Sean Landers, „Chagrins of the New Episteme“, Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin, 2008, Ausstellungsansicht

Wenn Sie unbedingt Sean Landers Ihr Vertrauen schenken wollen: nur zu. Warum auch nicht? Ist doch ein netter Kerl – zumindest ist es der „Sean“ in seinen Bildern (Landers hat erstmals in den frühen neunziger Jahren als großer Monologisierer, als Verfasser weitschweifig ausufernder Textmalereien auf sich aufmerksam gemacht, und mit diesem Verfahren arbeitet er noch heute) –, dieses nervöse Hemd von einem Erzähler, der nun schon seit über fünfzehn Jahren so großzügig seine Angstzustände und Anfälle von Konzentrationsschwäche in krakeligen Blockbuchstaben aus sich herauslässt. Er lässt es uns ja wissen, dass er nett ist – auf jeden Fall gerade nett genug, seine dunkle Seite für uns zu enthüllen, gerade brav genug, uns seine tiefgründigen, unruhigen oder auch eitlen Gedanken mitzuteilen. (Aus dem Jahr 1999: „I HAVE TO CONFESS THAT I THINK I’M FUCKING GREAT. SORRY IF THAT RUBBS [sic] YOU THE WRONG WAY.“) Inzwischen ist er älter und nur zu bereit, uns an seiner hart erarbeiteten Weisheit teilhaben zu lassen. „DON’T BE ORIGINAL. BE GOOD LOOKING“, so konnte man es in zwei nebeneinanderstehenden Passagen in seiner jüngsten Ausstellung in der Galerie Giti Nourbakhsch lesen. „WHORE YOURSELF.“ „PRETEND.“

Worauf also gründet sich unser Vertrauen? Landers’ Schreibmalerei sagt es uns: „SINCERITY IS OVERRATED. IRONY HAS NO OPPOSITE.“ Aufrichtigkeit entzieht sich dem Kritiker nun tatsächlich wie ein Schwarzes Loch. Ernsthaftigkeit kann man schwer theoretisieren. Fast unmöglich, sie unter Beweis zu stellen; versucht man es doch, wird es oft schlicht peinlich. Doch in Landers’ Werk geht es hauptsächlich um Aufrichtigkeit – oder um Gesten derselben –, und bei dem Versuch, sie zu enträtseln, lockt sie uns zum Sturz ins Kaninchenloch. Wer ernsthaft versucht, sich mit der Sprechweise in Landers’ Werk auseinanderzusetzen, kommt sich vor, als schraube er an einem Rubik-Würfel: Welche Bedeutung ist Absicht, welche nicht, was ist wahr, was lustig, was nützlich? Doch leider weiß man, dass Sean so ein Typ ist, der der Wahrheit gern mal auf die Sprünge hilft, gesetzt den Fall, er kann so den Sieg davontragen. Mit treudoof-ernsthaften Diskussionen macht man sich hier nur lächerlich, zieht angesichts von Landers’ entwaffnenden Ausbrüchen der Sprunghaftigkeit, des makabren Humors oder der reinen Torheit den Verdacht auf sich, dass man es einfach nicht kapiert hat. Letztlich fordert er die Kritiker heraus, einen Bauchklatscher zu riskieren. Hier nun als der meinige, mein erster: eine genussvolle Abschweifung. Landers war eine Zeitlang mein Lehrer in den Staaten. Irgendwie fand er sich wohl in Yale in einer vertraglichen Verpflichtung als Lehrer für Pleinair-Landschaftsmalerei wieder. Bei schlechter Witterung nahm die Klasse Zuflucht in Innenräumen und beschäftigte sich mit anderen für Landers typischen Vorhaben. Zum Beispiel mit Karaoke. Eines Nachmittags mietete Landers ein Aktmodell, aber wir sollten es nicht etwa zeichnen, sondern uns hinsetzen und – ohne alle Umschweife, wie er verlangte – unsere Gedanken, Reaktionen und unser angenommenes Peinlichkeitsgefühl niederschreiben. Diese Texte wurden dann laut verlesen. Landers’ wichtigstes Kriterium war dabei die Ehrlichkeit, die allerunumwundenste Aufrichtigkeit. Aber die Vorträge, die am besten ankamen, waren meiner Ansicht nach diejenigen, die am allerunwahrscheinlichsten auf echten Empfindungen basieren konnten und die vor nervösen Tics, Selbsthass und Schweißausbrüchen nur so strotzten – kurz: diejenigen, aus denen sich dem Stil nach am ehesten jene „Stimme“ aus Landers’ eigenen Bildern vernehmen ließ. Die Moral war in diesem Sinne eine amoralische: Zeichen von Ehrlichkeit und wahrer Empfindung sind wahrscheinlich dann am überzeugendsten, wenn sie einem schon bekannt vorkommen –, auch wenn sie das wie aus zweiter Hand, zurechtstilisiert, übernommen erscheinen lässt – und die eindringlichsten Aufrichtigkeitssignale sind die Zeichen des Kampfes in Werken, die in verzweifelter Suche zu gründen scheinen. Obwohl wir also, vielleicht sogar von uns unbemerkt, seine Rhetorik aufgriffen und kopierten, kamen wir doch dabei dem einen oder anderen Kunststückchen auf die Spur.

