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Felicity D. Scott

Schön rau Felicity D. Scott über das New Museum for Contemporary Art, New York

Außenansicht "The New Museum of Contemporary Art", New York, 2007 Außenansicht „The New Museum of Contemporary Art“, New York, 2007

Das „New Museum for Contemporary Art“ gilt als ein Ursprungsort des kritischen Postmodernismus. Von Marcia Tucker 1977 in SoHo gegründet, avancierte die New Yorker Institution mit Ausstellungen zu Aktivismus, Appropriation und „Bad Painting“ zum Inbegriff einer theoretisch informierten wie politisch engagierten Auseinandersetzung mit dem Erbe des Greenberg’schen Formalismus und der damaligen Konjunktur neo-ex­pres­siver Malerei – wie legendäre Publikationen wie der Sammelband „Art After Modernism“ noch heute bezeugen.

Im Dezember letzten Jahres wurde das Museum nun in einem neuen minimalistischen Gebäude in der Bowery wieder eröffnet, das vom dem japanischen Architekturbüro SANAA entworfen wurde. Die Presseinformation, dass es sich hierbei um das erste Museumsgebäude handelt, das unterhalb der 14ten Strasse in Manhattan errichtet wurde, wirft die Frage auf, wie sich dieses Paradebeispiel einer „kritischen“ Institution gegenüber den Gentrifizierungsprozessen positioniert, die mit ihrem Umzug in diesen „rauen“ Bezirk einhergehen – und ob bzw. wie die Architektur selbst diesem Umstand Rechnung tragen kann.

Vor kurzem wurde das neue, achtstöckige Gebäude des New Museum for Contemporary Art an New Yorks geschichtsträchtiger Bowery eröffnet; dies gibt sowohl Anlass dafür, das seltene Entstehen eines bedeutenden architektonischen Werks in der Stadt zu feiern, als auch für eine Untersuchung darüber, wie die Kunstwelt und das Bauwerk mit den Kräften der Gentrifizierung in Lower Manhattan verquickt sind. Der schimmernde neue Turm, der von Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa vom Büro SANAA als ein Stapel von sieben mit Gittern verkleideten Kisten aus eloxiertem Aluminium gestaltet wurde – von denen jede unterschiedliche geometrische Proportionen und transparente Felder aufweist und jeweils seitlich um einen zentralen Stahlkern gegen die anderen verschoben ist –, ringt bei dem Versuch, ein markantes, außergewöhnliches Profil zu kreieren, zugleich mit seinem Programm, seiner Umgebung wie mit den Verordnungen des Stadtplanungsamts. Der Standort in der Lower East Side – an der Bowery zwischen Stanton Street und Rivington Street gelegen, einige Häuser von der Bowery-Mission für Obdachlose entfernt und direkt gegenüber dem östlichen Ende der Prince Street (also auf die ehemalige SoHo-Adresse des Museums am Broadway zwischen Prince und Houston Street zurückblickend) – scheint in Bezug auf die Wechselfälle der jüngsten Entwicklungen in diesem Viertel überdeterminiert. Nachdem der Turm des New Museum, der nach einem Wettbewerb auf Einladung im Jahr 2002 in Auftrag gegeben worden war, sich nach zwei Jahren Bauzeit Ende letzten Jahres erhob, fand er sich keineswegs, wie es sich die Institution eingestandenermaßen gewünscht hatte, in einem Viertel wieder, das eher als das überentwickelte SoHo, dem man entfliehen wollte, fähig wäre, eine avantgardistische „Downtown“-Identität aufrechtzuerhalten, sondern vielmehr in einem Gebiet mit vielen ähnlichen Hochhaus-Landmarken, insbesondere neuen Luxuswohnungsbauprojekten. Als das Museum seine neuen Räume eröffnete, scheute es vor den mit dieser institutionellen und geografischen Verknüpfung verbundenen Widersprüchen allerdings nicht zurück. Ungeachtet seiner Rolle, die es bei der Transformation der Gegend gewollt oder ungewollt gespielt hatte, und entgegen dem Trend des Massenexodus der SoHo-Galerien nach Chelsea führte das New Museum den „heruntergekommenen“ Zustand (ein Begriff, der wiederholt fällt) der Bowery und der Lower East Side als wesentlichen Faktor für die Bewahrung seiner „Downtown“-Identität an.

