„These tricks will not be put on us anymore.“ Simone Schardt über Claire Fontaine in der Kunsthalle Zürich

Claire Fontaine, „How to?“, Kunsthalle Zürich, 2007, Installationsansicht Claire Fontaine, „How to?“, Kunsthalle Zürich, 2007, Installationsansicht

Nichts Geringeres als den Wunsch, „in aller Bescheidenheit die Produktionsmittel der Gegenwart offen zu halten“, lässt das Künstlerkollektiv Claire Fontaine im Schlusssatz seines New Yorker Manifests vom September 2005 verlauten. So wie jeder Text mit den Initialen CF sowie Ort und Datum seiner Entstehung unterzeichnet ist, versprüht auch dieses auktoriale Statement eine bewusst leere Authentizitätsgeste, wie sie für alle Äußerungen von Claire Fontaine kennzeichnend ist – seien es eigene Texte, Pressemitteilungen oder Titellisten. Claire Fontaine ist ein Instant-Künstlerlabel, benannt nach dem Markennamen eines französischen Papierherstellers. Es wurde 2004 von Fulvia Carnevale und James Thornhill in Paris gegründet. In der Reihe „How to cook a Wolf“, kuratiert von John Kelsey, sind nun – nach Bernadette Corporation, Lee Williams und Sunblad/Granat Films – Werke der „Ready Made Künstlerin“ (Claire Fontaine über Claire Fontaine) zu sehen. Kelsey selbst ist Künstler, Autor und Mitbegründer der New Yorker Galerie Reena Spaulings Fine Art sowie Mitglied von Bernadette Corporation und eines weiteren Künstlerlabels: Reena Spaulings.

„The True Artist Produces The Most Prestigious Commodity“. Diese rußgeschwärzte Deckeninschrift in der Kunsthalle Zürich verweist auf Bruce Naumans Neonschrift „The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths“ von 1967, die zunächst vom Künstler in seiner Atelier-Schaufensterfront platziert wurde und nach dem großen Erfolg seiner ersten New Yorker Ausstellung auf Anregung von Leo Castelli in einer Auflage von drei Exemplaren von Nauman zertifiziert wurde. Die Decke des Nachbarraumes überrascht mit dem Statement „The Educated Consumer Is Our Best Customer“ – was angesichts eines „überhitzten“ Marktes die Frage aufkommen lässt, ob Theoriebildung in der Kunst weniger zu einem kritischen Verhältnis hinsichtlich der eigenen Rolle als Konsument/in führt als zu einer Konsolidierung von Wertbildungsprozessen, die sich letztlich in ökonomischem Kapital niederschlagen.

Claire Fontaines lineare Version von „The True Artist“ (2004) bildet den Gegenentwurf zu Naumans emittierender Inschrift nach dem Vorbild einer Bierreklame und ihren Werbe-Effekten. Hier wird eine Opazität favorisiert, die nicht mehr das Ergebnis eskalierender Scharmützel zwischen Black Bloc und repressivem Staatsapparat ist, wie sie noch von Bernadette Corporation mit dem Video „Get Rid of Yourself“ (2003) ins Bild gesetzt wurden, sondern sich als Zeichen an Decken von Kunstinstitutionen ablagert. Und während Bernadette Corporation noch in einer Mischung aus Dokumentation und Re-Enactment in verschiedenen Handlungsbereichen wie Kunst, Mode und Anti-Globalisierungsbewegung operierte, bestätigen die Arbeiten Claire Fontaines den institutionellen Rahmen der Kunst. Dessen Rituale, Beschränkungen, Konventionen werden in einer Rhetorik der Ohnmacht in den ausliegenden Texten benannt und zugleich in dem gewählten Format „Einzelausstellung“ perpetuiert. Die konsternierte Handlungsunfähigkeit mündet darin, eine Verweigerung künstlerischer Produktion in Aussicht zu stellen. Dem Publikum werden strategisch platzierte Exponate zu sehen gegeben, via Textlektüre wird es jedoch mit der Unmöglichkeit einer werkorientierten Form künstlerischer Produktion konfrontiert.

