kommen können und vielleicht auch sollen. Die "nostalgia for the present" der gezeigten Pop-Individuen ist zugleich eine Nostalgie im Futur II, die aus einer imaginären Zukunft auf ein labiles Jetzt blickt: So wird es gewesen sein, und der ganze Schwindel wird längst aufgeflogen sein! Als "nostalgia for an age yet to come" wird diese vorauseilende Nostalgie in dem Song "Nostalgia" der englischen Punkband Buzzcocks bezeichnet. Doch anstatt so zu tun, als seien die historischen Möglichkeiten heute noch verfügbar, bejahen Althoff, Leckey und Poledna die nostalgische Wieder-Holung, ohne optimierende Lerneffekte für die Gegenwart anzubieten. Dadurch stellt sich beim Anblick dieser Arbeiten eine gleichsam reflexive Nostalgie darüber ein, dass jede ästhetische Wiederholung sozialer und kultureller Aufbrüche letztlich unauthentisch bleiben muss. Womöglich handelt es sich hierbei um eine Ahnung, die in den mnemotechnischen und retrogressiven Strategien der Popmusik allzu gern verleugnet wird - bei Leckey, Althoff und Poledna bringt sie hingegen "bittersüße" Bilder hervor.

Anmerkungen

[1]Siehe hierzu: Aram Lintzel, "Die Kindheit für Erwachsene. Die infantilen Texte in der neuen deutschen Popmusik", in: Neue Zürcher Zeitung, 25. August 2005.
[2]Zu den "Verinnerlichungsstrategien der Melancholie" siehe: Judith Butler, Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt/M. 1991, S. 94-95, sowie Sigmund Freud, "Trauer und Melancholie", in: ders., Das Ich und das Es und andere metapsychologische Schriften, Frankfurt/M. 1960, S. 105-119.
[3]Zur psychologischen Forschung siehe: Krystine I. Batcho, Nostalgia. Bitter, Sweet or Bittersweet?, im Netz unter www.hicsocial.org/Social2003Proceedings/Krystine%20Batcho.pdf. Batcho weist darin auch auf Untersuchungen hin, die nahe legen, dass Nostalgie es Demenz-kranken ermögliche, "to remain connected to others" (Hervorhebung A. L.).
[4]Siehe Olaf Karnik, "Attraction and repulsion", in: "Kai KeinRespekt (Kai NoRespect)", Ausstellungskatalog, Institute of Contemporary Art, Boston, 2004, S. 36-51.
[5]Siehe ebd.
[6]Siehe Jutta Koether, "Holistisches High", in: Kai Althoff, Gebärden und Ausdruck, Frankfurt/M. 2002, S. 25-35.
[7]Die Northern-Soul-Szene entstand in den sechziger Jahren in nordenglischen Kleinstädten (deshalb "Northern") und entwickelte sich in den siebziger Jahren zu einer wenngleich lokal begrenzten Massenkultur. Gespielt wurden in Clubs wie dem "Wigan Casino" rare Soulsingles oft unbekannter Musiker, die von Aficionados aus den USA besorgt wurden. Wegen der akrobatischen Tanzstile, dem Konsum aufputschender Drogen und Tanz jenseits der Sperrstunden ("Allnighter") gilt Northern Soul bis heute als Blueprint für spätere Clubkulturen wie Acid House und Rave.
[8]Vgl. Ralf Konersmann, Erstarrte Unruhe. Walter Benjamins Begriff der Geschichte, Frankfurt/M. 1991.
[9]Sabeth Buchmann, "Varispeed. Über 'Actualité' von Mathias Poledna", in: Texte zur Kunst, Nr. 40, Dezember 2001, S. 200-206, hier: S. 202.
[10]So die Diagnose in: Diedrich Diederichsen, Musikzimmer. Avantgarde und Alltag, Köln 2005, S. 20.