Die legendäre Geschichte der Gründung des New Museum durch Marcia Tucker im Jahr 1977, vierundzwanzig Stunden, nachdem sie wegen einer kontroversen Richard Tuttle-Ausstellung vom Whitney Museum of American Art entlassen worden war, wird überall im Pressematerial herausgestellt. Das Museum, das als Alternative zu den etablierten Uptown-Museen gegründet worden war, als eine Institution, die sich der Infragestellung des institutionellen Status quo verschrieben hatte, hat eine lange Geschichte der Förderung sozial engagierter zeitgenössischer Kunst. Die Spuren seiner Unterstützung des Aids-Aktivismus bleiben im neuen Gebäude sichtbar, wenn sie auch ein wenig an den Rand gedrängt sind. „Silence=Death“ (1987) von Act Up (die bald darauf zu Gran Fury werden sollten) ist an der Treppe zur unteren Ebene installiert, „Wipe Out (New York City Subway Project)“ (1990) von Gran Fury an der schmalen, aber dramatischen Treppe, die die Galerien des zweiten und dritten Stockwerks verbindet, eine Treppe, die die Erinnerung an Loft-Häuser in SoHo wachhält. Die ebenso berühmte, wenn auch weniger romantische Vergangenheit der Bowery mit ihren Übernachtungsheimen für Arme sowie Obdachlosen­asylen und deren Bewohnern – die der Kunstwelt bruchstückhaft durch Martha Roslers Arbeit „the bowery in 2 inadequate descriptive systems“ (1974) bekannt ist – wird auf zweideutige Weise angeführt: als das Versprechen einer gewissen Gewagtheit und als Teil der institutionellen Erzählung der Öffnung gegenüber der Community. Bereits vor der Einweihung des Gebäudes hatte das New Museum 2004 die Ausstellung „Counter-Culture“ als Auseinandersetzung mit Orten und Themen seiner zukünftigen Umgebung gezeigt. Unter anderem war zum Beispiel Julian Schwartz’ Konstruktion eines Leitungssystems aus gelben Plastikrohren und Spiegeln zu sehen, durch das Passanten einen voyeuristischen Blick auf den Eingangsbereich des angrenzenden Sunshine Hotels werfen konnten, während die Bewohner dieses Nachtquartiers umgekehrt ihre Stimme an jene auf der Straße richten konnten, indem sie in den Apparat hineinsprachen. An das Vermächtnis des Viertels als Wohnstätte der Armen und Migranten wird im neuen Dokumentationszentrum im vierten Stock erinnert, das neben einem der „Geschichte der Bowery“ gewidmeten Regal den „Bowery Artists Tribute“ einschließt, eine interaktive digitale Karte, auf der die Künstler verzeichnet sind, die dort gelebt und gearbeitet haben.