Das ist nun alles andere als eine große Enthüllung. Das war vielmehr schon von Anfang an in Landers’ Werk enthalten. All die Schreibfehler und Fehlstarts… wer konnte bezweifeln, dass die von Landers geradezu gepflegt wurden? Aber er täuschte auch nichts vor. Diese Gleichzeitigkeit von Erfindungsreichtum und Unverstelltheit ist ganz offensichtlich, ebenso – vielleicht nicht ganz so offensichtlich – wie in seinen textlosen Bildern: den spaßigen Porträts waghalsiger Clowns oder merkwürdig tierähnlicher Figuren, die in seiner Ausstellung in der Kunsthalle Zürich (2004) und bei seinem letzten Auftritt in Nourbakhschs Galerie (2005), damals noch in der Rosenthaler Straße, in Massen zu sehen waren. Er ist halt diese Art Maler. Wenn er seinen Kurs in Landschaftsmalerei unterrichtete, sagte er nie Dinge wie: „Macht euch ganz bewusst, welche Farben ihr wirklich seht!“ Stattdessen bot er konkrete Hilfe an: „Misch mal ein bisschen hiervon mit einem Ideechen davon… das ist die perfekte Farbe für Himmel… Bob Ross hat wirklich einiges an Tricks drauf.“ In dreister Umkehrung der „gebräuchlichen“ Mittel genießt sein Ansatz den Spaß am Effektiven des Effekts. Einerseits haben Landers’ comichafte Bilder das Aussehen hochgeistiger Öl-auf-Leinwand-Malerei (die vielleicht mäßig, vielleicht schön gemalt ist – Geschmacksache); andererseits ergehen sie sich in winzigkleinen Tricks – einmal gelernten und dann heiß geliebten Kniffen –, die gut mit seiner Vorliebe für miesepetrige Protagonisten (den schon erwähnten Clowns) zusammengehen und uns einen Typen präsentieren, der, jetzt mal Spaß beiseite, Malerei machen will, die wie Malerei aussieht. Die Witze in Seans Gemälden sind meist ziemliche Rohrkrepierer, aber die Idiosynkrasien sind oft wirklich witzig: die unheimlichen, verwundeten Augen eines aus Holzbrettern bestehenden Mannes, der durch einen blattlosen Wald streift, oder der listige, bekrönte Poseidon mit großer Brust und Schwanznase, dessen Bart im Winde flattert. Das zähle ich hier nur auf, um darauf hinzuweisen, dass Landers’ Werk immer mit einer trotzigen Subjektivität gespielt hat, zunächst in selbstzerfleischenden Performances und direktem Monolog, später dann in Form bizarrer Bilderfindungen.

Bei Nourbakhsch hat Landers nur Textbilder gezeigt, in denen an die Stelle seiner gewohnten, uferlosen Monologe eine Kakophonie kurzer Sätze, Ratschläge oder Slogans getreten ist. Das Spektrum der „Stimme“ erstreckt sich von der bei Landers vertrauten ersten Person („I’M 45“ or „IT’S OFFICIAL I’M A DOUCHE BAG“) bis zum Allergewöhnlichsten („OOPS I DID IT AGAIN“), von seinen bekannten Plattitüden bis zum wirklichen Wahnwitz („FELLATE A TRANNY“). Wahlweise lassen sie sich als Kritik an heutigen Kunstmarktverhältnissen („PERFECT PRODUCT“), als Ratschlag an einen jungen Künstler oder einfach als Aufzeichnungen von Landers’ üblichen Selbstgesprächen verstehen. „POOR SEAN’S ALMANAC“ steht auf einer Leinwand zu lesen. „Poor Sean“ wie in Poor Richard’s Almanack, jener berühmten, von Benjamin Franklin veröffentlichten Sammlung von Fakten, Epigrammen und Weisheitssprüchen. „WE ALL MISS BEN FRANKLIN“, schreibt Sean. Na, und ob! An die Stelle bescheidener Bauernregeln über Sonne, Mond und Sterne sind hier Landers-Kritzeleien über Themen wie „The Money Shot“ oder „Chagrins of the New Episteme“ getreten, letzteres war auch der Ausstellungstitel.