Der in dieser Ausstellung praktizierte institutionelle Umgang mit einer künstlerischen Textproduktion, die Bezüge zu den institutions- und repräsentationskritischen Arbeiten ihrer Kolleg/innen herstellt und gleichzeitig relativiert, ist fragwürdig: Die Besucher/innen müssen eine nicht unbeträchtliche Menge an Textmaterial mehr oder weniger vor Ort im Stehen konsumieren. Jeder Ausdruck liegt entgegen der künstlerischen Intention als laminiertes Original vor und hinterlässt beim Lesen eine Lücke auf dem Text-Tisch. Text als Werk und Werk als Text sind auf diese Weise räumlich voneinander separiert, ein nicht außerordentlich engagierter Besucher könnte auf die Idee kommen, es handele sich um eine konventionelle Einzelausstellung und nicht etwa um deren Imitation. Der von Claire Fontaine in diesem Zusammenhang geprägte Begriff des „Ready Made Artist“ spielt auf die Übertragbarkeit der Warenförmigkeit künstlerischer Produktion auf den Produzenten selbst an. Zudem wird damit an die Diskussion um kollektive Praktiken angeschlossen und der Beweis eines desillusionierten Umgangs mit den eigenen Vorannahmen über die Wirkmächtigkeit einer Kunst geführt, die den Anspruch einer Teilhabe an gesellschaftspolitischen Prozessen formuliert. Ob dies noch im Rahmen einer beschworenen und/oder projizierten Kollektivität erfolgt, ist unerheblich: Kollektivität scheint hier vielmehr zitiert und übernimmt die Aufgabe, Referenzpunkte zu markieren.

Das „Passe-partout (Zürich)“ von 2007 suggeriert in Zusammenhang mit dem im Eingangsbereich ausliegenden „MIT Guide to Lock Picking“ unter der Maßgabe „Leave the things as you found them (or better)“ den Gebrauchswert eines pick set zum Knacken von Türschlössern. Ergänzt durch das im zweiten Raum auf einem Monitor präsentierte Video „Instruction for the sharing of private property“ (2006) ist das Wandobjekt „Passe-partout“ jedoch nur vordergründig betrachtet ein Instrument zur Umverteilung von Eigentum. Es ist vielmehr eine Arbeit, die ihre Ortsspezifik qua Titel und touristisch konnotierten Schlüsselanhängern mit sich führt und damit vor allem institutio-nelle Türen öffnet, anstatt Robin-Hood-Mythen zu reanimieren. Ein „tragbares Objekt ohne Bezug zur Außenwelt“ (Robert Smithson), das eine „site specifity“ verspricht, jedoch in seinem Status als bewachtes Kunstwerk niemals auf dieses Versprechen hin überprüft werden kann. Das bliebe den Käufer/innen der 8000 Euro teuren „Passe-partouts (Venice, Warsaw, Paris 16eme arrondissement)“ vorbehalten. Es ist die eigentliche Ironie der Ausstellung, dass die Aufsichtspflicht dem „Passe-partout“ gilt. Das aufgeklärte Kunstpublikum weiß um den partizipativen Charakter aller weiteren Werke in der Ausstellung, die klar auf Felix Gonzales-Torres’ candy spills und poster stacks referieren: „Untitled (Collectors)“, 2007 – 100 kg Bonbons verpackt in zwei schwarzen Mülltüten warten darauf, von den Besuchern mitgenommen zu werden, ebenso wie der Stapel von 3000 Offset-Postern der Arbeit „Visions of the World (Switzerland, Austria, Slovakia and Lichtenstein)“ von 2007, einer Abbildung der Alpenländer mit arabischer Beschriftung, ergänzt durch visuelle Klischees, die vorgeben, nationale Identität zu repräsentieren.

Der von institutioneller Seite im Besuchertext formulierte Versuch, einmal mehr kollaborative Praktiken gegen den Kunstmarkt in Stellung zu bringen und die Trennung von einem „wahrhaftigen Kern“ der Kunst und ihrer Warenförmigkeit aufrechtzuerhalten, scheitert. Zum Glück. Dem Anspruch, verschiedene Formen von Kollektivbildungen im Kunstfeld zu untersuchen, wird „How to cook a Wolf“ nur begrenzt gerecht. Dazu bedarf es einer erweiterten Recherche über das enge Einzugsgebiet der Galerie Reena Spaulings hinaus. Vielleicht im nächsten Jahr.

Claire Fontaine, „How to?“, Kunsthalle Zürich, 2. Juni bis 12. August 2007.

Anmerkung

[1]Überschrift „THESE TRICKS WILL NOT BE PUT ON US ANYMORE.“: Aus dem Postanarcho-Agambenpoem „How To?“ der Pariser AktivistInnengruppe Tiqqun.