Solche Gesten werfen natürlich die Frage auf, ob diese verschiedenen Strategien eine Form der Reflexion über sich selbst begründen oder ob der Versuch des New Museum, seine dissidente Vergangenheit mit seinem neuen Standort in Einklang zu bringen, nichts anderes als gutes Marketing ist. Der Entwurf von SANAA scheint, wie indirekt auch immer, für so etwas wie ein hier wirksames, institutionelles Gedächtnis zu sprechen. In den leicht unheimlichen Zitaten industrieller Formen, die in adaptierter Form so gut als „White Cube“-Galerien funktioniert hatten, arbeitet die Architektur, wenn auch womöglich ungewollt, die Konturen dieser Widersprüche deutlich heraus. Die Rhetorik der Architekten selbst speist sich nicht aus historischem Wissen, offenkundig greifen sie jedoch Schlüsselaspekte der Geschichte der Institution auf und bemerken, wie in der Presseveröffentlichung zitiert, dass „die Bowery und das New Museum eine Menge gemeinsam haben“. „Die Bowery wirkte sehr heruntergekommen, als wir sie das erste Mal besuchten“, erinnern sie sich und kennzeichnen damit die Entscheidung des Museums für den Umzug dorthin als Heroismus. „Wir waren ein wenig schockiert, aber auch beeindruckt, dass sich ein Kunstmuseum dort niederlassen wollte.“ „Als wir von der Geschichte des New Museum erfuhren“, erklären sie weiter, „beeindruckte uns seine Haltung, die sehr politisch und auf neue Ideen ausgerichtet ist, furchtlos und sehr beharrlich.“ [1] Mit Hinweis auf den Auftrag der Förderung „neuer Kunst, neuer Ideen“ und auf die Ideale eines offenen institutionellen Rahmens sprechen die Architekten auch darüber, ein Gebäude geschaffen zu haben, das kontinuierliche Veränderung und programmatische Flexibilität erlaubt, und die Probleme säulenloser Galerieräume, der gesteuerten Beleuchtung sowie der Offenheit zur Umgebung und zum Publikum gelöst zu haben. Trotz ihrer Rhetorik der kontinuierlichen Transformation und der Flexibilität wählen sie als ihren Bezugspunkt nicht die experimentellen architektonischen Praktiken der 1960er Jahre, die davon träumten, die rekursiven Strukturen des Feedbacks oder die angeblich unbestimmte Logik von auf Systemen gegründeter Strukturen einzusetzen, um solche andauernden Transformationen anzutreiben. Ihr Modell ist nicht das von Cedric Price’ und John Littlewoods kybernetischem „Fun Palace“, sondern steht dem Paradigma der Flexibilität näher, wie es sich in den lichten Weiten und dem Universalraum der Nachkriegsarchitektur von Ludwig Mies van der Rohe ausdrückt. Mies ist eingestandenermaßen ein Bezugspunkt für Sejima und Nishizawa: Kürzlich in einem Interview für die Japan Times nach ihren „architektonischen Helden“ befragt, lauteten die Antworten Mies und Le Corbusier. Dennoch ist das Gebäude offensichtlich auch nicht der abstrakten Sprache Mies’scher Ästhetik unterzuordnen, und so sollten wir angesichts der Tatsache, dass die Bedingungen der Produktion wie der Rezeption sich so radikal verändert haben, darüber nachdenken, welche Beziehung zur sogenannten „heroischen Periode“ der architektonischen Moderne im neuen Gebäude möglicherweise enthalten sein könnte.

Auch wenn sie von den schwierigen Vorgaben des Grundstücks herrühren mag, erscheint die vertikale Ausrichtung des Gebäudes als gestapelte Kisten gleichzeitig als eine Reverenz an den Minimalismus der 1960er Jahre wie als Neubearbeitung der zikkuratartigen Formen von Bürogeschäftstürmen – die eine pragmatische Antwort auf das Problem der Geschossflächenmaximierung waren, als profitgesteuerte Kalkulationen auf die New Yorker Bauordnung trafen, in der die straßenseitige Höhe der Gebäude festgelegt war. Als Mies das Seagram-Gebäude an der Park Avenue (1954–1958) entwarf, bestand seine Antwort auf diese Verordnungen darin, dass er den gesamten Turm um gut 27 Meter von der Straße wegrückte, was ihm ermöglichte, ihn als einen monolithischen Block, d.h. befreit von derlei Kontingenzen, zu gestalten. Dieser Luxus stand bei einem Grundstück, das knapp 22 Meter breit und 34 Meter tief war, außer Frage. Doch etwas von der komplexen, schattigen Tiefe und der strengen Gliederung der Bronzefassade des Seagram-Gebäudes kehrt hier in einer Low-Budget-Version wieder. Die ausgeklügelte Strukturierung seiner doppellagigen Haut – aus fein gerillten, silbrigen Platten zusammengesetzt, auf die in geringem Abstand die ausgebreiteten Aluminiumgitter angebracht sind – erzeugt einen bemerkenswerten visuellen Effekt. Die Anmutung einer feinen, schimmernden Oberfläche, die sich mit den Lichtbedingungen sowie in phänomenologischer Hinsicht mit den Bewegungen des Betrachters verändert, erlaubt bei der Annäherung an das Gebäude die Begegnung mit seiner nackten Materialität. Interessantere Effekte ergeben sich jedoch insbesondere in den Galerieräumen, die mit weiteren Bezügen auf industrielle Räume und minimalistische Ästhetik spielen.