Und das veranlasst mich zu meinem zweiten Bauchklatscher. Ich habe „chagrin“ im Thesaurus nachgeschlagen und fand den folgenden Beispielsatz sehr passend: „Sean showed up at the party, to everyone’s chagrin.“ („Sean erschien zur Party, sehr zum Leidwesen aller.“) Geht man nach den Herausgebern des Oxford-Thesaurus und wollte man das Wort „chagrin“ durch ein anderes ersetzen, dann schlagen sie einem folgende Alternativen vor: „annoyance, irritation, vexation, exasperation […] mortification, humiliation, shame“ („Verdruss, Irritation, Ärger, Erbitterung […] Kränkung, Erniedrigung, Beschämung“). Der Künstlerkollege Mel Bochner könnte noch hinzufügen: „torment…get under your skin… be a pain in the ass… piss you off… be a prick“ („quälend… tritt zu nahe… geht auf die Nerven… benimmt sich wie ein Arschloch“). Diese Ausdrücke stammen aus einem von Bochners neueren „Thesaurus“-Bildern: in der eigenen Handschrift in Reihen vor farbigen Hintergründen gemalten Synonymlisten. Und diese Assoziation leiste ich mir hier nicht unbedacht. Das Auffällig-Unauffällige an diesen neuen Landers-Bildern ist, dass sie wie Bochners aussehen, oder umgekehrt.

Da ich hier beim Schreiben Seans Anleitung zum übertriebenen Personalisieren gefolgt bin, sollte ich ein Bekenntnis ablegen: Ich habe auch bei Bochner studiert. Demzufolge könnte ich durchaus ihre Unterschiede zu dramatisch darstellen: Auf der einen Seite Bochner, der Systematische und Objektive, der die Grundvoraussetzungen des Sprachlichen in Wort und Material in Frage stellt; auf der anderen Seite dagegen Landers, der sich jedes verfügbaren Ausdrucksmittels bedient, um sich in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu stellen. Die Videokamera hat seine Selbstherabsetzungen einfach aufgezeichnet; die Sprache in seinen früheren Bildern beanspruchte im Unterschied zu Bochners Schreiben für sich, transparent zu sein. Es erscheint kaum plausibel, dass sie irgendeine Nachbarschaft aufweisen sollten.

Bochners neue Bilder sind ebenfalls besonders, insofern ihre angedeutete Strenge Einsprengsel absichtsvoller Irrationalität aufweist. Der Ausgangspunkt – eine Liste von Wörtern, die das Gleiche bedeuten – vermittelt sich direkt, die Entscheidungsfindung dagegen ganz und gar nicht, und so erhebt sich wieder und wieder unerwartet eine starke Sprecherstimme. (Welcher Sprecher wählt die Worte „tough titty“?) Im Gegensatz dazu komplizieren Landers’ neue Arbeiten seine üblicherweise persönliche und nachgiebige Stimme, indem sie eine gewaltige Menge von Gemeinplätzen abfeuert, wie Epigramme auf Autopilot, möchte man meinen. Ich würde einmal unterstellen, dass die wesentliche Art, in der Bochner über seine eigenen Bilder sprechen würde, viel struktureller ausfiele – etwa durch eine Gegenüberstellung von Schreiben und Zeichnen oder Lesen und Sehen –, doch mich interessiert eine andere Richtung, auf die ich durch eines seiner neueren Projekte komme, bei dem er einen Vortrag verschickte, der vor dem Hintergrund von Diaprojektionen einiger dieser Bilder gehalten werden sollte. Der Text – „Notes on Romanticism“ – war eine Verdichtung von Material aus der Zeit, in der Bochner als Lehrer arbeitete, und zeichnete eine Herleitungslinie von Kant über Schelling. Bochner betonte darin die Position des Künstlers – sowohl die Vorstellung, nach der die Aufrichtigkeit über der endgültigen Form zu stehen habe, als auch die Erfindung der Subjekt-Figur, die Werte und Kriterien aus sich selbst schöpft. Wie M. H. Abrams das schon 1953 formulierte, geht es hier um den Paradigmenwechsel, nach dem Kunst als „Lampe“ und nicht mehr als „Spiegel“ der Welt zu sehen ist. Diese Gemälde auf diese Weise zu betrachten, lässt auch die Entstehung von Subjektivität schärfer hervortreten, sowohl der gesellschaftlich geschaffenen (bei der Lektüre von Bochners Synonymen erkennt man oftmals verschiedene Ausdrücke, die aus unterschiedlichen Umgebungen stammen) als auch der willkürlich selbst geschaffenen.