Die drei Hauptgalerien – auf den Ebenen Eins, Zwei und Drei gelegen, jede mit eigenen volumetrischen Proportionen – sind eine unapologetische Wiedererschaffung der White Cube-Galerie. Dabei scheinen sie sich auf solche institutionellen Räume zeitgenössischer Kunst jedoch mit einem Selbstbewusstsein zu beziehen, das an Appropriation grenzt. Weniger lassen sie sich als typologische Wiederholungen denn als beklemmende Kopien vertrauter industrieller Umgebungen und Artefakte lesen – weiße Wände, abgenutzte Betonböden, Loft-artige Räumlichkeiten, Konstruktions- und Versorgungsteile aus unverkleidetem Stahl sowie Neonröhren­elemente, die sich uns als angereichert mit dem Vermächtnis Donald Judds, Dan Flavins und der nachfolgenden Kritiken der institutionellen Funktionsweise des Galerieraums aufdrängen. Dieser Liste könnten wir noch die Oberlichter, Industrietreppen, Lastenaufzüge usw. anfügen. Wenn beim Betreten der Galerien verständlich wird, dass das Verschieben der Kisten den Zweck hat, die Decken öffnen zu können, um Streifen natürlichen Lichts von oben hereinzulassen, wird dieser Effekt durch die Flächen aus Leuchtstoffröhren größtenteils überstrahlt, die eine Schicht in einer komplexen Matrix aus freigelegten Konstruktions- und Versorgungselementen bilden. Der launige Einfall der rissigen Betonböden – Verzicht auf Dehnungsfugen war das Mittel der Wahl – trägt ebenfalls dazu bei, eine „heruntergekommene“ Industrieästhetik heraufzubeschwören. „Wir wollten Innenräume schaffen, die ihre Funktionsweise auf eine schöne raue Weise offenlegen, eine Weise, die dem Museum angemessen ist sowie dem Budget und dem Ort entspricht“, so werden Sejima und Nishizawa vom Museum zitiert. „Wir wollen die Dinge nicht hinter Gipskartonplatten verstecken, wir wollen zeigen, woraus das Gebäude besteht, und ein größtmögliches Gefühl der Offenheit erzeugen, dies jedoch auf ansprechende Weise innerhalb der Vorgaben der Belastbarkeit. Aus diesem Grunde werden die Struktur und das Innenleben des Gebäudes freigelegt – die Rohrleitungen, die Sprinkleranlage, das Brandschutzmaterial – und deswegen umfasst der Blick von der Straße alles, was sich im Erdgeschoss befindet.“ Es ist zu bemerken, dass das Gebäude der Straße eine durchgehende Glaswand zukehrt, die den Blick nicht nur auf den Eingangsbereich und den Museumsshop, sondern auch auf die Laderampe freigibt.

In seiner rhetorischen Verwendung freigelegter Materialien und Strukturen sowie der strengen und konsequenten, wenn auch bewusst einfachen Ausarbeitung und Gestaltung erinnert das Projekt des New Museum von SANAA bis zu einem gewissen Grade an Reyner Banhams berühmte Formulierung aus dem Jahr 1955, der zufolge der Neue Brutalismus eine „Ethik“ und keine „Ästhetik“ sei. In seiner Interpretation der neo-mieseanischen Hunstanton School von Alison und Peter Smithson bot der britische Kritiker eine trügerisch einfache Definition, wie diese Arbeit das bloß Funktionale und das rein Ästhetische überschritt, indem sie das „Ding als solches“ zeige. Außer durch die „deutliche Zurschaustellung der Struktur“ und die „Wertschätzung von Materialien ‚als gefundenen‘“ unterscheide sich ein Gebäude des Neuen Brutalismus, so erklärte er, durch seine „Erinnerbarkeit als Bild“. Mit „Bild“ bezog sich Banham nicht auf die Komposition oder gar Form, sondern auf die konzeptuelle Dimension der Arbeit, wie sie sich visuell offenbarte. Ein konzeptuell strenges Gebäude diente für ihn lediglich als ein „ad hoc-Apparat“ zur Schaffung eines Bildes als Medium seiner Begreifbarkeit. Fünfzig Jahre später erinnert uns das New Museum jedoch daran, dass die Funktion von Bildern, seien sie konzeptuell oder nicht, sich radikal gewandelt hat – eine Tatsache, die sich überdeutlich in der von den Marketinggiganten Wolff Olins (berühmt für ihre Arbeiten für die Tate Gallery, Londons Olympiabewerbung 2012, die Washington Mutual Bank und Sony Ericsson; auf ihrer Webseite betonen sie die bedeutende Rolle des Museums bei der „Beschleunigung des Wandels der Lower East Side“) entwickelten Markenstrategie für das Museum zeigt. Und wir bleiben mit der Frage zurück, ob die Architekten überhaupt hätten vorhersehen können, auf welch aggressive Weise ihr Projekt – sowohl in seiner Bezugnahme auf industrielle Räume wie in seiner Schaffung einer leicht grotesken Silhouette – durch die Marketingkampagne des Museums verwertet und seine Wertigkeit dadurch umgeformt werden würde.

Während die Silhouette des Gebäudes eine gewisse Beklemmung aufgrund der Bedrängnisse seiner Umgebung auszudrücken schien, verflüchtigt sich rasch jeder Sinn von Widerspruch, wenn sie als negative ausgeschnittene Form als Logo und wichtigstes Marketinginstrument nicht nur auf den üblichen Bannern und kommerziellen Geschenkartikeln, wie sie von jedem Museum hergestellt werden, sondern auch in einer Art Guerilla-Poster-Kampagne zur Eröffnung verwendet wird. Die vielen Baustellen des Viertels dienten damit nicht bloß als Beweis für dessen Umgestaltung, sondern, indem ihre Sperrholzzäune umfangreiche Flächen für die Poster boten, als Infrastruktur für die Invasion dieses Bildes, das im wörtlichen Sinne als leere Form neu geschaffen wurde. Einige der Poster täuschten sogar vor, unter der ausgeschnittenen Form werde ein darunter klebendes, anderes Poster sichtbar. Die Apotheose dieses Zusammenbruchs der Silhouette des New Museum in die Kommerzialisierung bestand in einem „Co-Branding“-Kunststück, das „Graffiti, Mode und Kunst kombinierte“ und auf der Calvin Klein-Werbetafel an der Lafayette Street Ecke Houston Street in SoHo vorgeführt wurde. Unter der Leitung von Droga 5 wurde die Werbetafel Ende November drei Mal pinkfarben bespritzt, als wären Tagger am Werk gewesen. Mit der dritten Lage trat unter der tropfenden Farbe die Gebäudesilhouette als Leerform hervor, um die Eröffnung des Museums (New Museum Inc.?) auf der Bowery anzukündigen und damit nicht nur zu verstehen zu geben, dass das Museum umgezogen sei, sondern auch, dass mit diesem Standortwechsel die Bedrohung einer verschärften Kommerzialisierung einhergehe. Mit dieser Kampagne löste sich jede Formulierung einer Gegenerzählung zu den Kräften des Marktes, jeder Anspruch auf eine nichtnormative institutionelle Identität oder auf politische Infragestellung der Kräfte der Gentrifizierung umgehend in Arglist auf.