Diese ausführliche Abschweifung (mit ihren überzogenen theoretischen Ansprüchen) mag wie ein merkwürdiger Weg erscheinen, eine Brücke zu Landers zu schlagen, doch ist es tatsächlich ein Weg, mit dessen Hilfe man den gemeinsamen Grundlagen der beiden Künstler auf die Spur kommen kann. Es sind Grundlagen, die auf perfide Weise jeden möglichen Standort unterfangen, denn so sehr dieses romantische Subjekt auch dezentriert oder umgestaltet ist, es halten doch die meisten Künstler/innen daran fest. (Hier schließe ich mich selbst mit ein.) Von der Figur des Dandys bis zum Neo-Neo-Expressionisten, ja selbst bis zu den neuesten Erscheinungsformen der Zusammenarbeit – und ob man hier nun von Postfordismus oder von Facebook spricht – bildet die grundlegende Triebkraft noch immer die Expression, das Hervorbrechen aus einem Inneren.

Für junge Künstler/innen bedeutet das eine Krise: Wie sollen sie innerhalb ihrer Praxis die Rolle des Künstlers / der Künstlerin bestimmen, wie die Rolle des Persönlichen? Selbst Künstler wie Bochner und andere Angehörige seiner Generation, die Strategien der Entpersönlichung des Kunstschaffens verfolgt haben, sind inzwischen zu Löwen geworden und stehen als schöpferische, im Letzten als romantische Figuren da. Welche Mehrheit von Kunststudenten sollte das denn wohl sein, die noch davon träumte, solch eine Rolle zu übernehmen? Dies ist auch schon der Ausgangspunkt von Landers’ Werk – die frühen Textbilder und Cartoonzeichnungen, die er herstellte und bald nach seinem Umzug nach New York ausstellte –, und er performt noch immer das (potenziell) ganz Persönliche, so wie es in der Kunstwelt funktioniert. Solche Subjektivität mag weich wirken, doch beruht sie sicherlich auf denselben Grundlagen, auf denen auch die meisten von uns stehen.

In gewissem Maße ist Landers tatsächlich der beschämende Partygast.

Man muss in ihm auch einen „artists’ artist“ erkennen – ob man ihn nun mag oder nicht –, schon für die Art und Weise, wie er den allgemeinen Status quo des Kunststudierens und der Professionalisierung zu verdichten versteht, mit dem wir es im Augenblick zu tun haben. Wenn denn tatsächlich Weizen zwischen der Spreu seiner Gedanken über die „Neue Episteme“ zu finden ist, dann ist es wohl eher die Spreu, die uns am wirkungsvollsten verunsichert und uns zu einer Reflexion der von diesem Sprecher bewohnten Welt und der von ihm angenommenen Weltsicht bewegt. Die Ausstellung in der Galerie Nourbakhsch ist vielleicht nicht Seans stärkste (obwohl sie schon zu seinen hübscheren und strengeren zählt). Sie stiftet Verwirrung und macht einen zurückgezogenen Eindruck. Es stellt sich ein Verdacht ein: Hätte Sean die Wahl, dann wäre er mit seinen Bildern vielleicht nicht in der Galerie, sondern draußen in Nourbakhschs Innenhofgarten zu finden, wo er eine recht spitze, lebensgroße Pan-Skulptur mit Hufen statt Händen und buschiger Braue aufgestellt hat. Das ist mal ein unsicherer und provozierender Standort.

(Übersetzung: Clemens Krümmel)

Sean Landers, „Chagrins of the New Episteme“, Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin, 2. Mai bis 14. Juni 2008.