Es wäre naiv zu behaupten, große Institutionen könnten auf Marketingkampagnen oder auf Firmensponsoring zur Finanzierung kultureller Programme und der Räume, in denen sie stattfinden, verzichten, oder dass Museen gegenüber den Zwängen des New Yorker Immobilienmarkts immun seien und dessen Auswirkungen auf lokale Gemeinschaften wirksam hemmen könnten. Dennoch dürfen wir eine Institution daraufhin befragen, wie sie ihr Verhältnis zu solchen Kräften darstellt, wie sie sich zu ihrer Community stellt und für sie einsteht, eine Frage, mit der sich Architekten seit langem auseinandersetzen mussten, mit unterschiedlichen Ergebnissen. Wir können uns vorstellen, dass Jeffrey Inabas „Donor Wall“, die der Wandtext im Museum als „impressionistisches Bild des globalen Spendens“ beschreibt, in Auftrag gegeben wurde, um die hier enthaltenen Widersprüche zu markieren. „Donor Wall“, das in der Theaterlobby installiert ist, verwendet die Form einer grafischen Informationstafel oder eines Projekts zur Datenbankauswertung. Dieses Format ebenso wie seine ironische Pose der Neutralität (mit der in diesem Fall eine weltweite öffentliche und private Kulturphilanthropie aufgezeichnet wird) sind am besten durch die Arbeit von Rem Koolhaas bekannt. In der Liste finden wir unter anderem: „Nicht-Spender, Halliburton“, „Exxon $5.2 Millionen“, „Hisbollah $100 Millionen“, „Nicht-Spender, Fidel Castro“ und so fort. Ebenso wie die Marketingkampagne des New Museum werfen solche Projekte die Frage auf, wie Ironie oder kritisches Bewusstsein kommuniziert werden könnten, wie diese Ambiguität mit einer taktischeren politischen Bedeutung aufgeladen werden könnte.

Eine eindeutigere Kritik an dem Verhältnis des Museums zum Markt oder besser zu seiner Einschreibung in die wechselvollen Bewegungen des Immobilienbooms in dem Viertel und seiner Beziehung zu Kunstinstitutionen war binnen kurzem in der Nachbarschaft zu finden: In „Infill“ (2008) widmete Christian Philip Müller die Technik der als Logo für das New Museum verwendeten, ausgeschnittenen Silhouette auf provokative Weise um. Die Skulptur, die am 6. Januar im Fenster der Galerie Orchard in der Lower East Side als Teil von Müllers Ausstellung „Cookie-Cutter“ erschien, wiederholte das Verfahren, die Figur der Leerstelle zu verwenden, statt einer bizarren vertikalen Silhouette zeigte sie jedoch den merkwürdig ähnlich aussehenden horizontalen Grundriss des Erdgeschosses der Galerie, den Grundriss eines typischen Mietshauses in diesem Viertel. Der Blick durch die Silhouette hindurch offenbarte „Floating Arch (for Colin)“, einen Tribut, der aus einer Leuchtstoffröhren-Installation besteht, die uns (vermittels Flavin) an die Institutionskritik erinnert, die Colin De Land und American Fine Arts antrieb. Darunter befand sich eine Reihe von Buchvitrinen aus Müllers „Interpellations“ (1994), einer Arbeit, die zuerst bei American Fine Arts gezeigt wurde und aus einem „Archiv“ von modifizierten Reiseführern, Verzeichnissen und Karten von SoHo von vor über zehn Jahren besteht. Mag dies einerseits aufgrund der engen Verbindung des Orchard-Kollektivs mit American Fine Arts selbstreflexiv sein, scheint es andererseits (im Augenblick der bevorstehenden Schließung von Orchard) auf die radikalen Veränderungen dessen zu verweisen, was solche Führer, Verzeichnisse und Karten – nicht mehr nur von SoHo, sondern nun auch von der Lower East Side – bald enthalten werden. Das neue New Museum ist innerhalb dieser neuen Geografie eine bedeutende Landmarke, die diese Transformation ebenso ankündigt, wie sie gleichzeitig das Versprechen enthält, eine Institution zu bleiben, die eine Verantwortung für diese Geografie übernehmen kann. Nach Jahren der Schließung stimmt seine Wiedereröffnung zu einem gewissen Grade optimistisch, dass dies der Fall sein könnte.

(Übersetzung: Robert Schlicht)

Anmerkung

[1]Presseveröffentlichung „The Architecture of the New Museum of Contemporary Art“, http://www.newmuseum.org/about/new_building.